為什麼這篇春光乍洩拍攝手法鄉民發文收入到精華區:因為在春光乍洩拍攝手法這個討論話題中,有許多相關的文章在討論,這篇最有參考價值!作者cafelight (意志作為一種抵抗 )看板Artfilm標題[影評]安東尼奧尼《春光乍洩》+...
※ [本文轉錄自 movie 看板]
作者: cafelight (意志作為一種抵抗 ) 看板: movie
標題: [影評]夢境之內,攝影之外:安東尼奧尼《春光乍洩》+費里尼《8½》
時間: Sat Feb 21 21:51:39 2009
夢境之內,攝影之外:
安東尼奧尼《春光乍洩》+費里尼《8½》
比起戰後羅馬興起的新寫實主義,安東尼奧尼和費里尼當然
走的更遠,也各自雕刻了自己作為auteur的高度風格化的義大利
印象。而影評家總愛說什麼費里尼是幻想的電影大師,安東尼奧
尼則是現代主義的服膺者。這樣的說法也許沒錯,卻容易引起一
種誤解:這是兩位涇渭分明,互不相通的電影大師。事實上,如
果我們願意重訪《春光乍洩》和《8½》當初帶給我們的影像震撼
,就不難發現這兩位義大利巨擘,對於電影或曰影像自身的真實
與限制,有著實趨一歸的省思發掘。
把這兩部看似不相關的當代經典電影放在一起,是因為在形
式上,它們都可算是「關於電影的電影」(film on film)或是
關於影像的電影;總之,兩者有著高度的自我指涉意涵,像是一
種所謂「夫子自述」的寶貴證言,自己解釋自己怎麼拍電影,處
理影像的第一手資料。在費里尼的數字名作中,他透過馬斯楚安
尼所飾的這個導演角色,除了告知觀眾「拍電影」是件多麼辛苦
的事外,重要的是在如此壓力與辛勞所煎熬出來的種種怪誕奇想
。
於此,我們陷入了導演(費里尼或馬斯楚安尼的)的內心劇場,
我們再難分辨哪項更為真實,是他糾結百端、難以爬梳的電影人
生,還是幻想夢境理的奇奇異異。擺脫狄西嘉早期的絕對電影工
具主義──電影必得忠實地反應現實,捕捉我們所處的這個殘缺
世界──費里尼在真實與夢境之間的微妙邊緣無限游移,挑逗也
挑釁著我們對真實的認識。
在費里尼的夢境八又二分之一中,斷裂成了常態,夢境取代
真實。在安東尼奧尼的《春光乍洩》(Blowup,原指攝影術語的
「放大」)裡,導演提出的質疑則是:光影的局部放大,是否就
能還原真實?藉由公園情侶「同一張」照片的不同並置組合,全
景的、深焦的、遠距的等等不同詮釋,攝影師Thomas看圖說故事
,暗示或拼貼了一場謀殺案的再現。
Thomas的視角,以一種古典蒙太奇、近乎靜態的投影片(sli
-des)方式慢慢呈現他所認定的真實。但是庫勒雪夫早告訴我們,
固定完好的意義是不存在的,「意義是被剪貼/建構而來的」。
庫勒雪夫讓幾個分別拍攝,彼此互不相關的場景(婦女屍體、一
碗湯、遊戲的女孩),放在同一片膠捲讓人觀賞,結果觀眾都堅
信他們看到了導演暗示的某個重要訊息;諷刺的是,庫勒雪夫沒
有任何預設想法,所謂意義是觀眾自己「發明」的美麗副產品。
"Blowup",Thomas藉由「放大」企圖還原真實,只是這樣被
現場重建的真實,是否真的毫無疑問,令人欣然接受,抑或不過
只是接續縫合「爆炸」(Blowup的字面意思)現場所遺留下來的
屍屍塊塊,所拼拼湊湊出的已死之物,雖似原形,有什麼東西卻
早已逸失在事件大爆炸的當下。謀殺案究竟有沒有發生,安東尼
奧尼拒絕給予簡單的答案,卻以一個更詭譎的隱喻,闡述他對「
真實」的理性懷疑。
這個隱喻是,劇末Thomas遇到了一群打虛幻網球的默劇演員
,他原本只是冷酷無情地看,一個客觀意義下的spectator,到最
後卻成了饒富興味的Peeping Tom,甚至加入這場打假球的仿真賽
;正如同他原本只是不帶偏見地看著沖洗出來的照片,最後卻極
其主觀地將它無限「放大」,終至於解析度不可承受之模糊。而
模糊──象徵著事件的撲朔迷離──就讓步給了自我想像詮釋一
個極度自由的編造空間。
真實是什麼?我們所處的這個世界也許真如康德所言,一個
意志與表象的(擬真)世界。告別了《不設防城市》、《單車失
竊記》那個以紀實為職志的純真年代,安東尼奧尼以《春光乍洩》
這樣特異的敘事手法,質疑任何自稱為「絕對真實」的唯一信條
,而比他年小八歲的費里尼則是更為大氣俐落,乾脆一股腦兒全
丟了《大路》與《甜蜜生活》所奠基的寫實風格,遁入他認為的
解套方式,一個比真實更真實的疆域:夢的王國。
這些都是六零年代之間的事,那個已然逝去,拉岡、德希達
、羅蘭巴特、左派、嬉皮、搖滾、解構主義燦爛燃燒或將暴起的
革命年代。
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