地基主

地基主的拜拜早在漳州、泉州就有，金門、澎湖也有，但這些地方都沒有平埔族。

地基主拜拜產生的地點是漢民族開墾荒地，建造房舍時，認爲該地點可能早已住有不知名的亡魂，概用閩南語通稱為「地基主」，必須拜拜，以求不受干擾。

台灣島原本處處是荒地，中國漢族抵達台灣島開墾，就把拜地基主的習俗帶來台灣島，這個習俗跟平埔族無關。漢族初期雖認為台灣島這些不知名的亡魂可能大都是平埔族，但平埔族反而沒有這種信仰習俗。有人說台灣的本省人拜地基主是在拜平埔族的「番仔祖」，像子孫在拜祖先，這是百分之百在鬼扯！

中國人在1621年後才來台灣島開墾，但人數很少，前前後後不到三千人。荷蘭人在1640年用免稅獎勵中國女人來台，1649年就開始課徵中國婦女人頭稅，所以「沒有唐山嬤」的說法是以訛傳訛的不實謠言。

1662年鄭成功攻佔台灣島，仍把軍隊留在大陸打仗，把女眷遷到台灣島。有人認為鄭成功此舉是避免軍隊投降清朝，卻造成台灣島女多男少的局面。直到三藩之亂結束，鄭經把軍隊撤退來台，台灣島上的中國人才又變成男多女少。因此，鄭經曾大量從福建買女人走私到台灣島，賣給鄭軍士兵。但沒多久，鄭經死亡，鄭克塽繼位，不到三年就兵敗澎湖，投降清朝，這時台灣島的中國人有15萬人。

清朝接手統治台灣島，命令鄭成功的官員和軍隊全部解編遣回大陸，台灣島的中國人的人口數遽減，只剩六萬人。男女比例1比0.85，就一個中國的邊疆新墾地，這個男女比例不算失衡。

康熙皇帝大舉開放「良民」移民台灣島，疏解福建的人口壓力，「良民」簡單講就是跟鄭成功無關的人。清朝從來沒有「渡台三限制」，這是日本人伊能嘉矩沒有根據的胡說八道，台灣人被日本人殖民慣了，不加查證也跟著胡說八道。現在還丟人現眼的寫入教科書，公然欺騙下一代，就可以看出那些自稱「台灣史學者」有多麼可恥與墮落。

康熙的開放政策造成台灣島漢族人口暴增，漢族侵奪平埔族土地的事件層出不窮。因爲平埔族男獵女耕，再加上母系社會的習慣，農耕地就由女性繼承。漢人見有機可乘，以娶平埔族女性爲由，奪取土地。

雍正和乾隆皇帝有見於此，五度下令漢人未經官府同意不准娶「番婦」，以確保平埔族土地不被漢族侵奪。最有名的例子是林豐正的祖先林秀俊是開墾板橋的大功臣，但娶擺接社頭目的女兒作三姨太，被抓去北京關了三年。

所以禁娶「番婦」雖無法完全禁絕，但比例大幅降低。清朝來台傳教一輩子的馬偕博士在回憶錄上就提及，他從未見過漢族與平埔族嫁娶的情形。這表示「番漢通婚」少之又少，少到馬偕都沒看到過。

清朝時很多來台開墾的男人雖未在台灣島娶老婆，但大都賺錢回福建廣東娶老婆，再舉家移民台灣島，造成台灣島以福建、廣東的親族鄉里爲核心聚居的村落，也帶來福建、廣東村落之間分類械鬥的惡習，但這也是中國婦女大舉移民台灣島的原因和結果。

從荷蘭人離開台灣島到日本人統治台灣，平埔族人口只從三萬增加到四萬。三萬人口能生育的女人不到五千人，即使全部嫁給漢族，也不可能讓漢族從清朝初年的六萬人增加至馬關條約時的三百萬人。所以沒有唐山嬤的說法是百分之百「鬼扯」！

日本人在1904年普查台灣島人口，發現閩南人的家庭有與原住民聯姻的比例只有千分之一，客家人的家庭雖比例較高，但也只有千分之五，這個比例比現在台灣有外籍配偶的家庭高達8%的比例，相較之下低太多，而且不表示這些千分之一或五的閩南和客家的家庭裡的女人全都是平埔族。更別提1949年二百萬被稱爲「外省人」的中國人移民台灣島，更是跟平埔族不搭嘎的「新的中國台灣人」。

台灣人有平埔族血統的比例等於在1000cc的咖啡加入1cc的牛奶，根本吃不出牛奶味道。台灣人身上的咖啡味道還是99%的中國咖啡，即使想搞台獨，要認爲台灣人不是中國人，也無法否定台灣人99%沒有平埔族血統，99%都是中國人的子孫的客觀事實。

《#曼克》、《#導演先生的完美假期》、《#誓血五人組》、《#悲慘世界》和《#殺戮荒村》是我今年十大電影中的 10 至 6，延續此話題，進一步在 2020 年的最後一天，談談自己今年心中前五喜愛的電影。
　
今年共看了 360 部電影，不算特別多，一定有好片子沒看到，也總會有遺珠，但進行這樣的年底回顧，在爬梳觀影紀錄的過程中，老話幾句，發現讓自己最有感觸的，還是在於人與人、人與社會、人與國家怎麼共處的作品，世界已經夠亂了，但透過影像我們好像還能奢侈地去反思，還能去醒悟，雖然某些時刻對於諸多議題有種無能為力的失能感，但在電影之中，或許人們終能找到一絲避世的位置。
　
發表年度片單，某一部分是透過審視今年的觀影足跡，記住在光影間的擺盪與遊歷，回味難忘的怦然心動，重溫甜蜜的美妙時刻，私心替自己再度烙下印記，希望有些感動永遠能記得。最後，在混亂的 2020 ，還能奢侈、自在地進電影院看電影，怎麼都該知足了。
　
🎬以下排名有分喜好順序，並附上短評。10 至 6 名請點此連結👉https://bit.ly/3hrs1Oq
　
5.《#逃亡的女人》，【可樂電影 Cola Films】發行
　
《逃亡的女人》呈現出來的，是洪常秀更明確地轉向探尋女性的樣貌，於同質中求變。這部替洪常秀拿下柏林最佳導演的作品，某程度來看的確很「洪常秀」，但同時也不那麼「洪常秀」。《逃亡的女人》幾乎是以一種全然的女性觀點敘事，男性視角基本上在片中遭到排除，是缺席的，是無理的，從這點來看，《逃亡的女人》可說是洪常秀一種創作上的轉變。
　
《逃亡的女人》結構明確，分成三段敘事，觀眾跟隨金珉禧走入三位女性的日常生活，或許解讀成跟著洪常秀窺視女性也未嘗不可（片中也出現監視器錄像的運用），這三位女性的感情狀態並非當代社會所謂的「完好」，第一位離婚、第二位遭一夜情對象糾纏、第三位與另一半貌合神離，但從對話中觀眾可以得知，這三位女性的生活基本上在男性的缺席中找到與自己「共處」的可能，是否「和解」不得而知，但能確定至少努力生活。
　
第一位女性靠著離婚的贍養費買一棟好房子；第二位女性也能思考去酒吧尋找豔遇和心儀對象；第三位女性更大膽碰觸女女間的同志議題，縱使只有幾秒鐘，但洪長秀也特地變焦距，以 Zoom in 提醒觀眾此刻的特別。在南韓封閉、父權的社會中，洪常秀用一種看似鬆散實則嚴謹的結構抓住女性和社會的鏈結，這是比之前轟動台灣的《82年生的金智英》更勇於表現女性主權的電影。
　
特別的是，這三段女性的開場，洪長秀都將鏡頭率先瞄準了群山，而後才調整焦距將鏡頭放置於女性身上，最後一段的結尾，則收在戲院，銀幕上放映大海浪潮下的反覆洗滌，這邊我將山與海視做洪常秀對女性的致意，穩如山、靜如海，或許是種浪漫的定義。
　
《逃亡的女人》少了洪常秀在時間上非線性的虛晃一招，也脫離了洪常秀時常於角色間遊走在真實、夢境的恍惚狀態，但角色間仍然維持一種「神秘性」，觀眾很難從對話與動作間掌握故事全貌，無從得知離婚的來龍去脈，無從得知單身的原因、更無從得知女女同志間可能有的壯烈或噤聲，得靠觀眾去詮釋、去想像，敘事上也就有了無限的可能性。這樣的可能性，便是洪常秀令人如此著迷的原因之一。
　
可以確定的是，這是洪常秀一次重要轉變，也是創作者感受到社會氛圍、從自我生活提煉而出的作品。或許碰上金珉禧之後，洪常秀的創作將走向下一階段。
　
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4.《#氣球》，【台北電影節 Taipei Film Festival】放映
　
中國從七零年代鼓勵計劃生育，喊出「一個不少，兩個正好，三個多了」的口號，而後進入八零年代，一胎化政策實施，以更為粗暴的方式進行人口生育控管，引來的是墮胎、勞動力短缺、人口急速老化、男女比例失衡等結構性問題，八零年代的中國，經歷社會改革的巨變。西藏導演萬瑪才旦的《氣球》也將鏡頭對準生育計畫，這段在中國改革史上無法抹滅的失敗，猶如鬼魅幽靈般降臨在佇立於青藏高原的傳統家庭之上，萬瑪才旦召喚的是揮之不去的中國共業，如投胎、如轉世，宗教與政策的重量壓著現實，無法喘氣。
　
《氣球》在雄性世界中以「羊群」對比人類，父輩苦惱母羊生不出小羔羊，影響生計，走投無路之下向鄰居暫借「種羊」，拼死拚活地交配，藉以生出品質優良的小羔羊，以量取勝，進而改變羊群體質；反觀中國社會，喊著「優生優學」的口號，節制生育，以寡為旨，希冀改變人口結構。羊越生越好，人則越少越好，人類看似馴服羊群，生命的位置卻缺少高度，於是觀眾能看見男性在洗滌羊群的藥水中爭鬥，惹得一身腥，雄性建構的世界，會濕身且帶著點羊騷味。
　
更驚喜的是，萬瑪才旦在片中加進西方社會「試管嬰兒」的新聞畫面，當民主、自由的西方世界不斷探尋生命不同的可能性時，中國正節制生育，抑制生命的出路，幾相對比下，其荒謬與困惑展露無遺，萬瑪才旦精闢的對生育提問，並加以辯證。
　
說到底，《氣球》達成的是在男女間的拉扯中，貫徹「傳統觀念」與「現代改革」的對立，當藏族社會篤信超脫轉世，孕育跨至宗教靈性層面時，女性身體自主權更加被限制、被剝奪，墮胎的當代觀念被傳統禁錮，萬瑪才旦便以人道主義的視野，捕捉到女性在計劃生育中的掙扎。
　
《氣球》也精巧安排三位女性做階段性的象徵，城中女醫師的進步力量衝擊現代社會，不斷勸導女主角墮胎；高原上的尼姑是傳統宗教的代表，不斷勸導女主角順從靈性；女主角則夾在這兩者之間擺盪、飄移，萬瑪才旦縝密佈局，又是一抹「傳統」與「現代」對立的塗暈。
　
順著敘事來到片尾，父親從城市買來的「紅色」氣球（象徵中共政策）自然不適用於高原，恰如因計劃生育而需要的保險套，最終氣球與保險套都如幻象般輕易被戳破。
　
《氣球》全片緊扣生育，擅用符號象徵（氣球、羊群、保險套），調度穩健俐落，同時帶著青藏高原獨有的生活況味，餘韻綿延不絕，如孩童手中抓不住的氣球，突如其來的飄散，化作女性及生育政策的哀愁，在寬闊天際中無止盡漫遊，不知該往何方。
　
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3.《#她們》，【Sony Pictures 索尼影業】發行
　
葛瑞塔潔薇揮別《淑女鳥》的初試啼聲後，獨立執導的第二部劇情長片的《她們》更顯自信，全片散發著迷人、雋永的古典魅力。葛瑞塔潔薇精雕細琢、巧奪天工的將馬區家四姊妹的成長歷程，裝訂成一本乘載著回憶的手工精裝書，精緻、細微地幽幽道出愛情、家庭、女性、抱負、婚姻等等面向，雖然極富沈甸的厚重之感，卻溫暖地包裹人心。
　
在今昔交錯的「雙時空」敘事下，葛瑞塔潔薇刻意將攝影機運動方向左右變換，精準地以好幾組工整的對稱剪輯，不斷明示這群「小婦人們」遭遇的困境與心境，映襯出苦澀與美好。諸如喬初回老家，獨自在街上行走的沈重感（行李掛身的包袱），下一顆鏡頭馬上切換四姐妹在街上的歡笑，並呈現輕盈感；喬與病重的貝絲在海灘上談心，對比的是四姐妹與四公子的戲水；劇場俱樂部的嬉鬧收到羅禮的鑰匙，換來的是人去樓空獨自打開信箱的蒼涼。
　
除此之外，葛瑞塔潔薇也對比了四姐妹在「選擇」後的生活樣貌：喬選擇獨自在紐約教書、梅格選擇與老師結婚後的貧窮、艾美選擇前往歐洲修習藝術活躍社交圈、貝絲因良善選擇照顧弱勢染上猩紅熱而後身體每況愈下。四姐妹都在自身特質的選擇下走向彼端的未來，沒有對錯，只有選擇，葛瑞塔潔薇做的只是交互剪輯，將「選擇」與「結果」的概念強而有力地具象化。
　
除了剪接，葛瑞塔潔薇同樣懂得利用「色調」做出對比，7 年後的現在是冷冽、灰色調，7 年前則是溫順、暖色調，拆開檢視，葛瑞塔潔薇刻意為之的結果，便緩緩述說了韶光荏苒，成長的苦澀滋味。此種滋味，更是本片藏在女性主義大旗下的另一道鮮明主題，而喬的這句獨白：「我想念過往的一切。」舉重若輕地點題，餘韻繚繞。
　
縱看《淑女鳥》和《她們》，即使年代不同，但主題核心都不脫青春少女的成長紀事。電影藝術往往是真實經驗的再造與複製，導出《淑女鳥》的半自傳作品後，不難發現葛瑞塔潔薇也將自我投射進《她們》──不管是 19 世紀還是 21 世紀，加州、麻州還是紐約州，葛瑞塔潔薇都透過手中的筆，肩上的鏡頭，超越時空，直指當代，雜糅了女性的理性與感性、迷惘且自信、柔軟而堅毅的百種姿態。
　
對於葛瑞塔潔薇而言，或許生活並非永遠只有愛情與婚姻、家庭和孩子，葛瑞塔潔薇橫跨幾世紀譜寫出心中的小婦人，不卑不亢地告訴女性能害怕、能退縮，但也請保持果敢與溫柔，抓住榮光與財富。無論童年或成年，不斷與自我對話、她人共處，希冀最終能走出一條屬於「她們」的康莊大道。
　
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2.《#1917》，【環球影片粉絲專頁】發行　
　
《1917》在導演山姆曼德斯的領導下，各部門配合的天衣無縫，尤其攝影師羅傑迪金斯的神乎其技，全片親密地緊跟大戰下的小人物，共同克服壕溝、草原、泥地、洞穴、洪水、森林等地形，在限制中掌握室內與戶外的光影變化，更以廣角鏡頭宏觀地映照出戰爭之苦，同時完美地隱匿攝影機，隔著銀幕都能感受其滿溢的才華與實力，望諸當代，少有人能匹敵，難以置信。
　
再來是剪接李史密斯（長期與克里斯多福諾蘭配合）縫合了鏡頭的斷裂，利用鏡頭運動、場景調度的掩護找到剪接點，巧妙且流暢地切換轉場，在這場「偽一鏡到底」中來去自如，將 1917 這一年的戰爭，連成一氣呵成的磅礡氣勢。而湯瑪斯紐曼（藍迪紐曼表兄弟）的管絃配樂情緒飽滿、烘托人心，替這場史詩戰爭奏出難忘樂章，雖有過重之嫌，但瑕不掩瑜。全片在各大師們的齊力中，概念與形式完整合一。
　
此外，在一部與時間競賽的電影中，「迫在眉睫」之感強而有效地貫串，情緒張力也隨著劇情推演逐漸加溫，但《1917》最棒的戲都是於「快」中提煉出的「慢」──山姆曼德斯無所畏懼地停下腳步，在逃亡時打破與法國婦人的隔閡，並透過士兵之眼於嬰孩中望見新生與希望。
值得注意的是，此場戲出現的牛奶成為存活的養分，對比片子中段盛裝牛奶時的死亡，出現截然不同的表徵；而這裡的女性也有可能擴寫成聖母形象（沒生孩子、秒瞬止血），成為槍林彈雨中超現實的神來一筆。
　
山姆曼德斯也懂得在湍急流水中感受緩緩灑落的櫻桃樹花瓣，似在奠祭死去的亡魂（櫻桃樹是好友的愛）；山姆曼德斯更莊嚴的在樹林間透過古老民謠〈Wayfaring Stranger〉幽微傳唱出對死亡虔誠、尊敬的態度，靜靜地輕撫戰火下每顆顫動的心。
　
最後，山姆曼德斯在「偽一鏡到底」中繞行死亡幽谷一圈，將小兵執行任務後的出發與抵達於樹下完整收束，首尾的寧靜之勢遙相呼應，「家」與「愛」則成了失去朋友的救贖與大戰後的心之所向。
　
《1917》揉合了《現代啟示錄》和《搶救雷恩大兵》，透過營救任務，在斷壁殘垣中反思暴行，同時在一連串命運與人為的偶然性中，書寫戰爭。山姆曼德斯創造出粗獷同時溫柔的風格，在此證明了自己精湛的執導功力（調度與整合），無庸置疑是近年戰爭電影的標竿，無與倫比的大師之作。
　
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1.《#日子》，【#台北電影節】放映
　
《日子》是蔡明亮獻給努力生活的人的故事（要說獻給李康生也十分認同），或許人們都是一座座孤島，但某些時刻又能彼此連結，可以是陌生人，也猶如音樂盒，這份連結更能跨國度、跨時間，蔡明亮的溫柔，溢出影像，承接住人性的困頓時分。
　
此片是屬於大銀幕的電影，甚至是美術館式的錄像，它是日常生活，縱使拆開片段觀看，都能成戲，而看似鬆散的結構經過蔡明亮統一與整合，雲淡風輕的在 46 顆鏡頭中，做出許多符號隱喻及情緒堆疊，是創作者的直覺生成也好，或是縝密布局也罷，都長成所謂的「作者電影」，將蔡式的電影語言發揮淋漓盡致，皆提供觀者不同角度的切入，亦在疫情慌亂的局勢底下，提醒世人電影、電影院永遠不會消散。
　
人們常說「以畫面說故事」，蔡明亮的《日子》洗盡鉛華，做到「以畫面說故事」的純粹高度，且並非淪於表面炫技，反倒是經過時間與生命的淬煉、掏洗後，返璞歸真，才於無形中內化成行雲流水的創作底蘊，《日子》的好，就在層層對照、堆疊、並置當中，刻劃出兩具肉體的差異，並順著自然讓靈魂水到渠成地自由交合，電影中的電影。
　
蔡明亮的《日子》並非曲高和寡，是不帶隔閡地進入小人物的平凡生活，是聽雨沈思，是煮飯燒菜，是洗澡淨身，是祭奠拜香，是做愛歡愉，當人、事、物慢了下來，日子也就慢慢被看見、被聽見了。每位觀眾都能嚐出《日子》的苦澀與甘甜，至於熟稔蔡明亮的觀眾，則能深掘出《日子》的醍醐味。
　
這是一部允許觀眾睡著的作品，將主動權完整交還觀眾，如美術館，遇到沒感覺的畫面，就跳過，有感覺的，便駐足幾秒、甚至花上幾分鐘觀看，能停留，當然也能逃離，生活中總有百無聊賴的時刻，但也必定有傾心著迷的瞬間，這便是日子，恣意的日子。蔡明亮正在影響、創造人們觀看電影的方式。
　
蔡明亮輕輕拾起哀愁，化繁為簡，真摯邀請觀眾「感受」每個人都有的日子，無論喜歡與否，日子就在那，安安靜靜在電影院綻放。
　
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#2020年度片單

說武肺(COVID-19)加重女性的惡夢，一點也不為過。

根據中研院家庭動態資料庫超過20年的台灣家庭調查，有個令人沮喪的心得：
「雖然世代價值觀有差異，但不同世代的女性無論有沒有工作，都要負擔大多數的家務。」(唉)

另一項研究的結論：「雙薪家庭下，女性仍是家事的主要勞動者和子女的主要教養者。」(國立嘉義大學/家庭教育研究所)

咦，我好像看到各位女人點頭如搗蒜？如果你是不典型男人，是會主動去做家事的那種，你好棒棒，請你繼續保持下去好嗎？

我曾看過邱彰律師在電視上提到，她與前夫離婚的原因之一，就是家事。新婚不久，她很努力的煮了飯，認為自己煮的那麼辛苦男人當然要洗碗，但對方不洗，於是她就把用過杯盤通通拿去冰箱冰起來，下一餐再用。

美國的兩性平權已經喊了多年，但統計數字發現，有六成的育兒方案還是落到女人肩上，而且美國的單親家庭比例中有3/4是女人(呼應我昨天說不羨慕美國的原因)。

台灣單親家庭的男女失衡比例沒那麼誇張，女性單親約佔57%。

所以疫情之下，身處國外的女人就特別悲情(這段期間已經聽到好幾個媽媽友人唉唉叫了)，如果兩人都在家工作，誰煮飯給孩子吃?

女人。

老實說，不提別的，光這點就可以把女性打趴。整日在家三餐，誰受得了。所以不用封城的我們，怎能不慶幸萬分？

但，我們只是沒加重家務負擔，平日呢。

叫對方提個菜，好重喔。(我X的幾乎每天都在提)

叫他熱個菜，明顯感受到對方不耐。

最常聽到的答案是，「那就叫foodpanda啊~~」。唉。

foodpanda也是要錢的不是免費快遞，老公你是以為自己賺多少(還是要我貼錢？)想想那簡單的幾個菜炒兩下就有，卻要花個一兩百(不颱風時菜市場3把青菜50塊男人知道嗎？)只能嘆口氣，走向廚房。

包括我在內，希望女人們都有不想煮就不煮，有時也能吃到家人煮的幸福。