20210316 黃偉民易經講堂

《周易》卦序，賁卦之後，就是剝卦。

繁華之後，便是凋零。

但剝卦之後，便是復卦。

山地剝和地雷復，是一組卦。兩卦相綜，互為一體。所以，古人說，剝極而復。浩劫是剝，浩劫後的重生再造便是復。

剝之後是復，背後的宇宙規律是生生不息。

也是說，再大的浩劫，挫折，不會把人類文明摧毀，一定有人能渡盡劫波，重建文明。

一株幼苗，會長成蒼天大樹，然後開花結果，果實在樹上，熟透腐爛，掉在地下變為爛泥，但其中的果核——種子，又在地上長成幼苗，再一次生命的循環。

這便是地雷復卦的一陽再起。

天地萬物，即使受到剝卦的浩劫摧毀，還有重建再生的智慧，與毅力，讓被剝的生命，延續發展。

傳統的香港價值在剝落，法庭不再主持公義，警隊不再保護市民，整個政府眼中沒有了香港市民，全力在迎合應付他們全不熟識的北京政策……

整個香港在爛掉，像剝卦，一支陽爻在最上，但內裡五支都是陰爻，整個內在，都爛掉了。

山地剝卦，孔子看到了這象，他又得出了什麼智慧呢？

《周易．大象傳》說：
山附于地，剝。
上以厚下安宅。

剝卦，上卦艮為山，下卦坤為地。山在地上，但孔子閱讀到的，是山附于地，這便是剝了。

關鍵字，是「附」字。

附，是附屬的意思。

不要以為崇山峻嶺就很了不起，它只是大地的附屬。

也就是說，一個社會，政府是依附人民的；官員是依附民眾的；一間機構高層本來就要依附基層的，沒有基層，就沒有高層。

人類文明的發展，是因為地殼運動，大地的部份隆起成為高山。

政治領袖，也是因為民眾的支持，才能崛起。所以，領導人的母體是百姓，山的母體是大地。

艮為山，家庭中是少男；坤為地，家庭中是母親。同樣是土，艮卦象徵的，是細土；坤卦象徵的，是大土。所以，山雖然高聳，不能忘記大地母體。

明白這個邏輯，便知道，山不能剝削地；領導人，不能若惹民怨。

這就是孔子觀察，山附于地，剝。這句話用字的微言大義。也是這個卦象的警告意義。

在上面的人，愚蠢地剝削下面的人，結果搞到離心離德，社會資源喪失，只剩下外表一層薄薄的殼。孔子提出挽救的方法，是上以厚下安宅。

愚蠢的領導人，喜歡剝削人，尤其是剝削下面的人，那便等於挖自己的樁腳。建築上，下面的基礎厚，上面的建築才會安全。

所以，老子說，高以下為基。

孟子說，民貴君輕。民為本，也就是重視基層百姓，基層充實，才能支撐起高層。

只有短視的領袖，才會拚命剝削基層。等到地基都被挖空了，整棟大廈便倒塌了。

社會情況去到剝這個危機時，救亡方法是「厚下」，用資源和政策，重新填實已經空虛的根基，這便是厚的做法。剝卦下卦坤強調的，是厚德載物，領導人對百姓要厚，根基才會穩。剝的危機便自然改善了。

孔子用「上以厚下安宅」的智慧，是人遇到剝卦時要修的德。任何居上位者，都應該用厚的方式，對待下面的人。然後自己住的房子「宅」，才能安下來。這才能安宅。上面的人，要改善剝的狀況，只能用厚下的方法來安宅。地基穩，樑柱，屋頂，整間房屋才能穩固。

宅，是指自己住的地方，是你的立足地，必須妥善安頓。要深切理解根基的重要，方法是：
上以厚下安宅。

如果只是租的，或暫住的房子，那叫「寓」，暫時借住一下。

但「宅」，是要長久打算的，是一個人的安居地，要費心機打理，不能將自己的「基業」，搞成剝的處境。

剝，上下資源不平均，造成剝的危局。要挽救，厚下才能安宅。

六十四卦的《大象傳》，孔子用「君子以……」的佔五十三個，用「上以……」的只有剝卦。其餘是：「大人以，先王以，后以」等等。

君子是了不起的人，有別於小人，一般人；先王、后、大人、上，都是指領導層。

剝卦用「上」，在上面的人 ，在剝削下面的人，才造成今日的局面。

此外，山地剝，也是大自然風化的象。

山，由於高過地面，愈出頭愈容易遭風吹雨打的剝蝕。整座山，因風化慢慢剝落。崩毀的石塊沙土，落在地面。要維持高聳山形很難，人間的風雨都會將你剝落。

山將自己拔高，凸顯於地上，那便成了剝卦的象；如果山，把自己藏於地下，那便是地山謙卦，六爻皆吉了。

埃及的金字塔，山在地上，也是剝卦。裡面的法老王屍身製成木乃伊，也是山地剝的卦象。外表保存好，內裡肉身腐爛，保留最後一支陽爻，也是希望《周易》卦序的剝極而復，希望靈魂再來，追求生生不息的永生。

《雜卦傳》說：
剝，爛地；復，反也。

剝卦最可怕的，是外面一支陽爻，看上去好像好好的，和以前一樣，但裡面全爛了。整個核心都腐蝕，爛掉了。

剝，是裡內的殘破全爛，而外面一支陽爻，遮住了真相。從初爻的根部爛起，等到發覺時，已經太遲了。

剝，爛也。

剝卦只有一個字，就是爛字。

這個「爛」字，大有來頭。

《春秋》是經，記述梁國滅亡，只有兩個字：梁亡。

《春秋．公羊傳》是傳，它是解釋經的。它在這兩字的引伸：

梁亡。
此未有伐者，其言梁亡何？
自亡也。
其自亡奈何？
魚爛而亡也。

這便成為很名的成語：
魚爛而亡。

不是外力被殺，是內裡腐爛而亡的。

這便是剝卦引伸的現象。

一個國家，一個政權，一間企業，一個家庭，一個人，走到剝的狀態，敗亡，不用外敵，只因爛，裡面全爛透了，魚爛而亡，敗亡在即。可惜當事人仍渾然未覺。

直到大局整體潰爛，已經挽救不及了。

關於東風破的前世與菊花台的今生
About the past life of Dongfeng po and the present life of Juhua tai

◾️創作論述 / 方文山 Vincent Fang
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敦煌莫高窟第257窟西壁上有幅《鹿王本生圖》的佛教藝術壁畫，這幅成畫於公元5世紀北魏時期的故事壁畫 ，是莫高窟知名的壁畫藝術代表之一。而那隻距今一千五百多年前被畫下的九色鹿，就是當時壁畫家，用他能掌握的繪畫技術，勾勒出源自他內心想像的九色鹿。壁畫裡…這《鹿王本生》故事的構圖、用色的濃淡、顏料的取捨，以及線條描繪，還有整體的繪畫布局，再再都是他的追求。只是他可能沒意識到，這樣的追求，就是在跟這個世界對話！

怎樣會更好？或更特別！

在往後數千年的歲月中，不論朝代如何更迭，滄海如何桑田，創作者對藝術的極致追求，從未間斷，也從未改變。因為藝術創作就是在跟這個世界對話，所不同的只是，你對話的載體是什麼？是繪畫、音樂、雕塑、舞蹈或者文學，你對話的形式是什麼？是抽象、寫實，是隱喻或諷刺，是通俗化還是純藝術？

對流行歌詞創作者的我而言

詞曲作品脫離了專輯唱片，它能夠以電影、戲劇，舞台劇的形式重新獲得新的生命。一直以來，我思索的是，歌詞文字脫離了音樂旋律後，它將以何種面目與表情存在…
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關於《東風破》的前世

音樂是情感的催化劑，歌詞文字因為旋律的承載，因為與音樂結合，而有了生命。流傳度夠廣的歌曲，總是會形成某個時代的共同記憶，那些被旋律呼喚出來的情愫，總能觸及我們的心靈深處。《東風破》這首歌收錄在2003年《葉惠美》專輯裡，算算時間已過去了十七年之久。這首歌是我與杰倫合作的中國風創作中，第一首在詞、曲、編曲三方面都很符合所謂中國風概念的歌，當年也入圍了台灣《金曲獎》最佳作詞人獎。

《東風破》是用五聲音階創作的，五聲音階也就是「宮商角徵羽」，是中國五聲音階中五個不同音的名稱。它與其他音階曲式最大的區別就是，它沒有fa跟si，只有do，re，mi，sol，la。但這首五聲音階的《東風破》，因為編曲配器的使用，其實混著R&B的「血統」，使這首歌擁有中國風曲調的同時，兼具時尚的節奏感。甚至可以說《東風破》有著中國古典音樂的骨架和西方流行音樂的血肉。

《東風破》這首歌，是我首次將歌詞文字脫離音樂，轉換成當代的裝置藝術，而這轉換必須有一個媒介，或者說一種儀式感。很明顯的，這媒介就是將美學奉為圭臬準則，甚至是信仰的北宋，而這儀式感指的就是，將平面轉換成立體。《東風破》的「破」字，是流行於宋代樂舞形式的名稱，如「琵琶獨彈曲破」十五曲，另外，蘇軾的一首詞牌《蝶戀花·京口得鄉書》裡有一句：「…一紙鄉書來萬里。問我何年，真個成歸計。白首送春拚一醉，東風吹破千行淚。」這句「東風吹破千行淚」 著實令我印象深刻，再著參考宋詞牌名的命名形式，如《破陣子》、《如夢令》、《東坡引》、《陽關曲》等，《東風破》這三個字的歌名也就呼之欲出了。

也因此，《東風破》這件歌詞裝置藝術，除了原歌名是仿宋詞牌外，再以蒸氣龐克風的機械山水呼應宋代的青綠山水，歌詞書法則引用宋四大家之一米芾的行書。可以說，這件作品迴盪著一股濃郁的宋代美學情懷，媚俗一點的說法是，《東風破》這件裝置藝術，它的前世來自九百多年前的北宋。
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《東風破》詞/ 方文山 曲/ 周杰倫

一盞離愁 孤單佇立在窗口
我在門後 假裝你人還沒走
舊地如重遊 月圓更寂寞
夜半清醒的燭火 不忍苛責我

一壺漂泊 浪跡天涯難入喉
你走之後 酒暖回憶思念瘦
水向東流 時間怎麼偷
花開就一次成熟 我卻錯過

誰在用琵琶彈奏 一曲東風破
歲月在牆上剝落 看見小時候
猶記得那年我們都還很年幼
而如今琴聲幽幽 我的等候 你沒聽過

誰在用琵琶彈奏 一曲東風破
楓葉將故事染色 結局我看透
籬笆外的古道我牽著你走過
荒煙蔓草的年頭 就連分手都很沉默
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蒸汽龐克裡的有機生命體

蒸汽龐克（Steampunk）是現今當代藝術，特別是裝置藝術所攫取與引用的創作元素之一。早期具蒸汽龐克風格的影視作品，其背景多為維多利亞時代的英國，但現今則多成為架空世界的故事場景。如宮崎駿著名的動畫《霍爾的移動城堡》、《天空之城》，與大友克洋的《蒸氣男孩》；還有電影《太極系列》、《飆風戰警》、《雨果的冒險》、《移動城市:致命引擎》，以及《瘋狂麥斯:憤怒道》等。

對我而言，影視作品裡以蒸汽龐克為背景，並由齒輪、煙囪、儀錶板與大量的管線，以及蒸汽引擎等，所構築出的城市面貌，其建築外觀如工廠般充滿機械感，深深吸引著我。特別是街景巷弄中瀰漫著一股頹廢與懷舊的色調，那些斑駁著銅綠與鐵鏽的機械構件，其機械細節裡的結構美；與錯亂中，卻仍維持著的秩序美；以及老舊機械構件上，自然氧化的色差所形成的歲月美；如深邃的老靈魂，如誘人的鬼魅，幾乎壟斷我對機械美學的所有認知與解釋。

在我的理解中，蒸汽龐克風格，應該就等同於機械文明裡的古典主義。除此之外，電影銀幕上，另一類機械文明之展現，如人造衛星與太空梭類的所謂飛行器，其幾乎一體成形的機械外殼，與色調統一的外觀烤漆，還有一堆懸空觸控的液晶螢幕等，確實充滿未來感與科技感，可以理解成機械文明裡的現代主義。但卻如同鋼骨結構，與玻璃帷幕所建構的摩登大樓一樣，整體質感上，就是少了歲月與故事，沒有溫度跟細節，等同於沒有情緒與表情，不是我所偏愛的美學調性。

也因此，我還是鍾情於會氧化鏽蝕的蒸汽龐克，會風化斑駁的老建築。這二者共同的迷人之處在於，它們的外觀會斑駁，如同衰老；表層會鏽蝕，如同皺紋，有著時間經過的歲月感。也唯有如此，才顯得出它們也是有機的生命體。而我將這隱藏在蒸汽龐克裡的有機生命體，轉換構築成立體的、有著機械生命的《千里江山圖》。
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《千里江山圖》中的美學基因

《千里江山圖》是北宋少年畫家王希孟（1096-1119）唯一傳世的絹本設色青綠山水畫，現藏於北京故宮博物院。此幅鴻篇巨制是中國十大傳世名畫之一，對此畫作的賞析，也就不再累字贅語的添加溢美之詞。在此探討的是，東西方繪畫技術層面中，其根本上的審美差異，或可稱之為二種迥然不同的美學基因。

《千里江山圖》是青綠山水畫，但對一般觀山賞水的普羅大眾而言，山水畫的既定印象，通常是水墨，而非青綠。因為美術館裡的書畫展，除書法外，看得到的畫作，多為水墨山水，而非青綠山水。水墨畫現已成為中國繪畫的代表，某種程度上等同於狹義的所謂「國畫」。但其實中國的山水畫，是先有設色，後有水墨，而這所謂的設色，主要也就是青與綠。

清代張庚曾言：「畫，繪事也，古來無不設色，且多青綠。」那水墨畫風為何後來居上成為國畫主流，我的理解是，對追求形近神似的畫家而言，山水畫裡的青綠色還是太寫實、太具象了，太反映出真實環境。再者青綠山水，你還是需要研磨石青、石綠等礦物成粉，再入水調其色，多了一道工序。倒不如僅以一墨一水，即能繪出大千世界，來得瀟灑愜意，甚至帶點禪宗意味，或許也因此，水墨畫最終成為中國山水畫的主流。

如水墨畫為東方的代表性繪畫，那西方繪畫藝術的主旋律，就是顏料多彩、用色多元的油畫。西方油畫的用色，相對於東方的水墨畫，幾乎是二條等距平行線，永不可能交錯般的思維與想像，因為我們的水墨畫，其顏料只有單一的墨，用色也只分白、黑，與不同層次的灰，而實際上這裡所謂的白，指的是在畫作宣紙上不用墨而留白。水墨畫與油畫的繪畫用色，在美學觀念上，與繪畫技巧上，是多麼巨大的差異，如同日本也有獨樹一格的浮世繪版畫。而這也正是人類文化多元的意義，因為不同民族對美的定義，對美的話語權，都是獨立互不干擾的。其美學養成教育，來自不同的文化養分，與不同的文化傳承，各自擁有獨特的民族美學基因。當然，在現今全球化的浪潮下，各民族獨立的美學調性，已逐漸趨近一致性，或者說，在交互影響下更顯多元繽紛。

如今我將這九百多年前，還未受到西方繪畫影響，美學觀點相對純粹與原味的《千里江山圖》做為我此次歌詞裝置藝術的美學載體之一，將宋代美學重新組構與解讀，顛覆既定的單一感官經驗，去面對、去迎接、未知的，任何與創作有關的種種挑戰。
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不同文明間的碰撞與對話

「建築」是一座城市的表情，一塊土地的記憶；也是最立體的文化符號，最具象的民族圖騰。也或者說，建築是城市的名片；傳統建築，則是城市的文化名片。那麼一座帶著蒸汽龐克風格銅綠色調的機械城堡，又是誰的民族記憶？誰的文化圖騰？或者說，又是屬於誰的城市表情？！

暴露在戶外的機械構件，它們金屬表面上的銅綠與鐵鏽，其腐蝕跟氧化的程度與色澤，是濕度、是陽光，是風雨決定的。機械構件歷經歲月打磨、風雨侵襲，所呈現出的那種頹廢與滄桑感，是恣意野生的，是隨機發生的，是無法人為的，有著一種無從速成的獨特美感。對我而言，這種野生美極其迷人。也因此，這展座上的機械城堡，其色調，有故事潛伏在裡面；其鏽斑，則有歲月行走在其間。

《東風破》展座上這十一座機械城堡，其山勢結構跟擺設位置，呼應的是，北宋王希孟（1096-1119）傳世名畫《千里江山圖》中的第二段。原畫作非常長，使用了整絹一匹（縱51.5cm；橫1191.5cm）。我在創作的設定中，以銅綠色調，對應青綠山水；以立體的裝置藝術，對照傳統的絹本設色畫；其時間軸橫跨了九百多年。

千年前北宋（960-1127）絹本設色的青綠山水，以孕育自維多利亞時代（1837-1901）的蒸汽龐克之機械山水表現，是此裝置藝術的設計初衷與核心概念。以100多年前英國的蒸汽龐克，來對比與轉換及重構近千年前北宋的山水畫作，這是二個不同文明間的時間碰撞，與空間對話。在垂直縱向的歷史長河裡，尋求水平橫向的邂逅與交錯。
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碑石文字 一種新的嘗試

這座銅綠機械城堡的底座歌詞，是米芾（1051-1107）的《行書集字》。米芾為北宋年間的書畫家，也在朝為官，他與王希孟是同一個時代的人。被宋徽宗刻意栽培的王希孟肯定看過米芾這位前輩大師的書畫作品，但二人應該永遠沒見過面，王希孟年幼米芾45歲，等他15歲進入汴京（現開封）的翰林書畫院時，米芾早已離世4年，享壽56。此件作品將米芾的行書立體化，把原來在宣紙或拓印法帖上的平面書法，轉換成有碑石刻鑿效果的石刻文字，賦予米芾行書視覺上的新質感，一種欣賞書法的新視野。

此處有意思的地方在於，我們欣賞書法字體的角度，幾千年下來，未曾改變，全都是以平面藝術的思維去鑑賞書法。所謂的書畫同源，跟水墨山水畫作一樣，書法字帖一直以來，也都是書寫在紙或絹、或木板、或屏風上，甚至還有瓷器瓶身。但不論書寫的材質如何改變，字本身都還是維持著平面的墨色體。然後承載書法藝術的作品格式，可能以中堂、橫幅、楹聯、鏡片、扇面、匾額等形式出現，當然此書寫儀式感，是書法之所以為書法的根本精神，因為立體的字體都已是二次創作，而非真跡。如拓印的法帖，基本上也不再是原汁原味的真跡，因為再精準的刻匠雕工，都無可能百分百還原手寫的真跡！特別是魏碑，雕工匠人，也都應算入書法作品的團隊內了。書法書寫的儀式感，不容改變，也不應改變。只是此次的作品，有個還原法帖字體的再創造，將平面的法帖書法，轉換為立體的碑石文字，此概念或許是將平面書法納入立體裝置藝術的一種新嘗試，一種創作上的新選項。

至於這底座上的11大座與2小座的機械山水，其3D零件設計模組超過130個，總零組件數連同機械城堡內大小不一的基本磚，將近4500多個獨立的3D零件。我可謂一磚一瓦的搭蓋出這11大座2小座的機械山水，再交由團隊將其修邊對齊，再次固定黏合後，逐一分層分梯次上四次漆與補土。其中最關鍵的是，最後一次保護漆前，那道手工銅綠色的工序，必須作舊而且有層次感，經數次來回的討論及試作後，最終團隊裡的美術專職人員，果然不負眾望的精準達標！
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米芾體合字裡的偏執

為達到原設定將歌詞文字作出石刻碑文的質感，首先必須開始進行書法集字。這《東風破》歌詞，連同詞曲作者與歌名等，總字數205。我工作團隊將這205個字，以上窮碧落下黃泉的精神，翻遍所有能找到的書籍與字帖跟網站，原預計全數以米芾的行書集字取代，但最終只能找到193個字。這193個字分別來自三十餘幅有名有姓的傳世字帖與拓印法帖，如：《蜀素帖》、《向亂帖》、《跋殷令名碑》、《苕溪詩帖》、《致伯修帖》、《天馬賦》以及《彥和帖》…等等。其中《蜀素帖》就集字了15個歌詞單字，如：「口、地、重、一、還、聲、破、葉、將、結、連、分、山、走、古」。另外還創造了米芾體合字12個：「傑、琵、琶、你、們、沒、苛、怎、剝、楓、笆、很」。原因是我們找遍所有能找到、買到的書法帖與書法相關的字典辭書，就是找不到這12個米芾的行書字。這些字，有可能米芾一輩字根本沒寫過，譬如：「你、們、很、沒」，這種現代用語。就像杰倫同學的「杰」字，是現今流通的俗體字。北宋時期的米芾行書體找不到，是能夠理解的，所以，杰字也是米芾體合字，其中的「木」字來自《行書明道觀壁記》而火字部首的四個點，來自《行書淡墨秋山》裡的「照」字。再則某些字應該有寫過，譬如：「琵、琶、楓、笆」，但偏偏在傳世的紙本真跡，以及拓印的法帖中沒有流傳下來。所以最終我只能拆解米芾的不同字體，再重組合成一個我所欠缺的歌詞集字。

在此，也就姑且名之為米芾體合字。此篇《東風破》歌詞，雖然少了12個米芾行書集字，但這12個米芾體合字的線條，也還是米芾的行書體，而且都有法帖來源依據。也就是說，《東風破》裝置藝術底座上的歌詞文字，每一個字都有所本，底氣足，全都經得起一路追溯。可以說這205個字，全都是來自米芾傳世碑帖的歌詞集字。

這些來自古代碑帖的書體，如要轉用在平面印刷物上，稍事微調排版即可使用。但如果要以3D列印成立體字，就必須修補字體邊緣的鋸齒狀，如此電腦作業時解析度上才能判讀，機器才能列印。因為這些古代的書法字，不論是否為後世流傳的拓印法帖，一開始都是以墨寫於紙上。紙有紙的纖維，有肉眼無法判讀的凹凸面。這些字體一旦進入電腦螢幕放大，字體幾乎都會有墨色不均，邊線不規則的問題。所以《東風破》底座這205個字，我們是一個字一個字從碑帖裡找出來，然後再一個字一個字，用電腦修補它的邊線。最終3D成形後，再以人工手繪出其字體的岩石感，對米芾行書歌詞集字的要求與嚴謹，已到鞠躬盡瘁，死而後已，接近偏執的地步。
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關於菊花台的今生

古琴，原稱琴，是中國原生的撥弦樂器，有三千年以上歷史，屬絲竹之音。古琴形制為七弦十三徽，初為五弦，漢代起定為七弦。徽位，為古琴之音位，其徽位常以螺鈿、玉等標示。古琴之出聲法主要有三種，即散音、泛音和按音。古琴除作為樂器彈奏外，亦為禮器之一種。古琴在中國古代文化地位很崇高，位居琴棋書畫四藝之首。現存最早的古琴手抄本文字譜為唐代的《幽蘭》(其調名為碣石調)，現藏於東京國立博物館，為日本國寶。它同時也是世界上最古老的傳世琴曲樂譜，距今一千三百多年！

《菊花台》這件歌詞裝置藝術上的古琴《減字譜》，是由年輕一代的古琴演奏家張璐協助採譜。張璐，2005年考入中央音樂學院附中古琴演奏專業，2011年保送升入中央音樂學院。榮獲第三屆中國古琴”幽蘭陽春獎”金獎，曾任職於國家級非物質文化遺產保護研究基地鈞天坊-鈞天琴院，擔任該院的執行院長。現為中國民族管弦樂學會古琴專業委員會理事。

《減字譜》的琴譜字體，取自明代的《清湖琴譜》，此善本琴譜，編者佚名，琴譜上記載由古杭人惠寀所校正，現傳世版本為明嘉靖四十三年(1564)，嚴鴣(嚴嵩之孫)所出資的重刊本，共收錄琴譜三十八首，曲目名稱都頗有詩意畫面感，如《莊周夢蝶》、《御風行》、《屈原問渡》、《漁歌》，以及《昭君引》等，清湖琴譜屬浙派七弦琴譜，現藏於日本國立國會圖書館，此琴譜為僅存的傳世孤本。

將距今四百五十多年前的古琴《減字譜》，取其琴譜構字，採譜成可實際彈奏出《菊花台》的減字琴譜，並將譜字以環氧樹脂包覆，以現代社會才具備的化合物技術，透過聚合物間的重合反應或者聚合的作用，形成透明膠狀物，一段時間固化後即變成所謂的水琉璃。這件作品的主體就是透明的環氧樹脂包覆著琴譜構字；文青一點的形容是，這《菊花台》首座的古琴減字譜，被封存在水琉璃裡；再詩意一點的說法是，如同凝固一段歷史記憶般，《菊花台》淒美的今生，將凝固成永恆。
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《菊花台》詞/ 方文山 曲/ 周杰倫

你 的淚光 柔弱中帶傷
慘白的月彎彎 勾住過往
夜太漫長 凝結成了霜
是誰在閣樓上 冰冷的絕望

雨輕輕彈 朱紅色的窗
我一生在紙上 被風吹亂夢在遠方 化成一縷香
隨風飄散 你的模樣

菊花殘 滿地傷 你的笑容已泛黃
花落人斷腸 我心事靜靜躺
北風亂 夜未央 你的影子剪不斷
徒留我孤單 在湖面成雙

花已向晚 飄落了燦爛
凋謝的世道上 命運不堪
愁莫渡江 秋心拆兩半
怕你上不了岸 一輩子搖晃

誰的江山 馬蹄聲狂亂
我一身的戎裝 呼嘯滄桑
天微微亮 你輕聲的歎
一夜惆悵 如此委婉

菊花殘 滿地傷 你的笑容已泛黃
花落人斷腸 我心事靜靜躺
北風亂 夜未央 你的影子剪不斷
徒留我孤單 在湖面成雙
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愁莫渡江 秋心拆兩半

《菊花台》這首歌是五聲調式的創作，五聲音階是中國古代的音樂旋律主架構，一般而言，偏哀傷的曲式，可用小調；而一些比較明朗歡樂的曲式，通常為大調。這首歌裡的古箏很對味，很中國風，可以說，古箏就是專為五聲調式所發明的樂器。但古箏的音域範圍並非只能彈五聲調式，就像音域寬廣的古琴一樣，也並非只能彈五聲音階。

順帶一提的是，這首歌的副歌「北風亂，夜未央，你的影子剪不斷。」裡的夜未央，詞彙發想自1959年鹿橋所著作的小說名《未央歌》。「央」的含義除了中央跟央求之外，還有終止、完結，所以未央就是未到一半的意思，夜未央也可以說是夜晚將盡未盡時。另外，《未央歌》就是還沒有唱到一半的歌，指的就是故事還沒結束。

另一段也頗值得在此分享的歌詞段落為「愁莫渡江，秋心拆兩半，怕你上不了岸，一輩子搖晃。」這句歌詞我以拆字的手法，去鋪陳歌詞的含義。因為「愁」字拆開來看，便是秋與心，所以我將「愁」字比擬為一個人——他渡過了不該渡過的河，招惹了不該招惹的紅塵，於是上不了人生的岸，無法了斷塵緣，反而落得一輩子搖晃動盪，不得安寧的結局。

這首歌也是張藝謀導演2006年的電影作品《滿城盡帶黃金甲》的片尾曲，當年得到第26屆香港電影金像獎最佳原創電影歌曲獎，也入圍第十八屆臺灣金曲獎最佳作詞人獎，還有2006年中華音樂人交流協會年度十大優良單曲等音樂獎項。還記得電影上映時，有北京朋友跟我說，因為《菊花台》這首歌在片尾時才播放，雖然劇情已放映完畢，但很多觀眾都坐著沒走，想完整聽完《菊花台》。這麼多年過去了，偶而思及此景，還是會不由自主地會心一笑。回憶就像發酵的酒，越放越醇，越醉人。
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鴻溝般的文化隔閡

古代中國並無發明如西方世界所盛行的五線譜，也無近代所流通的簡譜，那麼古代琴人樂師要如何彈奏樂器？師徒間莫非僅依賴口傳心授，然後一代接一代將彈奏撩撥樂器之法傳承下去，非也！古代中國早已有承傳千年的記譜法，分別為《減字譜》與《工尺譜》。其中《減字譜》專為古琴所使用，這源起於唐代的《減字譜》，為古代中國所特有的記譜法，屬指法譜的一種，這裡所謂的「減」指的是，為彈奏識別之便，減其漢字筆畫，其演變由更早的古琴文字譜而逐步發展而來。此《減字譜》通常會在曲名下標示調名，正文則由譜字組成，再以小字為旁註。

這《減字譜》對現代人而言，無疑猶如魔幻天書般的艱澀難懂。或者說，絕大多數的人都知道五線譜與簡譜，因為學校音樂系教五線譜，年輕人自學音樂看簡譜，但了解古代中國，有自己一套行之千年的減字記譜法的人，恐怕為數不多。甚至現今一些流行音樂的年輕創作者，對其也極為陌生，如此鴻溝般的文化隔閡與斷層，促使了我此件的歌詞裝置藝術的發想，決定將古代的《減字譜》琴譜與現代流行音樂的歌詞相結合，試圖透過通俗文化的強大散播與影響力，讓年輕一代最起碼能知道，在君臨世界樂壇的五線譜面前，也能挺起脊梁的說，咱們也有《減字譜》！
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文人墨黑與時尚金黃

《菊花台》此歌名中的「菊」與梅、蘭、竹合稱「花中四君子」，這四君子頻繁地出現在中國古詩詞的創作中。其中菊花象徵著脫俗絕美、遺世獨立，不與群芳爭豔，是高雅純潔的象徵，受歷代文人墨客所偏愛。可以說，花中四君子是中華文化裡，獨有的植物情感聯繫。另外，雖然櫻花幾乎等同於日本文化的象徵，但菊花紋章，才是日本皇室的家徽圖騰，日本護照封面上的徽章，即是十六瓣的菊紋。也因此，菊花此一花卉在東亞文化中，具備著一定地位的文化象徵，雖然菊花品種繁多，但其主要色調與文化聯繫還是設定為黃。菊花之古稱別名即為「黃華」（華為花之古字），四季的花卉代表裡，菊亦被列為象徵泛黃的秋，謂之秋菊。

所以，此裝置藝術的展座底盤色調，我把它定義為貴族黃，其黃偏金，其色多層。也就是，裝置著機械結構的展座底盤，整體色調偏金黃色，這金黃色調，為手工調色，帶著深淺不一的層次感，是謂貴族黃。這貴族黃裡的機械結構，其繁瑣交錯的線條，對應的是上方透明樹脂裡，橫豎線條繁複的減字譜字；以金黃的機械結構線條，對比墨色的琴譜體漢字筆畫；這是二種不同時空，不同文明間的相互對比與映襯。制式的機械線條，凸顯手寫漢字筆畫的溫度；都會時尚感的金黃，對比文人墨黑的沉穩。同樣的，文人墨黑的低調，也映襯出時尚金黃的自信；琴譜字中不規律的手寫感，也彰顯了機械線條的穩定與秩序。二種迥異的創作形式與物質文明，在此裝置藝術的作品中，卻如此和諧的、同時是對方的紅花與綠葉，對比與映襯出雙方在此創作中的存在價值與意義。
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所有的技術都是不摻水的乾貨

此《菊花台》歌詞裝置藝術的減字譜透明樹脂展座，製作上非常繁複與耗工，但完成後的成就感也最大，首先必須將減字譜展座建成特製石膏模，等脫模成形後，再開始依序倒入環氧樹脂，此樹脂需先抽真空以防氣泡產生，而且需在密閉室空間作業以防灰塵沾染。此環氧樹脂倒入的時間與厚度，是此作品成敗與否的關鍵之一，每次調配一定的量倒入模具，經反覆實驗後，此單層厚度有一定的限制。每一層所需乾燥與硬化之時間，視天氣而定，若天氣晴朗、濕度低則需費時5-6小時，若陰天或夜晚則可能需要10個小時左右，但若下雨天濕度高，光等單層乾燥就需24個小時以上。此減字譜展座，總計倒灌填充了24層透明樹脂，而且需在展座中間層時，將事先製作完成且已上色之減字譜立體字，經特別技術置入，以防字體間的筆劃不規則與滑動。待所有譜字位置都正確了，才能繼續倒灌填充透明樹脂。等整體倒灌完成且硬化後，再反覆施行鏡面拋光。所有的製作層面都需反覆討論與實驗，所有的技術都是不摻水的乾貨，因為幾乎少有人挑戰如此大型(高87 cm、長160cm) 的透明樹脂作品。

另外，此《菊花台》歌詞裝置藝術的底座，金黃色的機械構件，製作上一樣耗時費工，這長方形的金黃底座(長170 0cm、寬23 cm、高14 cm)，四邊都崁入機械構件，這些機械感十足零件，總數近900多個獨立的零組件。這些機械零件來自八十幾組的3D電腦模，等列印完成，再以手工逐一組裝黏接。這近千個各自獨立的機械零件，等組裝完後，先噴三道補土漆，再一層底漆後，最後的工序則是以手工調配十多種漆料合成的特別漆，再分層分次噴上這獨一無二的菊花台特別漆，所謂的貴族黃。
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◾️關於東風破這件作品

一開始的構想，就是以蒸氣龐克的機械山水對比捲軸上的青綠山水，再以書法家的碑帖集字去表現歌詞文字。當時整個創作狀態是亢奮的、是迫不及待的！！因為將不同文化間的美學或藝術，給予一個動機及概念，然後將其顛覆或融合，再創造出炯然不同的觀點，是我極其感興趣的事。但構想完此作品後冷靜下來，發現所謂的機械山水其實只有山而沒有水，那到底要用何種元素去呼應青綠山水裡的水！？於是我將創作的思維再次重整，尋求概念上的突破。最終的設定是將所有的山，都變成了島，將所有的土地都化為水，於是，此刻的每一座山，如同創作的概念與動機，都自由了！

東風破裝置藝術

Overall:長180x寬81x高48cm 版數:1/4
作品材質: 玻璃纖維，聚氯乙烯，多媒材
簽名：方文山 2020年10月創作
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◾️關於菊花台這件作品

因為音樂是聽覺，不是視覺；是流動的，不是固定的。也因此，初衷發想此件作品概念時，雖早已設定以減字譜去表現菊花台，但又給自身一個限制，就是這減字譜，不能是立體雕塑，也不該書畫於紙上。此作品不能是雕塑，也不應是繪畫作品，更不可能以音樂或舞蹈的形式出現，最理想的狀態與面貌，就是當代多媒材的裝置藝術。最終，將減字譜字以透明樹脂層層包覆，如此一來，因為透明感強化了字體在視覺上的懸空，如音符般的漂浮，此刻的每一個譜字，都離開了琴譜，跟愛情一起，被永世封存。

菊花台裝置藝術

Overall:長175x寬28x高104 cm 版數:1/4
材質: 環氧樹脂，鑄模樹酯，玻璃纖維，聚氯乙烯，多媒材
簽名：方文山 2020年10創作
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🔸【邦瀚斯－八音克諧：中國音樂藝術片羽錄拍賣會】

時間：2020年12月1日PM 2:30
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《道德經》名言、綱要 上課地點：大鑑禪堂，二○一九年五月二十四日
第十二堂課之三 梁寒衣老師撰筆，黃麗月聽寫
（《道德經》弘法第12堂二○○八年六月六日授課錄音）

〈第十五章〉
◎古之善為士者，微妙玄通、深不可識。夫惟不可識，故強為之容：豫若冬涉川，猶若畏四隣，儼若客，渙若冰將釋。敦兮，其若樸；曠兮，其若谷；渾兮，其若濁。孰能濁以靜之徐清，孰能安以久之徐生？保此道者不欲盈。夫惟不盈，故能敝不新成。
── 前章摩述道體、道悟、和道的傳承。本章則摩寫一名道者應有、該有的形貌、態度與儀矩──其安澄保任，和虛懷開闔。

◎古之善為士者，微妙玄通、深不可識。
──「士」一詞，涵蓋多重的意指。一般指讀書人、知識份子。依老子，則是睿智、有德，具操節、能入道的君子(佛法稱為「大丈夫」)。此句意即：古代善於造道、修行的「有道之士」，必能會通、證入道體至為玄深、幽微之處，智蘊淵深、而不可測。「玄通」，指的是體/用、空/明不二，能會通玄奧，智鏡炤炤、無所不照、無不通達，故智用無垠，能曠達往來而識知一切。「深不可識」，其一，因智藏無涯、無以釐測，其二，炯非一般人以其淺陋、庸淺的感官、知識所能判斷、識知的，在於不能以短竿探測海水或深淵的深度(其實，一只深井都不能了，況乎深海！)。莊子認為「嗜欲深者，天機淺」，唯因世俗之人，利欲薰心，始終碌碌忙於追逐現實的官能與欲望，由是形氣粗燥、濁垢、穢污……基於固執而僵化，以致天機淺露，一眼即到底。人們常說「這個人很『淺碟』！」便是這個道理：只具「碟子」這樣淺而又淺的深度！修法亦然，半瓶水才響叮噹，四處誇耀一己的「神通」與不凡……以是修得拙劣、不好的反一看就明白！真正的道人，則安忍默寂，了自體的生死，修行都來不及！哪有如此粗重的欲望到處販售、行銷、作廣告、誇示自我？
── 達摩見梁武帝。梁武帝問：「對朕者誰？」
達摩道：「不識。」

唯因炯非眼目耳鼻、識心識情所能識知、感受，唯悟與悟者之間始能互通消息──一旦悟過，下手一摸，就知是「真」是「假」？「識」或「不識」了！乃「不足以為外人道」的！悟道者稀，以是古德用「如蟭螟蟲於蚊子眼睫上作窠，而後說『土曠人稀，相逢者少』」來形容：蚊子已夠小，而蟭螟蟲則更微渺，竟能於蚊子的睫毛上作巢……然，如此飛來飛去、覓來走去，盡世界，土曠人稀，竟也難逢一個知音！──足見「惟悟方知」，惟悟道的人始能與悟道的人彼此相見，見此「微妙玄通」！其餘，皆只能扼腕「深不可測」，只能猜想捉摸、顛來倒去、捉來捉去、摩捏個不停。

◎夫惟不可識，故強為之容：豫若冬涉川，猶若畏四鄰，儼若客，渙若冰將釋。敦兮，其若樸；曠兮，其若谷；渾兮，其若濁。
── 正因不可以「識知」，不得以文字、眼目、感官來捕捉、認證；因之，之於道者的「道貌」、「道相」或「道氣」，只能「勉強」作一形容──僅是勉為勾勒一幅肖像而已。
其素描為：
˙「豫若冬涉川」，豫，遲疑不決。宛若涉過冬日的冰川一般猶豫、敬慎。夏日的河川好涉，緣於一望即知深/淺、難/易，頂多找一條船筏渡過去。然，冬日即不然，河川結冰有厚有薄，稍一不慎，率爾涉越，即喪身失命(由是要說「如臨深淵，如履薄冰」)，故此處談的是慎足、慎獨、與慎節。以遮護有情、自他一體故，於做任何事、下任何決定，皆謹慎明睿，不致燥亂的妄進與盲動。佛弟子在談「舉足、下足，皆是道場」時，更須先著眼提撕、力行此句；倘不知於踏足處清明，便決不可能「舉足、下足，皆是道場」
˙「猶若畏四隣」，「猶」與「豫」一致，皆是敬慎小心、仔細周全的樣子。以遮護、憐念有情，不敢妄動、妄言、妄作，就怕十目所視、十目所指……畏此天上地下一切眼光。有此敬畏在前，慎明於所思、所行，才可能磊然曠濶地荷担──緣於所有的荷担皆來自護念周延的抉擇。佛法要求佛弟子「防護譏嫌」，而《華嚴經》則謂「以事佛之心承事眾生」即是這個意思。就禪門，「四鄰」，則指「人、我、眾生、壽者」四相，乃「於一切行，皆須空卻、摒除四相」。
˙「儼若客」，儼，莊重、恭敬，〈憨山註〉謂「肅然可觀」。儼若客，指威儀寂靜，莊嚴收攝，謙退謙讓、而從容有節。緣於一般的客人拜訪，是不可能橫衝直撞、直接衝到冰箱前亂翻亂搗，或魯莽、直入卧室內裡窺看、檢視；即或主人請坐，也不致一屁股便直接坐上主位、尊位，連讓也不讓！──只消想一想「客人」之意便知此句重點了！然，道人是任何時刻、四威儀(行、住、坐、卧)中皆如此，不是作客刻意「演」給他人看才如此。此處意指，一切時的收攝調柔、溫潤仔細──於老子是「道成一體」的結果(禪宗謂「一切時定」，因空閑安定，自然是從容有節、謙柔謙穆的。本無粗潦粗暴，故也根本無須強攝強為)。
˙「渙若冰將釋」：沃暖如春日冰將融釋之際，指道人的道氣慈藹慈煦、煖然似春，使人易於親近親愛、如沐春風。
˙「敦兮，其若樸」，樸，未經刀斧、不經雕琢的「素木」，即稱為「樸」；於老子「樸」字亦常代表「本真」。敦厚敦實，一無任何虛假浮偽、裝飾雕琢，宛若素樸無華的原木與土坏。意即，道人質直無偽、真摯而樸質，並沒有如許多虛虛矯矯、拐來拐去，裝飾性、欺飾性或掩飾性的虛言妄語和行事態度。是磊然率真，不具陰藏相和綿裡針，也不會別有機關卡榫或雕刻紋路的。唯是一味真樸、篤厚。
˙「曠兮，其若谷」，空曠寥闊、隨呼聲響，如同空谷一般。任何二、三、四、五座山，一切大山、小山，皆可交疊出各種狹長、寬濶、迂曲、浚深或淺微的「谷」；谷的形像和「水」一般，事實上是變幻莫測、任山形、地勢捏塑，而永虛曠空寂的。由是，皆用「虛懷若谷」來形容生命的謙虛、謙懷，能恒保無量的開闔、能容、與彈性(關于「谷」，請參見「谷神不死」部份)。
˙「渾兮，其若濁」，指道者的「和光同塵」，宛然與濁世同為一體，同一俯仰，不特為標新立異，或標卓些什麼。是能擦滅自我，混融世間，而貞白不苟的，也即是「和而不流」的意思。二祖慧可晚年韜光混跡、變異儀相，入於酒肆、屠戶，乃至街頭巷尾、隨眾雜役即屬於此。

◎孰能濁以靜之徐清，孰能安以久之徐生？
── 兩句談的皆是「安忍」和「保任」的工夫。前者強調的是「止觀禪定」──前已反覆舉述：一杯污水，或一池濁水，無論何其混濁，含有多少塵砂、雜垢，僅要保持靜定，不去翻攪，亦不注入更多惡濁，久久，久久……必將沈澱、澄定下來，成為一杯可喝的涼水。人類的心水，於紅塵中汨沒昏濁亦然，必須以「靜定」對治。佛家所謂「初伏客塵煩惱」即此意──「止觀」工夫，決不是「頓」的，而是日積月累、功行漸熟，故用「徐清」來表述。人類千頭萬緒的煩惱種識、其亂起亂滅，也必須「安忍耐煩」，經積久的止觀工夫不斷調伏，才能沈澱、澄明。
──「孰能安以久之徐生」即：於此急功近利，人人忙於競求成就成功的世代，究底誰能「安定自守」、直至道法成熟、道體圓滿，才出來應世、淑世？〈憨山註〉的「久久待時而後生」，不止是等待時機，更在於等待自我的熟成、道性的長養(禪宗用「保任」、「保養聖胎」來形容。經教則用「安忍寂寞」、「安忍寂滅」，乃至用「能忍最勝寂滅樂」來形容此安住修持、廁清本體的工夫)。
──〈憨山註〉始終強調「聖人迫不得已而後應」，在於真正的道人則不會去攀緣、諛附、攘求、攘奪些什麼，其本務必在「明自己衣綫下大事」、了本體生死。故即若悟道，必也會從事漫長的安禪保任。如是，六祖保任十五年，大梅禪師淘濾四十年，其餘六祖座下的弟子，青原行思、南嶽懷讓等，大抵都經十二、十五年或更漫長悠久的保任，始才出世弘化。
── 此二句意即，唯能安住不動，止觀澄明，智鏡炤炤，保任圓明，始足以應緣、應世。
── 兩句「誰呢？誰呢？誰能如此呢？」正在嘆如是之人世間希有！老子之世已然如此，更況乎這個急於速成、更更高速汲渴事功、成就、光環的世紀了！這一代的道者將以如何的心行，刻下一己的碑碣？

◎保此道者不欲盈。夫惟不盈，故能蔽不新成
──「保此道者不欲盈」，意即，所謂「圓滿」，是連「圓滿」二字亦不立，而能恒住於道性本體的空闊虛寂──這就是安守、持任之道。
── 意思是，一名守道者，不會「自滿」(當然，更不會「自謾」)，更不致欲求「飽滿」，不致於「持而盈之，不知其已」：與世俗世相共舞，事事貪求無厭，不知知足、知已(參見第九章〈持而盈之，不知其已〉)
──「夫惟不盈，故能蔽不新成」，「敝」，即「故敝」，指舊的、破的。最舊的，如前已說「骨底骨董」，即佛性、道體。依此，「能敝不新成」，即能安住舊家風物(此「骨底骨董」)，安守道法、守所貧賤，其志不移，不急取功名、激進激為、忙於汰舊換新。也即「安貧樂道」，不為權位、物欲……等人類「時新、時潮」所移轉。
──〈憨山註〉解釋，「物之舊者，謂之敝」，舊房、舊衣、舊食物、舊用具……凡舊、古的東西，皆最持久，能奈風霜的磨折與考驗；而新成的，雖一時鮮明，不久便見損壞。以致老子要說，世人皆「多貪而好盈」，唯取一時的榮觀、快意，一旦遭禍，即連本有的根幹、本有的基礎都拔除、斲喪了！(如李斯、商鞅)，是以有道者能「知足，知止」，安守故有的現成之物，安住安持、不失自我現成的風光、風物。比如張良於安定天下，砥建漢朝後，即掛冠離去，回歸「辟穀」(道家一類斷食五穀而修行的方式)，回歸本初悟及的道，回歸此「向所來時蕭瑟處」……僅一介布衣、修行本色，即是「能敝不新成」的範例。
── 「能敝不新成」與此現代世界是十分捍隔、砥觸的概念。在於於此經濟掛帥、物質消費的年代，所有的價值與取向、彌天的廣告和訊息皆不斷鼓勵我們「汰舊換新」，愈換愈前衛、愈換愈smart，愈能獨領風騷、帶動紀元……愈是日新月異地換，愈能追隨時代腳步，符合動脈、潮流……。由於須時時「換新、更新」，更迫切呈現「需錢恐急」、「假相貧窮」，以便滿足此不斷汰換所形成的「創造性的匱乏和饑渴」。目前我們所處的社會情境，恰恰是鼓勵「去掉敝」，而「追尋新」、「圖謀新」的，且越新、越潮，越好！
── 然，看是什麼在「新」吧！「日新月異」看似極壯麗、動人的口號，但也得看是什麼東西在「日新月異」吧？──物質、官能便免了，差幾，舊家風物足矣，但精神心靈、革除習性、智慧長養、眼目開闔……等等則不妨日新月異、時時脫去舊皮殼、舊牢鎖。依此，古來諸家註解中，也不乏主張「夫惟不盈，故能敝不新成」，此「不」應是訛誤，該改為「而」，正確的詞句是「夫惟不盈，故能敝而新成」(基於〈二十二章〉中有「敝則新」的論述)，意思是，修行者能保持「至虛而不滿」，正因不滿，則永遠呈現開放與開口……如是，能安住舊有本體不失，亦能保持開口，接受新的事物的流動和注入──意即「人不學，不知道」，正因保持空寂開放，故永永可以容許新的思維、經驗、發現……容許無限智明的流入與敞開。
── 但山中認為「能敝不新成」和「能敝而新成」兩者並非絕對對立、「有此無彼」的概念(初次參修時，山中是傾向「能敝而新成」的)，毋寧更意味著道者的兩個層次：第一，須先「能蔽不新成」：能安貧守道，專注專致精神畛域的修煉，不致銷耗心神妄求、攀緣、追逐新的物質、官能，第二，依此內向修為，始能安住空寂，虛懷若谷，保持開口，允許其他的「道」、其他的心靈、其他的思惟、創想、智慧……地注入，也才可談「能蔽而新成」。唯其擁有如是空寥開闊的道體、道法──其「道」的開闔如斯之巨大！始才能成立無涯的智明和智光(禪法謂「一口吸盡千江，亦吐出千江」)。就老子，應是「該新的新，該敝的敝」：能領取、住持舊家風物，亦能保持彈性，悠遊於洞開的萬象與智照。