（失敗者回憶錄0901）
《伴侶》的時代

1974年，保釣運動健將、台灣作家郭松棻同他父親郭雪湖第一次到中國大陸旅行，途經香港時，我問松棻有什麼需要，他說他爸爸是畫家，想在香港找一個學畫時的老朋友，叫任大漢。我說，我認識一個畫家叫任真漢。郭先生說就是他。於是我聯絡任老，他一聽是郭雪湖，立即趕來。在灣仔帆船酒店見面，兩個老人拉著手，高興得像小朋友見面一樣。

郭雪湖是台灣知名畫家，任真漢原籍廣東花縣，二人分別是1908、1907年出生的同代人。任真漢原名任瑞堯，7歲時隨家人去台灣，在台灣拜畫家蔡雪溪為師習畫，賜號「雪崖」，與郭雪湖是師兄弟。後來去日本習油畫。在台灣和大陸輾轉多年，戰後落腳香港。任真漢幼時因病失聰，但能讀懂廣東話、台灣話和日本話的唇語，並能講話回應。他憑自學而擅長寫作，又懂得醫療生理知識。當時在香港難以憑畫畫糊口，於是在報上寫專欄，也是多產作家之一。其中最為人知的，是以忽庵筆名寫的歷史小說《西太后》和《武則天秘錄》；他用筆名莊綺寫少女的生理問題專欄「女兒經」和「莊綺信箱」，也受歡迎。1963年創刊的《伴侶》半月刊，邀他寫「新女兒經」，許多少女讀者追讀，卻不知道這位莊綺姐姐是一個五十多歲的老頭。

不知道是否因為同郭雪湖重新聚首的關係，任真漢其後又以極大精力投入繪畫生涯，而且還當起裱畫專家。他在1991年去世。去世前兩年，他應邀回到他的畫家生涯起點的臺北大稻埕舉辦個人畫展。畫展名為「聾仙任瑞堯無聲詩畫展」。直到現在，任真漢的畫仍然在繪畫市場有價，藝術成就也得到藝評界肯定。

1963年，我與吳羊璧創辦《伴侶》，主要的寫手開始是靠我們二人，以及畫家王鷹（王綺薇）的插圖配合，其後約稿範圍擴大到舒巷城、陶融（何達）、亦舒以及新崛起的年輕寫作者。讀者對象鎖定少男少女，更以少女為主，因為那個時代香港社會開始有較多的女性就業機會，工廠妹、白領妹、學生妹，愛幻想，嚮往愛情，有感情苦惱，也有閱讀文學作品的需求。純文藝，未必能吸引眾多感情迷濛的少男少女，而較沒有深度或者可以說是「輕浮」的「文藝性」刊物，就是《伴侶》的定位。專欄作家馮鳳三說，音樂有「輕音樂」，那麼《伴侶》也可以稱為「輕文藝」了。

我在《伴侶》寫愛情小說，散文詩，也介紹一些大部頭的世界文學名著的精華，講中外名人情史。用得較多的筆名是「舒樺」。

1966年，在《伴侶》銷路穩定並有微利的基礎上，我們創辦純文藝的《文藝伴侶》月刊。
《文藝伴侶》刊載了舒巷城的詩與小說、史得（三蘇）連載小說《不及格的人》、盧景文畫插圖，亦舒的小說及散文、李英豪的荒誕劇介紹、何達的詩與詩評、柳木下的詩與翻譯等等。更邀得葉靈鳳主持「文學信箱」，為有志從事文藝創作的青年提供指導。《文藝伴侶》最終無法打開銷路，更因只有我是全職，一個月出三本雜誌也真是吃力，因此只出版了四期便告停刊。

伴侶出版社出版了不少單行本，包括我的小說《當他再來的時候》和《生活的陰影》等，舒巷城的《我的抒情詩》和小說集《倫敦的八月》，他說這本書是他「歷年來所寫小說中最喜愛的幾篇」。我們在1964年和1967年又編輯了兩本《香港影星年鑑》，1964年版列名了414位香港演員及其簡歷，1967年版列名的影星就有482人。為當年的影界留下一個記錄。

1967年，左派掀起暴動。新聞、電影、出版的社會文化活動一下子變得左右分明，中性的文化很難有生存的空間。羊璧固然要全力在《文匯報》工作，而這時出版界的領導人也向我提出將《伴侶》轉讓給中共直轄的機構「青年樂園」系統經營，我回到上海書局工作。在當時的社會環境下，我們幾個創辦人也覺得經營下去不易，於是同意安排。轉讓後，我仍然為《伴侶》寫過一陣稿，大約一年後，接手的人也辦不下去了。

從1963到1967，是我在左派出版業中，最能夠與香港社會融合的幾年。算是創出成績。《伴侶》雖無疾而終，但那幾年也把我的編輯寫作能力作了很好的磨練。

五六十年過去了，一些舊刊和舊書我也沒有留存下來。不過，近年還遇見兩個記得《伴侶》雜誌的讀友，雖未見面但有信息交往。我們都已經垂垂老矣，但能相認，就像郭雪湖在1974年重逢任真漢那樣高興。（57）

圖1，《伴侶》創刊號和《文藝伴侶》創刊號。

圖2，1961年女兒出生，母親到觀瀾去探望。

（《失敗者回憶錄》在網絡媒體「matters」從頭開始連載，網址：https://matters.news/@yeeleematter）

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【從經典名著看長篇小說的結構】
　
這次分享的文章，是中國作家孫犁談長篇小說創作的一些觀點。
　
他以中國經典的四大名著為例，提出寫長篇小說時，整體結構布局的重要性，相當精彩。
　
一起來看看這篇文章吧。
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從經典名著看長篇小說的結構 / 孫犁
　
一
　
創作長篇小說，感到最困難的，是結構問題。
　
結構一詞，雖通用於建築，但小說的結構，並非紙上的藍圖。佈局，也不是死板的棋式。它是行進中的東西，是鬥爭中的產物。小說的結構是上層建築，它的基礎是作品所反映的現實生活，人物的典型性格。在典型環境和典型人物的矛盾、鬥爭、演進中，出現小說的結構。因此，長篇小說的結構並非出現於作者的憑空幻想之中，而是現實生活在作者頭腦中的反映，是經過作者思考後，所採取的表現現實生活的組織手段。建築工程，可先有藍圖，然後再去備料。作品則不然，要根據作者所具有的生活積累，才能有效地設計。而且它不是一成不變的，作品完成後，結構狀態才告終止。俗話說：長袖善舞，多財善賈，生活之於創作是多多益善。生活積累綽綽有餘，而不是捉襟見肘，才能出現理想的小說結構。創作，是有多大本錢做多大生意，不能白手起家，更不能一本萬利。
　
二
　
《三國演義》《水滸傳》《西遊記》和《紅樓夢》，在中國長篇小說中最為著稱。我們現在就這四種小說的結構方面，進行初步的粗淺探討，作為寫作長篇小說的學習準備。前三種長篇小說，都是在前人的創作（或口頭、或文字）基礎上，進行再創作的。
　
《三國演義》根據陳壽的《三國志》和裴松之的註。陳志在中國史書中，除史、漢外，最稱得體。而裴註之詳盡豐富，保存了很多古書資料，生動而具體，雋辭逸事，隨手可得，在史註中最有價值。這對《三國演義》的創作提供了極大的方便。此外，它還利用了以前的話本和戲曲方面有關三國的資料。這些資料裡的英雄人物，已經過無數次演唱說講，典型性格初步具備。《水滸傳》根據它以前在社會上廣泛流傳的水滸故事，這些故事，經過口頭講演，日見完整。《西遊記》是根據一些高僧西域旅行的記載、佛教故事和以此為內容的粗具規模的小說。
　
四種長篇小說都是宏偉的著作，經過長時間廣泛的流傳，差不多家喻戶曉、婦孺皆知，是中國人民傳統的精神食糧。它們是深入人心的書，不只在思想意識方面，有的並在實際生活上，給予人民以不可估量的影響。
　
單從結構上可以看出，這四種小說都不是平凡之作，都是大手筆的產物，有獨特的見解和藝術修養，有豐富的知識和組織能力。都是苦心經營，各有時代、藝術特色。小說的結構，也可以叫做佈局。它大致可以分為三部分，即總綱、分目和結局。古人創作小說，是很重視結構的。結構的形成是以主題思想為指導的。
　
《三國演義》以史實為根據，在寫作中，它確定以蜀漢為正統，但並不削弱對魏、吳的刻畫，它以桃園結義開始，經過對各個重要人物的敘述描繪，突出三國之間的主要矛盾鬥爭。三國時人才眾多、群英崛起，謀士如雲，政治文化多有可采，至如華佗之醫、管輅之卜，也很生動有趣，它不遺漏一個重要人物，不遺漏一件重大事件，精心組織、波瀾起伏。最後得出「合久必分、分久必合」的合乎歷史規律的推論，作為全部小說的結局。
　
《水滸傳》前幾十回，實際上是各個梁山人物的小傳，它接連寫了晁蓋、吳用、阮氏兄弟、楊志、宋江、林沖、武松、石秀、盧俊義的出身、遭遇，生活和性格。每個人的故事都可以成為一個完整的中篇或短篇。因為當時的水滸故事，是以人為單位的。施耐庵統籌全書，他以誤放妖魔作為楔子，以智取生辰綱展開故事，突出一個「逼」字，以這些人物齊集梁山為一結局。這樣的結構，在藝術上說是完整的。
　
《西遊記》的結構比較單純，它接連寫那八十一難，難難不同，有趣的故事層出不窮，充滿幻想和幽默，具備藝術特色。以取經回來師徒都成正果為結局。
　
以上只是就其總綱和結局來談，其中的佈局穿插，輕重、取捨，各個作家的匠心運轉之處，只有進一步研究才可以窺探它的結構藝術的奧秘。
　
三
　
藝術的發展，有它自己的規律。多麼偉大的藝術成就，也是在前人的勞作和具體的歷史條件下產生的，即使像如此輝煌的藝術精品——《紅樓夢》也不能例外。在結構上，《紅樓夢》是平地起樓臺，並非再創作，但如果沒有歷史上前幾種長篇小說，特別是《金瓶梅》一書的出現，《紅樓夢》是很難產生的。按照《紅樓夢》開端所寫，一會兒叫「風月寶鑒」；一會兒叫「金陵十二釵」，又叫「情僧錄」，又叫「石頭記」。可以斷言，這部小說，是長期經營，屢經易稿，在故事結構上，是發生過多次重大變化的。我甚至猜想，雖然《紅樓夢》是曹雪芹的一人創作，但他身邊一定有一兩個，甚至三四個志同道合的朋友，具備高超的藝術見解，每章每段地和他討論，出點子、提意見，改善補充。因為我實在驚嘆，像《紅樓夢》這樣宏偉的藝術結構，實非一個人的才力所能達到。
　
當然，我們也不能因此就說，《紅樓夢》是集體創作或是開會產生的小說。
　
以下就談談《紅樓夢》的結構。《紅樓夢》第一回有言：「後因曹雪芹於悼紅軒中，披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回。」就字面看，這都和結構問題有關。作者為了使這部小說不落俗套，在結構上，苦思冥想、慘澹經營是不可否認的事實。這部小說在綱領提起時就不同凡響，完全是獨創。在進入正文之前，作者把綱放得很長很長。第一回，從甄士隱寫起，然後提到了賈雨村，但主要的是點明小說要宣揚的思想，即「好了」思想。第二回，寫賈夫人仙逝揚州，是為了小說最重要人物之一的林黛玉即將出場。然而又不叫她即刻露面，卻寫冷子興演說榮國府，使讀者得知本書所寫家族和環境的概況，使主角出場時有典型環境的依據，讀者有充分的精神準備。按照習慣，總綱應該放在第一回，作者卻點了一下又放下，接著環境敘述之後，就使一些主要人物上場。這便是第三回，林黛玉初到賈府，賈府的一些頭面人物紛紛登場與林姑娘相見，實際是使他們與讀者相見。這一回，進一步詳寫賈府的勢派。
　
兩個主要人物見面了，如是俗手，一定就迫不及待地去寫賈寶玉和林黛玉的一見鍾情、情意纏綿、糾纏不已。作者卻寫了出乎意外的寶玉摔玉，黛玉傷心這樣的事件，突出兩個主角的性格特點，反而使兩人生疏起來。接著就去寫別人家的事，即第四回：「薄命女偏逢薄命郎」。直到第五回，作者才正式「曲演紅樓夢」，別開生面地表明本書十二個主要人物的一生命運。《紅樓夢》一曲，以「開闢鴻蒙」四字開頭，是作者思想感情的傾注一擲，有天崩地裂的感染力量。是長江大河的奔騰，高山瀑布的狂瀉。讀者一下子陷入作者所宣揚的哲學思想境界裡去。這支曲子，隨著故事的展開，一直在讀者耳邊響著，一直伴奏到第八十回。
　
這真是千古絕調，第一聲春雷振聾發聵，在任何藝術作品中也沒有遇到過。
　
四
　
寫小說應該是因人設事（情節），反過來，又可以見景生情（新的情節），這樣循環往復，就成佈局、就成結構。
　
《紅樓夢》寫了一些大排場，比如秦可卿之死，這是為了表現王熙鳳的才幹而設；寫了元春歸省，則借此機會表現很多人物的身分、地位、性格。這些大排場，我們也可以叫它中心事件。《紅樓夢》裡這些大事件都不孤立，前因後果都很清楚，而且潛伏很長，波及很遠。比如元春歸省，這不只是繁華場面，它牽動著全書的佈局。最明顯的是歸省修造了大觀園，使姐妹們都住進去，作為故事的中心場地。它又包括著許多小情節，比如：歸省買來了小戲子，這就是芳官等人的出處，歸省要用尼姑，這就是妙玉的出處。而這些人在書中，並非十分次要的人物。在這裡，大的情節又起綱的作用，它牽動著很多小的情節。
　
曹雪芹在處理大情節時，總是像觀覽大江大河一樣，先找它的發源，細察它的匯流，看好它的來龍去脈。比如第三十三回「不肖種種大承笞撻」，先是用「把他耳上帶的墜子一撥」這樣一個小動作，極其生動地寫寶玉和金釧之調情。然後，出乎意外的王夫人一巴掌，已經使事件嚴重，但作者暫把這個危機放下，接著寫「畫薔」，寫「撕扇子」，寫「麒麟」，寫「訴肺腑」，這就是寫賈寶玉自己仍在隨波逐流地浮在愛情的無邊孽海之上；而林、薛、史、花等人，卻以他為中原之鹿，正在進行殊死的情場大角逐。直到寶玉迷離恍惚、六神無主，才寫「老爺叫他」，接著又是忠順王府來要人，又是賈環告狀，這才是「不肖種種」，步步緊逼、氣上加氣，使得「大承笞撻」有聲有色。打過了，接著又是賈母訓子，林黛玉抹眼淚，這樣情節相連，還容易揣想。而因此引起寶黛交諷，甚至薛蟠耍無賴，玉釧調羹這一系列的小情節，都寫得這樣合情合理、自然生動，就非曹雪芹不辦了。
　
他寫一個中心事件，總是像在平靜的湖面上投一大石，不只附近的水面動盪，搖動荷花，驚動遊魚，也使過往的小艇顛簸，潛藏的水鳥驚起，浪環相逐，一直波及四岸；投石的地方已經平息，而它的四周仍動盪拍擊不已。
　
這就叫做精心結構。
　
五
　
書沒有寫完，作者就「淚盡而逝」，只留下八十回，並有人說都是草稿。這就給研究它的結構造成極大的缺陷和困難。
　
按總綱推斷，上半部寫的是「極風月繁華之盛」，即那個「好」字；下半部當然要寫到那個「了」字，即散了的筵席，倒樹的猢猻，乾淨了的茫茫大地。但這種變化，應該是漸進的，絕不會是突變。這樣《紅樓夢》究竟要寫到多少回，就成了永久不能回答的疑難。俞平伯說，可能要寫一百一十回左右，因為五十四回是個轉折。這也是推斷之詞，究竟要寫多少回，即使曹雪芹，當時也很難預先估得那麼死。據魯迅說，八十回也不過剛剛露出些悲音來。
　
高鶚續書，一開頭的回目，「占旺相四美釣遊魚，奉嚴詞兩番入家塾」，就給人不倫不類的感覺。高的續文對原著來說，是天上地下。但我們也應該退一步想：曹雪芹死後，企圖續貂者，不下百種，皆成狗尾。不管怎樣，高鶚還是忠於曹氏的原來計畫，極力追蹤原來旨意，求其吻合。雖然寫得死板僵硬，大致還是按照悲劇的路子走下來了，最後重露一些起色，這也並不完全違背曹氏的「好了」思想，因為事物仍要向相反的方向發展。有這樣四十回續書，使愛讀完整故事的人，能得到比較圓滿的享受，這就是高鶚的功績。如果他也給你來個大團圓，豈不更糟。高鶚雖然「閑且憊矣」，然而他是一個熱中的人，並不是過來的人。他和曹雪芹的生活經歷、思想見解距離很大，能做到這樣已經很不錯，所以他的書能夠長期附在驥尾上。《三國演義》寫的是三國紛爭、天下雲擾，歷史上少有的動亂時代；《水滸傳》寫的是五湖四海，各種職業身分的人；《西遊記》寫的是西天佛地，近於海外奇談。它們的佈局方面幅員廣闊，可以馳騁，都有方便之處。而《紅樓夢》所寫的只是甯榮二府，實際上是一個家庭，雖也寫到一些親戚，如林如海、王子騰，都很簡略。寫薛家較詳，實際上等於住在一起，分院別居。寫到一些外界景況，如宮廷寺廟，襲人家和晴雯家，也都是小枝小節。它寫的是一個家庭內部的矛盾鬥爭，寫的是一個家庭的盛衰興敗史。這一家庭從何處興起，又從何處敗亡？這就和在那麼一片不大的地方，修建一個大觀園一樣，在結構上，極費經營，極費周折。在十七回，賈寶玉談大觀園的設計修建時，發表的一段議論，可以作為曹雪芹對藝術處理，小說結構的總見解。即：任何藝術都要基於「天然」，「天然者，天之自然而有，非人力之所成」，不能「人力穿鑿，扭捏而成」。因為，「非其地而強為地，非其山而強為山，雖百般精而終不相宜」。我們知道：小說的結構來自故事情節，而故事情節來自人物的思想行動，這都是來源於現實生活，符合生活的發展規律，才能形成的。
　
我們無妨再作一些註解：曹雪芹所說的天然，就是現實生活裡所有的、所存在的，不是由作者無中生有、胡編亂講的。胡編亂講，便是「穿鑿扭捏」。生活裡一點兒影子也沒有的東西，你硬要把它說成是現實，大加編排，那是說謊，是欺騙讀者，是造謠惑眾。
　
六
　
寫長篇小說開頭容易，就像走前幾步棋一樣，頭頭是道，中間佈局已經不易，最後結尾最難。《三國演義》最後以晉朝統一中國作結束，當然很完滿，這是借助于歷史，作者的苦心還很難見到。《西遊記》以取經回來，師徒都成正果結束，這也是故事的必然，事前可以容易安排的。《水滸傳》，以七十回而論，蓼兒窪一夢，已近玄虛，只是等於把更長的《水滸傳》，比較適當地剪裁一下，並非在結尾處做了多大功夫。《紅樓夢》的結尾，因為雪芹已埋地下，世上更無能人，小說影響，雖然如此之深遠，它的結尾，只能無可奈何，將永久沒有下場了。
　
寫作長篇最容易遇到的問題是：中間枝蔓太多，前後銜接不緊，寫到後來像漫步田野，沒有歸宿；或作重點結束，則很多人物下落不明；或強作高潮，許多小流難以收攏；或因生活不足，越寫越給人以空洞散漫之感；或才思虛弱，結尾已成強弩之末，力不從心。甚至結尾平淡，無從回味；或見識卑下，流於庸俗。
　
至於中間佈局，並無成法。參照各家，略如繪畫。當濃淡相間，疏密有致。一張一弛，哀樂調劑。人事景物，適當穿插。不故作強音，不虛張聲勢。不作海外奇談，不架空中閣樓。故事發展以自然為準則，人物形成，以現實為根據。放眼遠大，而不忽視細節之精密；注意大者，而不對小者掉以輕心。腳踏在地上，穩步前進、步步為營，寫幾章就回頭看看，然後找准方位、繼上征途，寫完之後再加調整。如此做去，或可稍有補救于萬一。

藝妓（日語：芸妓、芸者），又稱藝伎，是日本特有的女性表演藝術工作者；「藝妓」一詞源自漢語，工作性質相當於中國書寓的詞史、先生或長三堂子的女校書。當代日本藝妓社會地位較高，且已形成一種具代表性的傳統文化。日本藝妓表面上並非性工作者，其工作內容除為客人服侍餐飲外，主要為在宴席上以舞蹈、演唱、演奏等方式助興。日本的藝妓文化是由京都開始向外發展，而京都藝妓的起源可追溯到約17世紀的京都八阪神社所在的東山。八阪神社是京都眾多神社及寺廟中一個非常著名的神社，而且歷史悠久。據說那時參詣八阪神社的人很多，自然附近就聚集了很多商店，形成一個商業區。其中有許多稱為「水茶屋」的店，販賣茶、糰子等點心，讓日本全國各地到來的信徒有個暫時休憩的地方。在這些店工作的女服務生稱為「茶汲女」或「茶点女（茶點女）」。有些茶汲女會用歌曲、舞蹈來吸引客人，也就是現代所謂的商業手法。日子久了，這種商業手法不斷推陳出新，品質也一直提高，例如三味線的演奏也加入了。在這種良性循環下，有的水茶屋生意越來越好，規模開始擴充，商品種類也開始增加，例如酒、高級料理等都出現了。既然茶汲女的表演是一個重要的商業手法，有些水茶屋老闆便開始對旗下的茶汲女有計畫的訓練，這就是藝妓文化的雛形。從普通的水茶屋變成高級料亭，在成本的考量下，分工亦愈趨精細，與其每家店都自己供養及訓練藝妓，倒不如集中培訓，有需要時再請來表演，更能發揮經濟效益。所以稱為「置屋」的專業培訓中心及業者便應運而生。
在現代日本，擔任藝妓的條件非常苛刻，學藝費用高昂，並不是一般家庭可以承擔的。而且學藝歷程艱辛，不是所有藝妓都能堅持的。古時藝妓一般從10歲開始學藝，現在則因為《兒童福祉法》和《勞動基準法》的限制，必須初中畢業（即14、15歲左右）才可以開始學藝。學習的內容繁多，過程十分艱苦。其中包括文化、禮儀、語言、裝飾、詩書、樂器，直到鞠躬、斟酒等，一舉一動、一言一行都有嚴格的要求，處處體現高貴和穩重。比如訓練中有一項的內容是吃熱豆腐不能發出聲音，更不能碰到唇彩，可見要求之嚴格。到16歲左右便可以正式擔任藝妓，整個演藝歷程長達5年。初為藝妓者稱為「舞妓（或寫做舞子）」、「半玉」，而後才可以正式轉為「藝妓」。藝妓生涯一般到30歲完結，在30歲以後仍然繼續當藝妓的話便降級，成為年輕貌美的名妓之陪襯。藝妓中把前輩藝妓稱為「お姉さん（姊姊）」。藝妓一般過著深居簡出的生活，通常人們在公開場所只能見到行色匆匆的從住地趕往茶社，或從茶社趕回住地的藝妓。她們之間形成一個小圈子，一般人很難窺探她們的生活，從而造成了人們對他們生活的好奇和興趣。藝妓的收入不菲，氣質超凡脫俗，但因為經常都要盛裝打扮，不便處理日常生活事務以及個人的梳妝。有顧及此，藝妓的僱主會為藝妓提供貼身保姆照顧她們的起居飲食。出色的藝妓常常會成為達官貴人所追逐的對象，其中不乏兩情相悅者。古代的日本，結婚後的女性必須放棄藝妓的工作，但藝妓在古代仍處於社會下層，與達官貴人並非門當戶對，一般只會納為側室，直至一夫一妻制實行後才有較大改變，但二戰前仍有不少藝妓只能成為情婦。現代藝妓婚後離職的行規才被逐漸取消，但大部分的藝妓仍然依照傳統，在婚後離開藝妓的行列，而離婚後重返藝妓行業的人卻不在少數，其中當代最著名的莫過於中村喜春。
京都市東山區建仁寺是臨濟宗建仁寺的總寺院。開山鼻祖為榮西禪師，由源賴家創建寺院。寺院創設於鐮倉時代的建仁二年（1202年），寺名即當時的年號，山號為東山。寺內殿堂是模仿中國的百丈山而修建。創建時是天臺/密教/禪三宗而兼學，但從第十一世但蘭溪道隆時代則變成純粹的臨濟禪的道場。建仁寺作為禪的道場，歷經800年的時間。至今仍然是很多民眾的心靈依靠。
關於開山鼻祖榮西的名字讀法，在寺院傳記中讀作"YOSAI",但是一般被讀作"EISAI"。字明庵，號千光葉上。榮西禪師于永治元年（1141年）生於備中（岡山縣）吉備津宮世襲神職之家，為賀陽氏之子。14歲落髮，此後在比睿山修煉天臺密教，之後兩度入宋，將禪法帶回日本，並進行傳播。此外，榮西禪師還被尊為“茶祖”，他從中國帶回茶種，鼓勵在日本栽種茶葉，普及了喝茶的方法。
潮音庭——三連之庭，位於建仁寺本坊中庭的禪庭，中央立三尊石，東立坐禪石，周圍紅葉環繞，四面均可見美景，氣氛淡泊寧靜。
風神雷神圖屏風（國寶）被視為表屋宗達真跡且是他晚年最經典的傑作。兩折屏風的全部表面貼有金箔，右半描繪風神，左半描繪雷神。

【住址】臺南市中西區府前路一段307號
【簡介】
台灣現存唯一日治時代大型地方法院建築，其址位原為清領時期馬兵營遺址。
【歷史沿革】
日本領台後，大正元年（西元1912年）開始在此興建直屬台灣總督府轄下的地方法院。日治時期的地方法院血淚斑斑，留下不少歷史的傷痕。大正四年（西元1915年），日本當局在地方法院內審理台灣最後、也是最大規模的武裝抗日行動「西來庵事件」，經過60天的審訊後宣判死刑者高達866名。消息傳出，舉世譁然。迫於輿論壓力，總督府不得不宣告減刑。
戰後地方法院曾數度修繕，民國58年（西元1959年）西側高塔牆壁發生龜裂，且地基有下沈現象，經認定此高塔具有隨時倒塌的危險性而拆除，所以形成今日只剩東側圓頂不見西側高塔之外貌。二戰後，亦曾數度發生拆建風波，一直引起極大的爭論，直到民國80年（西元1991年）年由內政部指定為二級古蹟，為台灣現存唯一日治時代大型地方法院建築，其址位原為清領時期馬兵營遺址。

【特色】
台南地方法院的建築式樣具有巴洛克風格，應用了很多的巴洛克以來西方常見的造型語彙。台南地方法院的主入口在整座建築的東側，當年的設計應是供法院人員出入，次入口在西側，似是供洽公開庭民眾出入，因此兩個功能不同的入口，在設計上有繁簡之別，形成非對稱之美。兩個入口的門廊皆有古典山牆，由八根柱子立於台階之上，兩側均是三根柱子成為一組而立於一個基座之上，三根柱子之中，角柱為方柱，另二根為圓柱，中央二根獨立柱為圓柱，單獨立於基座之上。
主入口的柱子是介於愛奧尼克柱式與複合柱式間的變形柱，不論是方柱或圓柱均附有四個相間的方形體，柱身由上方起四分之一以下有凹槽，成為凸緣柱體，使主入口顯得華麗又莊嚴。次入口的柱子則是較為簡潔的托次崁柱式，沒有繁複的方形體，柱身也無凹槽。
(資料/圖片來源：臺南市政府文化局網站)