以〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉、〈卡利隆〉兩首詩，淺析瑞典詩人，托馬斯·特朗斯特羅默，詩中「立體視野景觀」的構成因素 　◎王信益
　　
　　
前言

瑞典詩人，托馬斯·特朗斯特羅默於2011年獲得諾貝爾文學獎，頒獎辭稱「他以凝練，簡潔的形象，以全新的視角帶我們接觸現實。」。23歲的托馬斯·特朗斯特羅默，出版了第一本詩集《詩十七首》，便在瑞典文壇造成轟動。

特朗斯特羅默的詩節制、凝練，從不虛擲字詞，就如他的詩觀，他要「做一個詩的禁欲主義者。」，他勇於創新且風格多變，彷彿煉金術士般，總是淘洗出最精純的詩句，極有耐心，他認為「完成一首詩需要很長時間。詩不是表達『瞬間情緒』就完了。更真實的世界是在瞬間消失後的那種持續性和整體性，對立物的結合。」

特朗斯特羅默的好友，美國詩人羅伯特·布萊（Robert Bly）曾說：「特朗斯特羅默的詩最出色的品質是其空間感。」，因此，筆者將以〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉、〈卡利隆〉兩首詩來淺析托馬斯·特朗斯特羅默，詩歌當中的特性－－「立體的視野景觀」。

然而，筆者個人能力有限，淺析兩首特氏之詩或有失準之處，敬祈海涵。

一、立體的視野景觀

特朗斯特羅默如此自述：「我常常從一個物體或狀態著手，為詩建立一個『基礎』。這基礎有時是一個地點。詩從一個意象中漸漸誕生……我用清晰的方法描述我感受到的神秘的現實世界。」

他慣常於詩中形塑出空間感，一個可觸且流動的，能直抵生命內核的視野景觀。這景觀帶給我們一種「立體」的感受，其中的人物、風景、事件、心靈神秘宇宙的象徵隱喻，在閱讀的當下，讓我們全然地浸入這景觀裡。

在〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉、〈卡利隆〉兩首詩中，特氏建構出的，「立體的視野景觀」，筆者認為主要有以下四個因素，即「動態感」、「通感連結的修辭」、「夢境與醒的疊合」、「主客體的交融互視」。

（一）動態感

特朗斯特羅默的詩，經常帶有強烈的動態感。綜觀其詩，他在動詞上經常使用「上升」、「下沉」、「降」、「墜」、「飛」、「滾」、「爬」與「震顫」等詞。

以〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉而言：

首段「黑色大鋼琴，這閃亮的蜘蛛/顫抖著站在它的音樂之網中。」，以有生命的動物類比無生命的鋼琴，「顫抖」一詞同時扣合蜘蛛的生物性，讓平面的視覺影像，轉為富有生機的景觀。並以「音樂之網」，將抽象的音樂具體化，扣以蜘蛛吐絲、織網的特性，造成十足的動態感。

「馬車在鵝卵石上向前滾動/筆直闖進烏鴉叫喚的黑暗。」，以「滾動」、「闖進」，帶出動態感。又如「掌聲的翅膀在大廳裡咯咯作響。」，將掌聲比作鳥類的翅膀，帶出一種群集紛雜的動態感。

又如〈卡利隆〉一詩，「卡利隆！麻袋在接縫處裂開而/音調在弗蘭德平原上滾過。」，麻袋「裂開」、音調「滾過」，均有強烈的視覺動態感。

富有力度的動態感在〈卡利隆〉一詩裡屢見不鮮，諸如：「地下室將自己拖上樓梯。」、「我的岸很低，只要死亡上漲兩分米/我就會被淹沒。」、「我躺在床上雙臂伸開。/我是個實實在在挖下去的錨」等等。

（二）通感連結的修辭

白居易〈琵琶行〉裡，「間關鶯語花底滑」一句，是以「觸覺寫聽覺」。這是通感連結的修辭，其效果是讓一首詩更具有多層次的感官體驗。在特氏的詩裡也常見通感連結的修辭。

以〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉而言：

「馬車在鵝卵石上向前滾動/筆直闖進烏鴉叫喚的黑暗。」，馬車在鵝卵石上為視覺影像，接續的「滾動」一詞，兼具有視覺與聽覺的效果。「烏鴉叫喚」兼有視覺與聽覺的感受，接續著的「黑暗」一詞，則瞬轉為視覺影像。

又如：「馬車在冰上滑向那邊，而車輪/轉了又轉，帶著一種絲綢聲音。」

車輪反覆轉動的畫面，較凸顯的是視覺影像，並以後句的「絲綢聲音」作為類比，帶出聽覺感受，原先車輪轉動的視覺影像，瞬轉成聽覺感受。「絲綢聲音」，在「絲綢」接續的語詞「聲音」，隱含著絲綢被撕裂的狀態，高明且凝練地讓兩組語詞並置。在閱讀的感受上，如下：

1.車輪轉了又轉（偏向視覺）－－2.絲綢(視覺)－－3.聲音(聽覺)－－

4.(車輪轉動的視覺影像轉為聽覺感受、顯出絲綢拉扯的影像）

然則，如此劃分只能儘量逼近，在以秒計的閱讀時間感裡，這些聽覺與視覺的感受經常是疊合且同時顯現的，此僅是筆者個人閱讀體驗上的分析。

在〈卡利隆〉一詩裡：

「花園的過道上石化的眼淚/在鞋跟的下面劈啪作響……」，「石化的眼淚」是視覺影像，後接續的在鞋跟下「劈啪作響」，將視覺影像收束成強烈的聽覺感受。像是「卡利隆！麻袋在接縫處裂開而/音調在弗蘭德平原上滾過。」，「麻袋在接縫處裂開」，雖有聽覺感受，然則因「裂開」一詞畫面感過於強烈，仍視為視覺影像，下句接續的「音調」，讓視覺轉為聽覺感受。接續的「滾過」一字，又將聽覺感受收束於強烈的視覺影像。

（三）夢境與醒的疊合

特朗斯特羅默於23歲出版第一本詩集，詩集第一首詩的首句：「醒來是一次從夢中跳傘。」，他的詩經常給人在「夢境與醒」之間游移的感受，但卻不是鮮明地處於「夢」或「醒」的狀態，而是疊合在一起。就像特朗斯特羅默說的：「一首詩是我讓它醒著的夢。」

有論者認為1「他的詩立足於醒與夢，即『我們熟悉的日常世界』和另一個『我們一無所知，又無法否認其存在的世界』的邊界上。」

以〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉而言：

首段的「黑色大鋼琴，這閃亮的蜘蛛/顫抖著站在它的音樂之網中。」，讓現實感的音樂廳有了超現實的成分。接著詩中人物出現，俄國作曲家巴拉基列夫，在音樂廳裡演奏，將歷史人物與現下場景作結合，他演奏的當下，「音樂廳裡奏出一個國度/那裡石頭不重於露珠。」，將現實的音樂廳疊合並開展另一個非現實的夢境般的空間。接著又帶回到現實，「但巴拉基列夫在音樂中睡著/做著一個有關沙皇馬車的夢。」，俄羅斯沙皇為（1547年至1721間的三任皇帝），詩中主角在1905年的音樂廳裡做著夢，這夢境也是一個歷史人物，一個歷史人物的音樂家在做著更遠年代的歷史人物的夢，然而卻是在現場感強的音樂廳裡，這現場感強的音樂廳又帶有超現實的成分，夢境與現實層層疊疊，交織融合，迷離又活現。接著，巴拉基列夫夢中的「馬車在鵝卵石上向前滾動/筆直闖進烏鴉叫喚的黑暗。」「他獨自坐在馬車裡觀看/卻又在旁邊的路上奔跑。」，對於夢中人而言所做的夢是現實，這裡增強了夢境裡的現實感。接續的，「他知道這次旅行已經很漫長/而他的錶顯示年頭而非小時。」，這裡特氏讓時間感偏離日常性，帶出一種異質空間裡的夢境感。正當讀者被多層夢境幻迷住時，下段，詩人讓物件偏離音樂廳的現場，「在一片田野裡躺著那張犁/而那張犁是一隻墜地的鳥。」，出現了極其現實感的事物，（「墜地之鳥」的隱喻須於後段作為對照：「掌聲的翅膀在大廳裡咯咯作響。」），方可明白這是象徵聽眾掌聲停落的描寫。接著，「在一片水灣裡躺著那艘船/封凍，熄燈，甲板上有人。」，同樣的逸離音樂廳的場景，忽然出現「船」的意象，在視覺上音樂廳特徵與船甲板的外觀，有類同之處，然而這推論較為薄弱。此段的敘述應是為了鋪述，現實中的巴拉基列夫經歷的事件。接著，「馬車在冰上滑向那邊，而車輪/轉了又轉，帶著一種絲綢聲音。」，在偏離主軸敘述的沙皇之夢後，將其帶回來，並以「冰」來疊合主軸敘述的沙皇馬車夢。另一夢境－－「戰艦水手之夢」於是展開來：

一艘較小戰艦：瑟瓦斯托普爾號。

他上了船。船員們走上前來。

「如果你會演奏你就免得一死。」

他們出示了一件奇怪的樂器。

它像一個圓號，或一個留聲機，

或者某台未知機器的一個部件。

恐懼而無助中他已明白：正是

這樂器曾驅動這艘海軍艦艇。

他轉向最靠近的一個水手，

絕望地做著手勢並懇求：

「像我一樣畫十字，畫十字！」

水手哀傷地凝視，仿佛一個盲人，

瑟瓦斯托普爾號，是一艘俄羅斯戰艦，於1895年下水，並歷經日俄戰爭。至於「畫十字」的意象來自於，巴拉基列夫在歷經宗教危機後，晚年的他要求所有來見他的人，跟隨著他「畫十字」。身為演奏家的巴拉基列夫，在自己的夢中，面對個人的生命或集體利益須做出選擇，然而他無從選擇，因面對的是一個未知樂器，他恐懼而無助。

此段結合歷史上的真實事件、物件。讓「戰艦水手之夢」，疊合了極強的現實性。接著：

伸出雙臂，低垂著頭——

他吊著就像被釘在了空中。

在水手之夢裡，他全然地無助，而「他吊著就像被釘在了空中。」，這形象也符合巴拉基列夫在夢外，現實中音樂廳裡睡著的樣態（雙手放在較遠間隔的琴鍵上的他，垂下頭沉睡的形象）。此段像是一個隱性的甦醒的暗示，將夢裡與夢外的形象疊合起來。

於是我們看到：

鼓在敲打。鼓在敲打。鼓掌！

巴拉基列夫從他的夢中醒來。

掌聲的翅膀在大廳裡咯咯作響。

他看見大鋼琴邊的男人站起來。

在戰艦水手之夢裡，2「死刑的鼓催動」。詩中主角巴拉基列夫醒來在音樂廳裡。將掌聲比作翅膀，融合超現實的意象形成一種夢境感。末段的：

外面躺著被罷工弄暗的街道。

在黑暗中那些馬車迅速滾過。

場景盪離至音樂廳外，一個極具現實性的景觀出現－－「罷工中的街道」。對比之下，現實感強的，音樂廳裡的演奏會，彷彿只是一場夢境。但特朗斯特羅默沒有讓語句收束在「醒」的天秤一端。他將巴拉基列夫在音樂廳裡做著的馬車之夢疊合，讓「夢境與醒」交融在一起。

（四）主客體的交融互視

以〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉而言：

但巴拉基列夫在音樂中睡著

做著一個有關沙皇馬車的夢。

馬車在鵝卵石上向前滾動

筆直闖進烏鴉叫喚的黑暗。

他獨自坐在馬車裡觀看

卻又在旁邊的路上奔跑。

在這夢裡，馬車上的是沙皇，而在旁邊奔跑的應是偏向現實裡巴拉基列夫的化身。在現實裡，沙皇是客體，巴拉基列夫是主體。然在夢裡，巴拉基列夫化身成沙皇，沙皇於是成為主體，而他觀看的現實中的巴拉基列夫在夢裡的化身，於是成為客體。

以〈卡利隆〉為例：

我的房間在二樓的角落：一張破床，

屋頂一盞點燈泡的燈。

……

外面有一條步行街經過

有慢慢踱步的遊客，匆匆忙忙的小學生，

穿工作服的男人推著叮噹作響的腳踏車。

前段點出，在房間裡的主體的我，望向窗外的景觀，而窗外可見的客體，是實體的人事物。主體的我、客體的窗外事物，均是清晰的。

房間唯一的窗戶朝著另外的東西：

狂野的廣場，

一塊發酵的土地，一塊巨大而震顫的空地，

有時擠滿了人，有時荒涼無人。

我的內心世界在那裡化為物質，一切恐懼，一切

希望。

所有不可想像卻還會發生的事情。

仍是以房間內的主體的我，觀看窗外的客體－－廣場。「巨大而震顫的空地，/有時擠滿了人，有時荒涼無人。」，詩中的主角想像廣場不同時刻的景觀樣態，而主角的內心世界飛盪至廣場上，化為物質。主體的我，分離成「我」、「我的內心世界」兩者。「我的內心世界」－－精神性的部分主體，飛至廣場上，由精神性轉為物質性，「我的內心世界」於是成為客體，而原先的部分主體－－「我」，轉為明晰的主體，觀看著成為客體的「我的內心世界」。

我的岸很低，只要死亡上漲兩分米

我就會被淹沒。

鏡頭再次拉回房裡，「我的岸很低」，是內心世界精神性的象徵，此句為「弱化的主體」。「只要死亡上漲兩分米」，死亡是客體。「我就會被淹沒。」，我的主體性轉成「微小」狀態－－即「微小的主體」，死亡因「淹沒」一詞，瞬間轉為極大－－即「巨大強勁的客體」。在閱讀感官上，「巨大強勁的客體」－－死亡，佔據大部分的視覺畫面，「微小的主體」－－我，則被大大地削減其焦點。於是，死亡之浪在視覺畫面上，彷彿成為主體，我－－彷彿成為了客體。

但「我就會被淹沒。」，此句，仍以「我」來敘述，以句法而言，「我」仍是主體，「死亡」仍是客體。於是，閱讀視覺畫面、句法敘述的不一致性，形成一種矛盾統合，閱讀時卻沒有一絲違和感，主體與客體交融在一起，形成極大的張力。

……

我也是穿著工作服的男人，推著叮噹作響的腳踏車

走上這條街。

我也是那個看得見的人，那個走走停停

又走走停停的遊客

對比前段的，在房間裡的清晰的主體的我，看見窗外的工作服男人、遊客－－清晰的客體而言。此段的「我」既是主體也是客體，「街上的男人、遊客」亦同時是主體與客體，交融在一起，形成一種主客體相互對視之感。

結論

綜以上所述，「立體的視野景觀」是托馬斯·特朗斯特羅默詩中的特性，讀者彷彿可伸手觸摸到他所建構的詩中世界。以〈巴拉基列夫的夢(1905) 〉、〈卡利隆〉兩首詩而言，構成詩中「立體的視野景觀」的閱讀感受，有四個因素。

「動態感」：特氏以有力度的語詞構成動態感的效果；「通感連結的修辭」：在凝練句式裡，瞬間轉換視覺與聽覺，形成多層次的閱讀感官體驗；「夢境與醒的疊合」：或以超現實手法、或在現實感強的場景與夢境感的景觀裡，反覆游移，形成一種迷離活現之感；「主客體的交融互視」：或以夢境翻轉主客體的認知、或將主體分離後異變成客體、或以視覺畫面的極大對比，讓主客體認知彷彿對換，並因句法的不一致性，形成矛盾統合並達到極大張力、或讓主客體交融形成相互對視之感。

參考文獻

專書：

托馬斯．特朗斯特羅默《早晨與入口：漢瑞對照》「譯者：萬之」

（譯林出版社，2017年10月01日）

期刊：

一、王劍果〈偉大的精神探索者——評托馬斯·特朗斯特羅姆詩歌創作特色〉

（河南商業高等專科學校學報，2015年03期）

二、張冠男〈特朗斯特羅姆的「邊界」主題〉

（齊魯師范學院學報，2020年01期）

三、白洋本〈論特朗斯特羅姆詩歌中的「相遇點」〉

（科學經濟社會，2020年03期）

四、陳興〈特朗斯特羅姆的詩境與夢境〉，（當代文壇，2016年01期）

註：

1 張冠男〈特朗斯特羅姆的「邊界」主題〉，（齊魯師范學院學報，2020年01期）

2 托馬斯．特朗斯特羅默《早晨與入口：漢瑞對照》「譯者：萬之」，（譯林出版社，2017年10月01日）， 頁5，譯者前言

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美術設計：Sorrow沙若
圖片來源：Sorrow沙若

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＃每天為你讀一首詩　＃特朗斯特羅姆　＃巴拉基列夫的夢(1905)　＃卡利隆　＃立體視野景觀

萬壽無疆 | 諺語新知

疆即是指界限，萬壽無疆就是祝人健康長壽的頌語。《詩經．豳風．七月》中有「躋彼公堂，稱彼兕觥，萬壽無疆。」《詩經．小雅．天保》中已有「君曰：卜爾，萬壽無疆」。

萬壽無疆早在商周時期就是一句常見的祝頌語，如《七月》一詩就是西周初年豳地（在今陝西旬邑縣、邠縣一帶）的村民所寫的詩歌。詩中第八章就是寫經過一年辛苦後，村裡就還有兩件大事要做，其一就是去收集冰塊並藏入冰窖，以供來年夏天消暑之用。其次就是要大辦酒宴，等到村里農事已畢，清掃乾淨穀場後，村民就大殺羔羊，大辦酒宴。在酒宴上大家就會舉着酒杯，互相祝賀萬壽無疆。而《天保》一詩就是召公還政於宣王之時，祝賀宣王親政的詩，詩中第四章描述祭祀祖先的儀式，希望周代先公先王保佑新王。當中還有占卜的環節，卜辭寫道新王會萬壽無疆。

其實長生不老這個夢想，可謂貫穿了整個中國歷史，從秦始皇探尋長生秘方，到後來的煉丹術，無不反映帝王對長壽的渴求。而萬壽無疆一詞，更曾經成為皇室專用。在明清時期的有所謂的祝壽瓷，亦即在青花瓷上書寫近百個不同字體的壽字，寓意「萬壽」。到了康熙晚期，祝壽瓷也由單一的「百壽圖」逐漸衍進成更爲豐富的「萬壽無疆瓷」。當時會皇家工匠有見青花瓷顏色單調，於是改用豔麗繽紛的五彩瓷，並配以團壽紋、蝙蝠、壽桃、纏枝、寶相花多種寓意深刻的吉祥紋飾。這種瓷器一出現就備受皇室喜愛，常作爲壽辰專用瓷在萬壽節期間使用。至清末，「萬壽無疆」更出現在一件件皇室大事，同治大婚有，連喜歡嬌豔的慈禧也在自己的六十、七十、八十大壽壽典燒製。尤以黃釉粉彩「萬壽無疆」為帝皇專用，是萬人之上的身份象徵。

不過清朝覆滅，萬壽無疆瓷成為民間新寵，開始有民窯燒製大量仿製品。上世紀不少華人家庭都備有一套萬壽無疆的碗具，亦成為了一個時代的特色。

#知史 #諺語新知 #諺語 #中國歷史 #清朝

【告別好詩】
──讀許赫《原來女孩不想嫁給阿北》
　
◎小編楊富民賞析
　
1.大叔詩人
　
鴻鴻在《原來女孩不想嫁給阿北》一書中，以「力爭下游的大叔詩人」說許赫：
　
許赫是難得有大叔氣質的詩人。台灣詩壇的熟年男子，多半很嚴肅，不是父親、祖父、教主、醫生，就是浪子、酒徒，而沒有大叔。（頁009）
　
大叔是怎麼樣的人？鴻鴻進一步的闡釋：
　
大叔特指四十上下的歐吉桑，或許因為此詞源自動漫，總有一抹如影隨形的喜感。許赫的大叔感跟年齡關係不大，彷彿與生俱來，他的喜劇特質源自生活的無奈，而往往出以自嘲嘲人的語調，像是賣不出東西的推銷員，或是無法取悅兒女的爸爸。他的人生充滿憤怒與無助，他的詩卻總是幽默以對。（頁009）
　
對許赫不熟識的人如我，大概很容易被鴻鴻這樣的評論所吸引，台灣的詩壇最常見的是風花雪月，或文青似的自我依戀、傷春悲秋，不然以諷刺、憤怒、指責的方式來宣洩自己對於社會與現實的不滿。
　
但是，有沒有一種詩人像是街頭巷尾的大叔？像是夜深的雞排店裡中年老闆，店裡不斷傳來政論節目的聲音，在你等待雞排炸好瀝油時，與你碎唸這個社會人心不古；他又像計程車大哥不跟你談運轉手之戀，談電台與業界的小道消息、談政治人物的利益輸送，談那個他媽的警察又躲在彎道後拍照。
　
許赫就像這樣的詩人。
　
他打破我們對詩人的印象，他幾乎難以規範什麼詩派之中。就像他的詩〈謊言擺在眼前～致中國藍天計畫〉：「每天往天空拍一張照／每天戳破統治者的謊言」，犀利的批評中國的環境汙染；或像〈正義〉：「只要正義怎麼粗魯都行」──他盡情地以文字嘲諷。但是許赫的詩，說是現實主義嗎？又不盡然。因為更多時候，你感覺透過文字看到的眼前這人，他好像是個坐在客廳喃喃自語的中年男子，他對生活、家庭，社會不滿而嘮叨；這些嘮叨，背後其實是怨憤自己的無能，哀嘆無法解決社會問題，只好頹然。
　
鴻鴻一眼就看穿許赫詩的特質，他知道無法框架許赫，因此給許赫「大叔詩人」這樣的「封號」，告訴大家，許赫創造詩人的不同的可能。
　
　
2.告別好詩
　
2012年的《原來女孩不想嫁給阿北》的序言中，許赫便已經提出了後來他重要的宣言「告別好詩」。他的序言寫得清楚，〈告別好詩：華文新詩的微運動〉：
　
……詩也可以有聖俗之分，有追求藝術價值的詩，就是現在說的：一首好詩，一首文學價值很高的詩。那麼也可以有普通的詩，寫給親朋好友看的詩，寫來表達今天發生什麼鳥事的詩，這些應該也要是詩，而非「分行的文字。」（頁017）。
　
為什麼要告別好詩？2014年時李屏瑤採訪許赫，他更進一步的詳述「告別好詩」緣由，標題更是大膽地寫下：「好詩是罪惡的」。許赫認為當代的詩壇，好詩的標籤已經侷限新詩的發展：夠好的詩，就是詩、不夠好的詩，是分行的文字。不論詩的好或壞有沒有標準，但許赫認為，詩應該是沒有侷限，可以乘載任何事物的文字。同時也指出，自五四以後，新詩的出現是對於過去古典詩的格律、對仗，以及文人附庸頌雅而感到不滿；然而，當代的新詩發展還未過百年，卻似乎也走上了同樣的老路。
　
2018年，許赫又更進一步的為「告別好詩」下定義，從其方格子VOCUS的貼文中，定義以下四點：
　
1. 新詩不應該被任何的書寫美學所綁架，應該要回到原來承諾的自由與白話。
2. 信奉寫詩這個行為本身，而不是寫出來的作品。允許寫不好的詩、醜詩，而且要貼出來跟大家分享。
3. 詩作本身當然有境界、優劣、聖俗之別，但是寫詩、讀詩應該沒有負擔。
4. 任何人都能隨時開始寫詩，沒有進入門檻，自由發展追求詩的道路；但是，文責自負。
　
在「告別好詩」的提出後，他的詩究竟怎麼寫呢？〈溜滑梯〉：
　
　
溜滑梯　◎#許赫
　
我們要溜滑梯了
呼叫呼叫
我們要溜滑梯了
請一直
在溜滑梯坡道往上
爬的小朋友
　
不要假裝
自己是
悲壯的鮭魚
　
　
〈溜滑梯〉所表現出來的趣味，甚至是一種惡搞好似遊戲之作般，讓讀者會心一笑。這是許赫強調的告別好詩，回歸到自由與白話。這樣詼諧之作，在本詩集裡面還可見不少，但亦有蘊含著他的諷刺與批評，在〈誹聞男星比較表〉：
　
　
誹聞男星比較表　◎#許赫
　
年齡：63vs.31（勝）
身高：177 （勝）vs.174
學歷：美國哈佛（勝）vs.瑞士也基
頭銜：過期的婦女吸票機（平）vs.嬰兒肥元帥（平）
絕技：微笑小刀vs.憨厚核子彈（勝）
手機：號稱HTC（平） vs.疑似HTC（平）
詩中所指的是誰，一目了然。然而最過於諷刺的，還在於最後一項手機的比較中，不僅諷刺了HTC，還藉著金正恩諷刺了馬英九。
　
　　　
這些詩作中，亦有對於社會不滿地批評〈我們來布置展覽〉：
　
　
我們來布置展覽　◎ #許赫
　
這是一所有1千個學生的
最接近國際機場的
周圍充滿英語補習班的
偏遠國小
　
這裡離世界很近
離台北很遠
　
　
閱讀許赫的詩很容易，也很不容易。對於當代的人來說，閱讀他的詩，或許可以明確的判斷「嬰兒肥元帥」是誰。這是許赫在告別好詩的寫作宣言發出以後，不能忽視的一塊，即是「時效性」。許赫的詩作幾乎有種即時感，或許過了五年、十年，又或者五十年後，人們閱讀許赫的詩會沒辦法在輕易的判讀作者所寄寓之事。
　
這一方面與每日寫作一首詩有很大的關聯，或許初期還可以透過詩人的才華產出一首首的詩作，但是之後便必須得透過日常的生活將「每日一首詩」完成；另一方面，也是許赫「回歸古典時代」宗旨的最大實踐。
　
　
3.寶傑，你怎麼說？
　 　　
回歸古典時代，那個古典的時代究竟為何？雖然許赫從未明確的指出，但他的詩，看得見這樣的影子──《詩經．國風》。《國風》又稱為十五國風，為古代各地的流行歌曲，可以是反映各地真實的人民情況，也可以是人們即興所創作的歌曲，或情人的對唱、或民間的童謠。作者大多數都是來自於最底層的人民，由平民開始傳唱的作品。
　　　
這些作品有著極為鮮明的特色，除了地域、表現生活，或者訴諸情意，大抵而言可以說是質樸，極為庶民、日常所見之題材。這是許赫對於華文新詩最大的訴求，他稱其為「微運動」。
　　　　
縱觀許赫的《原來女孩不想嫁給阿北》，你會發現他極力地將生活中的瑣事，透過詩意的語言闡發，將日常的小事寫得有滋有味，將時事的不滿用詼諧、諷刺表達得淋漓盡致。他期望驅除新詩在當代的「貴族化」、「典律化」，如同他的詩〈把題目放在中括號裡就是一首詩〉：
　
　
把題目放在中括號裡就是一首詩　◎#許赫
　
新詩可以很自由
真的嗎？
新詩沒有格律的限制
真的嗎？
真的，你要發現各種
字跟字走在一起就變成詩的蜿蜒道路
　
　
許赫他把詩的蜿蜒道路，走向我們的日常、走向人們的風景，也走向那個在客廳頹坐，豪飲著啤酒的人生。我讀許赫，也常忍不住在闔上詩集後，喃喃自語的說著：「寶傑，你怎麼說呢？」。
　　
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◎詩人簡介
　
許赫
　
本名張仰賢，就讀政治大學民族學系博士班。2000年開始以帳號harsh(謎語獸)，在政大貓空行館BBS站詩版張貼作品，參與新詩推廣運動10多年，開設出版社與書店，斑馬線文庫出版社、心波力簡單書店負責人。輔大藝術與文化創意學程兼任講師，主講文化創意產業與故事寫作。詩作常見於衛生紙詩刊等刊物。發起新詩微運動告別好詩，認為掙脫好詩的枷鎖，詩人才可以自由寫詩，才能把寫詩這個書寫活動，確實在生活中實踐。正在進行告別好詩一萬首詩的寫作計畫。著有詩集《在城市，沒有人赴約的晚上》、《診所早晨的晴日寫生》、《診所早晨的晴日寫生v1.02》、《網路詐騙高中生-電腦工程師喜歡的詩》、《原來女孩不想嫁給阿北》、《囚徒劇團》等。
　
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美術設計：unsplash
圖片來源：unsplash
　
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#許赫 #告別好詩 #諷刺 #日常小事