【#Patreon我的香港回憶 014】據叔父回憶，祖父認為雖然同樣是日本佔領，但日軍佔領大城市的暴虐程度，比佔領鄉村高很多，南京大屠殺固然是顯著例子，而城市缺乏鄉村的戰略縱深，也令人更難以打游擊方式自保。於是，他就和祖母、與及剛在香港出生的大兒子，又走回鄉下避難。後來日軍把東南半壁交予汪精衛政權管治，也確實比日本直接佔領時，管得有秩序。反而香港一直被日本單獨治理，設置「香督」，而沒有併入汪政權，因為日本也要利用香港這個國際「白手套」便宜行事......

與此同時，日本也在香港推行「歸鄉政策」，即「鼓勵」住在香港的華人返回鄉下，以減低戰時城市物資的消耗，以「建設美麗新香港」，同時也是驅逐一大批潛在間諜人員。日治香港的一個重要政府機構，就是「歸鄉指導委員會」，說是「指導」，其實就是強迫。根據「香督令四十號」，誰要歸鄉是這樣定義的：「所有沒有工作或居留證的人士，都必須離境」，「違者將受三個月以下監禁或處以五百元以下罰金」......

⏺全文見Patreon
https://www.patreon.com/posts/56117219
▶️李龍鑣：我在汪精衛政權下生活的日子
https://www.youtube.com/watch?v=NdC-4SWxxpk

今晚直播目錄出爐囉～

1:34 分享被臉書與YT關直播的心得

16:25 Part One BNT來囉！
郭董的BNT來了，但是獲得藥證的輝瑞嗎？
-感覺陳時中有點像在捧斗！！
-仔細看，是簡寫版的復必泰；沒有批准的Comirnaty
-阿，郭董不是在捷克跟你說打那個嗎？怎引入台的卻是不知名東東
-這會是哪裡製造呢？蔡深海表面上擋對岸疫苗，實際上玩暗統
-為什麼這隻專門打青少年呢？意圖使人不能XX？

33:00 Part Two 疫情更新
-110 萬封簡訊突襲，不就是上次說的英國PinDemic?
-有人收到後，甚至起「身心反應」，以為中標
-先大規模測試，以後搞小範圍「指定感染者」
-長榮機師確診、板橋安親班
41:20 就是不讓妳們鬆懈；一旦給回你們自由，就很難再要回
42:27 但目前不會玩大，因為要推5倍券，圈出電子支付體系
44:00 似乎有預測到新北的單周不內用
48:43 有趣的是，還沒人解釋獅子王與桃園地緣關係，所以妳們還要信？
51:09 一直出現變種與突破感染，以色列打第四劑！還記得瘋狂定義嗎？
-然後後一則新聞說南美疫情消退是因為打疫苗
-然後還引用以色列為模範，是在哈囉？！剛不是說要打number 4?

進入你斗內、我回答；
感謝斗內大德Little Ricky
感謝斗內大德Rocky You
59:23 感謝斗內大德鰻魚:請問為何歐洲要進難民？孫中山是否為孫大炮？
感謝斗內大德Jerome:不見大師直播，發覺生活少了些趣味。
1:11:38 感謝斗內大德陳大媽:我覺得大師對Q的懷疑算合理，但如果川普不是如豬妹等所說沒離開過總統位子，中國最近怎麼好像也在清理DS？川普如果沒有實權，這世界應該不是現在這樣子+（ps：我真的不認識林大貓，可惜這點不符合大師的預測）
1:20:20 王大師談從尚氣看美白右恐慌崛起的中國
1:22:55 談談豬妹邪教背後的團體
1:29:20 王大師給尚氣打分數
1:33:02 王大師談低級黑小明與理哥
感謝斗內大德ChenJohn：看了很久沒斗內,抖一下好了
感謝斗內大德KH：純抖
感謝斗內大德林大貓：純斗
1:36:00 感謝斗內大德屏東鄉下人：都不打疫苗被同事反感怎麼辦?
1:43:50 測試豬妹的真假，大家可在YT試試看
1:46:50感謝斗內大德KA：請問大師怎麼看待習？習之前也被人發現有藏手禮，代表他也加入DS了，那這樣怎麼會說是在打壓DS？總覺得說是DS內鬥比較有道理
感謝斗內大德Jaskao：請大師豬腳麵線，去穢氣。
感謝斗內大德Chasel4：吃米飯養身
感謝斗內大德jeffpan：不管啦+我再斗內一次
1:53:35 感謝斗內大德Martin Chung：很多反口罩反疫苗的youtuber都沒有被關台，例如George Gammon、Gerald Celenti。大師覺得是否有可以學習的地方來規避社群媒體的監控?
2:09:16 為何天安門前有黑天鵝？
2:11:05 感謝斗內大德Chun an Hsu：被封一個禮拜，就是榮譽狀啊，大師應該以此為榮。
感謝斗內大德Angela

直播網址：https://youtu.be/_z2il7kP0HE

優質內容，需要您們的贊助！
贊助連結: https://p.ecpay.com.tw/B7CB5 （留言不可空格、分段）

【#Patreon我的香港回憶】祖父是1945年二戰結束之後、1949年中共建政之前，因為逃避新政權，從「鄉下」來到香港的客家知識份子。所以，一切先要從「客家人」這個身份談起......

我不知道現在的香港中、小學，還有沒有學生手冊，需要填上「籍貫」一欄。我印象中，到了我的中學年代，已經沒有了這部份；但我讀小學時，每個學生都是要填上「籍貫」的。而當時的我，對「籍貫」的概念是零......

這大概是港英殖民時代早年的政策：香港到了日治時代，才開始有「身分證」出現，而到了1949年後，才確立邊境。但之前誰可以被明確定義為「香港人」、誰擁有英國國籍，一直都處於相對模糊的狀態，這也是港英早年說香港不同其他殖民地、不能給予全民民主（因為連「全民」都不能定義）的原因之一。不少在香港學校讀書的學生，可能是植根本土，也可能是外商過客、或家在廣東省，那時候的「籍貫」概念，反而是一個主要身份認同。現在，很難想像我的下一代還會填上「籍貫」吧......

我從小到大被告知，遇上「籍貫」，就要填「廣東省大埔縣」，而我本來以為就在香港的大埔附近，後來自然知道此「大埔」不同彼「大埔」，要遠得太多。這個「廣東省大埔縣」是客家人的大本營之一，位於廣東省最東邊，與福建省接壤，旁邊就是知名度更高的客家人村落梅縣......

⏺全文見Patreon
https://www.patreon.com/posts/55715803
▶️李龍鑣：我在汪精衛政權下生活的日子
https://www.youtube.com/watch?v=NdC-4SWxxpk

【認真聽】純愛不純｜#台灣青春愛情電影｜刻在你心底的名字 \\ 李長潔
.
自2008年台灣電影再次興起以來，通俗的青春愛情故事，不但成為話題與票房的解方，也時常在各影展獲獎。以《#刻在你心底的名字》為例，金馬獎就入圍5項，也榮獲「最佳攝影」、「最佳原創電影歌曲」。盤點台灣青春愛情電影的興起，除了70年代瓊瑤式愛情的健康寫實延續，90年代台灣新電影借用愛情重建台灣性。但進入2000年後，一切開始慢慢不一樣了。
.
2000年開始，《藍色大門》（2002）、《盛夏光年》（2006）、《那些年我們一起追的女孩》（2011）、《女朋友男朋友》（2012）、《等一個人咖啡》（2014）、《我的少女時代》（2015）、《六弄咖啡館》（2016）、《刻在你心底的名字》（2020），大量的青春愛情電影成為了台灣純愛想像的視野，他們以「青春」、「少男」、「少女」為名，表現出台灣人的情感文化模式。
.
我們今天的「偽學術 | 認真聽」，就來談談這20年來的粉紅泡泡。這廣大的戀愛流行文化是甚麼模樣？它們反映了怎樣的愛情轉向？從不同作品中又可以解讀出哪些文本隱藏的敘事？還有那些膾炙人口的電影主題曲。
.
📌 #今天的內容有
.
▶ 甚麼是愛情電影
▶ 我的《藍色大門》與青春
▶ 「青春」的形構
▶ 「少男」、「少女」的理念型
▶ 純愛不純—台灣青春的反叛結構
▶ 情感先於政治
▶ 愛情電影主題曲
.
📣 #firstory 聽這裡：https://open.firstory.me/story/ckk39z6z0zvfx0807v0lu7165?ref=android
.
📣 #kkbox 聽這裡：https://podcast.kkbox.com/episode/4pHpNRfyLL7Tosl61J
.
📣 #spotfy 聽這裡：https://open.spotify.com/episode/3sbEXh0CwFSEICRNTdR09S?si=dyHHN9_qR-OzUF8q3P95JA
.
📲 #FB論述版：https://www.facebook.com/208541192666847/posts/1674782469376038/
.
//// 完整論述 ////
.
▓ #甚麼是愛情電影
.
想要談「愛情電影」，那勢必是要做個「#類型電影」操作型定義，儘管近年台灣電影的類型化飽受批評，但其的確是招喚大眾的一個方便途徑。或許我們可以幫愛情電影分類為：羅曼史（romance film）、通俗劇（melodrama）與文藝片。目前2000年後的青春愛情電影來看，則較多傾向文藝片。
.
也是因為電影類型化的緣故，其可以更清楚地連帶成一套系統、原則與期待。當「#愛情電影」正式成為一種培養台灣人觀賞電影的習慣，除了公式化的內部敘事外，向外延伸後，便足以展開各種文化工業的制度性生成，例如偶像明星的打造、週邊商品販售、主題曲的流傳等（Illouz, 1997）。
.
最終，透過類型電影的集體觀看，可以反映出一個社會的意識形態，或是文化模式。好比《#為甚麼愛讓人受傷》中，Eva Illouz（2012）藉由《傲慢與偏見》來理解西方個體主義的浪漫生態，或許我們也可以在這20年來的青春愛情電影裡看見自己。
.
▓ #我的藍色大門
.
在《#藍色大門》張士豪的那個年紀，夏天的午后是連續補習戰鬥的人生，週一、三、五是何明數學，週二與週四是徐薇英文，當然以我不學無術的青春，大部份都是呈現偷懶蹺課的狀態。那時候究竟能夠有甚麼煩惱？
.
2002年的《藍色大門》第一次開啟了我對愛情與性別的思考。導演易智言當年拒絕了參加金馬獎，不然，這部相當具有時代意義的作品，肯定有不錯的成績。片中孟克柔（桂綸鎂）、張士豪（陳柏霖）、林月珍（梁又琳）三人的關係，呈現了00年代台灣青少年的社會行動與市民生活精神。
.
▓ #青春的形構
.
我們以後會成為甚麼樣的大人，變成00年代後市民社會中年輕男女的煩惱。在後傳統資本主義社會的生活中，這些都市裡的小事件，個人選擇的養成遊戲，成為我們最需要煩惱的自由，一種集體規則與個人自由的協調抉擇。
.
「青春」，是一個重視自我探索的過程（過渡），無論是《藍色大門》或是《盛夏光年》，都試圖描繪這種秩序建構中的過渡，五月天同名歌曲的日文名稱就叫「#青春の彼方」-- 放棄規則，放縱去愛，放肆自己，放空未來。也是因為這樣的「#失序」，青春才讓人懷念。最終，沈佳宜說「人生中的很多事情，原本就是徒勞無功的」，的確，我們正在腐敗，但我寧可選擇相信《刻在你心底的名字》結局的協調與釋懷是有可能發生的。
.
「青春」，也帶著台灣觀眾走出90年代的悲情。早期的青春愛情電影帶著濃厚的陰鬱，一直到《藍色大門》開始，我們開始談論同志情感、性別認同、家庭關係、三角戀愛等情感議題，青春變得多元而明亮。
.
青春愛情電影裡，反映著情感的真實體制（regime of emotional authenticity）（Illouz, 2012），非常強烈地要求內在性感作為行動與選擇的基礎。青春中的人們，因為初次面臨社會化規範，人們會認真審視自己與對方的情感（愛情、親情、友情），以判斷這段關係的重要性與強烈程度。這大量的自我情感檢視，一見鍾情的強烈情感暗示，時常就是「青春」的情感面貌。這也是青春迷人之處。
.
▓ #少男與少女的理念型
.
媒體中的少男與少女，帶給觀眾對性別角色的論述形構，一方面文本建立起一種戲劇性、典範式的形象，隨著故事的開展，加深觀影者的情感投射，另方面一起作用的是，少男少女的面貌外表的特質，也形成觀眾的欲望對象，產生明星化的作用，成為性別操演的模仿理念型。
.
青春愛情電影中的少男比少女更加倍重視，除了《藍色大門》與《我的少女時代》外，其它全部的愛情電影幾乎都圍繞著少男，少女通常則作為是推動劇情的力量。少男的姣好面貌，成為電影世界裡的耽美重心，隨便舉例就一堆，陳柏霖、張孝全、柯鎮東、陳昊森、曾敬驊，「#大男孩」的對純樸、憨直、大笨蛋的要求，他們表現忠誠、可受控制，並且，他們不會對（男性）觀眾產生威脅感。
.
至於女主角則以「#熱情開朗大方」為形象，如《女朋友男朋友》中的林美寶（桂綸鎂），就如同前述，她起了連結兩位男主角陳忠良（張孝全）與王心仁（鳳小岳）的作用，確實地帶動敘事的進展。
.
▓ #台灣青春的反叛結構
.
2000年後的台灣青春愛情，某個程度上融合了日本和美國的純愛視野，前者展現了「#物哀」的精神，後者則更多在表現西方個體主義的追求。當然，不同的作品也有各自主題脈絡的側重，像是性別認同、性別麻煩（Butler, 1990）、青春成長、描繪時代精神、國家與社會變遷的隱喻、情感抉擇等等。
.
總體而言，台灣的作品更擅長挪用青春的反叛結構，去對應、甚至逆返「#國家體制的規訓」，這個台灣電影本土化的大主題。2000年後的新導演，以90年代前後為基礎，自然而然流露出了導演本身的「懷舊」情感，想是一個包含了情慾、戀愛、政治、社會、經濟裝況的「情感的共同體」。
.
▓ #情感先於政治
.
以《女朋友．男朋友》為例，其為一部愛情電影，也是一部歷史電影。該片採用序列式的線性時空，將台灣的多重現代性再現。許多文化學者會討論國族與愛情的辯證關係，大時代下兒女情長，微小的愛情被鑲嵌在巨觀的社會脈絡中。但實際進入電影文本，才會發現，楊雅喆並不是要說明這種台灣性的社會—歷史時空，反而，他進行一種「#逆反」，讓情感能量來主導政治的場景。根本沒人真正在鳥民主自由，這才是真正的自由，非常後現代的後現代的後現代。
.
楊雅喆幾乎總結了後殖民與後現代電影裏頭所有的多元主體：女性、情慾、學生、社會運動、娘娘腔、同志、小三、本土、鄉下人、都市人等等，運用了諸多遊戲般的情節將這些概念構成一個皺摺，裏頭緊密扎實情慾流動，展開又可以觀看台灣自由的進程。
.
▓ #那些年我們一起唱的主題曲
.
青春愛情電影還是成為一種類型了，也不是壞事，也許是必然，這形成了一個穩定的大眾流行文化市場，引導著戀情與自由的話題，反映著純粹親密關係的渴望。在電影裡，人們才可以淡化成人愛情經驗的功利性、功能性。如果能夠再有一首好聽的情歌那就更好了！
.
要能在腦中烙印電影裡的青春記憶，就一定要有一首讓人感動的歌曲，當旋律響起時，瞬間喚起洶湧的刻骨銘心，像是《藍色大門》的「#小步舞曲」、《我的少女時代》的「#小幸運」等。盧廣仲的《刻在我心底的名字》就是一個不錯的例子。這首獲獎歌曲，編曲十分令我動心，第一聲，每次聽到小號與歌手聲線對唱，與法國號的穿梭交疊，都會全身起雞皮疙瘩。
.
這首歌起了關鍵的宣傳作用，五月天、魏如萱、周興哲、蔡依林、田馥甄、梁靜茹、李千娜、韋禮安、曾沛慈、徐佳瑩等歌手的cover版傳唱參與，更加豐富了電影文本與影迷/歌迷的連結。
.
結論是，該約唱歌了（？

|

#參考文獻
.
1. Illouz, E. (1997). Consuming the romantic utopia: Love and the cultural contradictions of capitalism. Univ of California Press.

2. Illouz, E. (2012). Why love hurts: A sociological explanation. Polity.

3. Butler, J. (1990). Gender trouble: Feminism and the subversion of identity. routledge.

序 - 附著與穿越 曾敏雄

「不要跟隨道路的方向前進，走到沒有路徑的地方，留下足跡。」- 拉爾夫.沃爾多.艾默森


按下快門的當下，我們擁有的是什麼？是找到的驚喜？還是創造的滿足？

對於這個爭論，蘇珊.桑塔（Susan Sontag）在其《論攝影》（ON PHOTOGRAPHY）第五章中提到：攝影對於「認知」的辯論 —「要嘛作為一種簡單、準確的認知活動，一種有意識的理智行為；要嘛作為一種前理智的、直覺的邂逅模式」。這本攝影集裡的作品，充分體現了蘇珊.桑塔所說的有意識的理智行為以及直覺的邂逅模式。

這十位新一代的攝影家，背景各異，來自台灣南北各地，每個月會有一天聚集到台中我的工作室裡彼此討論作品，作為一個與他們討論的對象，我卻經常從他們的作品中找到新想法，或者是必須逼迫自己重新組織既有的觀念來更深入地解釋他們的作品，這過程往往得花上一整天，很累但也很過癮，我從他們身上學到的不少，他們努力不懈與積極的態度，再一次喚醒自己對攝影的熱情，這些都是我的養分，讓我的攝影一路能走到今天。

理智行為與邂垢模式

文波的作品《寂靜・低語》，從一開始他就非常地明白，這是一種去脈絡化的切片攝影行為，藉由再次觀看，重新建立起他的脈絡；風景攝影的描述，或許就屬安瑟.亞當斯（Ansel Adams）最為大家熟知，文波的作品少了亞當斯紀實成份的描述，卻多了抽象式的隱喻，他放棄照單全收的觀看方式，從現實具體的風景中逐漸轉換成他的切片，雪景的淡白一如曠野的濃黑，建構出安靜、低吟的話語來。

碧玲的《失衡》，抹去了紀實攝影的直觀式記錄，讓觀看的畫面滲入了作者私我的猶疑晃動，為第三世界日常的現實生活樣貌中，賦予一種略為脫離現實的無奈，而這無奈，一半來自真實的世界，一半來自作者心中的衝擊與無力感。

慶章的壯遊快門，一如寇德卡（Josef Koudelka）的流放地（Exiles)，他屏棄了畫面外的景物，只悄悄的告訴了觀看者這是作者在場的主觀抉擇，進而提出了一個隱晦的問題：「藉由照片，觀看者是否如同作者一樣在場？」我們不難在世界上知名的攝影家中找到這些存在主義色彩濃厚又帶點街頭快拍式的作品，在虛幻的場景變換游移當中，一如這些成熟的攝影家，慶章作品中微微的現實荒謬，有些淡淡的諷刺與寂寞，作者本人稱這些作品為《幻相》。

凌雲幻想式的畫面，彷彿一半在現實世界中矗立，一半在想像的世界中某個不知名的角落綻放，攝影在此脫離了最原始的記錄功能，將現實物從「眼見」轉換為「心見」，這種轉換的過程，日本攝影家中平卓馬形容為「詩意」，凌雲的「詩意」展現在不按牌理的景物框取，豐富卻又脫離現實的色彩表現，有點像是在大人成熟的眼光中卻又帶著小孩純真的思維來觀看。

惠民的《羅生門》，門的這邊是外面，是公共領域，門的那邊是裡面，是私有空間，門作為一種隔離內外的界線，它是清楚而不可侵犯，然而，惠民在日常踏查中卻發現，實際的情形是門裡面的土地被私人在沒有告知土地擁有者的情形下被開發利用，私自開發者用「門」來標示出他私人開發範圍的入口，而這入口恰恰好也標舉著私人與公共空間界線曖昧不明的證據，攝影在此作為一種觀察後的紀錄行為，方惠民的「羅生門」讓我們得以了解，在現代化的社會中，仍有私佔土地這種不可思議的現象存在。

信嘉的《自拍》作品，他舉了安東.契軻夫（Anton Chekhov）所說：創作者得誠實到...觀者無法逃避！在世界攝影史中，照片是否強大到具有讓觀者無法逃避這樣的力量另待討論，然而，信嘉特意在安排好場景後，只略為告知對象一些操作上的細節，便將快門線交給對方之後他便離場，讓對象自己面對鏡頭進而自己拍下自己身體的樣貌，在觀看這些作品之時，或許我們會先從窺視者的角色中得到快感，一開始想到的是「他們好勇敢啊」「她們的身體很美」... 慢慢轉變到「他們為什麼要這樣拍下自己呢？」「她們在按下快門的瞬間，腦袋裡想的是什麼？」「她們是如何看待自己的身體？」「我又是如何看待自己的身體？」若觀看者轉化到後面的思考行為，或許信嘉所說的透過觀看這群人，得以觀省自己的想法才能達成。

敏寬的《名牌花》，在全球化的浪潮之下，生產與消費，藉由傳播，我們對於日常生活中必需品的知名品牌耳熟能詳，在習慣於使用這些物品之後，或許我們堅信如此知名的品牌企業應該能永續經營，然而，時間與市場是無情的，不適者淘汰，敏寬採用了靜物攝影的方式，藉由「花的美好，卻仍舊凋零」，搭配了品牌的容器，暗喻了再怎麼美好的事物終有結束的一天，更重要的是，當品牌結束後，這些人造物容器的分解有些需要50年的時間，有些則需要超過百年以上，甚至比企業存在於這世界的時間更久，藉由敏寬的「名牌花」，或許我們會重新審視自己，在我們當一個消費者的角色時，我們更應該如何看待地球的資源與環境問題。

肇圀的《夾娃娃機》，2019年年底某天晚上十點多，我在金門金城鎮散步，看到一家亮晃晃的夾娃娃機店還在營業，或許還有更多家店開著也說不定，對於在純樸的金門這麼晚還看到這景象，不禁令人好奇：台灣社會需要這麼多的夾娃娃機店？或者，更深入的討論，台灣人的生活壓力大到需要這麼多簡單放鬆的時光？日本評論家飯澤耕太郎曾說，一個好的創作者，其作品經常能反映出一個時代，對於飯澤耕太郎所說「時代」到底需要多久時間才得以形成，我們無從定義，但若說台灣風靡夾娃娃機已經是某一個時期普遍的社會現象，則應該不至於是一個誇張的說法，只是，這種一窩蜂的現象到底能維持多久？我想沒人敢打包票，即便連夾娃娃機店的主人也是如此，正因為大家心知肚明，這只是一個現代社會快速變遷的現象之一，所以即便開店經營，索性就連招牌也不用了，於是到處看到店裡面是經營夾娃娃機，店招牌卻跟這一點關係也沒有的荒謬，形成了一個有趣特殊的社會現象，肇圀以嚴謹的社會地景拍法記錄下了這個曾經屬於我們這一代台灣人特別的記憶。


馨儀的《變裝者》，從變裝前的自我，到變裝後的他者，這「自我與他者」之間是否有一道界線？是在到達這條線之前，還是在這條線上，抑或跨過了這條線，自己將會變成一個陌生的他者？而這條線，是藉由化妝？服裝？還是因為在鏡頭關注（我們都處在鏡頭的這端觀看）下，就會喚醒心裡面的另一個人出現？或者，在我們日常生活中，或多或少都有配戴面具的時候，只有在變裝了之後，才是真實自我的展現？馨儀引述了羅蘭巴特（Roland Barthes）説的：「面對鏡頭，我同時是：我自以為的我，我希望別人以為的我，攝影師眼中的我，還有他藉以展現技藝的我。」 馨儀在很困難拮据的情況下，南北奔波，以肖像新紀實的手法告訴觀者，台灣一種次文化生活的樣貌。

志豪的《光世代》，引發了我的一個小小記憶，小時候我住在南部鄉下，每次上台北都是大事，記得傍晚時分遊覽車過新店溪之後，小孩子的眼睛對於都市的高樓與燈光總是充滿著好奇與憧憬，幾十年過去了，都市的燈光從照明的功能變得更迷離多樣，而現代人生活步調加快的速度亦不遑多讓。杉本博司的「劇院」系列，螢幕上一片空白，這片空白標舉出了機器（底片）與人眼的不同之處，人眼觀看之後產生記憶，於是我們有了電影的劇情轉換，機器（底片）缺少了記憶，於是只以紀錄的方式存在，最終形成一片空白，志豪的「光世代」，乍看之下雖然同樣是一片空白，但是這一片空白所標舉的，卻是現代人資訊氾濫爆炸的結果，當後一秒的資訊不斷的覆蓋前一秒的資訊時，你到底能留下多少訊息？當資訊不斷的覆蓋更迭，在生活步調急速加快的現代社會中，或許在我們腦海裡留下的只剩一片空白吧？！

留下足跡

「不要跟隨道路的方向前進，走到沒有路徑的地方，留下足跡。」在我與這十位新一代攝影家討論作品的期間，曾經引用艾默森的這句話來彼此鼓勵，在網路盛行的這個年代，我們很容易看見有這麼多新奇的想法已經用攝影的方式來表現了，換句話說，我們很難再找到一條沒有人走過的路徑，然而，正因為如此，或許我們可以轉個方向，用力一點，留下一點走過的足跡，這本攝影集正是這十位新一代攝影家的足跡印證，同時在台灣艱困的攝影大環境中，或許這本攝影集也能踩踏出一個小小的鞋印。

感謝張照堂，郭力昕與張世倫三位老師曾經與這十位新一代攝影家討論作品，同時更感謝照堂老師為這本攝影集定名「附著與穿越」，我想，這個書名，已然包含了書中所有作品的文本根基！

#韓式海鮮煎餅

這週做的是 #韓式海鮮煎餅，陪伴了我們好幾個夜晚（宵夜），因為實在是簡單做又快速，食材也不難買，而且酸辣甜加上麻油香氣，非常開味。

高湯可以直接用燙過海鮮的鹽水，但請記得先用一點滾燙的鹽水將海鮮食材洗個幾秒鐘（請看影片），再放進去燙去除更多的腥味，再來是可以同時把火關了，讓水溫降低，避免過老。 看海鮮切的大小，通常不需要燙超過30秒-1分鐘，畢竟後面還會煎呢^^。

因為後續會使用的海鮮高湯，所以鹽水不用調太濃，大約1％就夠了（約略覺得有鹹度即可，正常燙海鮮的水我會調到約3％，差不多海水的鹹）

透抽的殺法，我會在下週二做一集好餓小教室，讓大家參考。

煎餅糊的部分，如果使用了海鮮高湯，是不太需要加雞粉了。玉米粉和糯米粉是必須要的，因為韓式煎餅的一個特性是黏性和鬆軟的口感。

至於蔬菜種類雖然沒有什麼特別要求，而且我把這道菜定義在清冰箱料理。我覺得跟大阪燒的差異還是在於高麗菜絲，所以如果想要韓式風味正統一點，韭菜和紅蘿蔔絲要重一些，放不放高麗菜絲就請大家自己看喜好嘍。

沾醬的部分，我喜歡用果醋或者壽司醋來取代白醋，因為除了酸氣，我覺得韓式的風格是需要帶些隱藏性的甜味和嗆辣，這部分就不要讓單一酸度給破壞了，或者使用糯米醋或者高梁酒醋應該也都會比單用白醋好的多。

最後因為我的比例實際上滿厚的，利用鑄鐵鍋加上個小蓋子，在恆溫上會有比較好的效果。如果是一般薄鐵或是平底，就要注意火力大小，沒事看一下底部有沒有上色完整，就可以翻面，主要的海鮮料已經熟了，其他基本上不會很難熟^^。

PS： 麻油我一直都是用鄉下的手工冷壓麻油....所以我還真不知道市面上哪個品牌好！

＃好餓廚房
＃我肥來啦