當代傳奇劇場 張棉棉 果明珠


起源:
二十多年以前，一群青年戲曲演員為了挽回傳統藝術在現代社會衝擊下的不受重
視，開始思考如何將傳統戲曲與現代劇場藝術做「接軌」。當這樣一個方向確立了之後，
決定將西方經典以傳統京戲說、唱、唸、打的方式加以融合，「慾望城國」便是他們耗費
3年時間將莎翁經典名作馬克白中國化的第一部作品，在1986年首演之時，「當代傳奇」
也同時誕生了。
團長吳興國先生與其妻子林秀瑋在成軍十九年以來，當代傳奇多次取經西方，再
以中國傳統戲曲方式呈現，融合東方與西方，傳統與現代，創造出屬於「當代」的劇場藝
術。
組織:
團長暨藝術總監：吳興國
顧問群：吳靜吉、鍾明德、王安祈、賴聲川、李立亨
製作人：林秀偉
行政總監：陳孟珊
執行製作：歐陽夢芝
行銷公關：魏世菁
行政：林珈文
財務：吳貫璘
技術組：聚光/李俊餘
團員：錢宥儒
專任4人
兼職 55人
志工4人

合作或贊助單位:

文建會、教育部、外交部、僑委會、新聞局、麥達廣告公司、葉兩傳先生、法國航空公司
。

歷年表演與成就:

1986年 成立當代傳奇劇場，創團作品《慾望城國》於同年十二月於台北市社教館首演。
1990年 改編自莎士比亞《哈姆雷特》之作品《王子復仇記》。
1992年 當代傳奇劇場新編戲曲《無限江山》。
1994年 當代傳奇劇場改編自希臘悲劇作品《樓蘭女》。
1995年 邀請美國戲劇大師理察‧謝喜納 (Richard Schechner)執導，當代傳奇劇場改編
自希臘悲劇作品《奧瑞斯提亞》。
1997年 受邀至法國亞維儂藝術節演出當代傳奇劇場創團作品《慾望城國》。
1999年暫停演出活動。
2001年 復團，同年推出《李爾在此》。
2002年 創新編導《金烏藏嬌》
2003年 創新編導第一齣玩笑劇《兄妹串戲》
亞維農藝術節：創始於1947年,原先是一群人提出了非劇院的演出構想,於是他們想到了邀
請當時法國巴黎國立民眾劇院的導演尚.維拉(Jean Vilar)來擔任導戲的工作,於是維拉選
了亞維儂這個遠離巴黎的城市作為演出的據點,第一年他便在一之內推出了三齣猶他導的
劇作,維拉在劇場藝術上的要求以及傑出的表現,更加上他用心的將亞維儂經營為一個全法
國,乃至全世界表演藝術重鎮,使得這個藝術節逐漸成為每一年世界影壇的盛事.五十年來,
亞維儂推出了許多附有實驗性,前瞻性的演出,並挖掘了許多新作,同時,亞維農在這幾年有
計畫的引進歐美顗外的劇場節目,展開大幅度的交流,例如1992的拉丁美洲專題,1994的日
本專題,1995的印度專題,和我以我國台灣藝術為重點的亞洲專題.

代表作介紹：

1986《慾望城國》
由李慧敏改編莎翁名劇馬克白。翻開羅貫中的三國演義時，會發現其與莎士比亞的著作有
許多雷同之處，不論是西方或東方，都身深刻化了人心、人性、人情。編劇就是以莎劇、
中國歷史、雜劇、小說等不謀而合的情節、把「馬克白」中國化，注入中國文學、哲學、
宗教思想，以馬克白為基本劇情，角色則中國歷史人物化。
第一幕的馬克白原有3位女巫，慾望城國改成由一「山鬼」取代。山鬼是人、鬼、神的化
身，獨白融合禪味、慾念與貪婪，一如眾生是人是佛也是妖魔。也呼應了原著中3位女巫
所道：fair is foul, foul is fair.
山鬼出場於森林，肢體表現類似現代芭雷，雖是融合了東西方，但也少了傳統戲曲「鬼魅
」角色在舞台上豐富的台步變化。
而在弒君一幕，原著重心理刻劃，人性與魔性的掙扎，這裡則加入了中國儒家思想，改為
敖叔征徘徊再忠義與權位之爭的矛盾取捨。
在馬克白接到侍從通報夫人死去時，原著馬克白一段顯示英雄落魄，對命運操控無可奈何
的獨白被刪掉，改為當敖叔征聽到侍從報訊後，說道「正當作戰，竟來報喪，擾亂我心。
」然後一刀把侍從給殺了。這種處理方法更符合中國傳統英雄梟雄流血不流淚的形象，借
力鎮壓悲傷，把悲愴化為士氣，演來更加悽涼。
第四幕「洗手」是馬克白中經典的一幕，馬克白夫人藉由反覆不斷洗手的動作表現出罪惡
感。慾望城國的敖夫人也同樣以雙手反覆搓揉的動作，加上京劇的身段與悽厲的唱腔讓舞
台瀰漫愁苦的氣氛。
最終幕，馬克白原是戰死殺場，敖叔征則是被叛軍亂箭射死，突顯敖夫人是死於良知，敖
叔征則是死於天理循環。加入了儒家─「弒君者，今亦為人所弒」的思想。可能是想表現
傳統京劇演員的硬底子功夫，當敖叔征被亂箭射死時，安排他從高處一躍而下。
「慾望城國」可說是當代傳奇的代表作，一推出時曾造成不小的震撼。有人極為讚賞，有
人嗤之以鼻。不管如何，慾望城國的確掀起了熱潮，是當代傳奇演最久的一齣戲。
1994　　《樓蘭女》
　　　　改編自希臘三大悲劇家最後的一位悲劇詩人攸立匹狄斯的《米蒂亞》。整個故事
背景搬到西域。樓蘭公主米蒂亞是一個為了愛情可以不顧一切的女人，當初他與大宛國王
子私奔不惜殺了自己的兄長，在流亡至敦煌數年後丈夫為了利益與敦煌的公主結婚。因為
丈夫背叛而痛不欲生的米蒂亞為了報復，先將敦煌公主與其父親一同毒死，再來竟因為想
讓丈夫嚐到最大的痛苦而親手殺了一雙兒女，最後用巫術潛逃，留下丈夫一人獨自悔恨。
舞台設計聶光炎先生運用大石頭的開闔表達樓蘭的內心變化，也設計了及富層次
感的表演空間，可惜導演都未能好好使用。
　　　　整齣戲對白太多唱太少，黑衣人的舞蹈部分之多，對比出主角因服裝華麗繁複而
受限的肢體語言。
　　　　悲歌類似西洋的安魂曲。相較於其他作品，整齣戲秉棄更多傳統戲曲的元素，雖
然已中國古代出土的「樓蘭女」為名，其西化的程度其實很高。
1995 《奧瑞斯提亞》
此為當代傳奇最受爭議的作品。他們遠渡重洋請來了發表「環境劇場」的紐約大學的教授
理查‧謝喜納。他主張所有空間是表演區也是觀眾區，演員、觀眾、其他劇場元素可以面
對面交流。因此在演出地點大安森林公園，觀眾席和附近的草皮也都是表演空間，甚至加
入了一個身著現代服裝的表演者，一開始便是由他把一個古裝演員從觀眾席里拉出來，之
後在演出進行時他時而旁觀時而加入演出，更不時提出疑問和現代人的觀點。
此做法引起相當大的爭議。首先因為導演是外國人，演出這卻是以京劇方式演出，不熟悉
中國傳統藝術的導演自然無法掌握串統戲曲表演的精隨。王安祁教授在論此據時，對於用
外來導演有一番言論：「導演的興趣主要在自我理念的表達，至於『京劇』似乎不是他熟
悉也不是他感興趣的所在。也就是說，京劇演員身上口裡豐厚的藝術根柢其實只為導演一
人之理念而服務，至於京劇表演體系當如何豐盈或如何轉換，導演似乎沒有太大的興趣。
」
再來就是這樣的表演方法及演出內容，適不適合走進觀眾群在觀眾身邊演出。首先一般台
灣民眾並不熟悉希臘文化，再來當京劇演員吊著嗓子展現唱功時，或是做出身段及京劇動
作時，太近的距離反而無法讓觀眾放對注意力，也無法完全的看到或聽到。觀眾看到衣著
華麗、化濃妝的演員出現在自己面前時，只會想要伸手摸一摸而已，並不會專注在表演上
面。而「現代人」一角也讓人懷疑是否有其必要。
2001 《李爾在此》
　　　本戲最大的特色在於劇中吳興國一人飾演十個腳色,包括李爾王及戲中的男女老少,
瞎子,瘋子,和私生子等,還有更特別的是他會飾演三位女性腳色,足足在舞台上做一百分鐘
的表演,除此之外,服裝上也特別邀請奧斯卡金像獎得主葉錦天做服裝設計.服裝上除了李
而王以外皆以單件換裝,舞台上特裝圓形地毯象徵月亮,六座高達三米的石像,一束束光束
是宮燈也是閃電,滿天的白雪漂落.
李爾王總共有三幕,第一幕:吳興國演李爾王,服裝上較為嚴肅隆重,但收尾時,脫去外衣變
成台下時的演員,是一種演員與腳色互動的關係.第二幕:是一場大地震,弄臣在一片廢墟中
尋找李爾王,而此時的吳興國穿著練功服在真實與虛無遊走.第二幕:比較弔詭,暗喻吳興國
回憶他師父周正榮,最後出現兩個紅衣神秘客,以及吳興國以騰空躍起吊在舞台上的呈現方
式說台詞做結束.
2002 《兄妹串戲》
這是一部結合hip-hop加重金屬,並且改編自骨子老戲小品<十八扯>的戲,其中敘述一對出
生戲劇家庭的兄妹,一天,父母不在家,無聊大玩變裝遊戲,把戲服,帽子,鬍子,刀,槍,劍全
都拿出來玩,九十分鐘內,從戲迷家庭,到貴妃醉酒,到皇帝傳到五代的hip-hop,到孫悟空大
戰蜘蛛精,到霸王別姬,到漢宮驚魂,到烏龍院,到武松打虎.<十八扯>這齣戲原貌為遊戲班
子裡兩位小丑小旦演出一種天南地北拼貼串戲的方式,而此戲最有看頭的點為,看花旦踩三
寸金蓮卻穿迷你裙,看武松穿皮大衣刺青龍,看京劇變嬉哈,此戲並請了吳興國的好友周華
健來大膽嘗試嬉哈樂風譜<歷史課本>新曲
備受爭議：
　自７０年代起，「雅音小集」就曾對傳統戲曲稍做改良。其後隨著西方文化大量引進，
王安祁教授口中的「創新現代化風潮」也跟著出現。當代傳奇劇場，有些人稱之傳統與現
代的傳承，有些人稱之為現代化的不歸路。
　　當代傳奇的融合東西、承先啟後的目標本來就很容易淪為不中不西，記不傳統又不現
代的四不像。對當代傳奇最多的負面評論就是在於它介於京劇與現代劇場的模糊地帶，雖
說以傳統藝術技巧為出發點，但在刪刪減減的後，傳統戲曲的美也隨之消失。
　　當代傳奇的戲多半對白太多，唱太少。就音樂方面而言加入了西洋的合聲，甚至在慾
望城國曾出現仿歌劇的男聲二重唱。這樣的音樂反而削弱了舞台凝聚力，讓演員在展現傳
統說唱唸打的技巧上面難以發揮，連帶影響到動作。京劇之精華絕大部分在於動作，但當
它加入了現代舞蹈後傳統戲曲動作的比例變少，加上豪華的戲服影響了肢體，動作就更被
限制。當代傳奇多次與葉錦添先生合作，他常用龐大的頭飾，厚重的質料來表現出身分的
尊貴，但當服裝華麗到過於繁複，甚至變成演員無法好好表演的纍贅，值得嗎？
　　這樣想融合一堆文化的表演，因為想講的東西太多，對每一樣又都不精，很容易變成
什麼都只是點到為止。一點點西方名作，一點點東方思想，一點點歌劇的影子，一點點現
代舞，一點點京劇。雜而不精，文化的大鎔爐，這可能真的是我們所活在的「當代」吧。
"當代傳奇"的當代傳奇:
張文遠:"真正的現代創作應該不受此拘束而呈現真實的人性",這是依據最貼切的語言描寫
當代傳奇一直所堅持的,當代傳奇劇團長期以來一直希望能把傳統裡前衛的因子翻掘出來
讓人看的過癮,這件事視為他們的責任,許多人質疑著,傳統與現代的傳承是否只是一條"不
歸路"?吳興國在慾望城國演出後說了:「首先,我不是要改變傳統,我只是把世界名著轉變
為中國背景.而我一由得他們討論,後來支持我們的人還是比較多的.」無法證實,但當代傳
奇的窮困是眾所皆知的,吳興國說過:「要劇團走下去,除了老婆什麼都可以賣.」
當代傳奇運用一切辦法打破戲曲和現代人的隔閡,許多年輕人從直覺上摒棄了傳統戲曲,多
少好戲就如此被蹧蹋,裡頭有多少前衛的因子也就如此的屏除在外,當代傳奇再此一理想下
把唱,做,唸,打本身做的極為微美,並把傳統歷史文化的顏色服裝,和每一個朝代的美術觀
念放在中,接合.
此外,當代的重要演員之一魏海敏也說了:「 在中國以國家至上，連戲劇都缺少小人物，
西方則因為「重個人」的文化背景，讓他們的戲劇裡有很多更深刻、更人性化的人物。像
「鳳辣子」王熙鳳，過去像魏海敏這樣的青衣演員是不屑演的，事實上「她不壞」，魏海
敏認為王熙鳳大鬧寧國府、逼死尤二姐都只是要鞏固自己的地位，此乃複雜人性之本然，
而關照到人性，才是「我們戲劇的進步」。」在當代她做到了,這便是對當代一種最好的
肯定,我們戲劇的進步.
預告暴風雨:
這是莎翁生前最後一部作品, 故事發生地點在一座杳無人煙的小島，追溯到幕啟前十二年
,原為米蘭公爵的普洛斯因鑽研法術,埋首書堆,荒於政務,把王國轉交給弟弟安東尼代管.
沒想到安東尼是個野心份子,執政一段時日後,就與那不勒斯王聯合起來篡奪爵位,然後棄
普洛斯和年幼女兒米蘭達於大海上,隨後父女兩人漂流至荒島.後來普洛斯盼到最佳時機,
當年對不起他的弟弟和那不勒斯王,如今帶領一群隨行人員往荒島上駛來,於是他掀起一場
暴風雨,以便讓兩人後悔當年所犯的過錯,最後並完成了米蘭達的婚事.本戲九月開始製作,
由吳興國飾演魔法師一角,並指導舞台唱,唸,作,表演指導,林秀偉則負責編舞部分.彭俊綱
負責武戲編排,十一月十由香港導演徐克驗收並修整.造型由單一色塊概念出發,為呈現漂
浮在空中的感覺,劇中的精靈將挑戰在京劇傳統中瀕臨失傳的傳統技藝---踩蹻.蹻鞋的製
作在台灣已失傳,當代這次特別託人從中國大陸定製蹻鞋,讓精靈可以穿著蹻鞋又跳,又打,
又飛.本戲加入了徐客的電影節奏,吳興國的特殊美學,是當代的一大突破.
特別註解:
吳興國本名叫吳國秋,與林秀偉為戲劇全著名的恩愛夫妻, 一篇有關他們的心靈關係(親密
關係-夫妻篇)寫到:
他們的愛情,林秀偉總是說吳興國很細膩。以前談戀愛時，吳興國常常翻牆溜進林秀偉住
的小平房裡,或用石頭丟窗戶,很像水滸傳裡的綠林好漢花蝴蝶,有時候林秀偉不在,吳興國
會磨墨用毛筆寫些詩,還留下幾朵茉莉花,很浪漫,一直到現在還是這樣.求婚則出自林秀偉
的浪漫,有個星期六,早上10點多,她說：「吳興國,我們去結婚吧！今天天氣很好,很法國
的感覺,我覺得應該去結婚.」兩人就到法院公證.婚後第二天.林秀偉還有點後悔.因為吳
興國像瓊瑤小說裡的男主角一樣.牽著她的手,用很古老的口吻說：「林秀偉,從今天起你
就要認命了.」「很多人覺得他很酷,可是我覺得他很好笑」林秀偉說.
除此恩愛之外他們當然也是事業上合作的好夥伴,這是無庸置疑的.

結語:
當代傳奇像是在繁華卻又雜亂的城市中打造作透明多角的屋宇,自身無須補瓦砌牆,而是透
過它每一面的折射,程式的繁華一一顯像-不止原樣顯影,更因彼此交疊,重新組合而解構出
較原本更為璀璨的耀眼紛華.而城市蕪雜的一面,則在屋宇角度巧妙而精準的閃避之下,全
部遁形隱去.傳統戲曲繁華內蘊的顯像載體,這就是當代傳奇的金屋華堂.---林秀偉

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