【盧斯達：「人之初善本性」— 東方文明欠缺權力制衡的濫觴】

出身中國的導演趙婷新片奧斯卡豐收，自己亦得最佳導演。在台上，趙似乎回應自己舊訪問提到「中國遍地謊言」而引起中國網絡狂轟濫炸的事件，說道：

「這是最瘋狂的一次，事情有變得困難的時候，想講出中國發生甚麼事。我小時候跟哥哥一起鬥背唐詩，當中《三字經》的首句人之初，性本善是令我畢生受用的一句說話，在我的生涯中遇見很多人都是善良的，這是個信念，感謝啟發我繼續下去。」

大致被儒家推崇的「善本性」，其實是使中國文明圈持續付出代價的國學思想。我們不自覺相信，也不自覺付出代價。孔子經常談「仁」，孟子則說「人性之善也，猶水之就下也」，附合東方人常見的「關聯思考」，用物理現象來說明主張，其實物理是形而下，人性則是形而上，兩者拉在一起，是否屬於論辯家的取巧就見仁見智。荀子的體系較為龐雜，也更現實，擁孔批孟，尤如江戶日儒的前奏，他直接說：「人之性惡，其善者偽也」，人做好事其實是後天的「偽」，而人「虛偽」是好的，而教人虛偽的方法就是教育，即用禮樂來將人們引導到虛偽，世界就會有道德，就會和平。

後來義理精深的佛教傳入，儒家理論也要「完善」來競爭。例如中國文明討論「佛性」，一般講法相信，眾生皆有佛性，都有可能解脫成佛，正如一般講法相信，人皆性善，都有可能成為聖人。佛教傳入之後，中國似乎越來越多討論形上世界的傳統。根據人皆有佛性的講法，儒家的善性論也被改進為二元。道學家這樣設定：人性本身是善的，而人類具體的惡行，是慾望掩蓋，本性不出的結果。只要壓抑慾望 (即個人)，本性 — 即人的善良 — 就會回復。

孟子說人的惡行 (不仁) 是由於「陷溺其心」，到唐朝的李翱，再到《三字經》，大概都是這條理路。到佛道思想席捲之後的中世，宋明理學就更加沒有走出那條路，只是更加複雜，並總結為理氣之辯。朱熹仍然如此，將人性分為「天地之性」及「氣質之性」，即美好的形而上世界，和不美好的現實世界，人順從天地之性，就會表現出本來全善的人性，氣質之性則是人人不同，滲雜個人利害和慾望之後，可能不善。從孔子到宋明理學，變化就十分明顯。孔子主要講現實世界，更說未知生，焉知死，而後來的人則為其後設了一個超越的世界，以補充孔學開始時的「仁」只是倫理關係而不具超越性、宗教性的結構問題。

為甚麼中國人對「性本善」有如此強迫症的認同？大概並不是各門各派思想自由競爭下的結果，而是隨著帝國建設路徑的配合行為。儒教作為帝國官方的意識形態，自然不具備太多思想自由，而是功利多於思辯。例如主張性惡的荀子就有很長時間被打為異端，日本人為了高舉作為形而上依歸的天皇，亦長期批判談過人民革命權的孟子。朱元彰亦刪去孟子的激烈發言。多年來中國歷代官方和教育推廣「性本善」，是因為現實中有皇權的全面管治權，就算秦政以來有很多地方仍然「帝力於我何有哉」，大一統主義混一天下的理想，官方仍然是要求的。大一統就是所有的權力要收歸國有、收歸君主，「王治」不斷向外嘗試擴張。善性論的社會，傾向一切由權力的寡頭「主持公道」。

性惡論的社會，則傾向分權、立法規、以合約行事。如果要建立一個人與人之間，甚至官與民之間互相制衡的社會，就要談性惡論。如果談性善，出問題時就不會是權力制衡不足，而是涉事者「陷溺其心」，不夠發揮性善的天性罷了。即使是暴君，也只是一時陷溺，並不是皇帝制度有問題。中國人解釋「偏差行為」和罪惡來源，是「個人化」的，與社會多數無關。

基督教以來的歐洲則不自覺走向另一條路。人的性惡被標榜出來，從神話故事人類吃魔鬼禁果，背叛上帝開始，到教庭經常強調的可怕地獄，以及課金贖罪制度，都充份說明基督教世界觀曾經過份、病態而自虐地強調人類本身的罪惡。由於人本身是罪惡的，所以人不會相信人，只會相信無形的神，而社會和國家制度亦漸傾向分權。為甚麼漸漸發展到 N 權分立，有些國家判案要由素人陪審團會審，都是出於這種互相提防的思維。

法國大革命之後，也興起了「反啟蒙主義」，裡面的思想家考察革命期間革命派各種可怕行為，就進一步論定罪惡的人類如果沒有管制，就必然爆發出來。17世紀的霍布斯認為人為了避免率獸食人的自然狀態，只能立一個群體的合約，將權力交給 lesser evil，即公權力，也就是《聖經》中的海妖「利維坦」。當然後來很多國家的發展，都沒有完全遵從霍布斯血淋淋的主張，政府內部也有分權，但一般而言民選領袖會下台，都是因為人們不相信人，不相信權力久在一人手中，可以避免腐化。政府分權還不夠，還要有法院、傳媒去制衡。同樣是英國人留下的「絕對權力帶來絕對腐化」之語，就充滿性惡論的氣味。

黃仁宇評論明朝社會的意識形態，經常談主流思想不處理「私」的問題，導致社會特別是社會賢達極為虛偽，而且只能用道德口號鼓舞和推動政策，卻不能在「數字上」管理社會。不承認人性之私，而只談人性本善，可能妨礙了市場經濟的萌芽，也下開蘇聯思想在中國成為主流的結構。宋儒以道德殺人，進展到後面以「政治道德」殺人，其實是一脈相承。極為相信性本善的傳統，開出現實中的滿地謊言，大概有一種因果關係。

武斷地說，充滿病態和自虐觀念的中世紀，開出了民主自由可以生根的現代西方。不相信人的意識形態，開出了制衡權力，因而最終令個人人權受保障的結果，而性善論則沒有。性善論在藝術家的世界似乎順理成章，亦是做人有期盼的根基。哪一種觀念其實都不會具體改變人類社會中罪惡的數量，不過性善論的傳統則無疑構成制衡機制的嬴弱。

性本善其實是一種美學，一種山水畫一樣的境界。在更好的社會，藝術光景和冷酷的社會建構，其實是分開來的。人們有自由以美好柔軟的靈魂擁抱世界，但社會體制仍然是充滿防人之術，權力永遠被質疑和分散。而東方社會往往將個人和社會混一而治，個人精神境界與社會制度混在一起，呈現「道德化的政治」，是皇帝有權全面管治的理論依據，防衛和自我武裝則是性善論的異端。因為相信人性本善，所以不需要制衡人或者皇帝的權力，只要「教化」就好，或者用自由主義者心儀的「小組討論」就可解決問題。

性善論也經常被設定為「成為聖人」的初階路徑，一個永遠只能依靠好人好事的社會，最後就只能請求最大的聖人，即皇帝，去主持公道，那肯定不會太公道。莊子說「聖人不死，大盜不止」。依靠聖人主持公道的社會，善的口號和權位一定會被竊據，就一定會產生很多竊鈎者誅的惡人。一個人相信善本性，可以令人良善，一個社會相信善本性，卻會輔就走向奴役之路。

【盧斯達：「人之初善本性」— 東方文明欠缺權力制衡的濫觴】

出身中國的導演趙婷新片奧斯卡豐收，自己亦得最佳導演。在台上，趙似乎回應自己舊訪問提到「中國遍地謊言」而引起中國網絡狂轟濫炸的事件，說道：

「這是最瘋狂的一次，事情有變得困難的時候，想講出中國發生甚麼事。我小時候跟哥哥一起鬥背唐詩，當中《三字經》的首句人之初，性本善是令我畢生受用的一句說話，在我的生涯中遇見很多人都是善良的，這是個信念，感謝啟發我繼續下去。」

大致被儒家推崇的「善本性」，其實是使中國文明圈持續付出代價的國學思想。我們不自覺相信，也不自覺付出代價。孔子經常談「仁」，孟子則說「人性之善也，猶水之就下也」，附合東方人常見的「關聯思考」，用物理現象來說明主張，其實物理是形而下，人性則是形而上，兩者拉在一起，是否屬於論辯家的取巧就見仁見智。荀子的體系較為龐雜，也更現實，擁孔批孟，尤如江戶日儒的前奏，他直接說：「人之性惡，其善者偽也」，人做好事其實是後天的「偽」，而人「虛偽」是好的，而教人虛偽的方法就是教育，即用禮樂來將人們引導到虛偽，世界就會有道德，就會和平。

後來義理精深的佛教傳入，儒家理論也要「完善」來競爭。例如中國文明討論「佛性」，一般講法相信，眾生皆有佛性，都有可能解脫成佛，正如一般講法相信，人皆性善，都有可能成為聖人。佛教傳入之後，中國似乎越來越多討論形上世界的傳統。根據人皆有佛性的講法，儒家的善性論也被改進為二元。道學家這樣設定：人性本身是善的，而人類具體的惡行，是慾望掩蓋，本性不出的結果。只要壓抑慾望 (即個人)，本性 — 即人的善良 — 就會回復。

孟子說人的惡行 (不仁) 是由於「陷溺其心」，到唐朝的李翱，再到《三字經》，大概都是這條理路。到佛道思想席捲之後的中世，宋明理學就更加沒有走出那條路，只是更加複雜，並總結為理氣之辯。朱熹仍然如此，將人性分為「天地之性」及「氣質之性」，即美好的形而上世界，和不美好的現實世界，人順從天地之性，就會表現出本來全善的人性，氣質之性則是人人不同，滲雜個人利害和慾望之後，可能不善。從孔子到宋明理學，變化就十分明顯。孔子主要講現實世界，更說未知生，焉知死，而後來的人則為其後設了一個超越的世界，以補充孔學開始時的「仁」只是倫理關係而不具超越性、宗教性的結構問題。

為甚麼中國人對「性本善」有如此強迫症的認同？大概並不是各門各派思想自由競爭下的結果，而是隨著帝國建設路徑的配合行為。儒教作為帝國官方的意識形態，自然不具備太多思想自由，而是功利多於思辯。例如主張性惡的荀子就有很長時間被打為異端，日本人為了高舉作為形而上依歸的天皇，亦長期批判談過人民革命權的孟子。朱元彰亦刪去孟子的激烈發言。多年來中國歷代官方和教育推廣「性本善」，是因為現實中有皇權的全面管治權，就算秦政以來有很多地方仍然「帝力於我何有哉」，大一統主義混一天下的理想，官方仍然是要求的。大一統就是所有的權力要收歸國有、收歸君主，「王治」不斷向外嘗試擴張。善性論的社會，傾向一切由權力的寡頭「主持公道」。

性惡論的社會，則傾向分權、立法規、以合約行事。如果要建立一個人與人之間，甚至官與民之間互相制衡的社會，就要談性惡論。如果談性善，出問題時就不會是權力制衡不足，而是涉事者「陷溺其心」，不夠發揮性善的天性罷了。即使是暴君，也只是一時陷溺，並不是皇帝制度有問題。中國人解釋「偏差行為」和罪惡來源，是「個人化」的，與社會多數無關。

基督教以來的歐洲則不自覺走向另一條路。人的性惡被標榜出來，從神話故事人類吃魔鬼禁果，背叛上帝開始，到教庭經常強調的可怕地獄，以及課金贖罪制度，都充份說明基督教世界觀曾經過份、病態而自虐地強調人類本身的罪惡。由於人本身是罪惡的，所以人不會相信人，只會相信無形的神，而社會和國家制度亦漸傾向分權。為甚麼漸漸發展到 N 權分立，有些國家判案要由素人陪審團會審，都是出於這種互相提防的思維。

法國大革命之後，也興起了「反啟蒙主義」，裡面的思想家考察革命期間革命派各種可怕行為，就進一步論定罪惡的人類如果沒有管制，就必然爆發出來。17世紀的霍布斯認為人為了避免率獸食人的自然狀態，只能立一個群體的合約，將權力交給 lesser evil，即公權力，也就是《聖經》中的海妖「利維坦」。當然後來很多國家的發展，都沒有完全遵從霍布斯血淋淋的主張，政府內部也有分權，但一般而言民選領袖會下台，都是因為人們不相信人，不相信權力久在一人手中，可以避免腐化。政府分權還不夠，還要有法院、傳媒去制衡。同樣是英國人留下的「絕對權力帶來絕對腐化」之語，就充滿性惡論的氣味。

黃仁宇評論明朝社會的意識形態，經常談主流思想不處理「私」的問題，導致社會特別是社會賢達極為虛偽，而且只能用道德口號鼓舞和推動政策，卻不能在「數字上」管理社會。不承認人性之私，而只談人性本善，可能妨礙了市場經濟的萌芽，也下開蘇聯思想在中國成為主流的結構。宋儒以道德殺人，進展到後面以「政治道德」殺人，其實是一脈相承。極為相信性本善的傳統，開出現實中的滿地謊言，大概有一種因果關係。

武斷地說，充滿病態和自虐觀念的中世紀，開出了民主自由可以生根的現代西方。不相信人的意識形態，開出了制衡權力，因而最終令個人人權受保障的結果，而性善論則沒有。性善論在藝術家的世界似乎順理成章，亦是做人有期盼的根基。哪一種觀念其實都不會具體改變人類社會中罪惡的數量，不過性善論的傳統則無疑構成制衡機制的嬴弱。

性本善其實是一種美學，一種山水畫一樣的境界。在更好的社會，藝術光景和冷酷的社會建構，其實是分開來的。人們有自由以美好柔軟的靈魂擁抱世界，但社會體制仍然是充滿防人之術，權力永遠被質疑和分散。而東方社會往往將個人和社會混一而治，個人精神境界與社會制度混在一起，呈現「道德化的政治」，是皇帝有權全面管治的理論依據，防衛和自我武裝則是性善論的異端。因為相信人性本善，所以不需要制衡人或者皇帝的權力，只要「教化」就好，或者用自由主義者心儀的「小組討論」就可解決問題。

性善論也經常被設定為「成為聖人」的初階路徑，一個永遠只能依靠好人好事的社會，最後就只能請求最大的聖人，即皇帝，去主持公道，那肯定不會太公道。莊子說「聖人不死，大盜不止」。依靠聖人主持公道的社會，善的口號和權位一定會被竊據，就一定會產生很多竊鈎者誅的惡人。一個人相信善本性，可以令人良善，一個社會相信善本性，卻會輔就走向奴役之路。

《#曼克》、《#導演先生的完美假期》、《#誓血五人組》、《#悲慘世界》和《#殺戮荒村》是我今年十大電影中的 10 至 6，延續此話題，進一步在 2020 年的最後一天，談談自己今年心中前五喜愛的電影。
　
今年共看了 360 部電影，不算特別多，一定有好片子沒看到，也總會有遺珠，但進行這樣的年底回顧，在爬梳觀影紀錄的過程中，老話幾句，發現讓自己最有感觸的，還是在於人與人、人與社會、人與國家怎麼共處的作品，世界已經夠亂了，但透過影像我們好像還能奢侈地去反思，還能去醒悟，雖然某些時刻對於諸多議題有種無能為力的失能感，但在電影之中，或許人們終能找到一絲避世的位置。
　
發表年度片單，某一部分是透過審視今年的觀影足跡，記住在光影間的擺盪與遊歷，回味難忘的怦然心動，重溫甜蜜的美妙時刻，私心替自己再度烙下印記，希望有些感動永遠能記得。最後，在混亂的 2020 ，還能奢侈、自在地進電影院看電影，怎麼都該知足了。
　
🎬以下排名有分喜好順序，並附上短評。10 至 6 名請點此連結👉https://bit.ly/3hrs1Oq
　
5.《#逃亡的女人》，【可樂電影 Cola Films】發行
　
《逃亡的女人》呈現出來的，是洪常秀更明確地轉向探尋女性的樣貌，於同質中求變。這部替洪常秀拿下柏林最佳導演的作品，某程度來看的確很「洪常秀」，但同時也不那麼「洪常秀」。《逃亡的女人》幾乎是以一種全然的女性觀點敘事，男性視角基本上在片中遭到排除，是缺席的，是無理的，從這點來看，《逃亡的女人》可說是洪常秀一種創作上的轉變。
　
《逃亡的女人》結構明確，分成三段敘事，觀眾跟隨金珉禧走入三位女性的日常生活，或許解讀成跟著洪常秀窺視女性也未嘗不可（片中也出現監視器錄像的運用），這三位女性的感情狀態並非當代社會所謂的「完好」，第一位離婚、第二位遭一夜情對象糾纏、第三位與另一半貌合神離，但從對話中觀眾可以得知，這三位女性的生活基本上在男性的缺席中找到與自己「共處」的可能，是否「和解」不得而知，但能確定至少努力生活。
　
第一位女性靠著離婚的贍養費買一棟好房子；第二位女性也能思考去酒吧尋找豔遇和心儀對象；第三位女性更大膽碰觸女女間的同志議題，縱使只有幾秒鐘，但洪長秀也特地變焦距，以 Zoom in 提醒觀眾此刻的特別。在南韓封閉、父權的社會中，洪常秀用一種看似鬆散實則嚴謹的結構抓住女性和社會的鏈結，這是比之前轟動台灣的《82年生的金智英》更勇於表現女性主權的電影。
　
特別的是，這三段女性的開場，洪長秀都將鏡頭率先瞄準了群山，而後才調整焦距將鏡頭放置於女性身上，最後一段的結尾，則收在戲院，銀幕上放映大海浪潮下的反覆洗滌，這邊我將山與海視做洪常秀對女性的致意，穩如山、靜如海，或許是種浪漫的定義。
　
《逃亡的女人》少了洪常秀在時間上非線性的虛晃一招，也脫離了洪常秀時常於角色間遊走在真實、夢境的恍惚狀態，但角色間仍然維持一種「神秘性」，觀眾很難從對話與動作間掌握故事全貌，無從得知離婚的來龍去脈，無從得知單身的原因、更無從得知女女同志間可能有的壯烈或噤聲，得靠觀眾去詮釋、去想像，敘事上也就有了無限的可能性。這樣的可能性，便是洪常秀令人如此著迷的原因之一。
　
可以確定的是，這是洪常秀一次重要轉變，也是創作者感受到社會氛圍、從自我生活提煉而出的作品。或許碰上金珉禧之後，洪常秀的創作將走向下一階段。
　
📝全文請點👉https://bit.ly/3n0jHX1
　
4.《#氣球》，【台北電影節 Taipei Film Festival】放映
　
中國從七零年代鼓勵計劃生育，喊出「一個不少，兩個正好，三個多了」的口號，而後進入八零年代，一胎化政策實施，以更為粗暴的方式進行人口生育控管，引來的是墮胎、勞動力短缺、人口急速老化、男女比例失衡等結構性問題，八零年代的中國，經歷社會改革的巨變。西藏導演萬瑪才旦的《氣球》也將鏡頭對準生育計畫，這段在中國改革史上無法抹滅的失敗，猶如鬼魅幽靈般降臨在佇立於青藏高原的傳統家庭之上，萬瑪才旦召喚的是揮之不去的中國共業，如投胎、如轉世，宗教與政策的重量壓著現實，無法喘氣。
　
《氣球》在雄性世界中以「羊群」對比人類，父輩苦惱母羊生不出小羔羊，影響生計，走投無路之下向鄰居暫借「種羊」，拼死拚活地交配，藉以生出品質優良的小羔羊，以量取勝，進而改變羊群體質；反觀中國社會，喊著「優生優學」的口號，節制生育，以寡為旨，希冀改變人口結構。羊越生越好，人則越少越好，人類看似馴服羊群，生命的位置卻缺少高度，於是觀眾能看見男性在洗滌羊群的藥水中爭鬥，惹得一身腥，雄性建構的世界，會濕身且帶著點羊騷味。
　
更驚喜的是，萬瑪才旦在片中加進西方社會「試管嬰兒」的新聞畫面，當民主、自由的西方世界不斷探尋生命不同的可能性時，中國正節制生育，抑制生命的出路，幾相對比下，其荒謬與困惑展露無遺，萬瑪才旦精闢的對生育提問，並加以辯證。
　
說到底，《氣球》達成的是在男女間的拉扯中，貫徹「傳統觀念」與「現代改革」的對立，當藏族社會篤信超脫轉世，孕育跨至宗教靈性層面時，女性身體自主權更加被限制、被剝奪，墮胎的當代觀念被傳統禁錮，萬瑪才旦便以人道主義的視野，捕捉到女性在計劃生育中的掙扎。
　
《氣球》也精巧安排三位女性做階段性的象徵，城中女醫師的進步力量衝擊現代社會，不斷勸導女主角墮胎；高原上的尼姑是傳統宗教的代表，不斷勸導女主角順從靈性；女主角則夾在這兩者之間擺盪、飄移，萬瑪才旦縝密佈局，又是一抹「傳統」與「現代」對立的塗暈。
　
順著敘事來到片尾，父親從城市買來的「紅色」氣球（象徵中共政策）自然不適用於高原，恰如因計劃生育而需要的保險套，最終氣球與保險套都如幻象般輕易被戳破。
　
《氣球》全片緊扣生育，擅用符號象徵（氣球、羊群、保險套），調度穩健俐落，同時帶著青藏高原獨有的生活況味，餘韻綿延不絕，如孩童手中抓不住的氣球，突如其來的飄散，化作女性及生育政策的哀愁，在寬闊天際中無止盡漫遊，不知該往何方。
　
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3.《#她們》，【Sony Pictures 索尼影業】發行
　
葛瑞塔潔薇揮別《淑女鳥》的初試啼聲後，獨立執導的第二部劇情長片的《她們》更顯自信，全片散發著迷人、雋永的古典魅力。葛瑞塔潔薇精雕細琢、巧奪天工的將馬區家四姊妹的成長歷程，裝訂成一本乘載著回憶的手工精裝書，精緻、細微地幽幽道出愛情、家庭、女性、抱負、婚姻等等面向，雖然極富沈甸的厚重之感，卻溫暖地包裹人心。
　
在今昔交錯的「雙時空」敘事下，葛瑞塔潔薇刻意將攝影機運動方向左右變換，精準地以好幾組工整的對稱剪輯，不斷明示這群「小婦人們」遭遇的困境與心境，映襯出苦澀與美好。諸如喬初回老家，獨自在街上行走的沈重感（行李掛身的包袱），下一顆鏡頭馬上切換四姐妹在街上的歡笑，並呈現輕盈感；喬與病重的貝絲在海灘上談心，對比的是四姐妹與四公子的戲水；劇場俱樂部的嬉鬧收到羅禮的鑰匙，換來的是人去樓空獨自打開信箱的蒼涼。
　
除此之外，葛瑞塔潔薇也對比了四姐妹在「選擇」後的生活樣貌：喬選擇獨自在紐約教書、梅格選擇與老師結婚後的貧窮、艾美選擇前往歐洲修習藝術活躍社交圈、貝絲因良善選擇照顧弱勢染上猩紅熱而後身體每況愈下。四姐妹都在自身特質的選擇下走向彼端的未來，沒有對錯，只有選擇，葛瑞塔潔薇做的只是交互剪輯，將「選擇」與「結果」的概念強而有力地具象化。
　
除了剪接，葛瑞塔潔薇同樣懂得利用「色調」做出對比，7 年後的現在是冷冽、灰色調，7 年前則是溫順、暖色調，拆開檢視，葛瑞塔潔薇刻意為之的結果，便緩緩述說了韶光荏苒，成長的苦澀滋味。此種滋味，更是本片藏在女性主義大旗下的另一道鮮明主題，而喬的這句獨白：「我想念過往的一切。」舉重若輕地點題，餘韻繚繞。
　
縱看《淑女鳥》和《她們》，即使年代不同，但主題核心都不脫青春少女的成長紀事。電影藝術往往是真實經驗的再造與複製，導出《淑女鳥》的半自傳作品後，不難發現葛瑞塔潔薇也將自我投射進《她們》──不管是 19 世紀還是 21 世紀，加州、麻州還是紐約州，葛瑞塔潔薇都透過手中的筆，肩上的鏡頭，超越時空，直指當代，雜糅了女性的理性與感性、迷惘且自信、柔軟而堅毅的百種姿態。
　
對於葛瑞塔潔薇而言，或許生活並非永遠只有愛情與婚姻、家庭和孩子，葛瑞塔潔薇橫跨幾世紀譜寫出心中的小婦人，不卑不亢地告訴女性能害怕、能退縮，但也請保持果敢與溫柔，抓住榮光與財富。無論童年或成年，不斷與自我對話、她人共處，希冀最終能走出一條屬於「她們」的康莊大道。
　
📝全文請點👉https://bit.ly/2WTBdBC
　
2.《#1917》，【環球影片粉絲專頁】發行　
　
《1917》在導演山姆曼德斯的領導下，各部門配合的天衣無縫，尤其攝影師羅傑迪金斯的神乎其技，全片親密地緊跟大戰下的小人物，共同克服壕溝、草原、泥地、洞穴、洪水、森林等地形，在限制中掌握室內與戶外的光影變化，更以廣角鏡頭宏觀地映照出戰爭之苦，同時完美地隱匿攝影機，隔著銀幕都能感受其滿溢的才華與實力，望諸當代，少有人能匹敵，難以置信。
　
再來是剪接李史密斯（長期與克里斯多福諾蘭配合）縫合了鏡頭的斷裂，利用鏡頭運動、場景調度的掩護找到剪接點，巧妙且流暢地切換轉場，在這場「偽一鏡到底」中來去自如，將 1917 這一年的戰爭，連成一氣呵成的磅礡氣勢。而湯瑪斯紐曼（藍迪紐曼表兄弟）的管絃配樂情緒飽滿、烘托人心，替這場史詩戰爭奏出難忘樂章，雖有過重之嫌，但瑕不掩瑜。全片在各大師們的齊力中，概念與形式完整合一。
　
此外，在一部與時間競賽的電影中，「迫在眉睫」之感強而有效地貫串，情緒張力也隨著劇情推演逐漸加溫，但《1917》最棒的戲都是於「快」中提煉出的「慢」──山姆曼德斯無所畏懼地停下腳步，在逃亡時打破與法國婦人的隔閡，並透過士兵之眼於嬰孩中望見新生與希望。
值得注意的是，此場戲出現的牛奶成為存活的養分，對比片子中段盛裝牛奶時的死亡，出現截然不同的表徵；而這裡的女性也有可能擴寫成聖母形象（沒生孩子、秒瞬止血），成為槍林彈雨中超現實的神來一筆。
　
山姆曼德斯也懂得在湍急流水中感受緩緩灑落的櫻桃樹花瓣，似在奠祭死去的亡魂（櫻桃樹是好友的愛）；山姆曼德斯更莊嚴的在樹林間透過古老民謠〈Wayfaring Stranger〉幽微傳唱出對死亡虔誠、尊敬的態度，靜靜地輕撫戰火下每顆顫動的心。
　
最後，山姆曼德斯在「偽一鏡到底」中繞行死亡幽谷一圈，將小兵執行任務後的出發與抵達於樹下完整收束，首尾的寧靜之勢遙相呼應，「家」與「愛」則成了失去朋友的救贖與大戰後的心之所向。
　
《1917》揉合了《現代啟示錄》和《搶救雷恩大兵》，透過營救任務，在斷壁殘垣中反思暴行，同時在一連串命運與人為的偶然性中，書寫戰爭。山姆曼德斯創造出粗獷同時溫柔的風格，在此證明了自己精湛的執導功力（調度與整合），無庸置疑是近年戰爭電影的標竿，無與倫比的大師之作。
　
📝全文請點👉https://bit.ly/3o2Dfez
　
1.《#日子》，【#台北電影節】放映
　
《日子》是蔡明亮獻給努力生活的人的故事（要說獻給李康生也十分認同），或許人們都是一座座孤島，但某些時刻又能彼此連結，可以是陌生人，也猶如音樂盒，這份連結更能跨國度、跨時間，蔡明亮的溫柔，溢出影像，承接住人性的困頓時分。
　
此片是屬於大銀幕的電影，甚至是美術館式的錄像，它是日常生活，縱使拆開片段觀看，都能成戲，而看似鬆散的結構經過蔡明亮統一與整合，雲淡風輕的在 46 顆鏡頭中，做出許多符號隱喻及情緒堆疊，是創作者的直覺生成也好，或是縝密布局也罷，都長成所謂的「作者電影」，將蔡式的電影語言發揮淋漓盡致，皆提供觀者不同角度的切入，亦在疫情慌亂的局勢底下，提醒世人電影、電影院永遠不會消散。
　
人們常說「以畫面說故事」，蔡明亮的《日子》洗盡鉛華，做到「以畫面說故事」的純粹高度，且並非淪於表面炫技，反倒是經過時間與生命的淬煉、掏洗後，返璞歸真，才於無形中內化成行雲流水的創作底蘊，《日子》的好，就在層層對照、堆疊、並置當中，刻劃出兩具肉體的差異，並順著自然讓靈魂水到渠成地自由交合，電影中的電影。
　
蔡明亮的《日子》並非曲高和寡，是不帶隔閡地進入小人物的平凡生活，是聽雨沈思，是煮飯燒菜，是洗澡淨身，是祭奠拜香，是做愛歡愉，當人、事、物慢了下來，日子也就慢慢被看見、被聽見了。每位觀眾都能嚐出《日子》的苦澀與甘甜，至於熟稔蔡明亮的觀眾，則能深掘出《日子》的醍醐味。
　
這是一部允許觀眾睡著的作品，將主動權完整交還觀眾，如美術館，遇到沒感覺的畫面，就跳過，有感覺的，便駐足幾秒、甚至花上幾分鐘觀看，能停留，當然也能逃離，生活中總有百無聊賴的時刻，但也必定有傾心著迷的瞬間，這便是日子，恣意的日子。蔡明亮正在影響、創造人們觀看電影的方式。
　
蔡明亮輕輕拾起哀愁，化繁為簡，真摯邀請觀眾「感受」每個人都有的日子，無論喜歡與否，日子就在那，安安靜靜在電影院綻放。
　
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#2020年度片單