#Repost @thevoiceofformosa with @make_repost ・・・ 「縱怨天，天不容問 嘆眾生，生不容問」 2012年的達明一派演唱會上，一曲《天問》響起，如同屈原的縱身一躍，是面向潮湧奮不顧身的悲壯，也是回首一望仍惦念蒼生的悲憫。 達明的舞台上，紅色的燈光灑下，哀鴻遍野一般的血淚淌著，像積壓了千年的仇怨，更像是吶喊著的理想主義者，捨棄頭顱亦要衝破桎梏，撞向不公義的高牆。 天問，乃是問天，問地，問蒼生，問時代，問千年歷史，問我們背後的那雙眼，問脆弱身軀中的那顆心。 《天問》，這首達明一派發行於1990年的歌曲，時代背景已然明瞭——關乎浩浩蕩蕩的理想，關乎慘絕人寰的欺壓，南方送贈北地，一群人獻給另一群人。然而在如今聽來，卻是一樣適用，不知該為其前衛的音樂風格欣喜，還是該為那些仍未改變的，仍未回答的唏噓。 取材自屈原的長詩《天問》，編曲內的鼓聲與嗩吶聲，歌詞中的神話故事和精巧修辭，彷彿縱貫千古，追溯千年，詰問一個民族，深掘一個答案。 達明和詞作者周耀輝，顯然沒有將立意拘泥於一時的世態，而是向下探，向上問。把今時今日之境況，與中原大地的民族性連結，不單單說針砭時弊，更是對自身血液中流淌的「真理」的自省。 以此為出發點，歌詞與音樂皆關聯古今，結合中西。選用中國傳統樂器作為配器，用合成器音效渲染曠遠氛圍，給予聽者的場景彷彿是六月飛霜中驚世駭俗的鳴冤鼓聲。 最妙的是嗩吶的選用——這一紅白喜事的象徵物，磅礡悲愴，洋洋灑灑，悲中有喜，喜中有悲。在大起大落中，卻又不乏對待荒謬的嘲諷和揶揄。 而周耀輝的歌詞，更是由歷史為起點書寫。千秋咒詛在丹緋雪花與紫色煙霞中鋪展開來，然而，典雅的辭藻下是惶惶眾生。 無論是屈原的詩句，還是周耀輝的歌詞，歸根結底只有一個字——「問」。而這一貫穿千秋的問，刺破了一個貫穿千秋的癥結——我們的民族太不善於發問，太不敢於發問。血液教會我們中庸，教會我們屈從，教會我們求現世的安穩，信有德行之人，教會我們勤勞與誠懇，卻從未告知我們，何為真相，何為反抗。 兩千年前的屈原在問，天地混沌，日月運轉，古來聖賢，今世時勢，一切公認的規則，一切的從來如此，緣何？為何？又一定是對嗎？ 「遂古之初，誰傳道之？上下未形，何由考之？冥昭瞢闇，誰能極之？馮翼惟象，何以識之？」這是古人便已然明瞭的道理：真理源於實踐，源於質疑，源於發問，而不源於歷史，不源於權威。盲從，盲信，便意味著愚昧，愚忠。 古有逆流而上的屈原，今有遺世獨立的達明。一字一句，今日的我們也要問，問這蒼茫世間孰是孰非，問這荒謬時代誰對誰錯，如周耀輝談及此曲時所講，「對不公義的事，為什麼我們不去問？」 「抑鬱於天空的火焰下，大地靜默無說話；風吹起紫色的煙和霞，百姓瑟縮於惶恐下」，歌詞開篇，浩瀚恢宏令人為之一振。景物的基調便是悲涼而蒼遠的，在宏大敘事當中，卻關懷到了人，那些惶恐下的百姓。 在此情此景的悲涼下，周耀輝提出了《天問》中的「問題」，「誰輓起弓箭，射天空的火舌；誰偷仙丹飛天，月宮安守青天」——初讀大概會有所不解，似乎所有中國人都能夠在話音剛落時述說這兩個問句的答案，又何必發問？然而，這便是這首歌詞的絕妙之處。為何明明知曉之事便無需推敲，無需發問？為何聽聞來的故事，便成為了我們都認可的真理？ 顯而易見，問句來自后羿射日與嫦娥奔月的神話。問后羿，問嫦娥，實則是問日月，問天地，問歷史，問我們的民族為何這樣愛相信。如若神話亦可成真，我們可曾想過，還有多少是非被強權顛倒？ 問后羿與嫦娥，也是問兩位反叛者，問尚未反叛或已然反叛的我們。誰敢於斗胆輓起弓箭？誰敢於不惜偷仙丹飛天？誰敢於和天鬥，和地鬥，和所有的不公義鬥？誰敢於爭取那些我們應該得到，卻尚未得到的？ 在詰問與吶喊後，我們回到悲慨與唏噓，「眾生，天不容問；眾生，生不容問；眾生，天不能問；眾生，終不能問」。我們的民族，不會問，不善問，不敢問，但這一切因為，我們不能問。 長城的磚塊，刀下的鮮血，飢餓與酷刑的折磨，仁義與道德的束縛，告訴我們，不要問，不能問，告訴我們，無知就是力量。天不容問，是天不讓我們問，而生不容問，是眾生的苦難不忍發問。 《天問》在詰問我們，為什麼不發問；也在質問那些蒙住我們的眼睛，鎖緊我們的喉嚨的人，為什麼不讓問。如今這個時代下，大概我們唯一能做的便只有，不喪失發問的好奇，爭取發問的勇氣。能問時，便問；不能問時，盡力問。 全文見Wechat：廿二日晴 https://mp.weixin.qq.com/s/YDMDmN-G2Ze8dFHRJTDSgg @yiufaichow @tatmingpair31 @wongyiuminganthony @anthonywongarchive

電影《麥路人》角色概念海報，今日是兄妹篇，先是阿博的「習慣孤獨」。。由郭富城飾演的阿博，一個潦倒金融才俊，因一次工作上金錢失誤而淪為階下囚再而成為麥路人，剩下巨大債項由妹妹承擔，阿博愧對家人，一直不敢回家探看年邁的母親，游走麥路街頭的阿博，已經習慣面對孤獨，那種有家不敢歸的掙扎，一直把他苦苦纒繞。。一個月夜，兄妺二人麥路遇上，究竟二人發表了什麼對話？或是另有什麼決定？改寫阿博的孤獨。。。🚶🏼‍♂️🌱🌙 至於阿博妹妹由演員吳嘉星飾演，她的角色概念海報名為「親情輓歌」。妹妹對於哥哥很思念，而且內心永遠感激哥哥供她讀大學，所以即使知道他面對困難，也毫無怨言地為他承擔，包括巨債。但是作為家人一份子，她對哥哥的不辭而別，疏忽了年邁的母親，反而有些抱怨。。因為始終大家是一家人，應該聚在一起。。事隔多年，兄妹街上重遇，她傷感哥哥的潦倒，但是仍然希望哥哥盡快回家探視母親。。。究竟阿博有踏上回家路嗎？妹妹的盼望是一闕生命輓歌嗎？大家9月17日入戲院分享，和妹妹一起期盼。。🎬💪🏻🙏 #麥路人 #917 #戲院見

#purrreads ​ ​ Joseph Brodsky《小於一》​ ​ 「沒有任何惡是不含一點善的，而且可能相反亦然。」​ ​ 「沒有任何一個俄國劊子手不擔心自己有一天也會變成受害者，也沒有任何最軟心腸的受害者不承認（哪怕僅僅是對自己承認）自己有一種設法把自己變成劊子手的精神能力。我們當下的歷史為兩者提供了足夠的機會。此中有某種智慧。你甚至會覺得，這種矛盾心理即是智慧，覺得生命本身既不是好也不是壞，而是任意的。也許我們的文學如此明顯地強調善，是因為善受到了如此巨大的挑戰。」​ ​ 看完小於一的悸動依然持續著。​ ​ 讀畢房慧真的導讀之後，好奇到底詩歌的描述將會是多深奧或多純粹之博學，畢竟我個人對詩歌說不上了解，甚至可以說是淺薄至極。抱著忐忑之心，卻在第一篇章便已著迷於布羅斯基的文字中。《小於一》收錄了文學隨筆、詩歌解析與評論，以及俄國文學評論，其中特別有針對杜斯妥也夫斯基。​ ​ 閱讀布羅斯基的詩歌評論對我來說是吃力的，我想先在此點出。​ 主要是因為布羅斯基極為重視詩的音韻，謂之「語言是文字的聲音」，其音樂的解析會因為讀者不熟悉原文或是俄語發音而感到迷惘。然而就是因為我對詩歌的才疏學淺，其所描述之詩歌之音樂性，那抑揚頓挫、押韻與不押韻之興、音高與頻率等等，在詩歌音樂性上的細膩描述，帶領我透過文字感受對聲音的想像，再回到文字之初始，詩人之初心。​ ​ ​ 對於布羅斯基鍾愛的詩人，《哀泣的繆思》一章對阿赫瑪托娃的描述令我傾心。​ 「她依然忠實於自己的措辭、忠實於私人音色，忠實於通過個人心靈的稜鏡來折射生活而不是反映生活。」在此，布羅斯基給阿赫瑪托娃的評價是面向大眾的、認同人民的，也就是將藝術之菁英性與崇高性獻身給人民，獻身給那些無法言語的眾面孔，哪怕是最為悲傷的那種。他也描述，阿赫瑪托娃的音樂性讓其作品「樂器法對她的主題產生的效果，類似於某個習慣於被迫面對牆壁的人，突然被迫面對地平線。」如此描述音樂性的字眼，連曾撰寫樂評的我都感到癡迷、套入自己的想像： 即是面對監聽喇叭那樣的先驗，站在聲音之前，同時間也給聲音一個定位點；在這個定位點之間，我們的距離即是藝術家與其作品的距離、與歷史的距離，最終將戰勝時間的距離。​ ​ 布羅斯基在捍衛自己喜愛的詩人上，用盡力氣去分析詩歌能夠涵蓋，抑或指代的所有神性。此中的神性亦包含了對於群體人民（「我們」）以及生命存有（或死亡）的同時渺小與巨大；渺小在於個人「小於一」的存在，巨大在於詩人之美學可凌駕於人類精神淨土（如果有的話）之上。​ ​ 然而在層層精確分析、解構之後，依然可以感受布羅斯基個人的強烈文學喜好，來自於先驗或後設的經驗，極為私密的激情讓邏輯推演偶爾顯得有點過於倉促或是武斷，不過或許我們可以解釋成在其對詩歌的激情高詠之下，偶爾的顫音，反倒凸顯布羅斯基之風格。​ ​ ​ 他描述杜斯妥也夫斯基的篇章《自然力》，點出杜斯妥也夫斯基身為「小產階級」的目光，投射在書中的小人物、拘謹窘困的小空間之內。布羅斯基認為杜斯妥也夫斯基精準地掌握了俄語，透過俄語的多音節特性去皆示一個詞能夠包含的自然、原始的力量；而此力量在其作品當中常常以乖僻或歇斯底里的方式，還原作家寫作慾望與靈魂之間的摩擦。布羅斯基於此斷言，「這就是杜斯妥也夫斯基的全部秘密。」我承認我讀到此時，因為對俄語的全然無知，必然產生一種邏輯上的斷裂感。但是在布羅斯基的描寫之下，杜斯妥也夫斯基那近乎苦行的靈魂將書寫還原其受苦的逼真性，然而這並非受到追求真理所驅使，而是為了重現生活；這樣的驅動促使杜斯妥也夫斯基在書寫中展現的力量，「就連上帝、人、現實、罪責、死亡、無限、拯救、空氣、土壤、水、火、金錢也無法滿足它；於是它鋪向自己。」​ ​ ​ 固然布羅斯基受到終身流亡之苦、受土地與親人斷裂的鄉愁所啃噬，但在《小於一》中甚少提及自身的苦難，而是用更冷靜的、內斂的方式描述其早年與父母同居之所、鄰居互相幫助與父母為了在死亡到臨之前奔波於見孩子最後一面的磨難。然而官方當然是無視於其苦的，亦同無視其人民之悲戚。極權與人民的唯一共同點是疾病與死亡，而在這之中，布羅斯基更是被迫與他的鄉愁共處。與此同時，布羅斯基並沒有忘記信仰的詩歌與其音樂性，或許我們可以認為他在此佈景中透過自我的音色、重複的音階、變化多端的曲調，去超驗了歷史的考驗，也突破空間的設限。​ ​ 終有一天他與父母會在那一個半的小房間相遇，因為「記憶的越多，就越接近死亡」。布羅斯基替這樣的記憶譜出幾乎輓歌的音樂性，超越了死亡的限制，在那不願被提起的可恥世紀中，用詩歌與文學背負上對藝術的愛，奉獻出他的聲音；在此線譜當中，一個半的房間得以延伸，延伸至所有的物理界線，延伸至島嶼讀者手中的書頁。​ ​ 布羅斯基依照自己的意願，將其鄉愁的藝術性賦予詩歌中的神性，最終超越空間的極限，戰勝了時間：極權會垮台，城市會重建，記憶被重鑄，銅像被打碎，​ ​ 布羅斯基終究還是贏得了詩歌，就在我們的眼前。​ ​ 
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