近日有部4K修復電影上映，是1990年的《天若有情》，當時在台灣片名是《追夢人》，男女主角都因為這部電影而躍上螢幕的一線影星。

《天若有情》的導演是陳木勝（1961-2020），2020年因癌離世，《天若有情》是他第一部單獨導演的作品，初試啼聲，馬上聲名大噪，隔年讓吳孟達獲得香港金像獎的最佳男配角獎，也讓吳倩蓮獲得最佳新人的提名。雖未真正獲得最佳導演，陳木勝曾經獲得五次香港電影金像獎的提名。

1.
《天若有情》裡的劉德華跟吳倩蓮，都好年輕，眼神還帶有純真。神奇的是，今日的劉德華與當時，大概也僅只於多些皺紋而已，這是三十一年前的電影，華Dee是如何保持青春的呢？

2.
這是黑道小弟（華Dee）與富家女（JoJo）的階級差異之戀，悲劇可以預期。有趣的是，吳倩蓮的富家女JoJo，是個十七歲的高中女生。90年代的高中女生穿著，與今日的高中女生差距好大。

JoJo每次出現都是白色襯衫、白色長裙、白色短襪，飄逸純真，手帕也是白色絲質，煲湯也是以白色的保溫壺盛裝。

JoJo真是乖巧的女生，還幫忙縫補破掉的牛仔外套，到喜歡的男生家裡幫忙打掃整理房間、煲湯做飯，一點都沒有富家女的傲嬌氣息，一方面緩和JoJo與華Dee之間的階級隔閡，另一方面也讓華Dee難以抗拒對JoJo油然而生的疼愛。

不過，這種好女孩的價值觀，在今日看來已經太過八股。一般女孩是無法接受的。當代的年輕女孩應該是比較期待有個工具人可以使喚吧。

3.
當時的大卡車競賽，以現在的眼光看來，真是殘忍又危險。男人自己愛飆車就算了，幹嘛把自己心愛的女孩放在車頂，要求女生在沒有任何防護的狀態下，站在車頂任他飆。

原來電影開場的車禍，是種伏筆，暗示這樣的卡車競賽有多危險，表示JoJo多麼委屈，卻也多麼喜歡華Dee，明明被欺侮，卻還是原諒華Dee，還與他慶生，告訴自小孤兒的華Dee，從今以後兩人都是同一天生日。超浪漫的。

4.
吳倩蓮以現在的網美標準看來，肯定不夠美，但不知為何，看電影時，眼睛都無法離開這位好有氣質的女生，她的美不是因為大眼睛、高聳鼻、或是細長臉，這些所謂美女的條件，她一項都沒有，但是卻有種獨特卻又無人能夠取代的脫俗氣息。

兩人最讓人感動之處，是在澳門抱回兩人一起合打棉花的雙人枕頭，但是，卻又因為華Dee被告而在海關被警察攔住，JoJo也被強抓而跌坐地上，緊緊抱著棉花四散的紅色枕頭，悲傷啜泣。

5.
陳木勝真是善於創造狠鬥爆炸交錯純真愛情的張力。除了因為階級而無法圓滿的浪漫愛情之外，電影充斥著黑白兩道的追殺、黑道內鬥的暗殺、還有重機飆車、燒車爆破、城市尬車等等，現在看來都還過癮的話，1990年看來肯定很熱血。有趣的是，這些爆破撞車等畫面，應該都不是電腦生成畫面，而是現場實體拍攝。

在故事開場不久，華Dee幫喇叭（黃光亮）的搶劫開車時，馬上讓我想到《玩命在劫》（Baby Driver, 2017），好多情節細節都雷同，包括差點兒被警察發現，飛車快跑，以及以技術在公路上甩開警車，躲到立體停車場，甚至，還有因為愛情而考慮金盆洗手，卻始終躲不開黑道的糾結牽連。

原來，這類灑狗血的電影古今皆同，卻不知為何，雷同的故事還是能再讓人感動。

6.
穿著白紗禮服跨騎重機，還有一邊流鼻血一邊騎著重機，這橋段肯定是《天若有情》的經典。JoJo穿著代表純潔的白紗的禮服，跪在聖母瑪麗亞面前祈禱美夢成真，熟知，一轉眼，一樣是穿著白色禮服的華Dee，已經偷偷滑行重機離開了。

已經逃脫不了與黑道之間剪不斷理還亂的臍帶，華Dee乾脆拿刀殺向喇叭。他早就知道美夢無法成真，但是恩怨總得了結，報仇成了最後的選擇。

華Dee白色禮服被血跡染紅的畫面，交錯著JoJo奔馳於高架橋上無助的畫面，堆積出羅密歐與茱麗葉的悲劇式浪漫。

7.
感覺吳孟達經過31年，也是沒有太多改變。不過，跟劉德華相反，吳孟達比較像是從以前就老起來放。

8.
對香港人來說，《天若有情》肯定也是部90年代香港的回憶，小巷小弄裡的樓房、階梯與看板。小民的樓房與富人的洋房，JoJo搭公車，華Dee騎機車。吳孟達的路邊泊車與洗車。

有趣的是，跟《Mission Impossible》裡的阿湯哥一樣，劉德華也是操作各類交通工具——重機、轎車、卡車、還有小飛機。

9.
覺得電影有宣傳，跨坐機車比較安全，不能側坐，而且一定要戴安全帽。記得這些騎車安全守則，是那個年代交通安全時常推廣的要點。

10.
音樂也是《天若有情》的強項，總是在關鍵的爆破時刻與浪漫高點，切入主題曲或音樂。下面是經典畫面與Beyond的《灰色軌跡》：
https://www.youtube.com/watch?v=JktyEFgARbI

反面的《蚵豐村》

在經歷風光的北影首映後，對於導演而言，獲得普遍正面評價的《蚵豐村》可說是成功的回家。關於我喜歡本片的理由，已盡可能的在上一篇文章詳述，而此篇想說的是一些關於觀影當中，對於本片沒有那麼喜歡、稍感困惑、以及可能有些問題的部分。

面對《蚵豐村》，雖然當中隱含著歐洲地區冷冽克制的元素，但你很難不與台灣新電影前輩的作品相做聯想。然而，或許我們以後見之名來看，那些作品之所以成功，且在情感上能擲地有聲，不外乎是奠基於它安排得當的劇本，以及相當貼近觀眾的寫實細節。而這兩者，似乎也就是我們在觀看《蚵豐村》，想要進到那個世界時，所面臨的最大挑戰。

首先關於劇本的部分，《蚵豐村》講的是一個北漂失意的青年回鄉的故事，當中所涉及的是他與父親世代的差異以及他與阿男之間城鄉經驗的不理解。因此，盛吉自始自終處於一個失重的狀態，故事中所面臨的挑戰、承擔、後果處理得極其曖昧、輕微。說好聽一點是帶點魔幻回憶元素的寫實，說直接一點便是，徬徨、失重，且不明所以。

就這個脈絡下看來，整部片籠罩在主角盛吉內心的徬徨與焦慮當中，並且忽略了更劇情性的敘事脈絡似乎有跡可循。這樣的選擇，或許可以讓視角更加聚焦在盛吉與所處環境的割裂狀態上，但卻也一定程度上犧牲了與土地、與其他角色真實的情感互動。因此，我們能看到的是，一個焦慮的青年，不斷的與看似代表某種典型的人物交談，但彼此的理解卻沒有經過時間而有具體的變化。死守蚵村的父親、飛不出去的童年好友、默默接受一切的母親以及不知從何擔心起的奶奶。盛吉與社會是疏離的，與這些人物也同樣陌生，而這兩種相似的情緒，可說是沒有因果關係，沒有前因後果，而僅是導演創作概念套出來的結果。

除了劇本敘事上的問題之外，我想寫實性的相對缺漏也是《蚵豐村》可惜的地方。會造成這樣的結果，我想與敘事上問題互有因果，但若單就寫實性來說，或許便要先釐清，這部電影的目的性，究竟是想要如同台灣新電影的前輩一樣，透過寫實性的細節積累，最後讓情感不知不覺的厚實的可以感動人心，還是僅只是想要透過盛吉對於周遭人事物的情感投射，造就導演想像中的濱海於生活場景。就目前的結果而言，雖然可以看出前者的痕跡，但似乎後者的跡象大上許多，只是導演很聰明的挪用了前者的技巧，試圖讓情感回歸一個整體，從而讓所有細節能夠符合這樣的框架概念。

在電影中，導演一直想要透過營造盛吉家的「慘」，試圖來建立鄉下與城市的對比，但奇怪的是，我們除了看到盛吉與爸爸心情一直都很差之外，看到後來也看不出盛吉家具體真正慘的點在哪裡？充其量只是一個蚵週期性欠收的狀態，他們依然有能力辦婚宴，生活還過得下去，住院醫療甚至不需要跟別人借錢。我想這其中最大的問題可能是對於濱海蚵村的生活模式營造的過於片面刻板的緣故，在電影中的蚵村，盛吉一家因為蚵欠收而苦惱，騎著老舊的機車，面對著地層下陷的土地，感覺自己好像逐漸下沉。這樣的情形真的有，但盛吉一家卻不是當中最慘的那個，而相對的，更多人互許是身處在這樣的環境，依然享受著傳統產業強弩之末的利益，雙B開著，房子換著，勁戰、大B滿街跑，小孩孫子送出國。只是這些都被導演基於概念性的下沉之下給忽略了。從而，也讓這樣的影像呈現，有意無意的可能落入奇觀式對於鄉村的關注，只在乎電影中所呈現的影像聲音體驗以及魔幻的感受，從而偏離了電影本身強烈的回家意圖，並與現實割裂，那這不免覺得有些可惜。

然而，或說幸運、或說巧合、又或者是導演的刻意安排，這樣疏離、割裂的敘事模式與情緒狀態以及相對一廂情願的敘事安排，在某種程度上竟與現實生活中許多北偏年輕人割裂的心理狀態相符，而與新電影的寫實有所距離的魔幻，洽又似現今年輕人回鄉恍如隔世的感覺。因此，《蚵豐村》成品上可能的問題，就這樣成了電影中之所以能更打動人的部分。也讓作品本身，能已在敘事相對貧乏的景況下，透過喜翔精湛的演出、透過氣氛的營造、透過畫面的設計，最後仍然能夠說服觀眾。

就我個人的經驗而言，長期待在都市後久久回鄉，往往都有恍如隔世，身處夢中的奇異感覺。就如同我上篇所寫道的，這是某種魔幻寫實，只是這樣的魔幻不存在於奇幻事件的發生，而是在於那近乎停滯的時間流動感。不過，若在稍稍待久一點，這樣魔幻麼迷茫感便會逐漸甦醒，隨之而來的是都市物件侵入夢境產生情感上的斷裂以及認同上的突兀感，比如說鄉間現代化的別墅、田間出現的超高物質享受等。因此，若回過頭來看，我想《蚵豐村》最大的問題便是，並沒有去觸碰並解決這些現實與魔幻夢境之間的割裂與尷尬，反倒讓敘事停留於此，並在當中進行滑行。雖這樣的作法，對於大多觀眾而言，並不存在於了解與認同的困難，因為要馬沒發現，要把便是沒有那麼在意。然而這件事情對於導演接下來的創作，私以為是相當重要且必須處理的問題，也就是如何更深入的寫實，去歸納出更平凡且強烈的情感。這不僅會讓整個故事更劇力道，也或許會讓整個作品更有吸引力。

總之，期待導演之後的電影，也請大家進場觀看《蚵豐村》

反面的《蚵豐村》

在經歷風光的北影首映後，對於導演而言，獲得普遍正面評價的《蚵豐村》可說是成功的回家。關於我喜歡本片的理由，已盡可能的在上一篇文章詳述，而此篇想說的是一些關於觀影當中，對於本片沒有那麼喜歡、稍感困惑、以及可能有些問題的部分。

面對《蚵豐村》，雖然當中隱含著歐洲地區冷冽克制的元素，但你很難不與台灣新電影前輩的作品相做聯想。然而，或許我們以後見之名來看，那些作品之所以成功，且在情感上能擲地有聲，不外乎是奠基於它安排得當的劇本，以及相當貼近觀眾的寫實細節。而這兩者，似乎也就是我們在觀看《蚵豐村》，想要進到那個世界時，所面臨的最大挑戰。

首先關於劇本的部分，《蚵豐村》講的是一個北漂失意的青年回鄉的故事，當中所涉及的是他與父親世代的差異以及他與阿男之間城鄉經驗的不理解。因此，盛吉自始自終處於一個失重的狀態，故事中所面臨的挑戰、承擔、後果處理得極其曖昧、輕微。說好聽一點是帶點魔幻回憶元素的寫實，說直接一點便是，徬徨、失重，且不明所以。

就這個脈絡下看來，整部片籠罩在主角盛吉內心的徬徨與焦慮當中，並且忽略了更劇情性的敘事脈絡似乎有跡可循。這樣的選擇，或許可以讓視角更加聚焦在盛吉與所處環境的割裂狀態上，但卻也一定程度上犧牲了與土地、與其他角色真實的情感互動。因此，我們能看到的是，一個焦慮的青年，不斷的與看似代表某種典型的人物交談，但彼此的理解卻沒有經過時間而有具體的變化。死守蚵村的父親、飛不出去的童年好友、默默接受一切的母親以及不知從何擔心起的奶奶。盛吉與社會是疏離的，與這些人物也同樣陌生，而這兩種相似的情緒，可說是沒有因果關係，沒有前因後果，而僅是導演創作概念套出來的結果。

除了劇本敘事上的問題之外，我想寫實性的相對缺漏也是《蚵豐村》可惜的地方。會造成這樣的結果，我想與敘事上問題互有因果，但若單就寫實性來說，或許便要先釐清，這部電影的目的性，究竟是想要如同台灣新電影的前輩一樣，透過寫實性的細節積累，最後讓情感不知不覺的厚實的可以感動人心，還是僅只是想要透過盛吉對於周遭人事物的情感投射，造就導演想像中的濱海於生活場景。就目前的結果而言，雖然可以看出前者的痕跡，但似乎後者的跡象大上許多，只是導演很聰明的挪用了前者的技巧，試圖讓情感回歸一個整體，從而讓所有細節能夠符合這樣的框架概念。

在電影中，導演一直想要透過營造盛吉家的「慘」，試圖來建立鄉下與城市的對比，但奇怪的是，我們除了看到盛吉與爸爸心情一直都很差之外，看到後來也看不出盛吉家具體真正慘的點在哪裡？充其量只是一個蚵週期性欠收的狀態，他們依然有能力辦婚宴，生活還過得下去，住院醫療甚至不需要跟別人借錢。我想這其中最大的問題可能是對於濱海蚵村的生活模式營造的過於片面刻板的緣故，在電影中的蚵村，盛吉一家因為蚵欠收而苦惱，騎著老舊的機車，面對著地層下陷的土地，感覺自己好像逐漸下沉。這樣的情形真的有，但盛吉一家卻不是當中最慘的那個，而相對的，更多人互許是身處在這樣的環境，依然享受著傳統產業強弩之末的利益，雙B開著，房子換著，勁戰、大B滿街跑，小孩孫子送出國。只是這些都被導演基於概念性的下沉之下給忽略了。從而，也讓這樣的影像呈現，有意無意的可能落入奇觀式對於鄉村的關注，只在乎電影中所呈現的影像聲音體驗以及魔幻的感受，從而偏離了電影本身強烈的回家意圖，並與現實割裂，那這不免覺得有些可惜。

然而，或說幸運、或說巧合、又或者是導演的刻意安排，這樣疏離、割裂的敘事模式與情緒狀態以及相對一廂情願的敘事安排，在某種程度上竟與現實生活中許多北偏年輕人割裂的心理狀態相符，而與新電影的寫實有所距離的魔幻，洽又似現今年輕人回鄉恍如隔世的感覺。因此，《蚵豐村》成品上可能的問題，就這樣成了電影中之所以能更打動人的部分。也讓作品本身，能已在敘事相對貧乏的景況下，透過喜翔精湛的演出、透過氣氛的營造、透過畫面的設計，最後仍然能夠說服觀眾。

就我個人的經驗而言，長期待在都市後久久回鄉，往往都有恍如隔世，身處夢中的奇異感覺。就如同我上篇所寫道的，這是某種魔幻寫實，只是這樣的魔幻不存在於奇幻事件的發生，而是在於那近乎停滯的時間流動感。不過，若在稍稍待久一點，這樣魔幻麼迷茫感便會逐漸甦醒，隨之而來的是都市物件侵入夢境產生情感上的斷裂以及認同上的突兀感，比如說鄉間現代化的別墅、田間出現的超高物質享受等。因此，若回過頭來看，我想《蚵豐村》最大的問題便是，並沒有去觸碰並解決這些現實與魔幻夢境之間的割裂與尷尬，反倒讓敘事停留於此，並在當中進行滑行。雖這樣的作法，對於大多觀眾而言，並不存在於了解與認同的困難，因為要馬沒發現，要把便是沒有那麼在意。然而這件事情對於導演接下來的創作，私以為是相當重要且必須處理的問題，也就是如何更深入的寫實，去歸納出更平凡且強烈的情感。這不僅會讓整個故事更劇力道，也或許會讓整個作品更有吸引力。

總之，期待導演之後的電影，也請大家進場觀看《蚵豐村》