能清算什麼　◎曹開
　
倘若我是一個小數點
在世界函數裡孤苦伶丁
你就變成「無窮極數」
要用四捨五入的原則
把我清算掉
　
倘若我是一個常數
維護著詼諧的公式
你就變做無常的變數
要用逆定理
把我清算歸零
　
倘若我是一個有理數
在人生的方程式裡循規蹈矩
你就變做無理數
軌跡便形成偽理想圓
要把我套牢清算
　
倘若我是一個異數
顯得瀟灑磊落
你就化做冥頑的符號
利用層層隔絕的圈套
把我錮禁清算
　
但是，倘若我將來空空
去做一個零騎士
你就是化做虛數　運用劫數
在我的駕馭下
你還能清算什麼呢？
　
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◎作者簡介
　
曹開（1929-1997）
　
　　自號「小數點」，台灣彰化縣員林人，豐原商業專修學校畢業。台中師範學校肄業期間，因白色恐怖事件波及，判處十年徒刑。在獄期間，獨創數學詩。
　
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◎小編Aleatory賞析
　
為了鞏固政權的手段，國民黨在台灣戒嚴時代，施行許多思想控制政策。其中最為殘酷與不人道的方法，就是施行「白色恐怖」。這是一場歷時三四十年的隱形人權迫害，由當時的獨裁者蔣介石親手參與，讓無數受難者一生痛苦。在台灣社會尚未重視轉型正義以前，即使活著出獄，受難者仍飽受社會眼光所苦。
　
這次要跟你介紹的詩人「曹開」，他的許多詩作，都與白色恐怖時代服牢獄生活有關。
　
在台灣文學史中，為數不少的作者，例如楊逵、柏楊、陳列等，都曾親歷被捕、服刑與獄後長期受監視的人生。他們很可能只是參加了讀書會，接觸了左派色彩的書籍，就被國民黨政府貼上「政治犯」的標籤。
　
曹開前輩也是這個背景下的受難者。1951年，臺灣警備總司令部將他送往綠島，日日勞動、「感訓」與禁閉，長達十年。在這個狀態下，他也開始從事創作。1959年出獄後，他寫作不綴，卻獨守形影。直到晚年，偶然他受到鼓勵，將作品發表，才逐漸受文壇注意。
　
借用藝評家約翰伯格（John Burger）的說法，我們或許可以將曹開先生的創作動力，用「去除記憶」來理解：「為了去除縈繞心的記憶，為了一勞永逸地取出心中的影像並至於紙上。這些不堪忍受的影像，或許是甜蜜的、悲傷的、可怕的、誘人的、殘酷的。」在精選了他的詩作《小數點之歌-曹開數學詩集》中，我們將可以讀到一段又一段，藉由詩歌，他與這段殘酷歲月的無盡對話。
　
在這首〈能清算什麼〉當中，你應當已經能夠理解，何謂「清算」，是誰將清算誰。
　
最有意思的是，曹開使用了大量運用數學意象，融入作品。這不僅是數學上的有效試算，也隱喻了暴力，以及受難者與加害者的關係。
　
你當可發現，在這首詩中，「你」藉著各式的「數學運算」來「清算」「我」。請注意詩人怎麼形容「我」與「你」：「我」是「小數點、孤苦伶丁、維護著詼諧、循規蹈矩、瀟灑磊落的異數」，其中，「小數點」還是曹開自比的隱喻；「你」則化用各種手段，包括「四捨五入」（清除）、「逆定理」（歸零）、「偽理想圓」（套牢）、「化做頑冥的符號」（隔絕）等等，你可以發現曹開用了許多學運算上「反過來」的邏輯，這是我們通常很少使用的算法，在這裡，或許有「非常態」的意思。
　
詩作的最後一段，我們或許能比對曹開其他詩作中「零」的意象，進行更深入的理解。他曾寫道：「無數的Ｏ／不是千瘡萬孔／它們是許多／啟悟的烙印」。這裡的「零（Ｏ）」是彈孔的意象，也是死亡的鐵證。在〈能清算什麼〉末段，「你」壓制「我」的關係發生了逆轉。「我」的逆轉，卻很可能是悲傷的嘲諷：當我「將來空空／去做一個零騎士」，「我」才真正的脫離「你」（威權系統）的「清算」。
　
離開清算，讓我們重新回到「理解」的路途。有機會的話，也不妨親自到綠島人權園區，感受前輩們的過去。
　
希望藉由這首詩，打開你看見白色恐怖受難前輩的心靈地圖。
　
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美編：泱泱

#每天為你讀一首詩 #曹開 #能清算什麼 #小數點之歌 #白色恐怖
https://cendalirit.blogspot.com/2019/08/20190817.html

靜物　◎陳牧宏
　
風無踰
浪無涯
星無瑕
　
酒無瀰
人無寐
犬貓同騷
　
鍛鍊夭夭
灼灼胸背
炎炎臂膀
　
愛或不愛
荒與不荒
朽亦不朽。
　
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◎作者簡介
　
陳牧宏　
　
　一九八二年生，精神科醫師。
　喜愛文字、閱讀、古典音樂。
　已出版詩集：《水手日誌》、《安安靜靜》。
　
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◎小編Aleatory賞析
　
以「靜物」為題的現代詩由來已久。靜物是西方繪畫史的重要主題，轉化到詩歌的範疇，「『不只是』靜物」，大概就是每個詩人試圖著力之處。前輩詩人如鄭愁予、黃荷生、也斯、蘇紹連、李敏勇；晚近的一代，如鯨向海、湖南蟲，都試著寫出各自世界觀的「靜物」與它的互動。在「靜物」詩題系譜中，陳牧宏獨具一格處，便是聲音冶煉了古典口語的聲音、借用了字在歷史的上變化。你可以很容易地發現借自《詩經》二字韻步，並想起、對照那首最經典的〈桃夭〉，甚至在這基礎上，你或許也發現了，陳牧宏發展出新的性別觀看角度。
　
首先，我們來認識認識，《詩經》為什麼特別。
　
從中國文字使用史的角度，《詩經》的珍貴之處，在於它是一批少數按著口語所記錄的聲音。中國不像西方，把紀錄「口語言談」放在首位：聲音是主角，文字是紀錄聲音的工具；中國倒過來，文字比口語重要。這是為什麼呢？我們得回到最早中國文字的使用場景。
　
在商代，文字用來占卜。發展到了周代，史官把它拿來簽訂土地契約、紀錄家族姓氏與關係，確定了「書面語」成為中國文字使用的主流。這之後，你可見的中國史中的家父制度、倫理信仰，幾乎都可以上溯到這個時代，文字以「書面語」的使用方針也少有脫軌。直到胡適的新白話運動，文字才勉強回到口說的聲音。從這點來看，《詩經》顯得多麽珍貴。
　
你會怎麼開始讀這首詩呢？不妨就先從聲音來把握這首詩吧。在第一節中，你會發現都是以「1–1-1」為結構組成的三行聲音，其中的「無踰－無涯－無瑕」真是一組精心的聲音設計，它們都是以「二聲」呈現，無縫地聯通了風、浪、星的世界，這樣的聲音設計，仿若在形式上暗示了大地的共享性。「1–1-1」的聲音組合，唸起來像是和緩的敲擊。第二段延續第一段，直到「人無寐」的「寐」的四聲，才切換、以重音提示了「人的存在」，並以犬貓暗示這之間有共同的「騷」。
　
什麼樣的「騷」呢？第三段的聲音和畫面會告訴我們。若你曾是〈桃夭〉的讀者，這首詩念到這裡，你大概會想到「桃之夭夭，灼灼其華」。或許你已經忘了夭夭和灼灼的意思了，但你大概會想起，這是一幅對女子的凝視畫面吧。不過，詩人在這裡以「鍛鍊、臂膀」做了創新的抽換，產生了不ㄧ樣的凝視：對男子身體的凝視。
　
在《詩經》中，有許多疊字是擬仿動物的聲音，不過在這裏，「夭夭、灼灼、炎炎」大概都不是，而是狀態的形容，分別是：年輕、炙燒、與熱烈的描述。但是，它們仍然是聲音的，因為藉著朗讀，它們喚起了當代的我們對詩經的聲音的回想。此刻，詩人要我們看見的是「身體」。讓我再換個角度，如果這裡的疊字不作聲音解，那麼在視覺上，或許「夭夭、灼灼與炎炎」就是「一對」身體的交會了。
　
這對身體後來發生了什麼事呢？你可以在最後一段找到蹤跡，只有你查找字典才可以發現的樂趣。從聲音安排來看，最後一段「1-1-2」是一個整齊的聲音結構，但從語言結構與邏輯上，其實相當複雜。每行的同一個字可以歧義解，又再分別以or、and和too的邏輯展現，這代表有多種可能性。
　
字的古典歷史解在這裡發揮神奇的效用。這些「單詞」（愛、荒、朽）若我們只取動詞釋義：愛有「喜愛」，也有「吝惜」的意思；荒有「沈溺」，也有「擴大」的意思；朽有「腐敗」也有「磨滅」的意思，你會發現，你很難直接地對應哪一個字對應到哪個意思、哪個位置。但沒問題，或許它們都有這些意思，形成了一個神秘的意義網絡。
　
這裡，我必須把「意義」排列的樂趣交給你，你會發現詩人如此準確地選了這些字的巧妙。這是一首如此不安分的「靜物」詩，唯有你如此深入觸碰、翻閱查找它們，那「本色」便會在這詩的聲音底下擴大、靜靜地「腐敗」你的心。
　
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美術設計：Sorrow 沙若
　

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#身體 #詩經 #陳牧宏 #靜物 #古典 #每天為你讀一首詩

【這才是所謂的「隨機（雞）音樂」！ (Cage作曲大師僅供參考XD）】♩.♪

【truly Aleatory Music！】♩.♪

「機遇音樂」而言，它的發展有許多脈絡可循，它的意義與概念相對地在音樂史的發展過程中，也產生許多值得探討與研究的價值。根據新葛羅夫音樂辭典的解釋，「機遇音樂」是「作曲者在對於作品或是對表演者所展現的不確定性」， 亦即只要在作品當中，包括創作或是演出包含了所謂的「不確定性」，就是「機遇音樂」。「不確定性」是一種音樂因素裡的一個概念，在這個概念下，演奏者的「即興」與創作者的「不確定性」，都可歸為「機遇音樂」，其包含的對象有：作曲者，表演者即興，作曲者隨機創作與表演者即興演奏。前者是指「對於作曲者而言，在創作的過程當中，以不確定（indeterminacy）的方法或是加入了隨機（chance）的手法而完成的作品」；其次是指「作曲者的作品中，提示了數種可供表演者選擇的素材或是方向」；最後是指「作曲者與演奏者均是隨機的一部分」，例如在樂譜上隨性的一筆劃，或是一個圖形，或是文字，或是其他的符號，再由演奏者揣摩並即興演出。

「機遇音樂」的記譜法隨著時代的變遷、作曲觀念與手法的突破，產生了微妙變化。創作的人不僅僅是作曲者，詮釋的人也不一定是演奏者，而聽眾則有可能直接參與創作的過程。在創作與演奏的過程中，「隨機」（chance）經常主宰著一切，縱使「機遇音樂」的發揚光大是在1950年代之後，但是在音樂歷史的軌跡中，「機遇音樂」的精神早出現在九世紀的奧干農（organum）、巴洛克時期的裝飾音以及古典時期的裝飾奏（cadenza），甚至十八世紀後半葉到十九世紀前半葉這一百年間，在歐洲的許多城市更掀起的了一波「骰子遊戲音樂」（Musikalische Würfelspiele）的熱潮。