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約瑟夫‧布羅茨基詩中的巴洛克敘事　　◎蕭宇翔

　　

“It seems that what art strives for is to be
precise and not to tell us lies, because
its fundamental law undoubtedly
asserts the independence of details.”

from The Candlestick by Joseph Brodsky

｜賦格與俄語

布羅茨基曾自言，最早教會他詩歌結構的啟蒙老師即巴赫(J.S. Bach)。與其說音樂值得詩歌嚮往，不如說這是藝術具備的公分母，在這點上，布氏幾乎發展了一整套韻律理論，藉音樂的特性深刻地反觀詩歌。他認為：「所謂詩中的音樂，在本質上乃是時間被重組達到這樣的程度，使得詩的內容被置於一種在語言上不可避免的、可記憶的聚焦中。換句話說，聲音是時間在詩中的所在地，是一個背景，在這個背景的襯托下，內容獲得一種立體感。」(註一)「包括音質、音高和速度，詩歌韻律本身就是精神強度，沒有任何東西可以替代，它們甚至不能替代彼此。韻律的不同是呼吸和心跳的不同。韻式的不同是大腦功能的不同。」(註二)音樂是以音符與節拍承載時間，而對詩歌而言則是韻律和語氣，如何藉此重構時間(或說面對消逝)，此即作詩法。

從各種層面來講，巴赫的作曲法和布羅茨基的作詩法的確相像得不可思議。譬如巴赫窮盡一生不斷改進的的賦格曲式，宣示了一整個巴洛克時代的成就。賦格可分成兩大類：一種輕快簡單如舞曲，風格飄逸；另一種則結構嚴謹，由層層模進所交織串聯，厚重而壯麗。這兩種風格剛好可以蓋括布羅茨基一生的詩風。

如同巴赫的音樂，布羅茨基的詩風同樣既古典又現代，事實上，布氏認為：「現代主義無非是古典的東西的一種邏輯結果──濃縮和簡潔。」(註三)這是因為在俄羅斯，布氏生長的城市，彼得堡──基本上就是這樣一個混合體，古典主義從未有過如此充裕的空間去填充現代，幾百年裡義大利的建築師紛至沓來，抑揚格節奏在這裡自然如鵝卵石，布氏認為，彼得堡不僅是俄羅斯詩歌的搖籃，更是作詩法的搖籃，在曼德爾施塔姆的詩中足以看見彼得堡的天使壁畫、金色尖頂、柱廊、壁龕，當然還有文明的末日景觀。(註四)

於是我們看到布羅茨基在遵守嚴格韻律之餘，常以古典的耐心，巴洛克式的句法層層雕琢、延展，甚至在長詩〈戈爾布諾夫與戈爾恰科夫〉裡，將兩名精神病患的交談分切為片斷的組詩，相互衝突而又離不開彼此的兩人，類似區分大腦兩半球官能的對稱，這表現在詩章結構、內容的平行現象和各章編排的對稱與反差。十四章標題的總合構成了「十四行詩」一樣的文本。對稱嚴格之外，十四章的篇幅是均等的：各有一百行，第一章和第十三章例外，是九十九行。所有「對話」的各章都用十行詩節，每節各有五個同樣的對偶的韻腳，這無疑是强調二重性的又一種方法。(註五)巴赫以同樣的方式創作賦格曲並達到了登峰造極的境界，在音樂裡，這稱作對位法。總總精妙的巧合不僅讓我揣想，巴赫之於布羅茨基，是否如坂本龍一之於德布希，認為自己是前者的轉世。

然而，詩歌畢竟是獨立於音樂的另一種藝術，其最重要的素材不是音符與節拍，而是語言。布氏對於自己的母語同樣有著系統性的見解，他認為俄語是一種曲折變化非常大的語言，你會發現名詞可以輕易地坐在句尾，而這個名詞(或形容詞或動詞)的字尾會根據性、數和格的不同而產生各種變化。所有這一切，會在你以任何特定文字表達某個觀念時，使該觀念具有立體感，有時候還會銳化和發展該觀念。從句複雜、格言式的迴旋，是大部分俄羅斯文學的慣用手段。(註六)

就語法的錯綜而言，名詞常常自鳴得意地坐在句尾，對於主要力量不在於陳述而在於從句的俄語是相當便利的。此非「不是／就是」的分析性語言──而是「儘管」的綜合性語言。如同一張鈔票換成零錢，每一個陳述的意念在俄語中立即蕈狀雲似地擴散，發展成其對立面，而其句法最愛表達的莫過於懷疑和自貶。(註七)

因此俄語詩歌總的來說不十分講究主題，它的基本技術是拐彎抹角，從不同角度接近主題。直截了當地處理題材，那是英語詩歌的顯著特徵。但在俄語詩歌中，它只是在這行或那行中演練一下，詩人接著繼續朝別的東西去了；它很少構成一整首詩。主題和概念，不管它們重要與否，都只是材料。(註八)

依憑著俄語的不規則語法，離題這件事可想而知卻又非同尋常，原因是它並非由情節的要求而引起，更多是語言本身──意識流不是源自意識，而是源自一個詞，這個詞改變或重新定位你的意識。(註九)數世紀俄語聖殿的「文字辮子」，不可避免地要提到尼古拉‧列斯科夫對高度個人化敘述的偏好(skaz)，果戈里的諷刺性史詩傾向，杜斯妥也夫斯基那滾雪球般、狂熱得令人窒息的措辭用語大雜燴。(註十)

總的來說，布氏認為，俄羅斯詩歌樹立了一個道德純粹性和堅定性的典範，並在很大程度上反映於保存所謂古典形式而又不給內容帶來任何損害。(註十一)而他與普希金、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、古米廖夫，繼承了這些傳統。除此之外，俄羅斯歷史與現實的噸級質量，同樣可視為此種巴洛克作詩法誕生的要素，因為通過在細節上精確複製現實，往往便能產生足夠超現實與荒誕的效果。

布羅茨基身為一個現代人，其語言與內容定然比起生活在古典時期的人更感飢渴、躁動，正因如此，布氏所使用的古典形式與韻律乘載了一股力量，這力量總是從內部試圖吞噬並篡奪本體，形成詩歌內部的最大靜摩擦力，一旦觸發就會以加速度往前衝破。對付這種力量，人類需要古典的耐心，無怪乎布羅茨基經常引用奧登的話：「讚美一切詩歌格律，它們拒絕自動反應，強迫我們三思而行，擺脫自我之束縛。」(註十二)

｜呈示部──黑馬

這是一首完成於1962年7月28日的短詩，只有三十五行，布羅茨基只有二十二歲，然而已暴露出布氏善於綿延鋪陳的作詩法──布氏開頭動用了二十八行，傾全力試圖描述黑色的荒野中一匹馬到底有多黑，一系列的形容包括：那馬腿比夜色還黑因此不能融入夜色、黑得沒有影子、黑如針的內部、如穀糧正藏身的地窖，或肋骨間一座空洞胸腔，眼中甚至傾瀉出黑色的光芒......有人說這是俄羅斯式的想像力，實際上，不如說，這是俄羅斯現實的質量，其形容依靠的不是修辭，而是物理或光學，當然還有作者敏感纖細的一顆心。布氏曾引用芥川龍之介的話來形容自己：「我沒有原則，我擁有的只是神經。」(註十三)

一首詩的主要特徵必然是最後一行，不管一件藝術作品包含甚麼，它都會奔向結局，而結局確定詩的形式並拒絕復活。(註十四)〈黑馬〉驚人的結尾，的確拒絕了復活，但與其說是死亡的手勢，毋寧說是「第二次誕生」，這手勢的反轉向讀者指認生活的嶄新，正如馬奎斯《百年孤寂》的開篇：「世界太新，很多事物還沒有名字，必須用手指頭伸手去指。」〈黑馬〉是一首奇蹟之詩，其震懾力或許只有里爾克的〈無頭的阿波羅像〉能匹敵。因為它們做到了同一件事：提醒一個人的被動地位。當我們以為是我們是主格，是觀察者，是生活的主宰，並因此可以置身事外。實際上，某種東西正在高處端詳、物色，伸手指向我們。我們的生活是被選擇的，遠非自己所選。這匹黑馬或是繆斯的化身，也可能是黑帝斯，無論如何，宿命引領牠找上我們，並且，我們必須學會如何駕馭，否則將就被牠踐踏或遺棄。

「為何要將蹄下樹枝踩得沙沙作響？
　為何要湧動眼中黑色的光芒？

　他來到我們之中尋找一名騎手。」──〈黑馬〉末三句，蕭宇翔譯

｜展開部──給約翰‧多恩的大哀歌

〈給約翰‧多恩的大哀歌〉創作於〈黑馬〉的隔一年，顯然他自覺抓到了某種可善加發展的作詩法。這兩百二十七行的輓歌體詩作，十足展現了俄羅斯古典式的耐心，那年布羅茨基只有二十三歲。誰敢將巴黎聖母院的工程交給一個二十三歲的小夥子？因此，當阿赫瑪托娃讀到此詩時驚嘆：「約瑟夫，您自己也不明白您都寫了什麼！」也並非沒有道理。但誰能料到這是讚賞？

布氏的作詩法顯然是致敬，因為他曾譯過多恩的詩作。其詩意冥想往往表現於展開、放大的隱喻。這樣的隱喻和比擬方式又稱為「協奏曲」（來自意大利語concetto，「虛構」，在這裡的意思不是臆想，而是思想的提煉，想象的建構 ）。「協奏曲」是全歐洲巴洛克風格的典型特點。（註十五）布氏透過這種方法來重構現實，試圖藉現實質量的高度來還原多恩的死亡。

開頭以「約翰‧多恩入睡了，周圍的一切都已入睡」作為梁柱，接著便是繁複的雕塑、大量裝飾、戲劇性的突出處，其中有關睡眠的動詞出現了五十二種：沉睡、入睡、酣睡、安眠、打盹、睡了，諸如此類，並附上了一百四十三個睡著的物件，包括門閘、窗幔、木柴、窗外下著的雪、監獄、城堡、貓狗、倫敦廣袤的大地、森林與海、大批書籍、人們頭頂上的天使們、地獄與天堂、上帝與惡魔、所有詩行、語言之河、韻律、真理、一切，全都睡著，一步步將敘事的時空拓幅，同時以特寫鏡頭加強景深，並不時跳回重覆的同一句：「全都入睡了，約翰‧多恩入睡了」，彷彿約翰‧多恩既渺小、單一，又等同於萬物──這輕盈、飄逸與向下俯瞰的視角正暗示多恩的死亡，因為只有靈魂可以達到這樣的高度與抽離。這是大沉寂。而到了第九十九行，布氏的聲音才終於介入，扮演多恩的靈魂，這究竟是多恩的獨白，還是布氏與多恩的對話？或許兩者皆是。但絕不可能是布氏的獨白，因為他抗拒以別人的死亡來行自我的抒情，他害怕自己的呢喃蓋過了死者的哭聲。

「是你嗎？加百列，在這寒冬
　嚎哭，獨自一人，在黑暗中，帶著號角？

　不，這是我，你的靈魂，約翰‧多恩。
　我獨自在這高空滿懷悲傷
　因為我用自己了勞動創造了
　枷鎖般沉重的情感、思緒
　你帶著這樣的重負
　在激情中，在罪孽中卻飛得更高」──節錄〈給約翰·多恩的大哀歌〉，婁自良譯

｜再現部──歷史的填縫與增長

布羅茨基的傳記作者列夫‧洛謝夫認為，顯然由於某些內在的原因，布氏感到有必要完成十七世紀的功課，彌補俄羅斯詩史的缺口。這種巴洛克式的敘事詩體在20世紀俄羅斯抒情詩中被視為陳舊的或處於過渡狀態。19世紀「詩體故事」是相當流行的：普希金的《未卜先知的奧列格之歌》、雷列耶夫的《沉思》，托爾斯泰的歷史題材的抒情敘事詩，或如普希金的《箭毒木》、萊蒙托夫的《將死的鬥士》、涅克拉索夫的《毛髮》——這些只是九牛身上的一根毛。（註十六）

到20世紀這種體裁過時了。這些大量有故事情節的詩「是民眾容易懂的」，其實就是蘇維埃俄羅斯文化產品的思想檢查官容易懂，當然，也只有這樣的詩才能服務於宣傳目的。但高雅的現代派俄語詩幾乎完全排除了故事情節。於是早期馬雅可夫斯基或茨維塔耶娃激情洋溢的抒情詩，阿赫瑪托娃情感含蓄的自我反思，曼德爾施塔姆關於文化學的冥思，便傾向於極其準確的自我表現。這種純抒情詩的理想是——作者和作品的「我」的完全同一。這一類抒情詩總是充滿激情，而且詩里的情感總是明確地表現。甚至俄羅斯現代派的長篇敘事詩也是內心的傾訴。（註十七）

然而，俄羅斯的過期品，在那個時期的英語詩歌中卻是典範。托馬斯·哈代、W.B.葉慈、羅伯特·弗羅斯特、Т.S.艾略特、W.H.奧登同樣地既寫第一人稱的詩，也寫關於「別人」的故事。他們對虛構人物進行細致的心理描寫，詳細地描述他們的生活場景，往往在詩中使用直接引語。（註十八）弗羅斯特尤其受布氏推崇，他在訪談中提到：「弗羅斯特的敘事的主要力量——與其說是記述，不如說是對話。弗羅斯特筆下的情節照例發生在四壁之內。兩個人彼此交談（令人驚嘆的是他們在彼此之間什麽話不說！）。弗羅斯特筆下的對話包含一切必要的情景說明，一切必要的舞台指示。描述了佈景、動作。這是古希臘意義上的悲劇，簡直就是一齣芭蕾舞劇。」抒情作品的戲劇化，利用「舞台」、「演員」，使他可以包羅萬象地轉述日常生活的可怖、荒誕，而在浪漫主義抒情獨白的傳統形式中，存在主義悲劇很容易就被偷換成個人的抱怨。（註十九）

布羅茨基從海洋的另一頭提領了勇氣，證明了復古與先鋒並非反義詞，而是「創造」的兩種釋義。前文提到的某種「內在的原因」，正是這跨洋閱讀的效應，從海的另一頭遠望，看到的不是自己的祖國，而是整個世界。因此俄羅斯歷史自覺的根本問題才會產生：是歐洲還是亞洲？對布羅茨基來說，歐洲從它的希臘化源頭開始，就是和諧（結構性）、運動、生命。亞洲是混亂（無結構性）、靜止、死亡。布羅茨基總是把地理（或地緣政治）主題表現於嚴格的對立模式的框架之內：亞洲——西方，伊斯蘭教——基督教，樹林——海洋，冷——熱 。「那裡的氣候也是靜止的，在那個國家……」（〈獻給約翰·多恩的大哀歌〉），與此同時西方文明正往前邁進。（註二十）

「……死亡是模糊的，
　就像亞洲的輪廓。」──節錄〈1972年〉，婁自良譯

｜結語──未完成的賦格

某些「內在的原因」以其迴避、模糊、朦朧的句式，提醒了我們作者論的重要性。布羅茨基之所以會大量閱讀英美詩歌，是因為那時候他被放逐到俄羅斯北方的諾林斯卡亞村去做苦役，這荒涼之地人口稀少，被森林和凍原所覆蓋，蘇聯時期甚至用做核彈試爆。然而重點在於，那裡的環境從17世紀起就很少變化。那是一個停滯甚至往回走的時空，作為放逐和讀詩的場所再適合不過，某種層面上來講，兩者是同一回事，因為緊接而來的總是孤獨，和絕對的遠景。

布羅茨基在那十八個月裡研讀翻譯了大量的英美詩歌，這直接造成了布氏詩體範圍的急劇擴大。這急劇的變化表現在詩的個性的結構，因而布羅茨基急需自我表現的新形式，或者說，新的作詩法找上了他，而他逼迫自己學會如何駕馭，並樂在其中。

其後的流亡也是意料中事，因為詩人的倫理態度，事實上還有詩人的性情，都是由詩人的美學決定和塑造的。這就是為什麼詩人總是發現自己始終與社會現實格格不入。（註二十一）故而當同時代的俄羅斯詩歌傾向減法與抒情時，布羅茨基則使用加法，並盡可能隱匿自己的音色；當蘇聯政府在拆除舊建築、發射衛星、造火箭時，布羅茨基則面向女神柱、迴廊、雕刻與大理石紋。而數十年的流亡經驗在時空幅度與心靈程度上的擴大比起放逐有過之而無不及，帶給布羅茨基更強的漂流加速度，一種從語言本身向外的擴張與膨脹，並且更多謙卑，及更加堅定的作詩法。

奧登曾對布羅茨基說：「J.S.巴赫是非常幸運的。當他想讚美上帝時，他便寫一首眾讚歌或一首康塔塔，直接唱給全能者聽。」的確，只要聽過巴赫最後的「未完成的賦格」，便能感受到那竭力向上攀升的意念，與其說巴赫試圖趨近完美，不如說是親近上帝。

然而在普希金說過「上帝像俄羅斯一樣哀傷」，並且布羅茨基模仿了這個句式，寫出：「死亡像亞洲的輪廓」之後，上帝不再是信仰的對象，或許死亡才是。但這並不妨礙布羅茨基的幸運，或許他比巴赫更加幸運，因為上帝畢竟不是一陣音樂，而就布羅茨基對死亡的信仰而言，他認為，寫詩正是練習死亡。因為死亡並非逃避，而具備激活現實的效用，藉此我們活下去，傾全力。(註二十二)這就是為甚麼詩人之死這個說法比起詩人之生聽起來更加具體，因為「詩人」與「生」本是同義反覆，而詩人之死揭示了一首詩的完成，因為藝術終將奔向結局。

世人最後一次見到布羅茨基是在1996年1月27日，亞歷山大‧蘇默金和他們的共同朋友鋼琴家伊莉莎白‧萊昂斯卡亞拜訪了他。妻子瑪麗亞準備了美好的晚餐，以及提拉米蘇，布羅茨基狀態良好，在庭院的草地上喝了高強度的瑞典伏特加，並且一定，他抽了好幾根菸，伊莉莎白即興彈了幾曲鋼琴。深夜，在祝妻子晚安後，布羅茨基說他還得繼續工作，便走進書房。窗外，一團世紀末的烏雲在月亮的催化下像是一顆孤獨的大腦，而星星閃亮如電子迴路，閃爍著隱藏的靈光。他站著抽菸，吸氣的時候眉頭深鎖，那貪婪的胸腔彷彿要將所有元素納入懷中，就像他所使用的語言，永遠不滿，於是只能撲向自己。而當他吐氣時，就像是壞掉的噴火器，以掃射的方式噴濺煙硝，不時岔出幾道烈焰，其熱度足以蒸發貝加爾湖。瑪麗亞在早晨的地板上發現了他，門開著，他正試圖離開房間，臉流血，眼鏡也撞壞了。一根尚未點燃的香菸掉落地面，開門時必然還在滾動，而布羅茨基的心臟必然也還在跳動，儘管再微弱。

最後順帶一提，「賦格」的字源一般認為來自拉丁文的「追逐」或「飛翔」，在義大利語中則是「逃走」。而在俄語裡，如果由布羅茨基親自發音的話，應是絕對的沉默，其理由無比高貴。因為「流亡」這個詞對他而言從來都是一種傲慢或張揚，他認為，這無非是將個人的苦難作為標籤特別化，但他仍難擺脫這段經驗，包括接踵而至的加冕與議論。如今，他以永遠的沉默終結了它。正如布氏自己的詩句：

「黑暗恢復了光明修復不了的東西。」——節錄〈論愛情〉，曹馭博譯

｜註解
註一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky，1940-1997)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.37-41， 〈在但丁的陰影下〉p.80，〈論W.H.奧登的《1939年9月1日》〉P.263-304，〈取悅一個影子〉p.314
註二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.118
註三：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.236
註四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.109-110
註五：參見《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.77
註六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.28
註七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.133-134
註八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.105-106
註九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.134
註十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.249
註十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.119
註十二：奧登(W.H. Auden，1907-1973)英語詩人，生於英國，1947年入籍美國，是將布羅茨基引入國際詩壇的關鍵人物。此兩句詩引自奧登的組詩〈短詩集之二〉。
註十三：參見《約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《水印‧魂繫威尼斯》，上海譯文出版社，p.19
註十四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102
註十五：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.55
註十六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.58-60
註十七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.60
註十八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61
註十九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61-62
註二十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.92
註二十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.117
註二十二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102

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美術設計：Sorrow沙若
圖片來源：Sorrow沙若
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＃每天為你讀一首詩　＃布羅茨基　＃巴洛克　＃賦格　＃黑馬　＃俄語　＃巴赫 #蕭宇翔

【天海祐希，以及關於女人的『孤獨』三大魔考】

近來，因《#鬼滅之刃》主題曲〈紅蓮華〉爆紅的歌手 #LiSA 上節目，坦承過 30 歲一度深陷憂鬱，是大咖演員天海祐希的「一句話」將她從谷底拉出來。

那首充滿野蠻生長力量的〈紅蓮華〉一曲，即是承載著自己對天海祐希的感謝。

天海祐希告訴憂鬱中的 LiSA ：「隨著年齡增長，意味著妳要背負著身為一名女性的孤獨，但即使如此，請一定要好好享受這份孤獨。」

LiSA 說，天海祐希這句話深深打中她。

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實際上不只 LiSA ，我也太理解天海祐希在說什麼，且我相信唯獨經歷過這種暗黑感受，你才有本事僅用「一句話」就能直探人心最深處的柔軟，不偏不倚，療癒擁有相同處境的人。

天海祐希的人生，就是一連串體驗孤獨的旅程。

不過，誰的人生不是如此呢？端看你有沒有提早感知罷了。

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#天海祐希 在日本地位崇高。

網路流傳幾句話：「全日本的男人，都要感謝天海祐希不喜歡女人」，我記得還有一句是：「天海祐希，不只是全日本女人最深愛的人，還是所有女人最想成為的人。」

從頭到尾，天海祐希都是選擇自己想成就的事情去做。

她不甘屈於傳統價值、隨心而已；她不可避免地遭遇主流社會的挑戰；她不得不面對同期其他演員們的嫉妒和比較。

但她站穩身子，腳步鏗鏘，用時間與行動向眾人證明：

我的存在就是一種證明，證明每個人都能擁有不同選擇，擇其所愛，為自己的選擇負責、優雅地消化不被理解的孤獨。

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童年的天海祐希，最先體會到的孤獨和時下小朋友差不多，都是從「外貌」開始。

她生的一副英氣面孔、方面細眼，和日本向來鍾情的小家碧玉、精靈大眼的容貌不太一樣，當初她提出想成為演員時，還被祖母懟回去，說她黑肉底、瘦巴巴像個牛蒡，勸她打消夢想。

她的父親是商人，母親則經營一家美容院，家中長輩原本希望她繼承母志，成為一家美容院老闆，但母親鼓勵年紀尚小的天海祐希：「正因為是女孩，妳更應該去追求夢想，要做自己喜歡的事。」

母親告訴她，美容院倒閉沒關係，只求女兒健康快樂。

天海祐希決定朝「寶塚劇團」為目標，花上 2 年時間精雕芭蕾舞技，盼能靠芭蕾專長考上劇團。別的小朋友 7 點開始練習，她 6 點就到；天寒地凍、電車停駛，她照樣在空無一人的練習室裡打磨舞技。

天資聰慧加上不懈努力，她以第一名成績考進寶塚音樂學校，面試官直接告訴天海祐希的媽媽：「妳的女兒，她天賦異稟，百裡挑一。」

小小年紀就有 177 公分的身高，天海祐希順勢被分配到「男役」，她沒有如自己預期的飾演女性角色，反而是女扮男裝飾演男角，這讓她曾憂心自己做不到。

然事實證明，她只用了 6 年 4 個月的時間一躍成為寶塚「首席」男役，是天海祐希人生的第一波高光期，她原先不太自信的中性外表和氣質，居然成為助力，擄獲一票死忠追隨的女粉絲。

才華盡顯，外貌加成，優秀飛躍的結果，天海祐希迎接了人生第 2 種孤獨感。

她遭受寶塚劇團女孩們的嫉妒、陷害、霸凌，而且是很嚴重的欺負。

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天海祐希從來沒有直說自己被同儕討厭，但從她撰寫的舞台回憶錄，以及旁人側面描述可以推敲得出：天海祐希遭受到的不只是說小話這麼簡單，還有更慘烈的造謠陷害、行為攻擊。

根據天海祐希的回憶錄《明日吹く風のために》，入團首次舞台公演，她就找不到自己的皮鞋，只好跟朋友的哥哥借皮鞋，弔詭地是，全部成員只有她的皮鞋是消失的。

她的劇服經常莫名被亂剪；她向同學和前輩求教時，很多人都不願意教她，只有當時一個當上男主角的學姊湶幸熱心指點，讓天海祐希點滴在心頭。

根據曾經待過寶塚劇團的學姊回憶，某天看到天海祐希的手被包紮，她笑說是被熱水燙傷，但學姊知道內情並不單純。

粉絲曾經分享去寶塚附近小吃攤吃飯，老闆娘告訴她絕對不會允許女兒進去該劇團，因為知道天海祐希在裡頭被欺負的狀況太誇張了。

閒言閒語、無端造謠、胡亂栽贓，讓天海祐希陷入深沉的孤獨感，她內心不輕易相信他人，但又渴望他人喜歡自己，雙重矛盾夾擊。

她最終頓悟了：「我以為只要我做到最好，這些閒言閒語就會消失，但最後我發現，討厭你的人，你的成功與努力都是礙眼。」

「於是我釋懷了。」

提前見到人性中的比較心與卑劣的一面，讓她更能輕易辨識出真誠，懂得英雄惜英雄。

我相信天海祐希也是從第 2 個階段的孤獨感徹底體會到：做好自己的事情，用心對待珍惜你的人，畢竟看不慣你的人，你做再多他就是看不慣。

可悲地是，那些人必然無法追上你，畢竟光是忌妒、陷害他人，就已經花上他們很多心力、沒時間好好照顧與進修自己。

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越過每一重的孤獨，心靈都會更茁壯，天海祐希甩開外貌與人際關係的桎梏，反而越發適合演藝圈這種深水潭。

離開寶塚後，她苦熬多年，終於憑著日劇《離婚女律師》《女王的教室》徹底大紅，從劇場藝術派直升主流一線大咖，而從《女王》之後，她所接的角色都是和激勵女性、人生導師的類型有關，舉凡《GOLD》、《結婚不結婚》等等，部部精彩又經典，拿獎拿到手軟。

她戲外颯爽依舊，選擇做一個不婚主義者，可能與其過去經歷使然。

2004年，天海祐希與歌手吉川晃司談戀愛，交往三年一度談婚論嫁，但就在此時兩人決定分手，分手原因不明；再此之前，天海祐希也跟足球員永井秀樹談戀愛，天天堅持回家做飯給男方吃，結果這段關係因男方的劈腿結束。

天海祐希面對的第 3 重孤獨，是主流社會賦予女性的婚戀價值。

她數度在訪談中鼓勵女性，如果沒有遇到適合的男人，大可不必踏入婚姻折磨自己，甚至要大家好好運動、維持身心健康，笑說：「男人會背叛你，但肌肉不會。」

不過天海祐希強調，一輩子不婚，這是她自己的人生選擇，不是所有女性都要奉行的信條，而也是這種率直溫柔的言談，讓她成為女人們眼中的第一女神。

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人生說到底，就是跟孤獨優雅共存

天海祐希的灑脫，在於她早已清楚認知一件事，我們活在世界上就是與「孤獨」作戰，這份孤獨不見得是單身，已婚的人也會有孤獨，老人有孤獨，青少年也有孤獨。

如何讓自己免於靈魂上的情感匱乏，說穿了，你真的只能靠自己。

孤獨感，不是單身已婚這麼二元，它還包含著價值觀不被理解的痛苦、信念被人詆毀的難受，正因太多人害怕孤獨，才會強求自己服膺主流價值、被別人的眼光綁架，是的，他們害怕特立獨行所帶來的孤獨，甚至是無力。

朋友、愛人、家人，沒有人能夠真正理解你，能找到一兩個，我就覺得人生實屬幸運，能夠和平相處就值得感謝。

我總是喜愛那群溫柔不鋒利的人，左派右派都能融，即便自己有信仰，但也能溫柔地與不同立場的人對話。

這才不是「沒想法」跟「鄉愿」，是我真的明白了，與其努力說服別人理解自己的觀點跟對錯，不如調整好自己，好好說自己的想法就好，不喜歡的人就不要理他呀（攤手）

但基本上，通常這種人，很難有他不喜歡的人。

如何面對孤獨與無力，這是一生課題，但解法似乎是像天海祐希對粉絲說的：「請拿應援我的態度應援你自己，你就會活出極致精彩的人生。」

或許就是充實心靈、用心照顧自己、懂得放鬆一點的這份願力，可以緩解生活中的種種難題吧！

#Adaymagazine

https://www.adaymag.com/2020/11/30/amami-yuki-life-lesson-about-lonely.html

由於電單車只有兩個轆，騎士在起步及停車全靠雙腳保持平衡，所以電單車的座高對好多騎士來說尤其重要，要是雙腳能夠完全著陸或輕微「吊腳」，都可以給騎士莫大信心及安全感，否則時常擔心跌車，或多或少降低了駕駛樂趣。亦因為座高原因，所以車主CICI選擇了只有710mm座高的Hyosung GV300S。

簡單介紹一下Hyosung GV300S的資料，Hyosung GV300S是一部復古車熱潮下的產物，外型參照美式巡航車BOBBER改裝風格製造，而美式巡航車的基本結構是採用V2引擎及搖藍式鋼管車架，BOBBER的改裝初心就是追求簡約，前後沙板也剁掉，然而商業用的BOBBER好難做到簡約，但現今的BOBBER依然遵照古訓，保留好有壓縮感的淚滴型油缸、少玩電鍍件、配置圓筒型排氣管、肥仔輪胎、大圓車頭燈、短車尾及超低矮座高等等，Hyosung GV300S都有齊以上元素，車價及296cc排氣量都屬於入門級，所以吸引好多新手駕駛。

上一次本誌請來外藉騎士John試駕Hyosung GV300S，但由於John的身型比較「大咪」，所以Hyosung GV300S在他的胯下顯得像一部迷你車，今次就唔同，車主CICI與Hyosung GV300S的比例均勻好多，看上去也較合襯。事實上，CICI在買入Hyosung GV300S之前，從未聽過這個來自韓國的牌子，但偶然機會下在網上見到一位模特兒與Hyosung GV300S的合照，而模特兒的身高與她相近，座在車子上更可以雙腳著地，因此觸動了CICI的神經。

原因是CICI之前駕駛150cc跑車，耐何座高對她來說偏高，雙腳跳芭蕾舞，日常駕駛好大壓力，所以最後決定放棄，之後就等待一部可讓她完全著地的棍波車，最後就等到Hyosung GV300S的出現。CICI說低座高是買入Hyosung GV300S原因之一，另一個同樣重要的原因是外型，說到這裡，CICI已經難掩心中的喜悅，手舞足蹈表示自己非常喜歡Hyosung GV300S，也許車廠可以考慮一下請CICI做代言人。


#HYOSUNG #GV300S #女騎 #CICI #LADYRIDER

好多捧油想起小時候練芭蕾總是很糾結～因為雖然可以穿美美，但練習時也是痛歪歪啊？
這個充滿法式風味bonjour bonjour的夢幻舞蹈，究竟怎麼在各種自虐壓力下旋轉跳躍我不停鞋，趕快來看看《跳舞吧☁》EP3講述芭蕾舞的歷史吧！
　
#跳舞吧 #大抓周計畫 #美到我的老天鵝啊
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【影片參考出處】
TED-Ed，《The origins of ballet - Jennifer Tortorello and Adrienne Westwood》
Teen Vogue，《Strictly Ballet》
　
【參考資料】
1. 珍妮佛.霍曼斯(Jennifer Homans)， 宋偉航譯，《阿波羅的天使 : 芭蕾藝術五百年》，野人，2013
2. 林愛子、林田直樹 ;，呂雅昕譯，《開始愛上芭蕾 : 從0開始的芭蕾入門》，如果，2009
1. 伍曼麗主編，江映碧、林郁晶、陳華、陳隆蘭、鄭維怜、趙玉玲，《舞蹈欣賞》，五南，2010
2. 平珩主編，張中煖、吳素芬、林雅婷、古名伸、吳素君、林明美、盧健英、孔和平、郭曉華、李婧慧，《舞蹈欣賞》，三民，1995
　
【本集關鍵字】
跳舞，舞蹈，dance，芭蕾ballet，天鵝湖，黑天鵝白天鵝，32鞭轉，32圈揮鞭轉，古典芭蕾大師佩提帕，柴可夫斯基，睡美人，胡桃鉗，路易十四，凱薩琳公主，太陽王，皇家舞蹈學院Beauchamps Pierre，波尚·皮耶，五大基本位置 five positions，巴黎歌劇院，鼓掌大隊，空中擊腿，瑪麗.塔格里歐妮Marie Taglioni，人體工學，芭蕾穿白紗裙，芭蕾硬鞋，芭蕾怎麼發展，芭蕾歷史，芭蕾很辛苦

凱利帶來森林家族芭蕾劇場過家家玩具遊戲。小兔子娃娃想成為一個矚目出色的、像凱利一樣的表演家。幸好刺猬朋友給她介紹了一位非常有能力的表演老師，小凱利來拜見老師上了芭蕾培訓班， 努力地練習芭蕾的基本功，壓腿，踮腳等軟體練習，還練習唱歌和發聲等課程。終于很快小兔子就成為了最出色的表演學生，當上了表演主人翁，她自信地在舞台上表演，贏得大家熱烈的掌聲。請欣賞故事吧~

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