《#曼克》、《#導演先生的完美假期》、《#誓血五人組》、《#悲慘世界》和《#殺戮荒村》是我今年十大電影中的 10 至 6，延續此話題，進一步在 2020 年的最後一天，談談自己今年心中前五喜愛的電影。
　
今年共看了 360 部電影，不算特別多，一定有好片子沒看到，也總會有遺珠，但進行這樣的年底回顧，在爬梳觀影紀錄的過程中，老話幾句，發現讓自己最有感觸的，還是在於人與人、人與社會、人與國家怎麼共處的作品，世界已經夠亂了，但透過影像我們好像還能奢侈地去反思，還能去醒悟，雖然某些時刻對於諸多議題有種無能為力的失能感，但在電影之中，或許人們終能找到一絲避世的位置。
　
發表年度片單，某一部分是透過審視今年的觀影足跡，記住在光影間的擺盪與遊歷，回味難忘的怦然心動，重溫甜蜜的美妙時刻，私心替自己再度烙下印記，希望有些感動永遠能記得。最後，在混亂的 2020 ，還能奢侈、自在地進電影院看電影，怎麼都該知足了。
　
🎬以下排名有分喜好順序，並附上短評。10 至 6 名請點此連結👉https://bit.ly/3hrs1Oq
　
5.《#逃亡的女人》，【可樂電影 Cola Films】發行
　
《逃亡的女人》呈現出來的，是洪常秀更明確地轉向探尋女性的樣貌，於同質中求變。這部替洪常秀拿下柏林最佳導演的作品，某程度來看的確很「洪常秀」，但同時也不那麼「洪常秀」。《逃亡的女人》幾乎是以一種全然的女性觀點敘事，男性視角基本上在片中遭到排除，是缺席的，是無理的，從這點來看，《逃亡的女人》可說是洪常秀一種創作上的轉變。
　
《逃亡的女人》結構明確，分成三段敘事，觀眾跟隨金珉禧走入三位女性的日常生活，或許解讀成跟著洪常秀窺視女性也未嘗不可（片中也出現監視器錄像的運用），這三位女性的感情狀態並非當代社會所謂的「完好」，第一位離婚、第二位遭一夜情對象糾纏、第三位與另一半貌合神離，但從對話中觀眾可以得知，這三位女性的生活基本上在男性的缺席中找到與自己「共處」的可能，是否「和解」不得而知，但能確定至少努力生活。
　
第一位女性靠著離婚的贍養費買一棟好房子；第二位女性也能思考去酒吧尋找豔遇和心儀對象；第三位女性更大膽碰觸女女間的同志議題，縱使只有幾秒鐘，但洪長秀也特地變焦距，以 Zoom in 提醒觀眾此刻的特別。在南韓封閉、父權的社會中，洪常秀用一種看似鬆散實則嚴謹的結構抓住女性和社會的鏈結，這是比之前轟動台灣的《82年生的金智英》更勇於表現女性主權的電影。
　
特別的是，這三段女性的開場，洪長秀都將鏡頭率先瞄準了群山，而後才調整焦距將鏡頭放置於女性身上，最後一段的結尾，則收在戲院，銀幕上放映大海浪潮下的反覆洗滌，這邊我將山與海視做洪常秀對女性的致意，穩如山、靜如海，或許是種浪漫的定義。
　
《逃亡的女人》少了洪常秀在時間上非線性的虛晃一招，也脫離了洪常秀時常於角色間遊走在真實、夢境的恍惚狀態，但角色間仍然維持一種「神秘性」，觀眾很難從對話與動作間掌握故事全貌，無從得知離婚的來龍去脈，無從得知單身的原因、更無從得知女女同志間可能有的壯烈或噤聲，得靠觀眾去詮釋、去想像，敘事上也就有了無限的可能性。這樣的可能性，便是洪常秀令人如此著迷的原因之一。
　
可以確定的是，這是洪常秀一次重要轉變，也是創作者感受到社會氛圍、從自我生活提煉而出的作品。或許碰上金珉禧之後，洪常秀的創作將走向下一階段。
　
📝全文請點👉https://bit.ly/3n0jHX1
　
4.《#氣球》，【台北電影節 Taipei Film Festival】放映
　
中國從七零年代鼓勵計劃生育，喊出「一個不少，兩個正好，三個多了」的口號，而後進入八零年代，一胎化政策實施，以更為粗暴的方式進行人口生育控管，引來的是墮胎、勞動力短缺、人口急速老化、男女比例失衡等結構性問題，八零年代的中國，經歷社會改革的巨變。西藏導演萬瑪才旦的《氣球》也將鏡頭對準生育計畫，這段在中國改革史上無法抹滅的失敗，猶如鬼魅幽靈般降臨在佇立於青藏高原的傳統家庭之上，萬瑪才旦召喚的是揮之不去的中國共業，如投胎、如轉世，宗教與政策的重量壓著現實，無法喘氣。
　
《氣球》在雄性世界中以「羊群」對比人類，父輩苦惱母羊生不出小羔羊，影響生計，走投無路之下向鄰居暫借「種羊」，拼死拚活地交配，藉以生出品質優良的小羔羊，以量取勝，進而改變羊群體質；反觀中國社會，喊著「優生優學」的口號，節制生育，以寡為旨，希冀改變人口結構。羊越生越好，人則越少越好，人類看似馴服羊群，生命的位置卻缺少高度，於是觀眾能看見男性在洗滌羊群的藥水中爭鬥，惹得一身腥，雄性建構的世界，會濕身且帶著點羊騷味。
　
更驚喜的是，萬瑪才旦在片中加進西方社會「試管嬰兒」的新聞畫面，當民主、自由的西方世界不斷探尋生命不同的可能性時，中國正節制生育，抑制生命的出路，幾相對比下，其荒謬與困惑展露無遺，萬瑪才旦精闢的對生育提問，並加以辯證。
　
說到底，《氣球》達成的是在男女間的拉扯中，貫徹「傳統觀念」與「現代改革」的對立，當藏族社會篤信超脫轉世，孕育跨至宗教靈性層面時，女性身體自主權更加被限制、被剝奪，墮胎的當代觀念被傳統禁錮，萬瑪才旦便以人道主義的視野，捕捉到女性在計劃生育中的掙扎。
　
《氣球》也精巧安排三位女性做階段性的象徵，城中女醫師的進步力量衝擊現代社會，不斷勸導女主角墮胎；高原上的尼姑是傳統宗教的代表，不斷勸導女主角順從靈性；女主角則夾在這兩者之間擺盪、飄移，萬瑪才旦縝密佈局，又是一抹「傳統」與「現代」對立的塗暈。
　
順著敘事來到片尾，父親從城市買來的「紅色」氣球（象徵中共政策）自然不適用於高原，恰如因計劃生育而需要的保險套，最終氣球與保險套都如幻象般輕易被戳破。
　
《氣球》全片緊扣生育，擅用符號象徵（氣球、羊群、保險套），調度穩健俐落，同時帶著青藏高原獨有的生活況味，餘韻綿延不絕，如孩童手中抓不住的氣球，突如其來的飄散，化作女性及生育政策的哀愁，在寬闊天際中無止盡漫遊，不知該往何方。
　
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3.《#她們》，【Sony Pictures 索尼影業】發行
　
葛瑞塔潔薇揮別《淑女鳥》的初試啼聲後，獨立執導的第二部劇情長片的《她們》更顯自信，全片散發著迷人、雋永的古典魅力。葛瑞塔潔薇精雕細琢、巧奪天工的將馬區家四姊妹的成長歷程，裝訂成一本乘載著回憶的手工精裝書，精緻、細微地幽幽道出愛情、家庭、女性、抱負、婚姻等等面向，雖然極富沈甸的厚重之感，卻溫暖地包裹人心。
　
在今昔交錯的「雙時空」敘事下，葛瑞塔潔薇刻意將攝影機運動方向左右變換，精準地以好幾組工整的對稱剪輯，不斷明示這群「小婦人們」遭遇的困境與心境，映襯出苦澀與美好。諸如喬初回老家，獨自在街上行走的沈重感（行李掛身的包袱），下一顆鏡頭馬上切換四姐妹在街上的歡笑，並呈現輕盈感；喬與病重的貝絲在海灘上談心，對比的是四姐妹與四公子的戲水；劇場俱樂部的嬉鬧收到羅禮的鑰匙，換來的是人去樓空獨自打開信箱的蒼涼。
　
除此之外，葛瑞塔潔薇也對比了四姐妹在「選擇」後的生活樣貌：喬選擇獨自在紐約教書、梅格選擇與老師結婚後的貧窮、艾美選擇前往歐洲修習藝術活躍社交圈、貝絲因良善選擇照顧弱勢染上猩紅熱而後身體每況愈下。四姐妹都在自身特質的選擇下走向彼端的未來，沒有對錯，只有選擇，葛瑞塔潔薇做的只是交互剪輯，將「選擇」與「結果」的概念強而有力地具象化。
　
除了剪接，葛瑞塔潔薇同樣懂得利用「色調」做出對比，7 年後的現在是冷冽、灰色調，7 年前則是溫順、暖色調，拆開檢視，葛瑞塔潔薇刻意為之的結果，便緩緩述說了韶光荏苒，成長的苦澀滋味。此種滋味，更是本片藏在女性主義大旗下的另一道鮮明主題，而喬的這句獨白：「我想念過往的一切。」舉重若輕地點題，餘韻繚繞。
　
縱看《淑女鳥》和《她們》，即使年代不同，但主題核心都不脫青春少女的成長紀事。電影藝術往往是真實經驗的再造與複製，導出《淑女鳥》的半自傳作品後，不難發現葛瑞塔潔薇也將自我投射進《她們》──不管是 19 世紀還是 21 世紀，加州、麻州還是紐約州，葛瑞塔潔薇都透過手中的筆，肩上的鏡頭，超越時空，直指當代，雜糅了女性的理性與感性、迷惘且自信、柔軟而堅毅的百種姿態。
　
對於葛瑞塔潔薇而言，或許生活並非永遠只有愛情與婚姻、家庭和孩子，葛瑞塔潔薇橫跨幾世紀譜寫出心中的小婦人，不卑不亢地告訴女性能害怕、能退縮，但也請保持果敢與溫柔，抓住榮光與財富。無論童年或成年，不斷與自我對話、她人共處，希冀最終能走出一條屬於「她們」的康莊大道。
　
📝全文請點👉https://bit.ly/2WTBdBC
　
2.《#1917》，【環球影片粉絲專頁】發行　
　
《1917》在導演山姆曼德斯的領導下，各部門配合的天衣無縫，尤其攝影師羅傑迪金斯的神乎其技，全片親密地緊跟大戰下的小人物，共同克服壕溝、草原、泥地、洞穴、洪水、森林等地形，在限制中掌握室內與戶外的光影變化，更以廣角鏡頭宏觀地映照出戰爭之苦，同時完美地隱匿攝影機，隔著銀幕都能感受其滿溢的才華與實力，望諸當代，少有人能匹敵，難以置信。
　
再來是剪接李史密斯（長期與克里斯多福諾蘭配合）縫合了鏡頭的斷裂，利用鏡頭運動、場景調度的掩護找到剪接點，巧妙且流暢地切換轉場，在這場「偽一鏡到底」中來去自如，將 1917 這一年的戰爭，連成一氣呵成的磅礡氣勢。而湯瑪斯紐曼（藍迪紐曼表兄弟）的管絃配樂情緒飽滿、烘托人心，替這場史詩戰爭奏出難忘樂章，雖有過重之嫌，但瑕不掩瑜。全片在各大師們的齊力中，概念與形式完整合一。
　
此外，在一部與時間競賽的電影中，「迫在眉睫」之感強而有效地貫串，情緒張力也隨著劇情推演逐漸加溫，但《1917》最棒的戲都是於「快」中提煉出的「慢」──山姆曼德斯無所畏懼地停下腳步，在逃亡時打破與法國婦人的隔閡，並透過士兵之眼於嬰孩中望見新生與希望。
值得注意的是，此場戲出現的牛奶成為存活的養分，對比片子中段盛裝牛奶時的死亡，出現截然不同的表徵；而這裡的女性也有可能擴寫成聖母形象（沒生孩子、秒瞬止血），成為槍林彈雨中超現實的神來一筆。
　
山姆曼德斯也懂得在湍急流水中感受緩緩灑落的櫻桃樹花瓣，似在奠祭死去的亡魂（櫻桃樹是好友的愛）；山姆曼德斯更莊嚴的在樹林間透過古老民謠〈Wayfaring Stranger〉幽微傳唱出對死亡虔誠、尊敬的態度，靜靜地輕撫戰火下每顆顫動的心。
　
最後，山姆曼德斯在「偽一鏡到底」中繞行死亡幽谷一圈，將小兵執行任務後的出發與抵達於樹下完整收束，首尾的寧靜之勢遙相呼應，「家」與「愛」則成了失去朋友的救贖與大戰後的心之所向。
　
《1917》揉合了《現代啟示錄》和《搶救雷恩大兵》，透過營救任務，在斷壁殘垣中反思暴行，同時在一連串命運與人為的偶然性中，書寫戰爭。山姆曼德斯創造出粗獷同時溫柔的風格，在此證明了自己精湛的執導功力（調度與整合），無庸置疑是近年戰爭電影的標竿，無與倫比的大師之作。
　
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1.《#日子》，【#台北電影節】放映
　
《日子》是蔡明亮獻給努力生活的人的故事（要說獻給李康生也十分認同），或許人們都是一座座孤島，但某些時刻又能彼此連結，可以是陌生人，也猶如音樂盒，這份連結更能跨國度、跨時間，蔡明亮的溫柔，溢出影像，承接住人性的困頓時分。
　
此片是屬於大銀幕的電影，甚至是美術館式的錄像，它是日常生活，縱使拆開片段觀看，都能成戲，而看似鬆散的結構經過蔡明亮統一與整合，雲淡風輕的在 46 顆鏡頭中，做出許多符號隱喻及情緒堆疊，是創作者的直覺生成也好，或是縝密布局也罷，都長成所謂的「作者電影」，將蔡式的電影語言發揮淋漓盡致，皆提供觀者不同角度的切入，亦在疫情慌亂的局勢底下，提醒世人電影、電影院永遠不會消散。
　
人們常說「以畫面說故事」，蔡明亮的《日子》洗盡鉛華，做到「以畫面說故事」的純粹高度，且並非淪於表面炫技，反倒是經過時間與生命的淬煉、掏洗後，返璞歸真，才於無形中內化成行雲流水的創作底蘊，《日子》的好，就在層層對照、堆疊、並置當中，刻劃出兩具肉體的差異，並順著自然讓靈魂水到渠成地自由交合，電影中的電影。
　
蔡明亮的《日子》並非曲高和寡，是不帶隔閡地進入小人物的平凡生活，是聽雨沈思，是煮飯燒菜，是洗澡淨身，是祭奠拜香，是做愛歡愉，當人、事、物慢了下來，日子也就慢慢被看見、被聽見了。每位觀眾都能嚐出《日子》的苦澀與甘甜，至於熟稔蔡明亮的觀眾，則能深掘出《日子》的醍醐味。
　
這是一部允許觀眾睡著的作品，將主動權完整交還觀眾，如美術館，遇到沒感覺的畫面，就跳過，有感覺的，便駐足幾秒、甚至花上幾分鐘觀看，能停留，當然也能逃離，生活中總有百無聊賴的時刻，但也必定有傾心著迷的瞬間，這便是日子，恣意的日子。蔡明亮正在影響、創造人們觀看電影的方式。
　
蔡明亮輕輕拾起哀愁，化繁為簡，真摯邀請觀眾「感受」每個人都有的日子，無論喜歡與否，日子就在那，安安靜靜在電影院綻放。
　
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#2020年度片單

【#地下評論】《#逃亡的女人》（The Woman Who Ran）
　
這兩周，影迷們應該都會在台北信義區的金馬影展，但還是聊聊目前正在院線熱映的《逃亡的女人》。若在台北電影節沒看過的觀眾，或許可以抽空進戲院一窺新科柏林最佳導演洪常秀的新作。
　
南韓名導洪常秀生涯四度入圍柏林影展主競賽，終於憑藉《逃亡的女人》奪下 2020 柏林影展最佳導演銀熊獎殊榮。本片再度找來謬思女神、柏林影后金珉禧作為穿針引線的主角，並聯手固定班底《草葉集》徐永嬅、《江邊旅館》宋善美、《我們與愛的距離》金璽碧、《屍速列車：感染半島》權海驍等。
　
洪常秀揮別討論親情，向父親致意的《江邊旅館》後，隨即帶來《逃亡的女人》，洪常秀目前獨立執導 24 部劇情長片，至今為止也只看過 11 部，雖然還未全部觀影完畢，但《逃亡的女人》呈現出來的，是洪常秀更明確地轉向探尋女性的樣貌，於同質中求變，這部替洪常秀拿下柏林最佳導演的作品，某程度來看的確很「洪常秀」，但同時也不那麼「洪常秀」。
　
早期隨著洪常秀筆下的善男信女，在清酒中醉醺醺地不斷探問愛情的樣貌，後期看到洪常秀捨棄清酒，以一杯又一杯的咖啡醒腦，好似咖啡的苦能在清醒中追問世間更多人、事、物的本質。這些作品當中，不外乎是男女視角觀點的雙人共舞，但更多時候是以一種男性本能去質問、發瘋似的亟欲了解人性。
　
或許更可以說，縱使片中有女性，但某些時刻似乎是為了服務男性的存在，讓男性角色在懷疑、困惑中釐清脈絡，找到答案，更高一層來說有了救贖的可能。而《逃亡的女人》幾乎（應該）是以一種全然的女性觀點敘事，男性視角基本上在片中遭到排除，是缺席的，是無理的，從這點來看，《逃亡的女人》可說是洪常秀一種創作上的轉變。
　
《逃亡的女人》結構明確，分成三段敘事，觀眾跟隨金珉禧走入三位女性的日常生活，或許解讀成跟著洪常秀窺視女性也未嘗不可（片中也出現監視器錄像的運用），這三位女性的感情狀態並非當代社會所謂的「完好」，第一位離婚、第二位遭一夜情對象糾纏、第三位與另一半貌合神離，但從對話中觀眾可以得知，這三位女性的生活基本上在男性的缺席中找到與自己「共處」的可能，是否「和解」不得而知，但能確定至少努力生活。
　
第一位女性靠著離婚的贍養費買一棟好房子；第二位女性也能思考去酒吧尋找豔遇和心儀對象；第三位女性更大膽碰觸女女間的同志議題，縱使只有幾秒鐘，但洪長秀也特地轉換焦距，Zoom in 提醒觀眾此刻的特別。在南韓封閉、父權的社會中，洪常秀用一種看似鬆散實則嚴謹的結構抓住女性和社會的鏈結，這是比之前轟動台灣的《82年生的金智英》更勇於表現女性主權的電影。
　
《逃亡的女人》內斂、沈穩，不像《82年生的金智英》對女性議題的濫灑狗血，兩者間女性的狀態也不能忽略，《82年生的金智英》的女性是全然的受害者，《逃亡的女人》則在壓迫之下掌握主動性，是可以霸凌、欺壓男性的存在，女性能夠與男鄰居爭吵動物的生存權；能夠讓死纏爛打的對象滾出去；能夠恃傲不出席另一半的活動，洪常秀也刻意讓男性的發言幾乎都以背面呈現，好似抹去了話語權，這在洪常秀習慣以男女開展、交互來回的辯詰對話的方式中是少見的。
　
當然《逃亡的女人》和《82年生的金智英》在主題以及表現手法上大相徑庭，但要強調的是，並非大聲疾呼才是重視女權，《逃亡的女人》以一種更為隱晦的方式，做到了《82年生的金智英》尚未碰觸的女性眾生相（主／被動的差距），且力道精準，但我幾乎能想見《逃亡的女人》在女性的討論度上會遠遠不及《82年生的金智英》。
　
《逃亡的女人》特別的是，這三段女性的開場，洪長秀都將鏡頭率先瞄準了群山，而後才調整焦距將鏡頭放置於女性身上，最後一段的結尾，則收在戲院，銀幕上放映大海浪潮下的反覆洗滌，這邊我將山與海視做洪常秀對女性的致意，穩如山、靜如海，或許是種浪漫的定義。
　
有趣的是，片中金珉禧在三段的敘事結構下，都提到同一句台詞：「我和老公這五年間形影不離，我老公認為相愛的人就要永遠在一起。」洪常秀 2015 年與金珉禧合作《這時對，那時錯》，而後爆出與金珉禧的婚外情，如今至兩人合作也過了五年，這類台詞是否折射洪常秀的私人生活不得而知，但總是影迷們解讀層面上的另一種趣味。且與片中另外三位情場失意的女性並置而看，都是顯而易見的對比。
　
撇除文本，《逃亡的女人》從技法上仍可以窺見洪常秀的創作手痕，不斷揮舞轉換鏡頭焦距，從定鏡的中景拉向近景，細膩且帶出人物情緒，凸顯當下敘事的重要，似乎每每在重要時刻提醒觀眾別漏拍，成為洪常秀的作者印記，《逃亡的女人》還是看得見這類很「洪常秀」的手法。此外，特別欣賞第二段打開窗戶，讓戶外的自然音劃破室內沈默的設計，是一種提醒觀眾抽離的手法，自然而巧妙。
　
雖然《逃亡的女人》少了洪常秀在時間上非線性的虛晃一招，也脫離了洪常秀時常於角色間遊走在真實、夢境的恍惚狀態，但角色間仍然維持一種「神秘性」，觀眾很難從對話與動作間掌握故事全貌，無從得知離婚的來龍去脈，無從得知單身的原因、更無從得知女女同志間可能有的壯烈或噤聲，得靠觀眾去詮釋、去想像，敘事上也就有了無限的可能性。這樣的可能性，便是洪常秀令人如此著迷的原因之一。
　
解讀洪常秀，很難僅看過其一部電影就論述，建議觀賞《逃亡的女人》前先看過一些洪常秀的作品，不確定《逃亡的女人》是否為洪常秀刻意提倡女權，也很難從一部作品就此替洪常秀貼上女性主義標籤，而將洪常秀的作品看做某種政治型態的抗議也有點牽強，畢竟他總是拋問，刻畫日常，無意批判。
　
不過，可以確定的是，這是洪常秀一次重要轉變，從文本到片名《The Woman Who Ran》來看，或許是暗示女性遠離男性（父權）的指涉，也或許是創作者感受到社會氛圍，從自我生活提煉而出的作品。或許碰上金珉禧之後，洪常秀的創作將走向下一階段，期待這位多產的導演未來的作品。
　
可樂電影 Cola Films
#洪常秀 #金珉禧

【#地下評論】《#逃亡的女人》（The Woman Who Ran）
　
『第 22 屆台北電影節』將於明日下午一點販賣預售票，藉此來推薦南韓導演洪常秀奪下柏林影展最佳導演的《逃亡的女人》。此片在台灣由『可樂電影 Cola Films』發行，檔期未定，想搶先院線的影迷，台北電影節的放映是很好的選擇。#以下有雷斟酌閱讀
　
洪常秀揮別討論親情，向父親致意的《江邊旅館》後，隨即帶來《逃亡的女人》，洪常秀目前獨立執導 24 部劇情長片，至今為止也只看過 11 部，雖然還未全部觀影完畢，但《逃亡的女人》呈現出來的，是洪常秀更明確地轉向探尋女性的樣貌，於同質中求變，這部替洪常秀拿下柏林最佳導演的作品，某程度來看的確很「洪常秀」，但同時也不那麼「洪常秀」。
　
早期隨著洪常秀筆下的善男信女，在清酒中醉醺醺地不斷探問愛情的樣貌，後期看到洪常秀捨棄清酒，以一杯又一杯的咖啡醒腦，好似咖啡的苦能在清醒中追問世間更多人、事、物的本質。這些作品當中，不外乎是男女視角觀點的雙人共舞，但更多時候是以一種男性本能去質問、發瘋似的亟欲了解人性。或許更可以說，縱使片中有女性，但某些時刻似乎是為了服務男性的存在，讓男性角色在懷疑、困惑中釐清脈絡，找到答案，更高一層來說有了救贖的可能。而《逃亡的女人》幾乎（應該）是以一種全然的女性觀點敘事，男性視角基本上在片中遭到排除，是缺席的，是無理的，從這點來看，《逃亡的女人》可說是洪常秀一種創作上的轉變。
　
《逃亡的女人》結構明確，分成三段敘事，觀眾跟隨金珉禧走入三位女性的日常生活，或許解讀成跟著洪常秀窺視女性也未嘗不可（片中也出現監視器錄像的運用），這三位女性的感情狀態並非當代社會所謂的「完好」，第一位離婚、第二位遭一夜情對象糾纏、第三位與另一半貌合神離，但從對話中觀眾可以得知，這三位女性的生活基本上在男性的缺席中找到與自己「共處」的可能，是否「和解」不得而知，但能確定至少努力生活。
　
第一位女性靠著離婚的贍養費買一棟好房子；第二位女性也能思考去酒吧尋找豔遇和心儀對象；第三位女性更大膽碰觸女女間的同志議題，縱使只有幾秒鐘，但洪長秀也特地轉換焦距，Zoom in 提醒觀眾此刻的特別。在南韓封閉、父權的社會中，洪常秀用一種看似鬆散實則嚴謹的結構抓住女性和社會的鏈結，這是比之前轟動台灣的《82年生的金智英》更勇於表現女性主權的電影。
　
《逃亡的女人》內斂、沈穩，不像《82年生的金智英》對女性議題的濫灑狗血，兩者間女性的狀態也不能忽略，《82年生的金智英》的女性是全然的受害者，《逃亡的女人》則在壓迫之下掌握主動性，是可以霸凌、欺壓男性的存在，女性能夠與男鄰居爭吵動物的生存權；能夠讓死纏爛打的對象滾出去；能夠恃傲不出席另一半的活動，洪常秀也刻意讓男性的發言幾乎都以背面呈現，好似抹去了話語權，這在洪常秀習慣以男女開展、交互來回的辯詰對話的方式中是少見的。
　
當然《逃亡的女人》和《82年生的金智英》在主題以及表現手法上大相徑庭，但要強調的是，並非大聲疾呼才是重視女權，《逃亡的女人》以一種更為隱晦的方式，做到了《82年生的金智英》尚未碰觸的女性眾生相（主／被動的差距），且力道精準，但我幾乎能想見《逃亡的女人》在女性的討論度上會遠遠不及《82年生的金智英》。
　
《逃亡的女人》特別的是，這三段女性的開場，洪長秀都將鏡頭率先瞄準了群山，而後才調整焦距將鏡頭放置於女性身上，最後一段的結尾，則收在戲院，銀幕上放映大海浪潮下的反覆洗滌，這邊我將山與海視做洪常秀對女性的致意，穩如山、靜如海，或許是種浪漫的定義。
　
有趣的是，片中金珉禧在三段的敘事結構下，都提到同一句台詞：「我和老公這五年間形影不離，我老公認為相愛的人就要永遠在一起。」洪常秀 2015 年與金珉禧合作《這時對，那時錯》，而後爆出與金珉禧的婚外情，如今至兩人合作也過了五年，這類台詞是否折射洪常秀的私人生活不得而知，但總是影迷們解讀層面上的另一種趣味。且與片中另外三位情場失意的女性並置而看，都是顯而易見的對比。
　
撇除文本，《逃亡的女人》從技法上仍可以窺見洪常秀的創作手痕，不斷揮舞轉換鏡頭焦距，從定鏡的中景拉向近景，細膩且帶出人物情緒，凸顯當下敘事的重要，似乎每每在重要時刻提醒觀眾別漏拍，成為洪常秀的作者印記，《逃亡的女人》還是看得見這類很「洪常秀」的手法。此外，特別欣賞第二段打開窗戶，讓戶外的自然音劃破室內沈默的設計，是一種提醒觀眾抽離的手法，自然而巧妙。
　
雖然《逃亡的女人》少了洪常秀在時間上非線性的虛晃一招，也脫離了洪常秀時常於角色間遊走在真實、夢境的恍惚狀態，但角色間仍然維持一種「神秘性」，觀眾很難從對話與動作間掌握故事全貌，無從得知離婚的來龍去脈，無從得知單身的原因、更無從得知女女同志間可能有的壯烈或噤聲，得靠觀眾去詮釋、去想像，敘事上也就有了無限的可能性。這樣的可能性，便是洪常秀令人如此著迷的原因之一。
　
解讀洪常秀，很難僅看過其一部電影就論述，建議觀賞《逃亡的女人》前先看過一些洪常秀的作品，不確定《逃亡的女人》是否為洪常秀刻意提倡女權，也很難從一部作品就此替洪常秀貼上女性主義標籤，而將洪常秀的作品看做某種政治型態的抗議也有點牽強，畢竟他總是拋問，刻畫日常，無意批判。
　
不過，可以確定的是，這是洪常秀一次重要轉變，從文本到片名《The Woman Who Ran》來看，或許是暗示女性遠離男性（父權）的指涉，也或許是創作者感受到社會氛圍，從自我生活提煉而出的作品。或許碰上金珉禧之後，洪常秀的創作將走向下一階段，期待這位多產的導演未來的作品。
　
‼️『台北電影節』放映連結👉https://pse.is/TJEJN
場次：7 月 9 日（四），20：40
地點：信義威秀13廳