創新工場AI工程院王詠剛院長的第三篇AI教育遊戲。家長快收藏！

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AI時代，陪孩子玩什麼遊戲？

之前寫過兩篇《AI時代，陪孩子玩什麼遊戲？》，很久沒更新，倒不是因為這段時間不陪非非玩遊戲了，主要是其他事情太忙，很少有時間坐下來把思路和文字整理好。

頭兩篇文章基本是從遊戲出發，首先要好玩，然後才是讓孩子從中悟到一些可以積累下來的東西。兩篇文章的連結：

《AI時代，陪孩子玩什麼遊戲？（一）》
https://mp.weixin.qq.com/s/xWjmiWKRa4OOpJ1EFZrJdA

《AI時代，陪孩子玩什麼遊戲？（二）》
https://mp.weixin.qq.com/s/mt_meqxB4DjOWj2msSIO5Q

▍費曼的“末世”假設

第三篇打算從一個假設開始講起。費曼（Richard Feynman）在他的《物理學講義》中說，“假如由於某種大災難，所有的科學知識都丟失了，只有一句話可以傳給下一代，那麼怎樣才能用最少的辭彙來傳達最多的資訊呢？”費曼這個假設很科幻，可以和阿西莫夫關於《銀河百科全書》的假想類比。費曼自己給出的答案是，“所有的物體都是由原子構成的”。

切換到兒童教育領域，其實也有一個類似的假設值得思考：如果因為某種極端情況——比如我必須隱姓埋名去研發秘密武器對抗外星人——我即將和孩子長期分別，只能給孩子留下一句話。怎樣才能用一句話，把家長想傳遞給孩子，讓孩子受益的經驗或知識講清楚呢？不知大家心裏想到的是哪句話？我自己呢，最想跟我們家非非說的一句話是：

萬事萬物都在變化，沒有什麼千秋萬代，也罕有什麼絕對真理；人，最好學會自己判斷。

坦白講，這句話小孩子很難聽懂。

這世界上，有三件事最適合懶人：絕對的價值觀，武斷的思維，從眾的態度。

我們年輕時，不也喜歡用非黑即白的方法去看待整個世界嗎？看個電影，我當年非要問大人，這電影裏哪個是好人，哪個是壞人；中學時朦朧看見愛情，總覺得幸福的愛情就如天堂一樣全無瑕疵；稍有些歷史觀念時，一會兒覺得英雄與惡魔才是歷史的主角，一會兒又覺得勞動人民創造歷史的說法無比正確；初入職場做碼農時，還習慣性地用黑白二元論評價某種編程語言是絕對好的，某種操作系統是絕對壞的……

孩子容易被“懶人三件事”裹挾著走，我們就有義務時不時提醒孩子，這世界並不是那麼簡單。陪孩子玩遊戲，跟孩子聊天，或者回答孩子提問時，就是我們潛移默化讓孩子體驗一些類似思維方式的機會。就算以後孩子仍缺少辨識力和判斷力，他們至少會知道這世上並不是所有人都用同一種方式思考問題。

▍時有古今、地有南北

我當年在北大聽過些文史課程。有位文科老師經常用誇張的字體在黑板上寫下“時有古今、地有南北”八個大字。他是想提醒我們，文字、音韻、訓詁乃至詩詞歌賦、天下文章，都會隨著時間、地域變化而改變。倘若連這個基本道理都不懂，非要把此時此地的東西，生搬到彼時彼地，肯定會栽跟頭。

非非喜歡各種帶有文化、歷史意味的東西。這就給了我很多機會，來提醒他幾千年裏隨處上演的時移世易，滄海桑田。比如，有時候看見相聲或電視劇讓大宋東京汴梁的人說河南話，讓秦皇漢武說陝西話，我就會告訴非非，這東西當笑話聽聽可以，千萬不要認真。認真來說，無論是秦皇漢武，還是李白杜甫，他們的講話如果有錄音流傳，今天九成九的人是聽不懂的。

非非不信。我就拿他早已背熟的詩詞舉例子。比如張志和的《漁歌子》：

西塞山前白鷺飛，
桃花流水鱖魚肥。
青箬笠，綠蓑衣，
斜風細雨不須歸。

按照《漁歌子》的詞牌，“飛”、“肥”、“衣”、“歸”這幾個字押韻。可用今天的普通話讀起來，衣服的“衣”字顯然和其他幾個字不押韻。我跟非非講，人們說話的語音，每隔百十年，就會有非常顯著的變化。張志和這首詞作於唐代，離現在一千多年，每個字的讀音幾乎都與今天的普通話有巨大差異。古時押韻的一組字，到今天就不一定押韻了。

非非很好奇地問，那我們該怎麼知道古代人是怎麼說話的呢？

這個問題問得好。就算是語言學家或古漢語專家，也未必能用兩三句話講清楚。但如果只是想給小孩子講明白其中的基本道理，倒也不需要搬出《漢語語音史》之類的大部頭。往前倒數一百年，清末民初人們說話的錄音甚至錄影還能找到一些。比如B站可以找到《清朝人的普通話是什麼味兒》（https://www.bilibili.com/video/av7050107，視頻裏其實都是民國時的錄音錄影片段）。把這種視頻、音頻放給小朋友聽，效果立竿見影。小朋友很直觀就可以明白，短短一百年，口語語音就會有非常明顯的不同，更別說上千年的變遷了。

再上溯到唐宋乃至秦漢，那時錄音錄影技術還沒發明，當然沒法直接知道古人說話的語音。但我們仍有辦法“猜測”當時每個字的讀音。這裏沒必要講聲韻學的知識。為了跟非非講解語言學家是怎麼猜測古代讀音的，我舉了數獨（Sudoku）遊戲的例子。難度低的數獨遊戲，留白的格子很少，比較容易根據規則和周邊數字猜出答案。難度大的數獨遊戲，留白的格子很多，猜起來要複雜一些。

猜測漢語古音也類似。我們有一套從漢語發展中總結出來的規則，也有很多有用的提示資訊，比如古詩詞裏互為押韻的韻腳，古代韻書對漢字讀音的分門別類。提示資訊越多，我們的猜測就越有可能接近真相。提示資訊越少，我們的猜測就越像是一廂情願的假想——但每種假想仍需符合規則，至少要能自圓其說。

猜唐宋音相對容易些，因為提示資訊很多。要猜先秦兩漢音就難不少，因為資料太少。上面提到“衣”和“飛”押韻，這情況不僅在唐朝如此，在先秦的《詩經》中也是如此。《詩經·柏舟》中有這樣的句子：

日居月諸，胡迭而微？
心之憂矣，如匪浣衣。
靜言思之，不能奮飛。

王力《詩經韻讀》對《柏舟》三個韻腳的注音分別是：微（miuəi）、衣（iəi）、飛（piuəi），微部。這樣的注音未必就能反映先秦語音的真實情況，但已經是語言學家對古代漢語的一種能自圓其說的“擬音”了。網上有不少有趣的錄音，是現代人根據語言學家的擬音體系來模仿古人說話、吟詩的記錄。作為娛樂目的，這些錄音可以放給小朋友聽聽，讓小朋友直觀地感受下語音隨時間而產生的巨大變化。但千萬不要告訴小朋友那就是真正的古音，因為無論是擬音體系還是播音者對擬音的理解，都未必完全準確。

說到押韻，人們天生就對押韻的句子有感覺，小孩子也不例外。非非小時候就會偶爾說出些押韻的句子，比如“我要吃飯/吃個雞蛋”，然後下意識重複並咯咯大笑。到一年級開始學拼音時，我就有意跟他講些押韻、對仗的小知識。我們倆經常口頭做些末字必須押韻的“打油詩聯句”遊戲，或者完全不講究平仄和工整的“對對聯”遊戲。這些小知識和小遊戲對培養孩子的漢語語感和基本語言素質肯定是有幫助的，也正好能和他們旺盛的創作欲關聯起來。

比如小孩子都喜歡傳播、創作打油詩，也喜歡用童謠編派人、捉弄人。我們小時候就經常唱“某某某的頭，像皮球，一踢踢到百貨樓。”沒想到非非他們學校裏，也唱類似的童謠，而且具體唱詞和我們小時候還有不少區別。和同年齡孩子一樣，非非特喜歡這些難登大雅之堂的市井謠諺。他還經常和同學比著用自己的話修改這些惡作劇式的順口溜和打油詩。我覺得，只要不是惡意中傷或言辭猥褻，小朋友們玩這些語言遊戲，並沒有什麼不妥，這本來就是童年時光的重要部分。

有一天，非非回家唱道，“床前明月光，李白睡得香，夢見機關槍，嚇得尿褲襠。”我就問非非，這打油詩是誰想出來的。非非也說不清楚，只知道是在他們班小朋友之間傳唱的。我上網搜搜，果然又查出這童謠的許多類似版本：

┃ 床前明月光，李白睡得香，夢見屎殼郎，嚇得尿褲襠。
┃ 床前明月光，李白睡正香。忽然瓢潑雨，急呼兒他娘。起來幹什麼？出門收衣裳。
┃ 床前明月光，李白想喝湯，喝了一碗湯，尿了一褲襠。
┃ 床前明月光，李白睡得香。三更半夜鬼敲門，嚇死路邊過路人。
┃ ……

“床前明月光，李白睡得香”這樣的童謠，在不同時代和不同地域，流傳、衍生出許多不同的版本，反映的不也是語言文字“時有古今、地有南北”的變化規律嗎？

▍凡爾納愛好者

非非愛讀儒勒·凡爾納的科幻小說——當然，目前更多是用“聽書”的方式。最近一年多的時間裏，非非在某電臺APP的有聲小說欄目裏，先後聽完了《海底兩萬裏》《八十天環遊地球》《神秘島》《格蘭特船長的兒女》《從地球到月球》等五六部小說。這些小說裏，他最喜歡的是那幾位有博物學家特質的人物，比如《海底兩萬裏》裏精通分類理論的孔塞伊（Conseil）。

因為喜歡孔塞伊，非非也特別願意主動去閱讀、記憶動植物分類知識。家裏幾本兒童動物百科、海洋百科都快被他翻爛了。這種特別喜歡深鑽某個領域的現象，在小朋友身上其實還挺常見的，只不過不同小朋友喜歡鑽研的方向不同罷了。非非深鑽動植物分類知識的結果就是，他現在能隨口說出很多我們根本不知道名字的古生物或當代動植物名字，還大致知道這些生物在分類體系的位置。

我有時擔心，非非會不會被這些繁冗的分類學知識束縛了頭腦。其實，分類學體系本身也不是一成不變的。動植物分類會隨著人們對生物形態認識的深入而不斷更新。特別是進入了基因科學時代後，人們對傳統動植物分類理論又有了非常多全新的認識。另外，針對不同的科研目的，完全可以選擇不同維度對動植物分門別類。可是，我們該如何讓小朋友初步瞭解這些發展的和動態的思維方式呢？

我和非非玩一種叫“卡片分類”的小遊戲。這遊戲並不強調分類的系統性和專業性，而是強調有沒有新穎好玩，又符合一定邏輯的分類角度。

比方說，因為非非喜歡動物，我就讓他隨口說出一些動物名字。有一次，他說出了七種動物的名字：大象、座頭鯨、水蚺、烏賊、蟑螂、章魚、鸚鵡螺。這裏面有些動物名字還挺有趣的，比如“水蚺”，我就不太熟悉。非非積極地給我講解“水蚺”的正確讀音是什麼，究竟是一種什麼動物。再比如“蟑螂”確實是非非當時喜歡的動物，他經常莫名其妙地說自己就是一只小蟑螂——小孩子的心思真是搞不懂。不過沒關係，反正都是非非喜歡的動物就行。我把這些動物名字分別寫在彩色便簽紙上，然後讓非非做一個簡單的工作：把這七種動物分成兩類或多類，並告訴我為什麼這樣分。

不出所料，非非的第一種分類方法就是他熟知的傳統動物分類法。他飛快地把座頭鯨、大象和水蚺分成一類，因為這三個動物是脊椎動物，而其他四個動物，烏賊、章魚、鸚鵡螺和蟑螂，都是無脊椎動物。非常正確。非非甚至還可以進一步告訴我每個動物的細分類別。

我當然不滿足於這樣簡單的答案。我問非非，這些動物一定要從分類學的大類上才能區分成兩類或多類嗎？有沒有其他的角度可以把它們分開？非非的思維一時還陷在動物分類學的束縛裏，他左思右想，取巧似地想到了一種方法：蟑螂是昆蟲，單獨作為一類；其他的動物都不是昆蟲，合為另一類。

這真是抄近道的解題法。非非當然還可以把這七種動物分成哺乳動物和非哺乳動物，軟體動物和非軟體動物，等等。但這些方法，不還是圍繞著動物分類學的類目來展開的嗎？

“你能想像出來的，又奇特、又合理的分類角度有哪些？” 我問非非，“舉個例子，我和你都是哺乳綱靈長目人科人屬智人種，但還是有很多特徵可以將我們倆區分開來，比如我們倆身高不同。”

聽到這裏，非非開始有了新的思路。稍動腦筋，他就給出了一個出乎我意料的分類方法：這七個動物的名字裏，有三個名字的漢字包含蟲字旁，而另外四個不包含蟲字旁。

這真是一種有趣的、開腦洞的分類法。我喜歡這樣的思考方式。用這樣的方法，非非一下子找到了好多他以前沒想過的分類角度，比如按照動物的生活空間，把七種動物分成海洋動物和非海洋動物，按照動物的身長和體重，把它們分成大型動物、中型動物、小型動物，按照動物最早出現的時間，把動物分入不同的地質年代，等等。

分完了動物，我又鼓勵非非說出幾本圖書的名字，然後對圖書做分類。他列出了六本書：《海底兩萬裏》《西遊記》《史記》《論語》《資治通鑒》《毛主席語錄》——我也不知道他當時為什麼列出這六本，只是如實記錄我們的遊戲過程。

對於這六本書，非非首先想到的是將六本書分成三類，語錄體裁的書有兩本，歷史書有兩本，小說有兩本。這個分類方法中規中矩，沒太多新意。

我鼓勵非非探索新的分類方法時，非非又做了一次出乎我意料的選擇。他十分肯定地說，《西遊記》和《海底兩萬裏》這兩本小說，是虛構的故事，而其他四本書，講的都是真實世界裏的事情。七八歲的小朋友能有這樣的認知，還挺讓我驚訝的。當然，我不是特別肯定，非非是不是從學校裏知道了“虛構類圖書”的說法。但我還是主動跟非非講，在很多實體或網上書店裏，流行圖書就是按照“虛構類”和“非虛構類”來劃分的。自己的分類法居然與很多書店的通行做法類似，這讓非非很得意。

接下來，非非又提出了一個新的分類界限：《論語》《史記》《資治通鑒》是元朝以前撰寫的，而其他三本書是元朝以後撰寫的。我不太知道非非是怎麼想到元朝這個分界點的。如果要找一個時間點，正好把六本書分成三本一類，那至少得知道《資治通鑒》是宋朝作品，《西遊記》是明朝作品。我不是很確定，非非是不是碰巧說對了分界的朝代。

非非提出的下一個分類方法是按作者的國籍來分，中國作者一類，外國作者一類。這個思路相對普通些。

非非給出的一種開腦洞的分類方法仍然是從書名漢字出發的，就是按照書名漢字的個數，將六本書分成四類。這分類法雖然沒啥用，但足以讓小朋友感受到發現新視角的成就感。

趁著玩遊戲，我也給非非多少講了講圖書分類的歷史沿革，比如劉向劉歆父子的《七略》，後來的四部分類法，中國圖書館分類法，美國國會圖書館分類法等等。不同地方、不同歷史階段，人們對圖書分類——其實是對人類積累的全部知識進行分類——的認識也大為不同。這也是一種“時移世易”。

以後，等非非再大一些，這種分類小遊戲還可以延展到更高級的階段。為一個真實存在的知識體系建立完整、高效的分類體系並不容易，其間存在著很多必須處理的歧義問題、多義項問題、多重歸屬問題等等。更高級的知識體系梳理和建構方法，自然也存在著先天的多樣性，必須根據實際應用的需要來權衡、選擇。

▍用選擇與權衡來應對變化

小朋友看問題容易絕對化。有時候家長跟孩子交流，也習慣性地帶入童年思維，用絕對化的方式講問題。比如我們經常說“上學一定要聽老師的話”，但真遇到了老師教學中不准確的地方，該怎麼跟孩子解釋呢？再比如，我們經常簡單地告訴孩子“氣溫在零度以下時就會下雪”，但若真在生活中遇到零度以上下雪，或零度以下降雨的事情，又該怎麼跟孩子說明呢？生活中為了方便，說些抄近路、省去限制條件的話，當然無可厚非。但孩子成長過程中，還是應該想辦法讓他們認識到，這個世界大多事情是有條件的。一個條件的細微變化，就有可能引起事物本身的劇烈變化。絕對的、無條件的事情是極少存在的。

另一方面，小朋友也較少理解什麼是事物或條件間的相互影響、相互制約。比如非非三歲多時，有一次在臨睡前提出，他既想睡到自然醒，又想第二天起來看日出。可如果不叫他，他是無論如何也沒法在日出前起床的。我們建議他二選一，或者看了日出再接著睡，或者放棄看日出，他就覺得我們是在欺負他，大哭大鬧起來，甚至吼著要“讓太陽晚出來一會兒”。看日出和自然醒不能兩全，這種事物相互影響，需要權衡利弊做抉擇的事情在生活中有很多，小朋友們需要的是習慣它們而不是厭惡它們。

有時候，我會有意識地設計一些小問題，主動讓非非做一點選擇或權衡。比如，假設非非要在學校的跳蚤市場上銷售自己用彩色瓦楞紙折的小玩偶，玩偶的定價越高，預期的銷量就越少，玩偶的定價越低，預期的銷量就越多。那麼，非非該為自己的玩偶定什麼樣的價錢，才能取得最大的銷售收入呢？這問題和我們在第一篇中講過的極值問題，擁有類似的數學核心。比如，我們可以人為設定，玩偶的銷量和價格之間的關係是：

銷量 = 10 - 價格

於是有：

銷售額 = 價格 x (10 - 價格)

這就還原成了周長為10的矩形，其面積在什麼情況下最大的極值問題。當然，其他類似的數學模型也可以建立銷售額和價格的關係。但具體採用什麼數學模型或什麼函數不重要，非非只要在數值計算的層面上，能用1到10這樣的簡單整數代入計算，然後觀察結果的變化規律就行了。數值計算很容易發現，在1到10的價格區間裏，既不是價格越低銷售額就越高，也不是價格越高銷售額就越高。非非必須從觀察數據出發，選擇出一個合適的價格，以獲得最大的銷售額。

還有一個更直觀也更有趣的場景是攝影。現在的孩子很小就能拿手機拍照。而拍照本身，就是一個不斷選擇參數、做各種權衡與折中，以得到最佳效果的過程。有空的時候多陪孩子玩玩攝影，既可以讓孩子體驗不同條件對拍攝結果的影響，也可以讓孩子自己動手嘗試創作過程裏的選擇和權衡。

比如在iPhone手機的缺省相機程式裏，就算不去精確控制拍攝參數，我們也必須針對拍攝對象，選擇是拍“照片”“人像”還是其他模式。這選擇很簡單，其中也有很多好玩的事情可以讓孩子體驗。比方說，小朋友嘗試幾次之後就很容易知道，用“人像”模式拍照，iPhone或其他主流手機都會對目標周圍的背景進行虛化，以突出人物主體。這其實是用演算法模擬了專業相機在大光圈時的淺景深效果。

但是，影響照片景深大小的，只有光圈（或用人像模式模擬大光圈）這唯一的因素嗎？當然不是。我們可以指導小朋友用普通的“照片”模式做一個小實驗：把手機移動到距離要拍攝的主體特別近的地方，用手指觸碰取景螢幕上的目標主體以保證對焦正確，然後拍下來的照片，就會呈現類似大光圈時的淺景深效果。

從這樣的小實驗裏，小朋友完全可以總結出，影響照片景深的不止有一個因素。相機鏡頭距離前景目標的距離，也可以用來控制照片的景深。

拍照過程中，有很多可以設置的參數，他們交叉影響著諸如景深、曝光度、噪點數量、清晰程度等各種結果。這些參數，完全可以放開手讓小朋友自己去體驗、摸索。這種遊戲的目的並不是教小朋友學習專業攝影，而是讓小朋友從玩照相中體驗到條件與結果之間動態、複雜的因果關係。

在iPhone缺省相機程式裏，點擊取景畫面，然後用手指移動黃色方框旁邊的小太陽圖示，可以直接改變照片的曝光程度，有意得到過曝或欠曝的圖片，或者在手機的自動測光給出的結果過亮或過暗時手動修正。如果用手指按住“照片”“人像”這一行的模式設置按鈕，往上輕輕一劃，還可以拉出更多可以控制閃光燈、夜景模式、實況模式、畫幅、濾鏡的按鈕來。

我經常鼓勵非非在手機相機程式裏隨便嘗試，讓他自己體驗對照片結果的不同控制手段，然後再鼓勵他用手機相機做各種自由發揮式的“創作”。這種創作更像是遊戲，不追求結果是否好看，只是讓小朋友盡情體驗變化的樂趣。

對大一點的小朋友，如果有機會向他們介紹專業相機曝光所依賴的“光圈”“快門”“ISO”這三個神奇的參數，那會是一個更有意思的體驗選擇與權衡的遊戲。簡單說，影響相機曝光的“光圈”“快門”“ISO”三個參數構成了一個互相牽制、互相依賴的“神奇三角”：

為了曝光準確，光圈調大一些，快門速度就要調快一點，或者把ISO調小一些；假如快門速度調慢些，光圈就要相應小一些，或者把ISO調小些……為了完成正確曝光，三個參數的取值可以有許多種組合方式。究竟選取哪個組合方式，這取決於我們想把照片拍成什麼樣：是景深小一點，還是景深大一點？是想把運動瞬間凝固起來，還是讓運動物體拖出一個模糊的影子？是讓照片更細膩，還是讓照片的顆粒感更強？

佳能有個網頁版的小遊戲，不需要專業相機，就可以體驗光圈、快門、ISO三者間的關係，直觀地感受三個參數對成像的影響。推薦喜歡攝影的家長和小朋友一起玩一玩。小遊戲的網址是：http://canonoutsideofauto.ca/play/

▍什麼是“聰明”

非非上一年級時，有一天跟我們說：“我發現我們班上女生都比較聰明。”

我問他：“為什麼呀？”

非非說：“因為女生上課時回答問題比較快，考試時好多題目都能答對。”

非非是個資質普通的小朋友，和很多小朋友一樣貪玩，沒耐心，還特別排斥自己不喜歡的事。我們很少跟他討論同齡小朋友間誰更聰明的話題。非非既然這麼問，也許他做過一些認真的思考。

我引導他說：“確實，回答問題快、考試答題好的人是挺聰明的。可聰明其實有很多種，不同的小朋友會在不同事情上表現得很聰明。有的小朋友畫畫很好，有的小朋友愛打籃球，有的小朋友擅長交朋友……這些都是聰明的小朋友。”

非非說：“我特別喜歡歷史，可以給老師、同學講很多歷史小故事。我也喜歡科學小實驗，每次科學課上我都積極發言。我是不是也很聰明呀？”

“當然啦！”我誇獎他說。

我當然希望非非越來越聰明。但孩子是否真有天賦，在哪個方面有天賦，這是不能強求的。不加分辨地一味灌輸知識技能、揠苗助長肯定不行。我之所以經常花時間跟他玩遊戲，陪他一起聊科學和歷史方面的小故事，主要是想依著孩子自己的興趣愛好，讓孩子在遊戲和交流中積累自己的思維方法，用正確的視角去觀察變化的世界。

人的一生有太多事情需要經歷，有太多變化需要適應。家長與其把時間都花在教孩子某種具體技能上，還不如多讓孩子開開眼界，看看這個世界的豐富多彩，體驗這個世界的千變萬化。惟其如此，孩子未來在獨立面對這個世界時，才會更從容、更積極、更自信也更聰明。

[貓心小語：關於一見鍾情，關於內心黑洞（更新—增補海苔熊好文）]
早安，平安喜樂，認同請分享。（鬧)

和友人聊到關於一見鍾情。確實，在過去的研究裡面，剛開始認識的頭三個月，告白的成功率是最高的。過了三個月，好像就會掉下去不少，直到認識差不多一年以上，告白的成功率才會再變高[註]。

對此，海苔熊和以正老師有一番解釋，不過我暫且不是要討論這一點，我想討論的是，為什麼我們總是想要一見鍾情，或是所謂怦然心動的感覺，或是引用某一段友人的話「在一開始的時候，就會知道這個人會不會發展下去」。

當然，外表跟氣質是一個關鍵，這點是肯定的，沒有人可以否認外表吸引力的重要性，至少每個人都一定有偏好的外表跟氣質類型。(甚至講話聲音的頻率與速度是否match也是，不過這是個人經驗，沒特別去找論文，倒是有一篇在談使用的語言當中的助詞等等的相似度，和吸引力有關，不過那篇是我幾百年前寫的文章了，好像還是在個人部落格時代…為了避免歪樓，我們還是回到正題)

到底為什麼很多人都需要一見鍾情的感覺呢？或是需要怦然心動的感覺呢？李大仁式的戀愛，為什麼在愛情上是少見的呢？

昨日和友人深聊，一早起來，突然對這個問題有了些領悟。我在想，史丹柏格的愛情三角理論也許某部分是對的，激情在愛情的一開始總是最高，親密和承諾則是隨著激情下降之後才會升高(但並非每個人都如此，像是我自己目前就不是很想追求這樣子的愛情)，對於這一點，其實背後亦有腦科學的根據。

然而，是什麼讓我們追尋著這樣的愛情呢？也許這反映著，我們的心裡，都有一個傷痕，一個未被好好處理的傷痕。

以我自己為例子，我的傷痕就是依附創傷。在童年時期，家庭總是否定我的成就，加上一些人際互動上的不擅長，在班上我總是被排擠的一方。到了開始能夠感受到愛的年紀，對於愛情的渴望一直都很高，很希望有一個人能夠給予我立即性的、無限的愛與包容，而且很期望這個人能夠很快的到來。也因為這樣，我在認識一個人的時候，說話的進展程度，可能總是來得又急又猛，為的是能夠趕快確定，我能不能得到無限的安穩感(嗯，焦慮依附的特質之一，但我並不僅僅只是這個標籤)。

愛情開始的怦然，常常伴隨著許多我們對於對方的想像，理想化對方，能夠成為自己生命中的救贖，成為永遠。

那個怦然的感覺，帶來了許多想像，即便那只是想像，但彷彿為我們每個人生命裡的那個黑洞，提供了一個源源不絕的能量，讓我們能夠填補生命裡的某個缺口。

並非說這樣的愛不好，因為我們每個人都有傷，都有著一個生命裡的黑動對於這個黑洞，要按耐著情緒，好好地去面對它、正視它，往往是需要時間的，也從來不是一件簡單的事情。

只是，我們能不能慢慢地、有耐心地看見我們在經歷些什麼？因為對於這個黑洞，有時候我們甚至得花上一輩子來處理它。

在愛的感覺來臨時，我們很難耐著性子去深入地認識對方；相對的，有一些人未能帶給我們這樣猛烈的感覺，即便深交許久，卻仍然覺得這只是友誼。

是什麼讓我們追求如此猛烈的開頭？也許是因為在我們內心深處，愛情填補了我們的那個黑洞，也唯有那個怦然，才足以讓我們暫時忘卻了我們的生命議題，所以總有人一面嚷嚷著想找個一起成長的人，但實際上卻和一個認識不久的人在一起。怦然。

然而我們卻忘了，怦然看見的，常常不是真實的世界。當我們在那個情緒裡，我們很難將自己維持在一個平靜而安穩地位置上，自然也就比較難找到陪伴彼此面對生命黑洞的人，而是一個填補我們內心黑洞的人。

我也不確定自己是否能好好地去正視自己內心的那個黑洞，有時候可以，有時候比較難，有時候完全無法。對我而言，依附創傷是我需要花上許多時間去理清的一個洞，而這個洞，沒有人能夠填補它，其他人能做的，只是讓我學著更能看見與面對它。

也許是諮商師，也許是知心好友，也許是伴侶，也許是實習的經歷，甚至是諮商中的某個片刻，歐文亞隆的某篇文章，他們能做的，都只是讓我得到一個相對穩定的環境，以及一些生命的頓悟。

然而，真正能讓我照顧好心中的那個黑洞，減少被黑洞吞噬頻率的那個人，只有我自己。

無論是什麼形式開始的愛情，能夠面對那個內心黑洞的人，只有我自己。

註：
https://womany.net/read/article/15207?type=author&ref=wi-guruauthor

感謝好友Cecilia Hsu攝影。

剛上完貴島誠一郎的課回來，整個筋疲力竭......貴島是『美麗人生』『跟我說愛我』的製作人。製作電視劇超過三十年，做過超過五百部日劇，可以排名日本前三的人(冷暖人間的製作人現年80多歲依舊在做戲，擁有做超過三千部日劇的金世世界紀錄)，今天這篇大概會有點長......

1.電視台有分很多節目，新聞，連續劇，還有綜藝節目，科學節目。新聞跟連續劇是電視台的拖油瓶，因為效益/成本比例比起綜藝節目少太多。但連續劇對國民的影響非常深遠，也是電視台的實力展現，所以老師認為連續劇非常重要。

2.日劇的預算主要來自廣告，贊助商的錢非常少。

3.一部日劇大約九個月前由製作人提出企劃，找腳本家開始寫作，寫個半年，等劇本大概確定之後，導演會加入討論。製作人，腳本家跟導演是黃金三角，討論劇本彼此沒有高低之分，這三人默契越好，戲就做得越好。

電視連續劇分為Situation drama跟Story drama，前者比較像是單集完結或是可以一直持續做的戲，像是金八先生。後者就是我們比較常看的十集完結的戲。最早日劇比較像是前者，但是因為有的戲拖半年收視率變太差，有的戲預備做二十集因為收視率不好被腰斬，所以十集變成約定俗成的慣例，三個月大概也是演員可以給到最多的時間，因此談演員都以三個月為單位在談。(貴島認為這是一種窠臼，也是日劇的缺點。不過我喜歡日劇比較短，節奏可以快一點)。

4.大部份的Story drama都是由單一腳本家進行創作，或是由製作人和腳本家一起創作，有點像漫畫的模式。系列的Situation drama因為是單集完結跟有很多集，才有可能是由多人共同編劇，編劇分為主創的Plot writer跟Dialogue writer。假設有十二集，主創編劇會先把情節都寫完分配給其他編劇，主創大概會寫一半的集數，前兩集，中間兩集跟最後兩集。因為故事寫到一半可能會偏掉，所以他負責在中間跟結尾拉回來確保故事的主題不會改變。Story drama甚至可能由製作人寫劇情，然後交由腳本家寫台詞，老師說在日本寫台詞的編劇比寫劇情的編劇重要(這點在台灣似乎是相反)

5.拍攝日劇大概需要100人，40人為美術服裝道具梳畫，40人是燈光攝影器材人員，剩下二十人是主創人員。

6.電視台有限制拍攝的時間，這也限制了預算。一集外景最多拍三天，棚內拍兩天，後製(剪接配樂)兩天，一週大概做一集。所以五天可以拍一集，第一集跟最後一集會多花一點時間。總結拍攝一部日劇大概需要5X10+10=60個工作天。當然如果在預算內的話要多花時間拍也可以...

7.外景的話是雙機拍攝，棚內可能四到五機拍攝。一個小時的日劇，大概需要十個小時拍攝。(一小時的日本綜藝節目需3~4小時拍攝)。半澤直樹最後一集腳本有90頁，大魔王下跪那場有30頁，超過150個鏡頭。早上五點拍到傍晚就拍完了。

9.也有以二十集為企劃的日劇，像是白色巨塔。

10.Situation drama的主角不能有改變，也最好不要戀愛，不然很難接續做下去，他以Hero2當作例子。

11.老師總結製作熱門戲劇的竅門
(1)嘗試別人沒做過的題材，但是也不能太新不被人接受，以半澤為例子，半澤上檔前是長期以來收視率低迷的社會派(描寫社會寫實情境)的戲劇。但是末集創下日本高過40%的收視率。
(2)增加戲劇的娛樂性，思考觀眾想看的是什麼。老師說半澤的導演福澤拍這部片是把它當成鹹蛋超人在拍，鹹蛋超人通常需要兩分鐘充電時間，所以前面都會被打得很慘，最後才來個大反擊。導演的想法是呈現戲劇的痛快感，所以在壞人的選擇上也故意選長得很壞的人來襯托主角。
(3)用戲劇賦予人新的眼光與價值。比方說『跟我說愛我』以前日劇拍殘障人士都是把他們包裝的很純潔，這部片第一次把聽障人士拍得像個普通人。(跟我說愛我在日本賣出了20億的VHS錄影帶，並且開啟了學手語的熱潮，老師提到半澤則是開啟了下跪的風潮)

12.選角部分，貴島跟木村拓哉合作過一些戲，他說很多人批評木村拓哉演技不好都是千篇一律。老師持不同的看法，他認為所謂的Star不需要有演技，他不是在跟戲裡的人對戲，而是跟電視外的觀眾演戲，他只要當自己，把自己的魅力散發出來就好了，重要是存在感。

13.許多電視台都希望能找明星演戲，太多明星其實會增加製作預算，而且會讓劇組承受太多的壓力。貴島反而建議找有演技但是還沒出名的演員，製作單位要有能捧紅演員的骨氣與實力，不是靠演員的名氣來加分。以半澤而言，主角在演這部戲之前雖然有名但也不是最紅的演員，配角們更沒名，但是事實證明他們都非常能演，而且費用低廉。

14.有名的演員要配沒名的演員來平衡。很多有名的日劇裏面都是這樣去分配的。

15.如果主角是方臉，對手或配角就會儘量挑圓臉的角色，主角很高，對手或配角就會挑很矮的人來呈現反差。如果只想找最紅最漂亮的人一起演戲，那戲裡面的人長得都會一模一樣。

16.配角很重要，老的演員像是拋接球的捕手，能夠幫年輕演員彌補漏洞。貴島都跟同一批老演員合作，或許也解釋了為何那麼多日劇都是主角換人而已。

17.很多年輕演員都是用加法的演技，老演員則會用減法的演技，讓自己比較不那麼演。貴島認為平衡是很重要的，如果主角使用了加法的演員，那麼配角就要用減法的演員。如果主角用減法的演員，配角就要用加法的演員。

18.連續劇不大會做行銷，因為收視率好的話記者都會來採訪，有時還覺得訪問太多要躲避一下，如果收視率不好下跪也不會有人來採訪。

19.電視台與工作人員還是非常重視收視率，但不會因為收視率腰斬戲劇，因為與演員都已簽約，工作人員重視的原因聽起來比較像是奧運選手溜完花冰的分數那樣。

20.電視台有特殊的力量，可以引起風潮，帶給人希望。

21.連續劇有傳承文化的力量。

22.電視台會在拍攝前做問卷，比方說找一千個人問你想看或不想看，或是收視率預測，但預測值是+-2.4%，所以貴島認為花錢做調查根本是浪費錢，不如拿來作戲比較實在。

23.貴島說不要為收視率作戲，要為了做好戲而做。不要為了老闆做戲，因為老闆會換人，你會一直拍戲XD。

24.愛情戲的部分，拍『美麗人生』的時候貴島一直問腳本家北川悅吏子女主角為什麼喜歡男主角。問到北川都生氣了，北川就跟他說了一句有關戀愛劇的名言令他受用至今。北川說女主角愛男主角不用任何理由，男人的愛情跟女人的愛情是不一樣的，男人的愛情有理由的，所以對愛情劇而言要問男主角為什麼愛這個女人。因為男人是為了某種理由愛這個女人，所以即使分開之後男人也會念念不忘這個女人，甚至找的下個人也會很像這個女人。對女主角而言則要問在何時愛上男主角，因為女人可能因為某個時刻在某種氛圍下受到這個男人的吸引，相對而言也可能在某個時刻就不愛這個人了，而她們可以跟各種各樣的男人交往，所以對女主角要問何時愛上男主角，對男主角要問為什麼愛上女主角。對男女配角也是一樣的試用，不管這個命題正確與否........當下我覺得還蠻酷的。

25.日本戲海外市場不好因為太平淡。如果是日劇男主角會站在海邊望著女主角的背影，代表他喜歡她。如果是韓劇男主角會站在女主角旁邊說我愛你。(我發現老師指出很多日劇的缺點都是我們認為的優點)

26.貴島有個湯豆腐理論，類似冬天麻辣鍋比夏天好吃，所以同一齣戲在不同的時刻播放會有不同的收視率與結果。比方說宮藤官九郎的新戲有關一部因為少子化導致男女合校的戲因為放在禮拜日晚上而收視不好，他認為如果放在禮拜五晚上放會好很多。

27.重播一集日劇要三十萬日幣，因為要付錢給創作人員。韓劇剛進日本的時候重播一集只要五萬日幣，所以韓劇還蠻盛行的，現在觀眾熟悉韓劇之後，韓劇已經漲到差不多跟日劇重播一樣的價錢。

28.近年來日本流行改編漫畫，因為很多人認為收視群在年輕人，老師認為人口老化的關係老人也很重要，而且好的電視劇應該是老少閑宜的。四五十歲的人因為不看漫畫，所以轉向看韓劇。但韓劇也只有下午上跟深夜播放，所以影響力還好。

29.來自星星的你在日本不紅。

30.2002年日韓世界杯的時候貴島曾經拍過一部日韓合拍的偶像劇。他發現每一國的攝影師都很像，梳妝也都很像。他也曾經跟新加坡合拍片，他發現前期跨國合作都很硬，像是談判破裂結果他自己帶兩檯攝影機去新加坡，第一天拍他跟攝影師說如果有多一檯機器就好了，結果攝影師馬上生一檯給他，他覺得也沒有那麼硬嘛，因為現場人員都是為了戲好而共同奮鬥，而管理階層只以錢為出發點考量，所以他對跨國合作的建議是儘量減少前期的溝通，迅速進行拍攝。

31.很多收視率好的戲工作人員感情不好，反之亦然。
32.日本收視率15以上算OK，破40大概十年才有兩個結局會破。
韓國收視率甚至可以到60。(對照一下世間情大概4~5)
33.他拍過幾齣收視率破40的戲，但是也有很多失敗的作品。失敗之後要趕快再站起來。
34.在世界中心呼喊愛情同時有日劇跟電影是因為出版商說要拍電影就要拍日劇，貴島覺得出版社的限制很為難。
35.高預算的戲對團隊來說其實是個壓力，每次有人說很羨慕他可以花這麼多錢拍片的時候他都會跟他說那我錢給你，你幫我花。

36.貴島擅長的是家庭劇，他現場有放一部甜蜜家庭還蠻酷的，全程日語但是大家都看得懂。他喜歡拍上學，上班，結婚，葬禮。他認為這是人生中最重要的四件事，可以反映生命的真相。

37.貴島認為『溝通』是他很多戲劇裡面的主題，每個人都有自己的想法，如何將自己的心情傳達給對方是他想要表達的。像是『跟我說愛我』裡面的聽障人，『美麗人生』裡面的女主角，『半澤直樹』替借貸的人發聲等等都蘊含了溝通的元素。

38.他曾經跟一個服裝設計師聊過，設計師說顏色有一個十二年改變的週期。就是現在流行的會是十二年前的顏色，他認為電視也是一樣，像在半澤直樹之前社會派的戲劇已經沈寂很久了，但又引領風潮。不要去跟隨別人的腳步，應該要做引領風潮的人。所以做電視的人應該也要了解自己國家過去的電視劇歷史，然後從中吸收靈感。

39.他區分了文化跟文明。文明進展得很快，以前日劇中男女主角因為沒接到電話的誤會的梗到現在都無法用上了，但會有新的溝通困難。
文化則進展緩慢，每個社會都會有自己固有的問題，像是婚姻題材不論在幾百年前或是現在都是個很好發揮的題材。

40.貴島聽到人家說這連續劇拍的很像電影好棒，他都會很生氣，他認為電視有電視的藝術形式，電影有電影的藝術形式，拍得像電影的電視就不是電視了。

41.娛樂性就是要考慮觀眾要看什麼，半澤直樹同期NHK有拍同一作者的另外一部小說，但比較嚴肅，收視率就差的天南地北。

42.最後老師說他想對台灣電視工作者說的，電視製作最重要的不是錢，不是時間，也不是收視率。同樣身為電視圈的一份子，都要抱持著驕傲的心情，不管是任何一部門，像是會計，行政部門，都有很多人在支持著我們，我們做的工作是非常有影響力的工作，應該維持我們的專業，但是失敗也是被允許的，只要記取失敗的經驗，『加倍奉還』。