（失敗者回憶錄0827）
通俗文化的記憶

有讀友問我能不能多寫些戰後香港的事，如平日生活、物價、交通等等。

我不是寫香港歷史，也不是寫生活記事，只是寫自己記得並想記下來的事。說交通，五六十年代港島與九龍的交通都靠渡輪，我隨父親坐汽車渡輪來往港九也不知多少次了。海底隧道和地鐵，都是七十年代才有的，相信是六七左派暴動之後，港府施政理念有改變所致。原委以後再談。

物價也記不得許多了，但從報紙售價可以大體上反映當時的物價和市民生活狀況。報紙售價一毫（一角）大概維持到七十年代初。1963年我參與創辦的《伴侶》半月刊，每份五毫；1970年我創辦《七十年代》每份七毫。

一毫子一份的報紙，那時有幾十份，可見有很多人願意投資。每間茶樓門口都有一個大報攤。許多茶客買一份報紙去嘆茶，嘆一兩小時後，就在報攤補五分錢（一個斗零）去換另一份報紙帶走。

嘆報紙嘆的就是港聞、狗馬、副刊，副刊主要是追小說。因此，那個時代，副刊的小說寫手是報紙要爭奪的。副刊專欄大都是報紙老闆親自管。寫手們寫的，有偵探小說、社會言情小說，而其中，又以作家高雄在報紙寫的連載，最能反映當時的流行文化和社會思潮。高雄生於1918年，1981年去世，原名高德雄（或名高德熊），筆名有經紀拉、小生姓高、石狗公、史得等，六十年代為《明報》寫怪論用筆名三蘇，而廣為人所知。他開創了「三及第」文體，並開創以貼近時事的社會處境小說《經紀拉日記》和《石狗公自記》。在眾多為報紙寫連載的通俗作家中，高雄可說是代表人物。他寫作題材之廣、產量之多、語言風格之奇，可說無人出其右。很多市民每天閱報都為了追讀他的專欄，最多的時候，他在十多二十份報紙的副刊有連載專欄，每專欄一千字，每天寫近二萬字。每一個專欄的小說都有連續性，他的奇才是要交稿才寫，居然記得每一個專欄昨天寫到什麼情節而可以續下去。而且可以引起讀者追看。他寫稿速度極快，曾經形容是像「縫衣車」那樣，右手拿筆不動，左手將稿紙往上推，大約二十幾分鐘就「推」出一千字。比抄要快得多。1966年我辦《文藝伴侶》時，約過他寫連載，看過他的手稿，他字跡固然潦草，但字體大都是有古代草書所本的簡字，那時的排字工人都是辨字專家，高雄的字跡雖草但不難辨認。

另一位是著名流行曲《今宵多珍重》的作詞者馮鳳三，他是1950年從上海來港的南來文人，以前在上海小報撰文為生，來港後成為寫稿佬，他稱之為「爬格子動物」。他在《新生晚報》以馮衡的筆名寫極短（三百多字）色情小說「仕女圖」，用聊齋體的古文去寫，看不懂的人不會去看，看懂的就會津津有味，當時也吸引我去讀。他另一個寫隨筆的筆名是司明，論述、見解也獨特，尤其是可以看到真正南來的上海人的觀念。他也日寫萬字，通常早上寫稿，下午就親自一家家報館去送稿。副刊稿都是二日前交，於是他在送稿的同時也順帶校閱次日要刊登的文章。

另一個日寫萬言的奇人叫王季友，以宋玉的筆名寫歷史人物的小說。他是寫舊體詩詞的高手，擅長以粵語入詩。他父親是舊學專家，原名陳文統的新派武俠小說家梁羽生就師承他父親，而王季友又是韓中旋學寫舊體詩的師傅。王季友以酩酊兵丁的筆名在《新晚報》每日寫兩首粵語打油詩，緊貼時事，抵死啜核。我最記得1957年，當時結第三次婚、年方25歲人稱玉女的伊麗莎白泰來，與新婚富商米高·鐸來港，酩酊兵丁賦詩曰：「情場幾度起風波，玉女終歸變玉婆，待到美人遲暮日，能否傾倒後生哥？」，說「終歸」，也是事實，一時成為絕唱，玉女之名號也瞬即在媒體被玉婆代替了。

這幾個都是在金庸、倪匡之前就名聞一時的副刊寫手，而且也同時被左派報紙羅致。他們是不計左右，有稿費就寫。我當時以讀左報為主，所以對他們印象頗深。有些只跟右派報紙寫的副刊寫手，我知道他們的名字，但較少去讀。

當時的新聞界雖分左右，但中共在1950年已經敲定了對香港的政策是「長期打算，充分利用」，也就是為了中國的利益，願意讓英國長期在香港維持殖民統治。儘管中國大陸政治風波不絕，左派在香港的活動仍然以「團結大多數」和融入社會為主要方針。新聞之外，左派電影業和出版業，那時也盡可能融入香港社會。到六十年代中期，左派的新聞、電影、出版都較被香港市民接受，算是建立了一定的基礎，想不到1967年發生左派暴動，就自我毀滅了。（55）

圖1，網上找到一張五十年代西環的照片，散發著沉鬱的美。

圖2，六十年代初與堂兄李晨風一家合影，前坐右起李晨風、堂嫂李月清、陳琦（父親那時的妻子）、父親、我、李月清弟弟；後立者是李晨風五個子女：兆英、兆熊、兆安、兆燊、兆勳。

（《失敗者回憶錄》在網絡媒體「matters」從頭開始連載，網址：https://matters.news/@yeeleematter）

傳爐壺

傳爐是紫砂壺的一個經典器形，其製造型取材於青銅器。民國紫砂藝人俞國良的傳爐曾以傳爐壺參加1927年巴拿馬國際賽會和1932年芝加哥博覽會，並和程壽珍的掇球壺同時獲獎，首創紫砂陶器在國際賽會獲獎的先聲。

在中國陶瓷工藝史中，但絕大多數的器形是由前人遺器中，慢慢改良、演化而來。前者如清代紫砂名手邵大亨自傳統故事中創作出來的「魚化龍壺」及從自然界所啓發的「風卷葵壺」，這些均成為後人廣泛沿用製作的經典形制；後者如明人徐友泉「仿古提梁犧尊壺」、陳仲美「仿古鳳盉壺」之屬，俱是延制青銅器的形制。

四方傳爐壺的形制到底是濫觴於那一時期。在製作本專輯的過程中，上海博物館藏有一持清朝紫砂巨匠的「四足方壺」，此器敦厚朴實，寓圓於方，確是鳴遠光素器的代表力作。此器的壺腹外鼓，底有四足呈圓柱狀，在神態上與四方傳爐壺十分類似。另有一種「四方爐壺」，其上半身結構與四方傳爐壺幾無二致，只是在下半身並未收斂，而是直落至底，形成四個假足。

裝飾手法
紫砂史上，四方傳爐壺出現最頻繁的時期當在清末民初，其後漸漸減少，直到現代除了偶見幾把之外，似乎不易再見新作（大批貨除外）。由於民國初年，紫砂陶器盛行以陶刻裝飾，加上四腳豬的壺身寬廣，提供了書畫銘刻的最佳空間，所以傳世的民初四腳豬幾乎有七成以上，器身都飾有書畫銘刻。常見的手法是一側刻上人物、花鳥、山水等《芥子園畫譜》中的國畫圖案，另一側則刻上行書、草書、隸書等詩詞、短句，或刻以鐘鼎石刻拓本、博古圖錄等古趣盎然的圖樣。執刀者如東溪、跛陶、岩如、石生、缶碩等，相信都是老壺友熟悉的民初紫砂陶刻名手。

另有一種善用泥料色相變化的裝飾手法，便是先以紫砂或紅泥為本色制坯，外層再裹以一層藍綠泥。如此一來壺身內外便有了兩種泥色，更妙的是此種組合一經刻刀刻划後，自然露出裹層胎色，色系對比醒目卻不顯突兀，確是一種十分具有巧思的裝飾手法，不但達到融書畫於砂壺的藝術效果，更藉由以泥飾泥，充分體現紫砂的純樸本色。

另外，值得一提的是本文圖版中有兩件「愙齋」訂制，俞國良制器的四方傳爐壺，它們不但壺身兩側都飾有書畫銘刻，更別出心裁地在底足塗上彩釉，相當罕見。我們知道，紫砂壺的彩釉裝飾在清朝曾盛行一時，不過由於它掩蓋了紫砂純樸的本質，所以到了晚清便漸走下坡，至民國初年更見式微。「愙齋」即為紫砂名人吳大澄，他或許同感於彩釉裝飾過於冶艷，所以授意俞國良將其飾於底足，如此既收裝飾之功，更不掩紫砂本來面目，不失為一種頗具創意的手法。

在此順帶提一下吳大澄其人其事，他生於清道光年間，為江蘇吳縣人氏。初名大淳，字清卿，號恆軒。歷官廣東、湖南巡撫，他擅於金石書畫，更熱衷於收藏書畫、碑版、泉幣、鐘鼎之類的古董，後來他偶然收得一件古銅愙蹲，欣喜之余便自號「愙齋」。吳大澄亦是紫砂陶器的愛好者，常至宜興延聘高手訂制砂壺，用以饋贈友朋。他所訂制的砂壺底部多鈐有一枚陽文篆印「憲齋」，其篆法十分精妙，為凡印所不及。受聘的制壺者則落款於壺蓋內側，一般多為作者名章，如本文兩件愙齋砂器便是典型範例。

造型特徵
就造型而言，四方傳爐壺屬於紫砂光素器的範疇，器身形狀以方器為基本形，但方中寓圓，比一般方器多了一份圓潤之美。就製作的難度來看，四方傳爐壺的成型難度相當高，甚至可謂是紫砂陶器中，最具挑戰性的幾個器形之一。陶手一般多采鑲身筒技法作成粗坯，再將上下左右逐一拍圓，所以從純手工製作的四腳豬內部四側，一般都可看出四條泥片相接的突起接線。而壺嘴的造型難度亦高，方中帶園，圓里寓方，再加上多為三彎流式（當然亦有一彎流及二彎流者），在處理上倍增挑戰。況且壺嘴攸關全壺氣勢、整體造型，更涉及實用層面（如出水是否順暢有力、斷水是否果斷不留茶涎），所以四腳豬的壺嘴最能看出陶手的技藝修為與美學涵養，亦往往是鑒賞陶手制器真偽的重要參考。
四腳豬的壺蓋延續了全器造型特微，所以多為方型圓角，一般多采壓蓋形式，製作精良的壺蓋要能四面通轉無礙，且面面俱到，能接續全壺氣韻。至於壺鈕的處理則有橋型、笠型、圓方型等形式，取決的標準除了要能便於掀蓋、隔熱，更需顧及與器身的整體搭配協調與否。

四方傳爐壺既俗稱四腳豬，其「豬腳」自然是最明顯的特徽。幾乎所有的傳爐壺式的底足皆採「釘足」形式，且多屬短柱型，其它如石瓢壺常用的圓釘型或如意雲頭型則未見使用。即使是小小的釘足，各家作法亦見差異，有的耿直如圓柱，有的則呈倒梯形，更有的尖削如粽角，各見特色。
至於壺把的形式則千篇一律為「端把」形式，未見有提梁或橫把者。其端把均為上粗下細的「正耳把式」，常見於方器的方形端把因線形不搭，故未見採用。

以上是四方傳爐壺在造型上的特徽。不過，儘管四腳豬的造型討喜，但它在「性別屬性」上仍偏向於男性用壺（如西施壺、思亭壺則偏屬女性適用）。主要的原因是，這種矮胖的端把壺式在裝滿茶水時顯得十分凝重，從力學角度來看，單憑姆指與中指捏把，食指壓蓋的「優雅執壺」手勢是幾乎不可能操作的。較常見的使用方式是將大拇指輕壓壺蓋（以防傾壺注水時落蓋之險），再將其餘手指視把圈大小，適度扣住壺把，來進行茶事操作。

著名人物
擅制四方傳爐壺的高手亦多產生於此一時期，如俞國良、李寶珍、馮桂林、汪寶根及吳雲根等均有佳作傳世，其中又以俞國良堪稱個中高手。他生於1853年，其製作技藝十分精巧細膩，且不喜拘泥於既有形式，常憑巧思將舊制加以修改而產生另一番意趣，吳大澄便常延聘他代為制壺。當時的紫砂陶手普遍認為傳爐壺最為難做，但俞國良所制傳爐壺不但勻挺有力，氣勢渾成，甚至曾以傳爐壺參加1927年巴拿馬國際賽會和1932年芝加哥博覽會，並和程壽珍的掇球壺同時獲獎，首創紫砂陶器在國際賽會獲獎的先聲。現今宜興紫砂工藝廠藏有一件俞國良以罕有的大紅袍泥製成的傳爐壺，此器泥色光潤，朱紅鑒人，火度極佳，堪稱為俞國良的代表性傳器。

其它擅制四方傳爐壺的陶手尚有：
李寶珍，清末民初人，善搏砂壺，遺器以傳爐壺較為常見，風格以精巧見長。多於蓋內落「寶珍」二字楷書陽文長方印，壺底落「李寶珍制」四字篆字陽文方印。

馮桂林，清末民初人，是個相當多產的陶手，可謂「年無一日歇，日無一刻閒」，擅制各款茗壺，所制傳爐壺氣度大方。常用二枚「桂林」陽文篆字方印，由於曾在吳德盛陶器公司供職，所以有些制器底款均鈐有「金鼎商標」圖章。

汪寶根，清末民初人，工於制壺，觀其遺器，自有一番甜美圓潤之風。常於蓋內落有「寶根」二字陽文篆字方印，上方落一枚「汪」字楷書小方印，部份作品則有「旭齋」二字陽文方印，篆法極佳，應系出自名家刀下。

吳雲根，1892~1962年，字芝萊，是現代著名的制壺高手，特別擅長於紫砂塑器的製作，制器風格樸實穩重，光潤內蘊。常於蓋內鈐上「雲根」二字陽文篆字方印，或蓋「芝萊」楷字長方印及「芝萊」篆字長方印。壺底用印則有「吳雲根制」篆字方印、「吳芝萊造」楷書方印，另於鐵畫軒供職時，制器則加落「鐵畫軒制」篆書方印。

當代的四方傳爐壺製作相當少見，或許是陶手覺得此為傳統壺式，造型上較無新意，又或是其成型不易，製作曠日費時，不如其它器形討好。本文收錄了曹婉芬、李碧芳及陳國良的傳爐制器，前兩者俱為較早期的作品，或許是出自閨秀之手，所以在氣勢上較缺乏傳爐壺應有的渾厚氣魄。

反倒是近幾年迭出新款的陳國良，在所製作的「靈玉式傳爐壺」讓人頗有耳目一新之感。此器一反傳統「以方寓圓」的基本架構，改採「以圓寓方」的設計原則，全器上自壺鈕，下到底足，無一不是渾圓蓄勁，倍增溫潤。若說傳統傳爐為「四腳豬」的話，那此壺或可謂之「迷你豬」。由此可見傳統形制固然是先輩遺產，但若不能另出新意，老是因循反復，必將被淹沒於紫砂的潮汐中；反之，如能反芻前人智慧，消化之後再賦予全新的時代風格，必能為今日紫砂再寫新頁，亦將無愧於紫藝先輩。

甲午戰爭、乙未抗日文物 見證東亞百年來的巨變
1894年中日甲午之戰清軍潰敗，翌年雙方簽訂「馬關條約」，臺澎被割讓給日本，隨後以勝利者姿態登臺的日軍卻從北到南遭受激烈抵抗，史稱「乙未抗日」。今（2015）年正逢乙未抗日120周年，國立清華大學圖書館與文物館籌備處主辦「東亞百年巨變：甲午戰爭、乙未抗日紀念文物特展」，訂於即日起至8月16日，在新竹縣文化局縣史館特展室，展出該校中文系楊儒賓與方聖平教授收藏的50餘件珍貴文物，並邀請乙未抗日人士姜紹祖的後裔共襄盛舉，歡迎各界人士蒞臨參觀。

楊儒賓教授指出，甲午戰爭是近代東亞史的分水嶺，乙未抗日則是甲午戰爭的延伸。針對這兩場戰役，很多前人研究都從民族主義的角度切入，但他在二十餘年來收藏文物的過程中逐漸形成不同的觀點，以跨過民族主義界線的角度思考這兩場戰爭的意義，既是近代東亞受到西洋刺激後，第一次現代化的總結，也是西方與東方相遇之際，東方原本已具雛形的現代化節奏遭西方驟然打斷。這兩場戰爭不僅是臺灣歷史重大轉折，更牽動東亞諸國的命運，影響深遠超過百年之久。

楊儒賓表示，中、日兩國面對西方的船堅炮利，早已各自展開現代化，日本複製當時列強的殖民帝國模式取得勝利，中國則在戰敗後加速步伐，各種變革方案紛紛出籠，康有為、梁啟超的變法與孫中山、黃興的革命，都是源於甲午和乙未的影響；中國近代最重要的啟蒙思潮發動者嚴復，也因甲午戰敗的刺激而著手大量譯述西方見聞。臺灣在乙未年淪為新興日本帝國的殖民地，既是甲午戰爭的直接受害者，也是乙未戰役的當事者，期待觀眾透過展出文物，反思甲午戰爭與乙未抗日之歷史意義，進一步深入關照臺灣當前的處境。

此次展出文物共有「圖繪戰爭」、「殖民海桑」及「烽火尺牘」三大類，包括錦繪、書畫、尺牘、軍士征伐日誌，以及不經意間透露領地想像的地圖等不同類型的文物，帶領觀眾貼近甲午戰爭與乙未抗日的歷史人物，一窺當年新興日本帝國的殖民觀點、軍旅生活點滴與臺灣印象，以及在地文人身歷其境的感受。
其中「圖繪戰爭」精選相關錦繪14件，透過畫師的生動描繪，依時間主軸完整呈現甲午戰爭的起點。
1894年7月豐島海戰，以及後續的成歡、牙山及平壤等戰役，旅順、威海衛失陷以迄1895年4月馬關談判議和，也包括1895年3月間日軍近衛師團攻占澎湖，以及5月底日軍從澳底登陸之後，從北到南在基隆、新竹、彰化、臺南遭逢強烈抵抗，一路苦戰的征伐過程。
「殖民海桑」精選與甲午、乙未相關的書畫、文獻與地圖30餘件，呈現日本治臺官僚的心態觀點，以及臺民士紳面對戰爭與臺灣被割讓的心境轉折。楊儒賓指出，代表日方締結馬關條約的伊藤博文，其多件書法作品當中，已經捐贈給清華大學校方典藏的「臺灣七律三首」最為珍稀。惜因尺幅極大，受限於展場空間有限，此次無法展出真蹟。這是他於1896年巡視臺灣時手書的作品，字裡行間展現顧盼自雄的豪氣，自是不在話下。伊藤博文與臺灣有關之書蹟，另有「大纛揚揚行書七絕條幅」、「際會風雲楷書七律條幅」與「七州風景草書七絕條幅」於現場展出，皆透露節旄入臺的意氣風發，以及「皇威今已及臺灣」的嶄新氣象。
「烽火尺牘」展出日本、清廷雙方當事者的書札與明信片共7件文物。除可透過信封上所署地址之寫法，呈現戰爭過渡期間多元繁雜的面貌，更可藉由戰事相關重要人物的信函，貼近關鍵歷史人物的心境。如就任「臺灣民主國」總統的唐景崧，於1895年6月初日軍兵臨臺北城之際，從滬尾乘船倉促離臺，寫給賢婿介侯的信件：「臺事遽壞，苦心為人莫諒，從此入山不問世事，亦殊清靜」，從中可見其心緒之無奈。
李經方在李鴻章於議和期間遭日人小山六之助槍擊後，寫給東京大學南摩綱紀教授的信件中，亦有「經方隨侍東來，碌碌無節，唯冀邀天之福，和局早成，得與明公重話契闊耳」之語，不難想見他期待早日卸下重任的心情。而臺灣第一任總督樺山資紀於1895年11月寫給松田芳次郎的信件，則有「煽動頑愚土民，以抗王師」的措辭，此時正逢臺灣平定之際，也是相當貼近歷史現場的描述。
楊儒賓表示，2014年初他將收藏的部分文物捐贈給清華校方典藏，此次則展出許多和甲午戰爭、乙未抗日相關的珍貴文物，從學界研究的角度來說，清華「已經取得甲午與乙未的入場券，尤其是乙未抗日更擁有發言權」，期待校方籌建文物館的目標能夠早日實現。
https://www.youtube.com/watch?v=MavUNr85m8o&feature=youtu.be