今天是楊德昌導演逝世十四週年，對於他，已無須談論太多，最好的方式就是直接去看那些電影，去看他鏡頭下的臺灣，以及臺灣的種種具象的、抽象的、冰冷的、紛亂的人事物，推一本書《再見楊德昌》，然後，推他所有的作品 ——「我們何其幸運地生長在這個不幸的時代。（We are luckily unlucky.）」
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以下非建議順序，單純列出幾部，先來看《#青梅竹馬》。
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吳念真說：「其實楊德昌有一核心主題：時代變革中，人在其中的生存到底適不適合？孝賢扮演的角色是在迪化街賣布的，正尋求一種轉變，思索要不要到國外做生意，但受限於個人認知或本身的性格，註定會受到挫折。有一場在 Pub 的戲，那些知識份子在講些無聊的笑話，對方聽到他是賣布的，不屑的態度溢於言表。阿欽也是被時代所犧牲，他年輕時候是打少棒的，後來少棒沒了，他也就完了。
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有一天，我去天水路找朋友，看到一個傢伙在賣甘蔗汁，他竟把攤子整個推到路上來賣，警察前來驅逐，他不肯挪動，警察無計可施便走了。那個攤子上掛了三張照片，都是他跟蔣經國握手的畫面。出於編劇本能，我就去跟他聊天。他說，他從中學時代就被抓去練拳擊，成為國手，有一年，準備赴加拿大參加奧運，但那年加拿大已經和中國建交了，竟拒絕台灣代表團入境。台灣大隊人馬在日本等簽證，等到最後仍然沒能參加。回來後，他就去當兵了，退伍之後，什麼都不會。他說：『我要生活啊！我為了國家這樣練拳擊，練到最後也沒有機會！』那張照片就是他參賽前受蔣經國召見所拍下的。他覺得國家沒有照顧他，他這一輩子都毀了。
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我把這個故事講給楊德昌聽，他覺得很有意思，後來還很高興打電話給我，說：『我們應該把這個弄出來，我已經想到題目了！』他常這樣，劇本還沒想之前，想題目、想海報、想工作人員要穿的 T 恤想得很高興，像小孩子一樣。他講了一個題目我覺得很棒 ───《業餘生命》。亦即三十歲之後的生命全是業餘的，因為生命在此之前已經過完了。以演藝界的人為例，可能三十歲之前所有掌聲就已經得光了。《青梅竹馬》裡，阿欽那個開計程車的角色基本上就是業餘生命，是一個挫敗的人。
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你吞不吞的下那口氣？會否覺得自己被虧待？」
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接著看《#牯嶺街少年殺人事件》。
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楊德昌導演刻劃著純真的失落、道德的崩毀與理想主義者的殞逝，那時候的人們極其壓抑絕望、迷惘挫敗，無力改變現狀的父母將一切希望放在孩子們身上，用功讀書成為唯一一條出路，不安瀰漫的社會氛圍似乎一觸即發，族群對立，械鬥滋事，然而始終沒有人死的像個英雄，只能活著見證自己變成一個惡人，變成一個被大時代殺死的恐怖份子。
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因此在一則撼動社會的情殺案件背後，不只關注著 1960 年代的日常生活，同時掀開存在於社會新聞裡的人之價值，透過鏡頭探問著究竟是什麼樣的環境、是什麼樣的因素，導致一個毫無前科的高中生成為滿身血污的殺人兇手？帶有史詩氣勢的《牯嶺街少年殺人事件》，英文喚作「A Brighter Summer Day」，重點就在「Brighter」，有比明亮更明亮之處，周遭就有比黑暗更黑暗之處，手電筒光線所及成為光明與希望，也因太過刺眼只能看見一半的真相，其他陰影滿布的地方則彷彿更加混沌不清，潛伏一旁的暴力蠢蠢欲動，價值觀不停偏斜擺盪，無論大人或是孩子都難以在顛沛流離中想像未來的自己的樣貌。
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小四澄澈而直接的雙眼於卡奇色制服堆裡顯得格外與眾不同，比起同齡的朋友他略顯沉默壓抑，臉上讀不出任何情緒，沒辦法真正融入不良少年的幫派核心，也沒辦法過著完全遠離紛擾的學生生活，不上不下的成績只能考上建中夜校，就如生於公務員外省家庭的狀況。張家的父母無可挑剔，媽媽勤儉持家，爸爸有自己不容動搖的原則，不但適時傾聽孩子的想法，為孩子據理力爭，也身體力行教導下一代做人必須光明磊落問心無愧，自己的未來要憑著自己的雙手決定。
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直到警備總部的人登門將父親帶走的那一天，直到白色恐怖真正在張家掀起驚濤駭浪的那一天，一顆又一顆的大型冰塊靜置走廊，一疊又一疊的空白稿紙擺在眼前，以失去時間感的精神壓力呈現人們漸漸產生斷裂的過程，原來國家比任何人都更清楚我們的人生，原來個體的命運從來不掌握在自己手中，原來過去深信不疑的公理正義都是滿紙荒唐言，比起貧窮，絕望才會真正讓人變得滄桑、憔悴、黯淡與不堪，只見他茫然盯著桌上的食物，卑微請求老師網開一面，再也抬不起頭面對如此踐踏人性的國家與社會。
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舉凡善良、公平、正義等擲地有聲的名詞，並非有錢人的餘裕或底層者的嘲諷，也不是崇高空泛的道德標準，那些拚命守護的，就是為了下一代的目光與希望，往往等到事情發生了，才會知道父母對孩子造成的影響有多麼深遠。Honey 不惜代價對抗、維繫小四最後一線理智的，都是小明，是純真與救贖的象徵，然而一句當頭棒喝「我和這個世界都是一樣不可改變的」，意志的斷裂巨大到再也無法挽回，不可以被人瞧不起，不可以被世界的醜陋吞噬，那一把短刀殺死了愛，殺死了過去的小四，也殺死了一切理想中的美好期許，時代將青春、信念摔得粉身碎骨，只留下了選擇在風中搖擺的草，殘破地隨波逐流。
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而後看《#恐怖份子》。
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不安、疏離、壓抑、暴力、無解，交疊在楊德昌質樸且暖色調的台北日常恐怖之中，鏡頭下這群人困在無限循環、一成不變的日子裡，他們以為人生應該要有另外一種模樣，不缺物質的執意追求虛幻的精神生活，手頭不寬裕的以為擁有金錢便能迎來新的起點，是每位理想主義者不偏不倚走向憤世嫉俗，也就是恐怖份子的過渡期。
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「在他鏡頭下的台北是一個很雜亂的、拼湊的城市，沒有統一的建築與美學。楊德昌有句名言：『我們何其幸運地生長在這個不幸的時代。』身為戰後這一代，我們經歷過台灣非常破落而貧窮的階段，早期又面臨戒嚴，必須反抗威權、反抗貧窮、反抗這個破敗的城市，由此給我們帶來力量。」
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吳念真認為，臺灣最好的電影有兩部，一是楊德昌《恐怖份子》，二是侯孝賢《童年往事》。
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在看似平靜的舊時台北，參差不齊的老舊公寓比鄰錯落，以槍聲劃破天際，也以槍聲劃下句點，三條故事線有條不紊地穿插、糾纏，慢慢收攏成一個故事，巧妙透過後設手法導向亦真亦假的結局。李立中和周郁芬一對中產階級夫妻，有潔癖的先生雖然收入足以餬口，但自私自利的他職場始終不順遂；婚後求子不得，足不出戶的妻子專注於撰寫小說，卻因生活百無聊賴而坐困愁城，無法突破寫作瓶頸，一日，一通匿名來電，讓她下定決心為自己的生活做出改變。來電的就是位混血少女，也是楊德昌開始構思《恐怖份子》的契機，如實反應台灣當年美軍駐紮的時代背景，母親活在逝去的西洋老歌之中，年紀輕輕的淑安則與不良少年為伍，為了金錢成為行竊慣犯，長期遊走在法律邊緣。因一條故事線再衍生另一條故事線，又因另一條故事線而發展出另一個完整的世界，家庭寬裕的少年攝影師小強愛上內心虛構的神秘少女形象，拼拼湊湊出看似合理的故事，每個人看見了部分的真相，每個人也同時被蒙在鼓裡。
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「什麼是虛構？什麼是真實？風一吹，照片中的人就變得零碎，彷彿她是拼湊而來的。整個城市也是一樣，這是一個拼湊的世界，每個人看到的都只是一部分，並非真實的全貌。」
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女孩凝視著自己的照片，照片裡的眼神斜斜盯著男孩的位置，男孩從那處望向了女孩，三個畫面在短短幾秒的剎那建構出抽象而立體的空間，似乎時而行走於夢境，恍惚置身於現實，台北就宛若一個庸俗沉悶、乏善可陳的夢，彼時是，現在仍是，人人嚮往自由，人人求而不得，無論你腳踏實地過日子，或是企圖與眼前困境對峙，都無可避免一步一步靠近背後的深淵。
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「片中，大台北瓦斯球代表的是一個快要爆炸的東西，暗示著危險，楊德昌鏡頭下的城市好像都走在邊緣上，隨時會發生狀況，跟他的個性很像，因為他事一個很敏感、細膩的人，看什麼事情都覺得不太對勁。就像《一一》裡頭，洋洋喜愛拍人家背部，這其實貫穿了他所有創作，楊德昌在看人的時候，總看到別人沒看到的面向。」
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最後，我們看的是《#一一》，最喜歡的一部。
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以婚禮開始，以葬禮作結，這些都是平凡無奇隨處可見的生活，也會發生在我們成長過程中的事，卻以溫柔的電影語言交織成文化背景之下的共同回憶與課題，在多年後依舊發人深省。簡家的主要收入來源是撐起台灣經濟奇蹟的代表性族群之一，也就是中產階級與中小企業，無須終日為錢勞心傷神，但人生不會因此而少些煩惱。爸爸 NJ 和幾名同儕合夥開創一間電腦公司，妻子敏敏是標準的家庭事業兩頭燒的職業婦女，兩夫妻膝下育有正在就讀北一女的女兒婷婷，和八歲的兒子洋洋，這一家人面對小舅阿弟的婚禮的同時也面臨長輩的腦溢血昏迷，NJ 甚至在圓山飯店巧遇了初戀情人阿瑞。
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這個壓抑的中年男子，幾乎可以說是吳念真的化身，NJ 的父親形象，也可於李安「父親三部曲」中清楚察覺，傳統定義中一家之主的特質，如此衝突而缺乏溝通的家庭樣貌，從不同時代、不同年齡層都能窺見父親威權角色與早期家庭結構的瓦解。努力撐起一個家的背後，也有我們未曾發覺的浪漫餘暉，是不是人總有一天都需要在現實生活與理想愛情之間擇一呢？
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在 NJ 與阿瑞的日本、婷婷與胖子的台北交織成了愛情詩篇，此端是自己久別重逢的年輕歲月，彼端則是女兒摸索愛情的未知期待，彷彿換了一個時空，婷婷也經歷了爸爸曾經走過的路，只是可能在愛與不愛之間就這麼毫不留情地一分為二。生活在台北，任誰都曾去西門町看電影，任誰都曾踏過無數次的武昌街，任誰都曾獨自佇立在車燈閃爍的路邊拼湊破碎的心，任誰都曾在吵雜壅擠的世界裡備感孤獨。
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《一一》是時代的縮影，從街道、天橋、紅綠燈平凡的日常畫面裡我們看到光陰流逝的證據，也感受著台北獨特的城市韻味。《一一》更是社會的縮影，每個角色在我們生活中都不陌生，有先上車後補票，也有發乎情止乎禮，有看似美滿的家庭，也有複雜紊亂的鄰居，有為求利益不擇手段的嘴臉，也有盼以真誠待人的無奈。
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「誠意可以裝，老實可以裝，交朋友可以裝，做生意可以裝，那這個世界上還有什麼是真的？」短視近利、投機取巧，許多企業奉行利益擺第一的宗旨，公司需要賺錢是天經地義，卻非以長久經營的角度思考，於現在的食安危機、黑心食品、詐騙猖獗、缺乏國際競爭力等層出不窮的問題上浮現，畢竟有所得的同時都必須付出代價，這些代價都將落在下一輩的肩頭上。NJ 憤而掛上電話，拒絕接觸公司決策，也許惱怒的不只其他人的反反覆覆，而是此類罔顧未來和台灣商譽行為，如此成就經濟起飛錢淹腳目的共業，之後則必須由洋洋這個世代的年輕人慢慢償還。
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耐人尋味的名稱「一一 A One And A Two」，無論指的是兩個人、人與人，還是存在於每個角落的二元對立，也就是洋洋始終想捕捉的「後腦勺／看不見的後面」，都給人異常豐富的留白與思考空間，好與壞、對與錯、愛與不愛、真誠與偽裝、年輕與遺憾、喜宴與喪禮、送往與迎來，從楊德昌的鏡頭之下感受到的，是每個人看似互動密切又形影疏離的灰色地帶，更隱約透露出了一種反璞歸真的成熟心境。
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（本文引述的文字除電影台詞外皆出自王昀燕《#再見楊德昌》一書。）

＃主題特陳 ＃疾病與人
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維基百科說：「疾病是生物在一定原因的損害性作用下，因自穩調節紊亂而發生的異常生命活動過程⋯⋯」伴隨特定症狀及醫學徵象，造成疼痛、異常行為甚至死亡。而疾病之所以能被分類、命名且具有相依的治療方式，則是因為人的存在、研究與定義。
　
近期新型冠狀病毒影響，人心惶惶。在這場前方未知的疾病戰役中，我們看見了人類世界裡所有可能的聲音，因著恐懼、憤怒，抑或權力和自私而發。不禁思考，疾病蔓延之外，相聚而來的會是人類深刻自省和世界萬物共處的開始？還是人與人之間，互不信任、互相怪罪的開端？
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青鳥主題特陳「疾病與人」，精選醫療相關著作、作者與其延伸之人類學課題。不只關注傳染病，也深入探索不同疾病在人類世界中引起的種種，你可以相信一篇報導、相信一本書、相信一個人，如果這些相信能夠帶給你一點點慰藉，但希望你永遠能夠反覆辯證這些相信，永遠保持懷疑。這才是閱讀！
　
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今日選讀｜ 許爾文．努蘭《醫魂：醫療現場的21則啟發》
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生命從開始到結束，都與醫學有關⋯⋯本書作者努蘭以說書人的角色作為媒介，用二十一則精煉的小故事傳達出：完美的醫療行為不一定以康復告終，但必定是由醫生與病患共同譜出的樂章。醫生不是冰冷又遙遠的權威者，而是與病患同一陣線的鬥士，一同挖掘與探討疾病、甚至是生命靈魂的本質。
　
「我的生命可能看似失去人性而且退化如嬰兒一般，這些都是事實。但是，我的床邊有一扇窗戶，每天早晨我看著太陽升起，聽著小鳥唱歌。對我來說，那是個恩賜。這就是我的答案，是的，我想活下去。」來自一名神經科病患的獨白。
　
每個想活下去的人，每個戰勝疾病而能夠順利活下的人，背後都有一位盡心盡力的醫生、一整個醫療團隊的支持與照顧。致敬所有懷抱著偉大醫魂的醫療工作者！
　
最後：病毒是可以治愈的，但患病時所受的歧視和心理創傷可能是一輩子的。（引自林韋地老師），希望大家可以尊重、友善。
　
＃勤洗手酒精消毒 ＃注意衛生飲食多蔬食
＃口罩夠用就好 ＃你如果ok就讓需要的人先領 讚

時報出版

【網路文章】榮格與曼陀羅

一、榮格為什麼要研究曼陀羅？

最早把曼陀羅引入心理治療的，是著名心理學家榮格。榮格曾經與弗洛伊德關係密切，但1913年兩人決裂，榮格心理受創，退而發展自己的理論體系，並一度備受幻覺折磨而瀕於崩潰。此時，榮格身陷「中年危機」而不得不重新審視生活，並從內心探索最深處的自我。

為此，他記錄了自己一些夢境和幻象，並隨後將其整理為《黑書》《Black Books》（當今只個別人手中有此書稿）。同時，在托妮·沃爾夫的精神支持下，榮格也著手開始一項重要寫作，並配以其親手繪製的插圖，這就是著名的《紅書》。

二、《紅書》

《紅書》正是榮格「積極想像」之所得。依他所述，曾有兩靈造訪，一跛腳老人，一美貌姑娘，自稱以利亞（Elijah）和莎樂美（Salome），並攜帶著一條大黑蛇。老人之後再進化為腓利門（Philemon），姑娘成為阿尼瑪，分別代表其理論中的「自性」（來自無意識的自我審視，也是自我實現的終極目標）和男人無意識中的女性。在此經歷中，魔、聖、妖、靈紛至沓來，他欲拒還迎，視之為心理分析的實驗，一種自願與無意識的近身肉搏。依其傳記作者芭芭拉·漢納的記述，此時榮格下定決心，無論何方神聖在夢中顯靈，他必不會任其憑空消失，直到他們向他彰顯所為何來。在此過程中，榮格自己開始繪製大量圓形的抽象圖案。

後來榮格發現，他所繪的那些圓形圖原來就叫Mandala（梵語，曼陀羅，亦稱輪圓）。根據他所說，「曼陀羅是自性（self）整體的一種心理表達」。換句話來說，「一個嚴厲的圖案罩上這種圓形意象（image）可以補償心智的失常與困惑，也就是通過構建一個連接萬事萬物的中心，彌補了心智的失常與困惑」。

原來我們每一個人的原型都是分裂的，以至於我們需要「曼陀羅」讓它整合起來。曼陀羅的能量來自圓滿具足而無所欠缺的自然力。透過精密的圖騰、壇城能量、幾何中的結構奧秘，且利用色彩的力量，連結內在的圓滿力，共同創造強有力的能量圈，將其導引至生命的本體。

榮格的第一幅曼陀羅：進入秩序 榮格的第一幅曼陀羅是在1917年繪製的，名為《萬物體系》（Systema Munditotius)。在那段時間，榮格是一名關押英國人的營地長官，他每天早晨都在筆記本上勾畫曼陀羅圖形。他在書中寫道：「對於這幅曼陀羅，我當時並不知道它的意義所在。」心理分析師Hams（2011）分析了這幅曼陀羅，認為榮格表面似乎是在為世界物種定位排序，實際上是通過象徵的方式在努力建構內心的平衡與秩序。

三、曼陀羅繪畫中期：自性的形象

在面對無意識和自我治療的中期，《紅書》中有兩幅曼陀羅可以代表著榮格內心世界的轉化。這兩幅作品也經常被引用在他後期的著作當中。第一幅《四位一體》，其中心有個太陽，太陽周圍有十六個圓球及裝飾品，最外周有四個小圓，圓中各有一人的圖像。

當時這幅畫的意義並不清晰，多年後，榮格重新分析這幅畫，並逐步完善他的心理分析理論。在《榮格全集》中，他的分析如下：「它們表示了人格的四個方面，或者說是屬於自性邊緣的四個原型意象。兩個女性的意象不難認出是阿尼瑪原型。老人對應了意義與精神的原型，而黑暗地獄的形象是智慧老人的對立面，稱為神奇（有時是破壞性）的路西弗元素……圓圈外用四種顏色所繪製的十六個圓球來源於眼睛，它們象徵著意識的觀察與分辨功能。同樣，在另一個圓中的裝飾品都朝向內部，如同把外面的內容傾注至中心一樣。另外，外周的裝飾品好像是從外界接受事物。這就是在自性化的過程中，把早期投射的能量流再一次回收並且整合至人格中心來。」從這一幅曼陀羅來看，榮格能夠把難以名狀的無意識心理特質（阿尼瑪和陰影）用清晰的意象表達出來，並試圖整合，中心的太陽象徵後來他所認為的自性（Self）的原型。自此，榮格開始流露出他的自性理論。另外一幅《星星》曼陀羅繪畫是上一幅《四位一體》的延續。

榮格對它的分析是：「和前面中心為太陽的畫相一致，這一次用星星來象徵著中心，這是非常典型的意象。太陽是一顆在天空中能夠發光的星星，展現了內在的自性，代表內心自性的星星呈現在紊亂無序的無意識中。該畫用四種顏色來強調四個方向輻射的結構。這幅畫最為重要的一點是：把自性的重要功能定義為對抗紊亂。」從這幅曼陀羅作品及榮格的相關論述可知，在繪畫此圖時，榮格雖未能確切理解其意義，但是內在的自性原型已發揮整合功能，榮格內心的紊亂已經開始得到整合。當然，這幅畫的重要意義還在於它讓榮格更明確了自性整合對立、混亂的功能。

四、曼荼羅繪畫後期：中心的意義

後期，榮格更深入到集體無意識中，認識到曼陀羅與自性原型、共時性之間的關係。《永恆之窗》與《黃金城堡》是榮格曼陀羅繪畫後期最重要的作品。《永恆之窗》是榮格根據他所做的夢境而繪畫出來的，這個夢記錄在自傳《回憶·夢·思考》中。他夢見自己出現在英國的菲利普，在某個雨夜與一群瑞士的朋友走在當地的街道上，不久他們遇到了一個形狀如同車輪的十字路囗。好幾條街道從這個車輪輻射出去，而交叉路口的中心則是一個廣場。廣場的中央是一個圓形的水池。水池的中央是一個小島。雖然四周很黑暗，但中心的安全島卻顯得十分明亮，安全島上只長了一株開滿紅色鮮花的木蘭樹。他的同伴似乎看不到那棵樹，而榮格卻被它的美麗所征服。在《榮格全集》中，榮格評論：「這幅畫包括了花、星星、圓圈，打算把城市分成由中心向外周輻射的布局。整體看起來，如同一扇朝向永恆的窗。」

榮格根據這次夢和這幅曼陀羅作品，在《回憶·夢·思考》中寫道：「通過這個夢，我明白了，自性就是方向與意義的原則和原型。其治療性作用就隱含其中。對於我來說，此刻的頓悟就是要通往這幅畫的中心，這過程擁有治療的作用。而有關我本人的神話也在這細微跡象中產生出來了。」
《黃金城堡》是榮格最後一幅曼陀羅作品，繪製於1928年。這是一座具有城、護城河、街道和教堂，以及被規劃為兩層的中世紀城市。中心的城市同樣由牆和護城河組成，如同北京的紫禁城，也類似於唐卡中的壇城。這些建築都朝內，向著中心。中心是一所有著金頂的城堡，它同樣也被外周圍繞。至此，可以看到，榮格內心已經呈現和諧有序的狀態，並能夠通過這些曼陀羅來理解內部心靈與外界現實世界之間的關係，從而催生了共時性概念。

五、繪畫中的心靈轉化

從這五幅具有代表性的曼陀羅作品及後來榮格對自己的分析，我們可以看出曼陀羅繪畫所帶來的心理轉化過程。初始階段，在《萬物體系》中所繪畫的內容主要是低等的動物，在象徵層面，它們涉及個體無意識的本能衝動。榮格正是通過為萬物定位來強自我的控制力，從而獲得對無意識本能的制約。可以說，這時候無意識所涉及的深度比較淺，處理的僅是個體無意識層面。
隨著曼陀羅繪畫的深人，集體無意識的原型逐漸呈現在畫面之中，比如《四位一體》中出現的阿尼瑪、智慧老人、陰影、自性等。通過這些意象，榮格能夠深入自己心靈的深處並理解它們所象徵的意義。同時，集體無意識中自性原型也被曼陀羅繪畫所激活，逐漸發揮它整合對立的功能。榮格的人格結構已經基本穩固，對出現的幻象能夠控制住。
在繪畫的後期，通過《永恆之窗》，榮格認識到個體心靈的核心並非自我而是自性。認同自性，認清楚本來面目，聽從內在的安排，使榮格獲得了內在療癒。同時，自性的整合功能不僅體現在對內心世界的秩序上，更體現在心靈與現實的統一。
於是，通過《黃金城堡》，榮格獲得對「共時性」的理解。繪製曼陀羅這段經歷不僅療癒了榮格，更讓他理解到集體無意識的存在，並把曼陀羅作為自性原型的重要象徵，從而開創了心理分析的自性理論。在該理論中：自性與曼陀羅為本質與現象、原型與象徵的關係，二者密不可分。後來榮格的自性理論成為心理分析最為重要且最有特色的部分，並為西方心理學與東方文化建設了彼此溝通的橋樑。

來源：醍醐