【躲在歌仔戲裡的舒曼—洋樂入島攻略記】#歌仔戲用鋼琴伴奏
#報時光專題 #報時光UDNtime

文・圖︱林太崴（類比音聲玩家）

此刻生長在台灣的人們，也許聽過馬斯奈《泰伊絲冥想曲》（Massenet: Thaïs méditation）或舒曼的《兒時情景》（Schumann: Kinderscence）....等赫赫有名的古典名曲，但卻可能沒有聽過傳統歌仔戲中的留傘調或三盆水仙。

其實在100年前的台灣，情勢正好相反。

彼時，無論在城市或鄉間，尤在最熱鬧的廟埕街巷，奏唱最多的是鑼鼓喧天的北管、清新悠遠的南管，或鏗鏘挺拔的歌仔戲。在歷史錄音當中，最初期所謂的「Formosa Song」也清一色都是傳統漢樂。最早在1929年，古倫美亞唱片公司首度在錄音中加入了少許洋樂器來伴奏，零星地如味素般，調味在仍以傳統漢樂為湯底的錄音裡。到了30年代以降，洋樂在錄音中的使用才大大地增多了。

最容易被聯想到跟洋樂緊密相關的，當然是斯時甫興起的新樂種──流行歌。流行歌最原始是長在遙遠的西方，不像原產自中國的南北管及京劇，或在島內土生發芽的歌仔戲那般具有熟悉感。對島民來說，流行歌跟原先習以為常的漢風音樂觸感差異甚大。事實上，雖然整個30年代流行歌在全島引動大流行，在與西方音樂融合的作法上卻多有節制，最主要的理由是：他們並非著重在「作出跟西方流行歌很相像的台灣歌」，相反地，而是要作出屬於具有「台灣獨特風格的西方形式流行歌」。古倫美亞社長栢野正次郎甚至認為，如果我們要純粹仿效它國流行音樂，那直接進口就可以了，而不須創作。於是他深入鄉間，聽各種傳統音樂，並嘗試從中進行不傷其精髓的音樂轉化，音樂學者王櫻芬稱之為當時歌壇的「作出台灣味」。

舉一個滿有趣的例子，1934年台灣泰平發行了一首探戈節奏的流行歌〈獨傷心〉，在華麗摩登的探戈舞步踢踏節奏下，卻仍然配上了傳統五聲音階的主旋律，搭配歌手使用歌仔唱腔的發聲方法。在聽覺感受上，乍聽之下有仿效不夠到位之慮，但的確有一種非常特殊的融合（或不被融合）的聽覺美感。綜觀來看，整個戰前流行歌，大多數的流行歌利用主旋律設定為傳統五聲音階的特性，來保有本土音樂性的位階；另一方面，最紅的歌手純純，也以傳統歌仔風格的唱腔優勢，贏得眾多樂迷目光，立足整個戰前無人能出其右。雖然在流行歌中，常不經意洩出西方痕跡，例如德爾拉的《回憶曲》（František Drdla: Souvenir）便置入在鄧雨賢早期名曲〈十二步珠淚〉當中，但隱藏在骨子裡的「排外性」，即便經由熟稔西方器樂運用的編曲家來進行音樂設定，規則仍未被打破，維持特有的島嶼新古典時尚。

再者，洋樂器亦多被使用在跟電影相關的音樂作品，例如大稻埕知名辯士詹天馬（天馬茶房主人）灌錄的〈紅燈祭〉、〈可憐的閨女〉或其電影主題曲〈桃花泣血記〉皆大量使用洋樂器助興與伴奏，且也符合現代性的延伸，畢竟電影跟流行歌一樣都是屬於「非本島自產」的西式產物。但在實驗測試階段，必須在反覆在創新、仿效、守舊與接納當中找出最合宜的那條線，否則極容易失敗或變得不三不四，聽眾也不會願意去買聽起來太奇怪的音樂。但就唱片銷路上看來，這類洋風唱片雖然仍無法全面佔據人們的心，卻仍頗具市場性。

相較於流行歌或電影相關樂種，更令人感到不可思議的洋樂運用，便是加在傳統歌仔戲了。

歌仔戲錄音始於1914年，而歌仔戲在野台上的發展顯然更早。但無論野台形式或唱片錄音，原始被用來伴奏歌仔戲的自然是流傳於民間已有數百年歷史的各類漢樂器，這本是當時的主流樂器。1930年發行的錄音當中，首度以洋樂器入戲伴奏，鋼琴、小提琴、曼陀鈴、吉他都加入了伴奏，甚至在唱片上標示為「ジャズバンド」（Jazz Band）或ジャズオーケストラ（Jazz Orchestra），好似令老人突然穿上一席洋裝，的確也令人耳目一新。其實後來洋樂歌仔戲更浮誇地發展成「文化劇」或「新歌劇」，連老人的靈魂也給換上了年輕氣口，更脫離舊慣的劇情發展，且更奇形怪狀音樂都可以編入劇中。

當時在台灣替歌仔戲換上新妝，大多是出自兩位日本編曲家的手筆：仁木他喜雄（1901-1958）及奧山貞吉（1887-1956）。

這兩位音樂家在日本當地都有不少曲作。仁木他喜雄是札幌人，20年代曾在山田耕筰創立的日本交響樂協會擔任鼓手（該協會現為NHK交響樂團），後加入日本Columbia唱片。由他作曲的〈蘇州の夜〉透過李香蘭的演唱，紅透全島，而歌后純純演唱的原版〈望春風〉便是仁木編曲的重要作品。他在台灣主要合作編曲的對象是古倫美亞及博友樂唱片公司，不過可能由於撿字工的疏忽，名字常有訛誤，被書寫成：「仁木他喜男」或「仁木多喜男」，甚至在博友樂數度被簡稱為「北木」。

根據《芸能人物事典》，奧山貞吉畢業於東洋音樂学校（現為東京音樂大學）。特別的是，仁木與奧山這兩位編曲家前後都加入了ㄧ個名為波多野的樂隊（ハタノ‧オーケストラ），該樂團專以音樂演奏著稱，服務於各大國際航線的船艦上。在此期間音樂人便可與同船上的樂師們一同演奏、切磋音樂，並以海上樂師之姿，猶如鐵達尼號般地在浩瀚大海上讓自己的樂音奏向乘船的陌生旅客。波多野樂團除了服務於各大船艦外，也為默片電影在播放間進行音樂伴奏（因為當時的默片電影完全無聲）。奧山貞吉作曲的〈That's OK〉是其重要作品，並跨海擁有多國語言翻唱。另，台灣名曲〈月夜愁〉、〈一個紅蛋〉也是出自奧山編曲的經典之作。

30年代，仁木與奧山雙雙加入日本Columbia唱片，並在此期間開始為台灣的歌仔戲編曲，配上洋式風格的新面貌。當中最重要的合作（或也可說競爭）就是為同一部長篇歌仔戲《陳三五娘》分別進行編曲工作。由於古倫美亞將這部歌仔戲區分為五折，奧山分到的部分為〈陳三磨鏡〉、〈陳三設計為奴〉、〈陳三捧盆水〉；仁木則為〈陳三寫詩〉及〈陳三做長工〉。雖然這樣的合作形式算是少見，但也能為歌壇帶入不同的新鮮氣味。

在戰前唱片的歷史錄音中，尚發現洋樂器甚至跨足笑科講談及京劇唱片。最早期的洋樂加花就出現在藝旦秋蟾的〈賣畫〉、〈小小魚兒〉錄音當中；而笑科講談唱片是以口說唸唱為主，但背景音樂常會融入知名古典樂曲，例如三榮唱片發行的〈何必情死〉背景音樂便奏著馬斯奈的《泰伊絲冥想曲》，勝利唱片發行的〈梅花落〉則襯著舒曼的《兒時情景》。可以想像錄音中的講者操著哭腔、泣訴人生不順，背景則演奏著這些古典名曲，可說非常違和但卻不失認真可愛。

洋樂伴奏在現代的此刻看似平淡無奇，但在100年前，它猶如是島民音樂跟世界摩登接軌的美乃滋，在本土各樂種間穿針引線，黏合出猶如魔術般的新派音樂魔力，不僅將耳朵的視野大開至全世界，更將人們的心靈帶至遙不可及的遠方，堪稱奇幻聽覺旅程。

│ 報時光邀請文史專家持續探索，分享台灣文化研究

茶葉烘焙方法論述-01 丁得富 撰文



喝茶，對茶葉的保存問題是很重要的，一旦發生質變時卻不知要如何處理它，這是坊間喝茶人士最頭痛的問題，然而，消費者普遍使用季節性的新鮮茶品，如：綠茶類，或輕萎凋之高山烏龍茶，福建安溪於近幾年來發展之較清香型鐵觀音茶……等，對這類之茶葉極易受潮而變質，茶葉受潮時泡出茶湯則香氣銳減，口感上自然不佳，有鑑於此，筆者今提供一些簡易焙茶方法，飲茶者皆可在家將剩餘之變質茶葉做個整理，使茶葉再次發揮它應有的活力與香氣。



茶葉烘培自古即有───

　　茶葉之烘培始於唐代，當時採製茶葉用「蒸菁」的方式製茶，另一種製茶方法乃以「炒菁」、「研膏」，或「團茶」工序，都必須經過烘焙始成茶干。直至明代初期，明太祖下令罷貢後，由原來製造茶葉方法之碾末，研膏，團茶等，遂之改以「散型茶葉」呈現於坊間，在製茶後的最後一道工序中，葉茶必須烘乾。

　　明代中葉，建州及建甌一帶（今稱：福建崇安縣及建甌縣）、將採收之「武夷茶」除了毛茶烘乾外，有部份的茶葉再經過焙火，由火候的二分火乃至五~六分火候不等，以利於長期儲存之用，確保茶葉不易劣變，另一則用意為茶葉屬性寒，而身體較虛弱的人，或腸胃較寒的人則不適合飲用生茶的，古代的人遵循中醫之理論而將茶葉烘焙或炙烤。所以，焙火較重的茶葉對身體的刺激性為弱。福建省閩南地區，如：漳州、福州、潮州、廈門、汕頭等居民，從清代至今，普遍飲用傳統方式的焙火茶，尤以「鐵觀音」、「本山種」、「水仙」、「色種」茶居多，同時亦發展出工夫小壼泡法，如：潮州泡法、安溪泡法、紹安泡法等，這幾種泡法，更銓釋著當時的茶葉都經過焙火後飲用的歷史見證。



焙火的用具傳承───

　　談到焙茶，坊間常聽到的皆以炭火烘焙，而炭火之烘焙源自於明、清時代由建州（今崇安武夷山一帶）所創立的，根據歷史考究，明代中葉、由朝廷指派製造貢茶官吏「許次紓」，於建州掌管栽製茶葉等事宜，「許次紓」對茶藝有深入研究，亦曾著作《茶疏》乙書留傳至今，《茶疏》這本書內容記述栽種、製造、選茶、品啜、品茗環境、擇水、茶具、泡法、品茶人數等，對茶葉烘焙亦大略提出見解。另有茶藝專家，如：「屠本畯」，亦談到茶葉烘焙及火候問題，由此可見，古人對茶葉之烘焙是很講究的，可惜，古書藉對有關焙茶之技術與方法都是概略闡述而已，無法從中完全理解焙茶的火候及焙火時間……等，而坊間焙茶，大都是由早期老師傅親自傳授，以及個人的長期觀察，或實驗心得而自成焙茶風格而已。

　　由於現代的科技進步與古代生活所使用之器具相距甚遠，古代無電力的情況下，焙茶則當然是以「木炭」做為火力，而「電力」是文明社會普遍使用於多方面的用途，故大約於一九七○年代開始發展出引用「炭焙」的原理，研發出電圈式（電盤）的焙爐，以及冰箱型狀的風熱式控溫焙茶機，茶農於茶山製好毛茶要烘乾茶葉則以「拉鋸式」的風熱型乾燥機，之後再發展出「拖曳式」（輸送帶式）的大型乾燥機，俗稱：甲種機仔。

註：明、屠本畯著《茗芨》曰：茶有九難，一曰造二曰別、三曰器四曰火、五曰水六曰炙、七曰末八曰煮、九曰飲，陰采夜焙非造也，嚼味嗅香非別也，膻鼎腥甌非器也，膏薪疱炭非火也，飛湍壅潦非水也，外熟內生非炙也，碧粉漂塵非末也，操艱擾遽非煮也，憂興冬廢非飲也。

　　明、屠隆著《茶箋》曰：經云，焙鑿池深二尺，濶一尺五寸長一丈，上作短牆高二尺泥之，以木構於焙上編木兩層，高一尺以焙茶，茶之半乾昇下棚、全乾昇上棚，愚謂今人不必全用此法予嘗構一焙，室高不踰尋方不及，丈縱廣正等，四圍及頂，綿紙密糊無小罅隙罡三四火缺于中安新竹篩，于缺內預洗新麻布一片，以襯之散所炒茶於篩上闔戶而焙，上面不可覆蓋、蓋茶葉尚潤一覆則氣悶罨黃，須焙二三時候潤氣盡然，後覆以竹箕焙極乾，出缺待冷入器收藏後再焙亦用此法，色香與味不致大減。



炭火焙茶略述───

　　炭火焙茶，最早時期乃見於灶爐，上緣置茶烘焙，以竹片條編織而成的焙籠，每次約為五～六斤，菁味去除後茶香生起為乾燥，或入火有火香味則止。後來演化為挖在地下形成一個圓形凹槽，以水泥沏平，深約一尺半至二尺不等，視需要焙茶時間長短而設計，（註：木炭置放多少的量，預計焙茶多少天，起爐約略以十五天為一期，有的十天或七天為一期，甚至少量的茶則以三天左右為一期），而凹槽上緣架上磚塊，焙籠置上，中間之距離則有利於部份散熱或做為循環氣流的主要因素，傳統的焙籠亦以竹片編織，總高度約為二尺二寸，焙籠的中間以鐵絲編成托盤做為置放茶葉烘焙，上緣為一尺，下緣為一尺二寸，如果炭火漸滅或須火候加強，焙籠上下層可自由調換。

焙爐挖在地下之圓凹槽，為早期安溪人烘茶的作法，台北市某王姓茶行自清末經營茶業，亦設立焙茶間，內置於三十個以上的挖地凹槽式炭焙設備，筆者於一九八○年間曾前往造訪及深入探討焙茶方式。

　　現代式的炭焙，承造一種圓筒型，下面有小輪子可以自由移動，質材以不锈鋼做為內外層，中間塞滿耐火棉、圓桶型爐高約三尺～三尺半（依個人木炭置放量而定），中間與下緣有出風口，亦可塞住出風口的配件，而焙籠的高度約為一尺左右，焙茶的數量依訂製爐的圓直徑有關，大略焙茶量從五斤至八斤左右，這種焙爐與焙籠與早期焙籠結構是廻異的，但是，其焙茶基礎原理是一致的，在焙茶技術層面裡靈活應用，將茶葉整理出最佳的風味。

　　炭焙的木炭選用，坊間普遍以「龍眼柴」木炭為主，較好的木炭其火力的穩定性為「相思柴」木炭，材質較硬，木炭燃燒不易下陷，如木炭材質鬆軟則火氣形成不均勻，而最為上等木炭為「九穹柴」，可惜近年來市場上要購買這兩種材質極少。

　　木炭起火，分陰火與陽火起法。「陰火」意指：木炭在爐外先行起火，使木炭全部燒紅，再用鐵夾一塊塊夾入爐內，塞滿而均勻，再舖上炭灰，此謂陰火起法。此意乃爐內炭火經過時間的消耗，一層層地燃燒而往下榻陷，最後成灰而熄。

「陽火」意指：在爐內先行以「火母」起火， 三兩 根木炭燒紅置於爐內中心點，再疊滿木炭，披上炭灰焙茶，其意為：使炭火慢慢傳遞，漸漸地全面性燃燒。

「陰火」起法乃普遍使用。「陽火」起法只見於地底凹槽的炭爐式作法。安溪焙茶師早期皆以陽火起法焙茶。至於「灰末」披於炭上薄與厚，是溫度調節的主要因素，下緣出風口開啟，炭火之溫度增加，中間出風口開啟時，散其熱溫並除雜氣與濕氣，整理茶質之好壞，關鍵在於下緣出風口與中間的出風口交互運用，是「炭焙」的技術拿捏所在。筆者無法從文章中詳細描述，焙茶的師傅大都以「鼻聞」來分辨焙茶進行中茶質呈現的狀況而定。



現代式電盤焙式茶略述───

　　七○年代，由炭焙方式改用現代電盤式焙茶機，其原理乃依據炭焙之步驟而設定。電盤有內外電圈，內線溫度以投入茶葉烘焙至二十分鐘後，測量溫度大約為七十八～八十五度，外圈溫度為九十～九十八度左右。焙爐分五斤、十斤及一斤爐共三種，茶農及茶行大部份使用十斤及五斤爐。以筆者經驗，五斤爐投入五～六斤餘，較有利於茶葉烘焙，低於四斤時茶氣之循環較不理想，調整茶質或扣韻、扣香亦相對不醇厚。而十斤的爐，投茶量大約在七斤～八斤最佳。一斤焙爐以一斤～一斤半較恰當。

　　對於內外線圈之運用，文火開內線，武火開外線，冬天開外線，夏天開內線。近十年來，電盤式焙茶機，又增設控溫器，是比較不妥的做法，其原因乃由茶葉烘焙中，例如：溫度在九十度進行烘焙時，其控制溫度至九十度時，則自動關掉電源，而茶葉正受熱於調整茶質之際，忽然溫度不再進行，茶質相對地不再調整，俟計溫器明顯感應到下降時，控溫器再重新啟動升溫，如此做法，茶質不能持續進行調整時，對雜氣及應該醞釀之茶氣在忽熱忽停的狀況下，無法表現茶質中理想的韻味來。

　　另外大容量之烘焙機就指冰箱型了，市售這類烘焙分有：二十斤～一百斤的量，其構造與大小相同。這類型焙茶機屬於「風熱式」焙法，熱風由下往上吹送，共分為十層，上面有出風口，可進行關閉蓋子或半開式，是焙茶師傅火候控制主要關鍵處，一般以一百斤容量的焙茶機，大約投量在七十～八十斤為上限，可以遞減之。其原理則靠風熱循環式於內部烘茶，外部設有調溫器及計時器，可靈活運用。如果大量之茶葉須要乾燥或焙火，這種烘焙機是很恰當的，但是，如要精製焙火，表現茶質特色時，還是用炭焙爐或電焙爐較能表現獨特的工夫焙茶品質。



焙茶關鍵性及原理───

　　焙茶，從清代福建省烘茶師傅一脈傳承，其重點在於將茶葉再次表現另有一番獨特的風味，另一則為儲存長久而行使烘焙。茶農偶而製造出不理想之茶品時，或雨天採製茶葉，香氣不足，葉質略變、菁味殘留，湯韻苦澀……等，都可透過烘焙而提昇茶葉品質。

　　焙茶首先一定要去溼氣、雜氣。將這個初步動作完成後再行第二階段。第二次以調整茶葉品質（俗稱：行水）。葉片有網狀之葉脈，借火的推動調整茶品質。在烘焙中，一部份的咖啡因與茶單寧，部份之碳水化合物產生交互一連串的化學變化，相對地「茶多酚」類與「茶黃素」、「茶紅素」略為提高，湯色自然泛黃或紅。而「咖啡因」的苦味，與「茶單寧」的澀味相對減低，茶湯自然滑順而甘甜。

　　第三個步驟則調整「香氣」。在烘焙中香氣分很多種，大略為：茶質原有的桂花香、淡茉莉香、蘭花香、水密桃香。微入火的：果香、甜香、蜜香。或入火的：麥火香、蔗糖香、麥芽糖香、焦糖香……等。從這幾個香型，由喜愛何種香型而焙茶師傅調整之。

　　要如何定型茶葉品質及香氣，以筆者三十年來焙茶經驗提供一點意見，舉例：茶農在製茶過程中，在靜置時，菁味慢慢揮發至茶香高昂時則進行殺菁作業，殺菁機的溫度由二百八十度高溫迺至三百四十度（茶區海拔高低及季節溫度問題，茶農自行調整），製茶師傅在殺菁時視其香氣清爽而高昂時隨即停止，這個動作與焙茶原理是相同的，焙茶至某一香氣呈現時就立即起爐，茶葉烘焙即告完成。（註：依焙茶師傅須要何等香氣即停止再焙。）

　　在本書二十八期裡大略談起焙茶後之週期性轉化，茶葉焙好後帶有火味，經過二～六天，火氣漸褪，經過七天以後茶質才恢復穩定。以筆者曾做記錄及觀察，走水焙、調香方式大略為二個週期（十四天）才算穩定。輕焙火茶品，必須經過三個週期或四個週期才算穩定，而入火焙或中火茶則須要三個月以上才可穩定茶質。如果烘焙鐵觀音熟茶，烘好後要儲放九個月以上火氣方能褪去。

　　以大自然法則，大地為陰，天為陽，黃帝內經裏談到陽以八為數，陰以七為數，故大地發育之植物，其性質皆以七為數理，茶葉烘焙回穩亦以七天為週期，農藥噴灑於植物上亦以七為週期計算。我們可以問菜農，蔬菜噴灑時效為期十四天即可收成，而最安全的蔬菜採收應為二十一天，茶農灑藥的安全計算日亦以如此。故茶葉的轉化與烘焙後之計算，當然以七天為週期了。





比賽茶烘焙示範───

比賽茶烘焙方法，台灣地區由北部的「文山包種茶」、「木柵鐵觀音」、「鹿谷鄉農會」、「鹿谷合作社」、「名間鄉農會」、「阿里山區」、「玉山山區」、「梅山山區」等的高山茶比賽，茶業界於每年春季與冬季相互競爭地挑選優良茶品參加比賽，在茶葉慎選過程中必須加以烘焙，襯托茶品之高品質。而「烘焙」比賽茶的火候與得到名次是有關連性的。筆者大略提供三個地方性的比賽烘焙火候，給參賽者或茶行做為參考。



木柵鐵觀音比賽焙法───

先了解茶葉捲曲度問題，發酵度大概多少(註：近年來發酵程度約40%以下)，茶質內有何等特殊物質可借用火候呈現。

1.用具：以焙籠烘茶(炭火、電焙籠皆可)，室內溫度以26度~28度計算。

2.投量：電焙爐五斤~六斤，十斤焙爐其投量七斤~八斤，炭爐每次量約六~八斤

皆可。

步驟一：先以文火75度~85度焙約30分鐘(去溼氣、雜氣)起爐翻拌，分二次進

行，溼氣、雜氣較濃時，可再加一次共計三焙。

步驟二：調整茶質(行水、調火路)，以文火85度開始進行烘焙(電焙內線)40分

鐘後翻拌，共計四次。

步驟三：前已翻焙六次後再進行「調香」，溫度與上述漸漸增溫而進行香氣調整，

視茶性的花香表現強弱而決定要「定型」。如：花果香、花蜜香或蔗甜香，則由個人須要何種香氣出現時即可停止(起爐)。



鹿谷鄉比賽焙法───

鹿谷鄉比賽約二分火候，坊間有二種烘法，其一，先以冰箱型初焙，爾後再用電焙籠烘焙。其二，直接用電焙爐烘焙。

A案：冰箱型初烘，內分十層，每層茶葉皆披一半的量於盤內，先以80度開始

至一小時增溫90度半小時停止(上方出風口開)，門打開後上三層與下三

層對調，再次烘焙以90度進行二小時(上方出風口半開)，再調溫100度

半小時(出風口關)即可停止。

進行第二次烘焙於電焙籠(以五斤焙籠投五~六斤量，十斤爐用七斤量)，

第一次焙籠不蓋布，開內線(約80~85度)進行30分鐘，第二~五次皆25

分鐘，每次皆翻拌，至第六次烘焙調整香氣，大約15~18分鐘香氣飽滿即

告完成。

B案：以電焙爐烘茶，第一~二次不蓋布(註：除溼氣與雜氣味)，開內線，每次

30分鐘，第三~六次開內線，每次25分鐘，必須翻拌，第七次或第八次

調整香氣定型，於自己滿意的花香即可停止。



阿里山區比賽焙法───

阿里山區包括梅山區之比賽火候屬清香型，其火候約一分火，烘焙大致上求花香及湯韻軟活清甜為主，其焙法與上述大略相同，時間每次皆略減5分鐘，至第六次即可完成。注意的是第一~二次的烘焙不要蓋布，第三次進行則蓋布須留空隙，使茶氣產生對流，最後一次烘茶很重要，調整香氣時，聞其上昂的茶氣須清甜而有股濃郁之花香氣為主，不能有火香味。

注意事項：1：焙茶處不要有雜氣味、霉味，保持乾燥。

2：颱風天、雨天不焙茶。

3：焙妥茶乾後勿置放地上攤涼。待茶葉冷後，收入袋子、須放入少許空氣去火較快。

4：勿使用冷氣或電風扇涼冷茶乾。

5：七天後再飲用（剛焙好茶之幾天內、苦澀味加重）。



茶葉簡易烘焙方法───

　　消費者購入的茶葉，當茶質受潮，香氣褪去，茶湯有異味或甘醇度差時，總覺得不想再飲用它，這些問題都可以親自處理，例如：市售之「茶熘」可以於每次泡茶時，可當場熘茶，或放置在烤箱，瓦斯爐上用陶盤或鐵盤，放在微火上炙烤，時間大約三十秒為限，視茶葉水氣蒸發，反覆動作六次以上，雜氣或水氣揮發出來後，香氣漸而浮現，視其須要的香氣即可停止。重要的是烘烤的茶品，斯時茶葉仍燥熱，最好待數日後再飲用，以免火氣上昇。



總結：

　　焙茶是一門很深的學問，古人云：風水、文章、茶、真懂無幾人。這句話說得很有道理，真正的焙茶師，他能掌握任何一個茶品的優劣點及特性，何種茶品要如何烘焙它而成為極品是工夫深淺的問題，各類的茶葉焙法卻不同，並非每一種茶都要再次烘焙，最重要還是依品茗者的需要及口感為準，須要長期收藏茶葉，建議輕焙火或重焙火較有利於茶質穩定。今無法從這篇文章裡將焙茶的訣竅一一闡述，乃因烘焙必須親自傳授，如何控制溫度、設定時間、調茶質，定香氣及聞味道，以及運用鼻子體驗……等，待有機緣的人自然傳授。

沒想到台灣也有這樣一個山崖邊的石雕，見證台灣的歷史！

【古南島文明--超過千年的萬山岩雕遺址群】

文／高業榮

第一位發現、採集、研究萬山岩雕的學者高業榮教授，對於岩雕所在之自然與人文環境、岩雕題材、圖像風格、雕鑿技法特徵，以及其背後之魯凱族、排灣族傳統文化意涵等，均有深入研究。本刊邀請高教授概述學界對於岩雕之認識與了解，及未來研究範疇與努力方向。

筆者初次聽到萬山部落的石雕的故事是在1971年，萬山村青年呂一平正在屏東師專求學的時候，後來該村另一青年范熾萬山岩雕01欽（於1978年畢業）在校求學也向筆者敘述過同一個故事，並指出呂一平便是拉巴烏賴家族的後裔，而且強調那兩塊岩石仍舊存在著，迄今沒有任何變動。後經筆者前往該村訪問，長老們除了說明布農族女子，最後是唸咒把自己變成孤巴察峨岩雕之外，其他並無不同之處。（高業榮，1984:84-89）

這個故事除筆者所採訪的版本之外，1984年洪國勝也採訪了故事另一個版本；1989年，宗光又採訪另一版本。

呂玉枝女士口傳的「吃蛇女人」神話

筆者採訪的版本，有關魯凱族下三社群流傳著下述的古談故事：

太古，萬山舊部落，本來是個無人居住的荒山，因為先後有五個家族自北方聚集本部落開墾，便形成現今的貴族階級。其中拉巴烏賴Laba’ulai貴族家祖先娶布農族拉達烏龍安Lada’ulongan（一說是Davilong）家女子為妻，她烹煮甘藷是先掘地為坑，用火把石塊燒燙，再投入甘藷覆土熱燜。但是，她趁家人下田工作時，吹出噓噓聲招引大批蛇類，並把百步蛇一條條圍繞在石塊上和著甘藷一同燜熟，在家人未返家前先食蛇肉果腹，剩下的甘藷留給家人。不久家人身體日漸虛弱，卻弄不清楚是怎麼回事。

一天，當她到河流取水的時候，家人掘開土窯才發現她有嗜食蛇肉的惡習，很不諒解這種褻瀆神靈的愚行，爭端非常嚴重。可是，布農族女子也不甘示弱，便撿取百步蛇納入前襟，逆著濁口溪方向而去。

她臨行時約定她的夫婿在祖布里里（Tsubulili）和孤巴察峨（Gubatsaeh）大石處相見，但其夫婿終未履約。她便在岩塊上一面雕刻一面吃蛇肉充飢，所丟棄的蛇骨頭都變成百步蛇，這便是那裡蛇類極多的原因。那時，岩塊還像小米糕一般地鬆軟，所以她踩上去就留下腳印，趴下時就印出了人形。最後便獨自回桃源鄉布農族村落去了。

吃蛇女人故事的初步解析

萬山岩雕02 幾個版本的萬山岩雕故事之內容大體相同，依性質言，以奇談為主，神話、寓言為輔，真實與想像又混同在一起，在意念上還未臻於精純之境地，還停留在口傳者不斷發揮想像的階段。故事中摻拌著或真或假的成分，如：布農族與魯凱族聯姻，因習俗不同，糾紛不斷終於仳離為真，以石煮法處理食物為真，惟吃蛇事件即未必是事實。因我們查遍文獻紀錄，也訪問了不少布農族長老，都未找出類似的事實根據。更何況，孤單女子獨處山巒，在馘首盛行之古代是非常危險的事。依臺灣原住民族之習慣法，各族對罪犯都沒有死刑，最嚴重者莫如放逐，放逐即等於宣告死刑，讓飢餓、猛獸，或馘首者結束其生命。我們有理由相信，寓有深意擁有大規模圖象之岩雕，絕非是一個女子在條件不足的情形下所可以完成的。

故事本身主要在宣揚神祇之信仰、貴賤概念；並與靈異事件──如岩塊像小米糕一樣軟、施展魔法使自己變成岩塊等一一相結合，藉以增加故事本身的奇趣性質，達到神祕傳佈之效果，如果細查其內容，有以下數端值得注意：

(a) 故事在宣揚魯凱族原始超自然的信仰，即百步蛇為神祇之化身，為祖靈之象徵之傳統觀念。萬山岩雕06
(b) 如果故事是真的，那麼岩雕遺址就代表了布農族的某些超自然概念，而非魯凱族所有。但布農族中都缺乏此類造形藝術之記述與超自然信仰體系。
(c) 百步蛇既然是魯凱族神祇之化身，因此其死後的靈魂是不滅的。
(d) 魯凱族進入農耕文化之後，尚保有石煮法的食物加工技術，一如魯凱族本群好茶村在粟收穫祭時必定要在sonvawan地方用石煮法（這是把食物置於粘板岩上，從下方生火烤的方法）烤餅一樣。

附帶一提的是，據萬山村民口述，離去的女子只在TKM2祖布里里和TKM1孤巴察娥兩處停留過。他們對TKM3莎娜奇勒娥岩雕當時也不知其所在。TKM3莎娜奇勒娥岩雕的發現是在1984年2月22日上午由筆者和中研院劉益昌先生共同發現（高業榮，1984：92）；洪國勝採訪的故事內容，採集時間比較晚，可能是在1984年的3月初，那時第三號岩雕已被萬山村民知道了，故而有些出入。至於布農族高中村是否也有岩雕之存在呢？為證實此一疑慮，筆者在1985年2月曾親訪該部落長老和獵人，結果竟毫無所獲，他們對岩雕的事一點概念都沒有，由此看來，這是在創造故事時，使情節儘量有所懸疑，以增加故事本身效果的設計。

歷史事件摻入奇異想像

所謂「孤巴察峨」（Gubatsaeh）之萬山語，是指「在上面有花紋的石頭」的意思，祖布里里（Tsubulili）與莎娜奇勒娥（Sanaginaeh）均是指示性地形的名稱，後者萬山語是附近河水之名，岩雕所佔據的河階地萬山語：ingula，也是指示地名，而非佔據地名。換言之，這三座岩雕都沒有在他們的宗教儀式與社會組織功能上有什麼意義；看來，萬山祖先與岩雕遺址並無直接關係，否則其社會功能多少必有所傳。

在萬山方言研究上，語言學家齊莉莎也表示：「……流傳的萬山岩雕故事內容中提到一件重要的事情，從外族嫁入萬山的女子，因為殺掉並吃下被認為禁忌的百步蛇，於是被趕走。若從語言的觀點來看，這不是虛妄之言，而且能在他們的語言中找到文化的意義。」她進一步說：「過去的萬山人也曾試圖由這故事告誡社群成員『不能殺或吃百步蛇』，加上不知道為何會有這種圖案的存在，也想賦予岩雕一種意義。因此，萬山岩雕就逐漸變成『有圖案或花紋的石頭』，流傳在萬山人的記憶中。」（齊莉莎，2008：462）

由此，我們不得不認為，萬山早期歷史與岩雕遺址文化間，明顯存在著不能銜接的空白與缺環。根據上述的分析，萬山岩雕應早於萬山舊社之歷史該是肯定的。當萬山早期居民初見岩雕時，便懷著某種靈異觀念，給予提示性或象徵的名稱。他們為了解釋岩雕的形成，便將部分歷史事件摻入奇異想像的成分，進而形了上面的奇談故事，這或許便是這奇談故事的真象。

圖像學的年代推測

岩雕紋飾母題中的人頭紋、人像紋、蛇、重圓紋等都可以在排灣族、魯凱族的木雕、服飾甚至陶壺器物上見到，如果岩雕圖像是排灣族、魯凱族裝飾紋樣的古型，從琉璃珠、陶壺文物的傳入年代推演，岩雕的製作年代最早應相當於琉璃珠傳入魯凱族社會的時期，也就是西元1世紀初期後。無疑的，這只是在找不到科學方法定年前，概要、間接性的推測數據。但根據考古學者劉益昌的估計，萬山岩雕創作的年代大約距今1500年左右（參見：《臺灣美術史綱》第一章），筆者深信這個推斷一定有他的依據。

告示性的符號、警語、路徑？

自1978年萬山岩雕面世以來，新發現的岩雕逐年增加，學者們曾從傳說、地質、生態環境、圖像、保存與維護和年代學上為文探討，希望為臺灣史前文化史和史前藝術史憑添新頁。從過去的研究中，我們已經檢視過大量的材料，結果以民族志和史料文獻探索岩雕文化的成果仍然有限，而在田野蒐羅新材料也不如預期，這表示岩雕文化去古已遠，並不存在於原住民早期的生活記憶中，故難追溯其淵源，看來還有盲點待突破。

從文獻、口碑中顯示內本鹿廣大地區是魯凱族的生活處所，特別和萬山舊社幾個家族有關已無爭議，除此之外其他一片空白。但是從萬山舊社的神話、口碑、社會功能中又找不到和岩雕文化的直接關係；又回溯1650年曾被原住民提報過的Arapisan社已融入Kabaliwan和多納社，詳細情況未明；而萬山岩雕和魯凱族大南群和魯凱群的關係似乎也很遙遠。目前我們從岩雕的主題、風格和魯凱族與北部排灣族的陶壺飾文，雕刻主題與形式比較，已經指出它們之間具有密切的關聯。如果這個比較有意義，則暗示岩雕其實是魯凱族在初級農業、狩獵兼採集生產階段時某些氏族所留下的。只是原住民的文化變遷已久，岩雕的功能被木雕或其他方式替換，已失去原初的樣貌與意義。這個推測還有待更多的研究證實。

萬山岩雕05 岩雕製作既然和它的環境脫離不了關係，因此從環境著手乃是正當的途徑。除了TKM1孤巴察峨岩雕是敘述特殊故事外，其他三處岩雕都位於獵路的轉折點或關鍵處，前人可能就利用當地的岩體刻鑿告示性的象徵符號、警語、路徑方向等等以昭告行人，有如現今在森林中原住民為引導後面的來者，還是用山刀砍削路徑旁的樹皮做記號一樣。因此單個象徵符號有可能是資訊交流和生活體驗的提示，這些約定成俗只有當時文化集團才瞭解的圖像，隨著時間流失也就失去了原初的意涵。

TKM1孤巴察峨和TKM4-1的大規模圖像有重複累積的現象，它技法嫻熟、造形清晰顯然有源遠流長的歷史背景，預期還有許多岩雕隱藏在內本鹿沒被發現。圖形累積的現象有可能是不同製作者在不同時間所完成的，但其他岩雕重覆鑿刻現象就不是很明顯，多半是一次性的製作。未來應從十九林班地、鹿野溪上游或大鬼湖附近的高山平夷面著手調查，以獲取更多的岩雕材料。這些圖像表達了製作者當初思維和意符上的語法意義，有無可取代的文化價值。

就萬山岩雕的主題、造形、形式、技法和風格，人像要素特別和大陸賀蘭山，夏威夷、北美西北岸以及美拉尼西亞的風格如出一轍。萬山岩雕有放射線人面，正面無足、頭部有犄角狀的人像，足印、圓渦文或有外弧的文樣、累加或群聚狀的符號、包裹式的圖像、或長長蜿蜒的生命曲線等，都可在本文的資料中看出端倪。連TKM1全身人像膝下的耙形欄柵文也能在遙遠的美西阿利桑納州的摩崖中找到。如此眾多的共通點，若說其間毫無關係是令人難以置信的；與其說它是偶發性的存在，不如說它是東亞大陸和環太平洋地區基層文化一個典型，代表了人類早期文化最珍貴的遺產，應悉心加以保存和維護。

岩雕研究的範疇與方向

在岩雕研究方面，以公部門或學術單位主導的取向，替換個人單打獨鬥的研究，是必然的進程，一方面建置專屬機構或研究團隊，整合人才和資源，進而有計畫地建立基礎資料並隨時更新，都是迫在眉睫的事。另外立即可行的是進行鑿刻技法的研究和分類，藉以釐清圖形重複加刻的文化層，以了解逐次加鑿的範圍和特徵。理論上凡不同材質工具和不同製作人所用的方法都將甶下不同的鑿痕，再按其特徵建立模型以瞭解疊壓的順序和分布。這一方法在現場觀察和電腦模擬可同時進行；技法研究要經過不斷的模擬和試驗，才能落實；岩雕現場觀察不可能被取代，研究者必須親身體驗當時人類在那個環境下的生活狀況，非如此就不能領悟到蛙形人像其實是登山時手腳並用的情狀。

從大的範圍看，摩崖的研究大部分還是屬於文化人類學的範疇，而符號學、語言學都可加入研究的行列。目前討論岩雕文化和北葉、舊香蘭、龜山遺址的關係似嫌過早，因為表現性岩雕圖像和陶器上井然有序的裝飾文樣間的製作觀念是判然有別的，他們生活背景或許也不相同，兩者可同時並存嗎？我們不得而知，似乎還存在著圖像學未觸及的問題。

目前考古學正進入田野，探討是否有遺址的存在，希望能深化並修正目前的研究成果；當然藝術人類學和藝術史學也責無旁貸，有必要群策群力共同關切這一新的議題。就像筆者所期待的，摩崖的研究其實要網羅多學科的觀點，開創新的研究方法才能對岩雕文化瞭解得更透徹。「為者常成，行者常至」，讓我們拭目以待。（關於此一主題完整之論述，請參見：高業榮，《萬山岩雕──臺灣首次發現摩崖藝術之研究》，2011年增訂版）

萬山岩雕簡介

萬山岩雕群的行政區域歸屬於原高雄縣茂林鄉，地理位置座落於南部中央山脈西側濁口溪上游海拔約800-1500公尺的山區，也就是位於萬頭蘭山（1475公尺）的東北側及北側。岩雕群周邊地形變化複雜，植被茂密人跡罕至，除了有原住民不定期的狩獵活動外，長久以來，幾乎不曾有外族活動的足跡，因此遲至1978年才由筆者發現TKM1（孤巴察峨）及TKM2（祖布里里）兩座岩雕。

TKM1隔濁口溪支流與TKM2相望，距萬頭蘭山直線距離約1.8公里；TKM2位於萬頭蘭山北方1.4公里之稜線端點小台地樹萬山岩雕03林中；1984年才知道的TKM3（莎娜奇勒娥），她是隔著濁口溪與TKM2相望，距萬頭蘭山約2.6公里；2002年才找到的TKM4（大軋拉烏），則位於萬頭蘭山東北1.2公里之河階地上。

距離萬山岩雕群最近的聚落為魯凱族下三社群萬山舊社（Oponohu），此部落位在岩雕群西南方直線距離約三公里處；過去該社原位民如果為生活所需經過此地，在習俗上必須把岩雕上的落葉敗絮清掃乾淨，他們相信當晚的夢境便是兇吉的徵兆。除了前述的吃蛇女人故事之外，萬山社與岩雕群並無祭儀或其他文化活動上的直接關聯性。岩雕群東側的內本鹿山區域過去均為萬山社的狩獵區，岩雕群附近較為平緩的山林中，可以見到許多萬山社居民早年耕作遺留之板岩工寮遺址及石砌駁坎。

TKM1孤巴察峨

TKM1岩雕為一巨大之砂岩塊，岩體表面的紋飾多且豐富，是萬山岩雕群中海拔最高也是最著名的一個。岩體距離濁口溪河谷約400公尺，附近並無水源，亦未發現工寮或耕地遺址。岩體突出於緩坡上，只有北側緩坡面的交接處可供人登上岩體，其餘三面皆甚陡峭，不過在岩體南緣下方的凹洞則可遮避風雨，偶爾會有原住民獵人停留在此過夜。

萬山岩雕群所有岩雕中以TKM1孤巴察峨的圖像最為豐富，在80餘平方公尺的岩石表面上佈滿了人像紋、人臉紋、同心圓、圈狀紋、漩渦紋等，具有高度的藝術研究價值。依據筆者的研究，從魯凱族古老的創生神話詮釋，第一號岩雕中全身的人像圖紋代表的是大鬼湖的湖神，或為百步蛇精靈的象徵，以高舉的雙臂伸向廣闊無際的宇宙，象徵生命的曲線和宇宙靈力的圓渦紋緊密聯結在一起；杯狀坑則是古老象徵的符號，表示生命力與巫術。

TKM4大軋拉烏

萬山岩雕04 目前所知的TKM4大軋拉烏十座岩雕圖紋所呈現的主體和風格差異頗大；其中的共同的主題是重圓紋、圓渦紋、人像、人面、啄坑和長長的曲線等，都和早期發現的三座岩雕（TKM1、TKM2、TKM3）主題相同，說明大軋拉烏岩雕和其他岩雕的製作人是屬於同一個文化集團。但其間也存在著差異，TKM1和TKM4岩雕的人面和人像，有的是用長長高聳的頭飾表達、而菱形人面也是兩者共同的特徵；TKM4的人像都偏愛用線條表現故而比較抽象，但前者的線條比較自然、飄逸；TKM1的線條就比較深而肯定。依此觀察TKM1和TKM4間的差別是非常明顯的，說明它們的作者不但不是同一人，其間也暗示著製作年代和風格上的差距。人像方面不論是象徵的還是較寫實的，都採正面的造型且有明顯的蛙形傾向。

萬山岩雕目前共有四處十四座，四處岩雕分別是孤巴察峨（Gubatsaeh），祖布里里（Tsubulili），莎娜奇勒娥（Sanaginaeh）和大軋拉烏（Dagala-U），這些名稱都是茂林區萬山村的魯凱語，除了孤巴察峨語意是「有花紋的石頭」外，其他三處岩雕的名稱都是魯凱族傳統地名。

參考資料來源【萬山岩雕──臺灣首次發現摩崖藝術之研究 文／高業榮 - 原住民族文獻會網站】
http://ihc.apc.gov.tw/Journals.php?pid=616&id=727