作者：佚名

前言

我國武俠小說源遠流長，影響深廣。就其「用武行俠」的內容性質而言，早
在唐人傳奇領一代文學風騷之際，即已大量湧現這類「作意好奇」的古典文
言豪俠篇章，在文人學士中褒貶不一。而後歷經宋、元民間流傳的「說公案
」話本小說以通俗化的俚語著書，擴其波瀾；再由明、清始興的章回體俠義
小說發揚蹈厲，普及社會大眾，乃□□然成為我國通俗文學的主脈之一，廣
受各階層讀者喜愛。

特別是進入民國後，武俠小說名家輩出，大放異彩！他們針對當時動湯不安
的政局以及社會人心苦悶、渴望能看到俠客「替天行道」濟世救民的迫切需
求，遂紛紛揮舞生花妙筆，馳騁想像；勾勒成一幅又一幅充滿傳奇色彩的「
江湖眾生圖」。他們或表彰俠烈至性，或刻劃家恨國仇，或渲染正邪之爭，
或演敘幫派恩怨；其間更穿插以虛實相生的武功、纏綿悱惻的愛情、曲折離
奇的故事、可歌可泣的義行....總之，腕底風雲，各具特色；其事雖非現實
社會中所必有，亦可供人馳情入幻，遣懷寄慨。因此能風行海內，顛倒眾生
；從而將武俠小說的創作與發展推向一個新的歷史高峰。

迨及一九四九年大陸變色，國府遷台，海峽兩岸當局卻不約而同地禁絕一切
所謂「舊派」武俠小說。在台灣初期秉持「反攻復國」這一特定的時空條件
下，武俠小說創作一度中輟，但不久又全面復甦，掀起一波接一波的創作熱
潮；呈現出百花齊放，更為繁榮昌盛的局面。據不完全統計，在台灣武俠創
作全盛期(19601970)，約有近三百名作者「以此為生」，其市場供需量
彌足驚人。惟自1980年以後，名家次第封筆，或相繼物故；而社會客觀環境
又產生極大的變化，難以培養，造就新一代的武俠作家。再加上坊間不肖書
商大量出版冒名偽作，企圖魚目混珠，乃使武俠小說這一「時代的寵兒」日
趨沒落，殊可令人惋惜。

本文擬就四十年來台灣武俠小說之興衰，作一個全面性的回顧與檢討。以下
茲依其小說類目之形成、文學上之傳承、各流派之特色及其發展概況，分別
析論於次。

一、「武俠」小說類目之形成與「舊派」之先驅
(1915—1949)

顧名思義，「武俠」系專指憑藉武勇以主持正義的俠客而言。其行為準則大
抵如司馬遷《史記．遊俠列傳》所云：「其言必信，其行必果，已諾必誠；
不愛其軀，赴士之□困。」但有趣的是，「武俠」一詞之出現及其形成中國
通俗小說一大類目，卻為時甚晚。自從先秦法家代表人物韓非於《五蠹篇》
首揭「俠以武犯禁」之說以迄滿清中葉，前後兩千年之中國，儘管各種典藉
著述汗牛充棟，俠影幢幢，卻罕見「武俠」一詞。由目前所能掌握到的史料
來看，「武」「俠」之成為一個復合名詞，殆為日人所衍創，而輾轉由清末
旅日文人、學者相繼採用，返回中國。

日本何時使用「武俠」一詞？漫不可考。然明治時代後期的通俗小說家押川
春浪卻有三部以「武俠」為名的小說轟動東瀛，分別是：《武俠艦隊》(或譯
《海底軍艦》，1900年)、《武俠之日本》(1902年)、《東瀛武俠團》(1907
年)；此外更創辦《武俠世界》雜誌(1912年)，以鼓吹武俠精神。

清光緒廿九年(1903年)梁啟超在橫濱所辦《新小說》月報之〈小說叢話〉專
列中，有署名「定一」者評論古今名著時指出：「《水滸》一書為中國小說
中錚錚者，遺武俠之模範；使社會受其餘賜，實施耐庵之功也。」這可
能是華人所辦刊物首次借用「武俠」這二外來語以頌揚《水滸傳》之濫觴。
越一年，梁啟超作《中國之武士道》，其自序亦兩提「武俠」之名。彼等深
受押川春浪小說啟發，殆無可置疑。

據馬幼垣考清末民初眾多小說期刊，凡具有武俠小說性質者，當時恆歸類為
「義俠」、「俠義」、「俠情」、「技擊」、「武事」等名目；而最早標明
為「武俠小說」者，厥為林紓在《小說大觀》第三期(1915年十二月)發表的
短篇作品《傅眉史》，一次刊完。

此後，以「武俠」為書名者即屢見不鮮，如錢基博與惲鐵樵編撰《武俠叢談
》(1916年)、姜俠魂編撰《武俠大觀》(1918年)、唐熊所撰《武俠異聞錄》
(1918年)、許慕義所編《古今武俠奇觀》(1919年)以及平襟亞主編《武俠世
界》月刊(1921年)、包天笑主編《星期》週刊之〈武俠專號〉(1922年)等等
，不一而足。至此，「武俠」之名不脛而走，甚囂塵上。透過報紙、雜誌的
宣傳鼓吹，社會大眾乃逐漸接受「武俠小說」存在的事實。

迨及1920年代，「南向北趙」雙雄崛起之際，向愷然的《江湖奇俠傳》、《
近代俠義英雄傳》與趙煥亭的《奇俠精忠傳》、《英雄走國記》等鉅著，雖
均未標明是武俠小說，但世人皆以其「用武行俠」旨趣之明確，而視為武俠
傑作。嗣後，晚出的同類作品封面及扉頁，或逕稱「武俠小說」，或代以「
技擊小說」、「武俠技擊小說」、「歷史武俠小說」、「俠義小說」、「俠
情小說」、「奇俠小說」、「劍俠小說」、「武俠鬥劍奇情小說」，甚至「
黨會小說」等等，殊不一致，然總以標榜「武俠小說」者居大多數；於焉乃
形成一種為社會大眾所共同認可的小說類目，巍然屹立於通俗文學之林，與
言情小說、社會小說鼎足而三，且有一枝獨秀之勢。

誠然，武俠小說之所以能成為我國近百年來民間最有勢力與魅力的大眾讀物
，是跟它自身特異而富變化的文學內涵、社會消閒性需求及三代名手翻空出
奇的卓絕表現分不開的。從清光緒五年(1879年)《三俠五義》問世後，被經
學大師俞樾歎為「事跡新奇，筆意酣恣」，到民國十二年(1923年)平江不肖
生向愷然發表《江湖奇俠傳》，是為一變；此時江湖勾當、武功技擊乃至飛
劍、法術一齊出籠，更首開武俠門戶之爭。繼而1930年代「北派五大家」先
後崛起於華北文壇，分別以元氣淋漓的系列代表作，建立不同的流派樣式，
各具特色：

(一)「奇幻仙俠派」還珠樓主(本名李壽民)，以《蜀山劍俠傳》、《青
城十九俠》為創作核心，衍生出數十部揉合神話、志怪、劍仙、武俠的奇幻
作品；熔儒、釋、道三家思想精義為一爐，而予以高度哲理化，藝術化之發
揮。其玄思妙想，包羅萬象，洵開中國小說界千古未有之奇觀！對後世武俠
作家影響之大，迄今無人能及。

(二)「社會反諷派」白羽(本名宮竹心)，以《十二金錢鏢》、《武林爭
雄記》、《血滌寒光劍》三部曲鳴世。文筆雋永，亦莊亦諧，寫盡人情冷暖
，反諷社會現實，具有批判精神；並開創「武打綜藝」新風，首張「武林」
之目，為一代武俠正宗。

(三)「幫會技擊派」鄭證因(本名鄭汝霈)，以《鷹爪王》系列作品成名
。文筆雄渾，諳曉江湖門道，幫會組織戒律及長短兵器、技擊功法；凡此均
有「七實三虛」的細膩描述，從而豐富、發展了武俠小說的題材內容。

(四)「悲劇俠情派」王度廬(本名王葆祥)，以《鶴驚崑崙》、《寶劍金
釵》、《劍氣珠光》、《臥虎藏龍》、《鐵騎銀瓶》五部曲取勝。其寫情纏
綿悱惻，迴腸湯氣；寫義則慷慨俠烈，血淚交迸。文筆婉約細緻，能掌握住
江湖兒女內心的掙扎、人性的衝突以及愛恨交織的複雜情境，譜成「武俠悲
愴命運交響曲」，極盡淒婉之神。從此「劍膽情心，俠骨柔情」乃逐漸取得
武俠小說的靈魂地位，主導整個武俠創作發展趨向，並成為其中最扣人心弦
的一環。

(五)「奇情推理派」朱貞木(本名朱楨元)，以《七殺碑》、《虎嘯龍吟
》、《蠻窟風雲》、《羅剎夫人》等奇情作品馳名。其小說佈局詭異，以推
理見長；善於附會史事及描寫邊疆異俗。文筆佳妙而饒奇氣，惟過於濫情。
其所創「一床數好」及「眾女倒追男」的新派武俠戀愛模式，導致1950年代
以降台、港武俠作家群起傚尤，歷久不衰。

上述「北派五大家」小說所呈現出的不同流派樣式，堪稱是魚龍曼衍，各極
其致，是為近代武俠小說發展史上之二變。惟1949年中共統治大陸後，卻將
所謂民國「舊派」武俠小說一概打入「封建毒草」之列，禁止創作與出版。
然而具有歷史諷刺意味的是，「北派五大家」的殘餘影響力卻在台灣造就了
無數的私淑弟子；他們以前輩名著為師法對象，「各盡所能，各取所需」，
因而產生了劃時代的「第三變」即大量推出兼具「北派五大家」之長卻
完全脫離現實人生的中國傳奇式「成人童話」故事。在那浪漫而虛幻的武俠
世界中，他們逐漸由傳統向「西化」挺進；終於迷失了武俠，也迷失了自己!

二、台灣武俠小說勃興及其發展概況
(1952—1980)

1950年代初期，武俠小說在台灣的發展是相當曲折的。先是國府以《戒嚴法
》的名義將一切「有礙民心士氣」的黑、黃小說悉數查禁，其實目標仍針對
所謂「附匪文人」的作品舊派武俠小說自難逃此劫；繼則於1959年底又
以「暴雨專案」全面取締包括大陸、香港所出版在台翻版的新、舊武俠小說
。其所造成的後遺症大約有三:

一、斬斷武俠小說傳統臍帶，致使六十年代以降有志於武俠創作的文藝青年
無法全面繼承前人「遺產」；只能自行摸索或僅靠有限幾部老書為範本參考
。故在眾多武俠作者中，名家雖頗不乏人，但庸劣之作更為充斥，造成若干
不良影響。

二、基於政治禁忌，大多數武俠作者皆避免以歷史興亡為創作背景；甚至為
求省事，乾脆將時代背景全部拋開，而相偕進入一個「不知今夕為何夕」的
迷離幻境。於是在此浪漫的「成人童話」世界□，老輩專寫江湖恩怨、紛爭
、情仇，並以尋寶(包含武學秘笈)與圖謀武林霸業為兩大劇作主題。

三、由於以上的偏枯發展，致令台灣武俠小說大半陳陳相因，難以突破創新
；即或偶有佳作妙構，亦可遇不可求。其中唯一的例外是古龍(本名熊耀華)
，但他的「新派」作品在獨領十年風騷後，卻促使武俠小說陷入一個「為新
而新，為變而變」的絕境。至於晚近出現的「超新派」或「現代派」武俠小
說則不知所云，更毋論矣。

但儘管如此，台灣早期武俠名家輩出，作品產生甚富，則為一項既存的事實
。對於這一「社會現象」，值得分析研究。

據瞭解，台灣武俠創作的開拓人、先行者是郎紅浣(本名郎鐵青)；從1952年
起，他在大華晚報陸續連載《古瑟哀弦》、《碧海青天》、《瀛海恩仇記》
、《莫愁兒女》、《珠簾銀燭》、《劍膽詩魂》六部曲，寫三代英雄兒女悲
歡離合故事，頗得王度廬「悲劇俠情派」小說之神髓；而其開場筆法之新，
實非兩年後在香港標榜「新派武俠小說創始人」的梁羽生所能想像。但在
1955年以前，台灣武俠作家僅有郎氏一人獨撐大局，坊間仍多「舊派」武俠
小說流傳(屬非法租售)；此後，臥龍生(本名牛鶴亭)的《風塵俠隱》、《驚
虹一劍震江湖》，司馬翎(本名吳思明，別署吳樓居士)的《關洛風雲錄》、
《劍氣千幻錄》，伴霞樓主(本名童昌哲)的《萬里飛虹》、《八荒英雄傳》
及諸葛青雲的《紫電青霜》等名著，風起雲湧，分別「享譽武林」，而帶動
了1960年代以後的武俠創作大勢。

總括來說，從1960年至1970年為台灣武俠小說創作的全盛期，作者多達三百
多人。以小說內容特色而言，大致可分為四派(間有出入):

(一)「超技擊俠情派」融合過去「北派五大家」心法，一爐共冶，轉形
易胎而作，特強調奇功秘藝與玄妙招式。代表者除上舉四名家外，另有獨抱
樓主、上官鼎、慕容美、孫玉□、蠱上九、東方英、雲中岳、蕭逸、蕭瑟、
高庸、易容、唐煌、武林樵子、司馬紫煙、宇文瑤璣、劍虹、憶文、范瑤、
曉風、曹若冰、秋夢痕、玉翎燕等，極一時之盛。

(二)「奇幻仙俠派」以模仿還珠樓主之飛仙劍俠為主，代表者有海上擊
築生、醉仙樓主、天風樓主、東方驪珠、東方玉、南湘野叟、墨餘生、丁劍
霞、向夢葵、徐夢還等。

(三)「鬼派」書名內容非鬼即魔，且嗜血嗜殺，代表者有陳青雲、田歌
等。台灣武俠小說之「濫惡」者流，概屬此類。

(四)「新派」採用現代文藝筆法技巧及新思想觀念創作，代表者有陸魚
、古龍、古如風、秦紅等。惟自1960年代中期古龍脫穎而出，旋以《鐵血傳
奇》(楚留香故事)、《蕭十一郎》、《多情劍客無情劍》等書掀起「新派」
武俠狂濤巨浪以後，前述三派即逐漸向「新派」靠攏；多數名家迫於市場壓
力，乃紛紛改弦易轍，以致文風丕變！

此外，以模仿鄭證因而以「江湖味」取勝者有柳殘陽，以模仿郎紅浣而以「
京味」見長者有獨孤紅，亦為此一時期嶄露頭角的武俠作家。至於成鐵吾的
歷史武俠小說(如《年羹堯新傳》)及龍井天的純技擊武俠小說(如《九州異人
傳》)，則如曇花一現，不知所終。

質言之，「超技擊俠情派」作品在台灣早期之所以會一枝獨秀，主要是由於
三個因素：

其一，社會需求。國府遷台後，人心苦悶；惟限於當時社會經濟條件不足，
別無其它大眾化娛樂可供消遣，人們乃普遍以租看武俠小說作為精神寄托。
但因「舊派」各大家均以「陷匪」，□讀其書日益困難，社會大眾逐轉而渴
望看到新作家的新作品以資替代」若能兼具「舊派」各家之長，當可滿
足不同品味的讀者需求。於是「超技擊俠情派」小說乃在此一社會背景下誕
生，雲蒸霞蔚，大放異彩！

其二，創作取向。早期台灣知名武俠作家絕大多數均為大陸來台人士；彼等
自幼即接觸「北派五大家」小說，薰染既久，乃思自行創作。惟因前輩名家
樣式迥異，互有長短；亦步亦趨，勢所不能。故只有博採還珠樓主之奇妙素
材、白羽之武打綜藝、鄭證因之幫會技擊、王度廬之俠骨柔情及朱貞木之詭
異佈局，另辟浪漫武俠新天地，始能投時尚之所好。於是先有二三子嘗試成
功，繼則群相跟進，乃逐漸形成「超技擊俠情派」新潮流，主導了六十年代
中期以前台灣武俠小說的發展趨勢。

其三，出版商鼓勵。在六十年代初，台灣武俠出版商為因應市場(特指租書
店)需求，紛紛以重金徵求新人新稿;如「真善美」、「春秋」、「大美」、
「海光」、「四維」、「明祥」、「清華」等出版社，均各培養了一批專屬
武俠作家。加以彼時台灣謀生不易，而一書成名即可月進斗金；故求名求利
者趨之若鶩，遂造成百花齊放、爭奇鬥妍的繁榮局面。

持平而論，「超技擊俠情派」在六十年代中期以後尚能與古龍領軍的「新派
」分庭抗禮；但自上官鼎、司馬翎、伴霞樓主、獨抱樓主等名家相繼封筆以
後，「超技擊俠情派」乃趨式微。從七十年代起以迄八十年代止，幾全為「
新派」之天下。此後，古龍因病不能創作〔多請人代筆〕，而香港一代武俠
大家金庸的作品適時「開禁」引進台灣，改25開大本發行；於焉台灣武俠創
作益形蕭條，一蹶不振。即令晚近又有「超新派」或「現代派」新秀出現，
亦難挽狂瀾於既倒。

三、評析台灣重要武俠作家作品之優劣得失

就聞見所及，近四十年來台灣武俠小說出版總數，至少在兩千部以上，而有
四萬集(32開本)之多；知名作家亦絕不下於四五十人。其中凡屬一流名家者
作品少則十部，多則七八十部(冒名偽作除外)；因其卷帙浩繁，研究起來倍
感困難。但若以早期台灣八大武俠出版社系統所屬專業作家書目評加排比檢
視，並對其小說內容略作定性分析，當可大體掌握其來龍去脈，庶不致為繁
花亂陣、魚目混珠所愚。以下本文擬分別列舉各武俠出版社所培養的名家陣
容及其作品之優劣得失，進行初步觀察與評論。(按:所謂某某書系名家系指
印行其代表作及大宗作品之出版社而言，旁涉其它書系名著。)

(一)「真善美」書系為台灣第一家以刊行武俠小說為主的出版社，無論
是選書、排印或讀者口碑都最令人稱道。由其培養而成一流名家者計有：司
馬翎、伴霞樓主、古龍、上官鼎四位。除古龍之開創「新派」容另作專章分
析外，餘者評介於次：

●司馬翎小說兼有「北派五大家」之長而以還珠樓主奇幻神妙心法為依歸。
文筆清新脫俗，間有現代意味；刻畫江湖人物各盡其致，尤善於運用推理手
法鋪陳故事情節。其處女作《關洛風雲錄》(1958年)及《劍神傳》、《八表
雄風》三部曲，寫大俠石軒中的成長過程，頗能表現出「玄門正宗」恢宏氣
象；而書中穿插石軒中與愛侶朱玲之間因師門恩怨所交織的悲歡離合故事，
亦極曲折動人。卒以一書成名，殊非幸致。據稱，其小說「最受大學生及留
學生歡迎」；實則老少咸宜，讀者層面主廣。

比較起來，司馬翎的三十多部作品水準都很平均(可能是名家中唯一者)，不
論是前期的《關洛風雲錄》、《劍氣千幻錄》、《劍膽琴魂記》、《帝疆爭
雄記》、《聖劍飛霜》、《纖手馭龍》等長篇，及《鶴高飛》、《金縷衣》
、《斷腸鏢》、《白骨令》等中篇，或是後期的《飲馬黃河》、《劍海鷹揚
》、《紅粉干戈》、《焚香論劍錄》及《丹鳳針》、《武道》、《胭脂劫》
等書，部部可觀，不落俗套，各具創意，殊少雷同；即或偶有失墜，亦瑕不
掩瑜。(按:司馬翎創作全盛期起自1958年，止於1971年;中以1965年為前、
後期之分界)

論者或謂司馬翎小說頗有涉及女體的煽情描寫，以此詬病；其實七情六慾乃
人性之常，只要「風流」莫「下流」，即無所謂「晦淫」。問題癥結乃在司
馬翎筆下的中國女性幾乎個個都似「波霸」型的性感尤物，未免乖離事實。
但其描寫男女在情慾焚身中的心理變化，以及奇正互變、虛實相生的武打藝
術，均獨步一時，特別是其後期首創以精神、氣勢克敵制勝的武學原理，殆
以近乎「道」；與金庸古龍一脈相承的「無劍勝有劍」說法，有異曲同
工之妙。可惜他的《浩蕩江湖》及輟筆十年又復出所撰最後一部作品《飛羽
天關》二書，均因故未能續完，誠屬憾事。

●伴霞樓主初亦以還珠樓主「奇幻仙俠」為師，寫盡了宇內八荒的奇人異事
。文筆輕鬆流暢，非常俏皮；尤以描寫兩小無猜與插科打諢最妙，書中總少
了幾個裝瘋賣傻、玩世不恭的老道、和尚、狂生或渾金璞玉的愣小子，極富
趣味性。其前期名著如《八荒英雄傳》、《紫府迷蹤》姊妹作，《神州劍侶
》、《劍底情仇》、《青燈白虹》三部曲，皆燴炙人口。另如《羅剎嬌娃》
、《鳳舞鸞翔》、《情天煉岳》、《□女神弓》、《天帝龍珠》、《斷劍殘
紅》等書，亦斐然可觀。其筆下演武如石破天驚，出神入化，不可思議；寫
情只好事多磨，令人迴腸湯氣。而緊中出閒筆，笑中帶淚，尤為他人所不及。

1962年以前，伴霞樓主小說成書均尚緊湊，決不拖泥帶水；通常保持在八至
十二集(每集四萬字)左右，在一般名家動輒百萬言的長篇武俠之林中，可稱
「小品」。此後因已名成利就，乃自組奔雷出版社，再撰《玉佛堂》、《獨
步武林》、《武林遺恨》、《武林至尊》(由慕容慈代筆續完)等書，則文風
漸層！或可能是為培養新秀故，志不在此；是以「奔雷」諸作篇幅雖較前為
長，卻不若以往之精警生動，乃逐漸「淡出武林」。

●上官鼎為劉兆玄、劉兆黎、劉兆凱三兄弟集體創作之共同筆名，隱喻三足
鼎立之意，而以劉兆玄為主要執筆人。初由應徵代古龍續寫《劍毒梅香》起
家，旋以《沉沙谷》一書成名；文筆新穎而表現手法則頗現代，唯喜渲染奇
功秘藝，未脫武打招式巢臼，故不能歸入「新派」之列。之後，劉氏又陸續
寫下《七步干戈》、《烽原豪俠傳》、《萍蹤萬里錄》、《俠骨關》、《鐵
騎令》、《金刀亭》等書，均以描寫手足之情與朋友之義見長；而其揣摩小
兒女心態，一派天真，尤得其神。但因其諸作均由三兄弟輪流執筆，難免互
相矛盾，不能自圓其說；故雖廣受讀者歡迎，卻始終沒有一部情理相通、結
構完整的傑作傳世。而自1968年出國留學前「登報宣告封筆」，此後坊間所
出「上官鼎」小說均系冒名偽作，不值一提。

「真善美」另有成鐵吾、海上擊築生、易容、陸魚、古如風等「散仙」作品
，文字功力頗高，不在任何一流名家代表作之下，特別是陸魚《少年行》與
易容《王者之劍》皆文情跌宕，引人入勝，具有文學價值。

(二)「春秋」書系與「真善美」齊名，因為正派武俠小說出版業的兩大
主流，曾定期出版《武藝雜誌》；所網羅名家之多，不亞於「真善美」，而
以臥龍生、諸葛青雲、獨孤紅為最。

●臥龍生是台灣早期享譽最隆的武俠名家，同處女作《風塵俠影》(1957年)
以少俠羅雁秋復仇故事為經，武當派與雪山派正邪之爭為緯；更穿插了奇女
子凌雪鴻等「群雌追一男」的多角戀愛，寫來纏綿悱惻，落英繽紛。嗣後繼
作《驚虹一劍震江湖》，亦極哀感動人。惟此二書均因故而未寫完，而由他
人代筆續成，乃首開名家「虎頭蛇尾」之例。

從1959年起，臥龍生又陸續寫下《鐵笛神劍》、《飛燕驚龍》、《玉釵盟》
、《天香飆》、《無名蕭》、《素手劫》及《絳雪寒霜》、《天劍絕刀》等
名著，首創「武林九大門派」之說，影響同輩作家既深且廣；而其「江湖大
一統」的構想，更早於金庸《笑傲江湖》五年以上。凡此，皆為不爭的事實。

持平而論，臥龍生之能成為台灣「武俠泰斗」，並非因文筆取勝，而是以「
通俗趣味」普受歡迎。他巧妙地運用還珠樓主《蜀山》中的神禽異獸、靈丹
妙藥及各種玄功絕藝、奇門陣法，配合鄭證因《鷹爪王》中的幫會組織、風
塵怪傑與獨門兵器；再加上揉合王度廬之「俠骨柔情」、朱貞木之「奇詭布
局」，乃別開新境，使武俠小說益發多採多姿，扣人心弦。其《玉釵盟》與
《飛燕驚龍》固寫盡江湖人物的貪、嗔、欲、妄；而《天香飆》敘述綠林盟
主胡柏齡為求黑、白兩道息爭，至遭雙方夾殺而死的壯烈故事，更動人心魄。

然而自1966年以後，他為投合讀者「求變」口味而改走新潮派路線，即乏善
可陳。如《金劍雕翎》竟拖至九十六集之多，打破歷武俠出版記錄；實則冗
長雜沓，不足為訊。晚近更縱容若幹不肖書商出版冒名偽作，尤損令譽。或
謂臥龍生前、後期小說判若兩人，當與作者不愛惜羽毛且另創新事業有關。

●諸葛青雲亦還珠樓主私淑弟子，國學根底深厚，文筆極佳。其處女座《墨
劍雙英》即祖述《蜀山》紫青雙劍封存遺事，惜未完；旋即以《紫電青霜》
、《天心七劍蕩群魔》姊妹作成名，寫武林十三奇正邪之爭與少年俠侶葛龍
□、柏青青之情海波濤，跌宕有效；但仍不脫《蜀山》人物、玄功及神禽、
怪物影子，極富奇幻色彩。其前期作品名如《半劍一鈴》、《折劍為盟》、
《鐵劍朱痕》、《劍海情天》、《彈劍江湖》及《一劍光寒十四州》等書，
均以「劍」為名；而《豆蔻干戈》、《玉女黃衫》、《霹靂薔薇》、《劫火
紅蓮》、《□女雙雄》、《霸王裙》乃至《袍嘯紅顏》、《武林三鳳》等書
，則又大發「雌威」，於剛健婀娜中搖曳生姿。正惟其愛寫文采風流的江湖
兒女，滿口詩詞歌賦，乃建立「才子型」武俠樣式與香港名家梁羽生同
好，可謂無獨有偶了。

值得注意的是，從1961年其名著《奪魂旗》問世，仿金庸《射鵰英雄傳》之
乾坤五絕，也「東、南、西、北、中」一番以後，不但他自己樂此不疲，一
再搬用老套，且感染到其它武俠作者也如法炮製。特別是《奪魂旗》開場之
□骨堆山、血腥滿地，競使銷路激增；乃予稍後文風而起、一哄齊上的「鬼
派」武俠小說起了惡劣的催化作用，殆非其始料所及。

一言以蔽之，從六十年代後期到八十年代以來的諸葛青雲作品，多自我重覆
而乏創意；始終依循著俊男美女文武兼修、琴棋書畫無一不精的老路「流」
下去，不知伊于胡底。加以其小說聲口又少變化，病在太文；復喜用冗長之
疊句形容事物，以炫其才學；是故諸葛青雲雖然腹笥淵博，早年即與臥龍生
齊名，並稱「武林泰斗」，實則縛手縛腳，相形見絀。自其早年《江湖夜雨
十年燈》先後找古龍、倪匡代筆，而由司馬紫煙續完後，至晚期所作《陰陽
谷》(為色而淫)等書，更是不堪聞問了。

●獨孤紅本名李炳坤，初由「大美」起家，未受注意，1965年以替諸葛青雲
代筆撰寫《血掌龍□》而紅；即以「獨孤紅」筆名撰《雍乾飛龍傳》、《大
明英烈傳》，文筆清新流暢，搖曳生姿；而其善用京白對話，亦極為生動傳
神。嗣後，陸續出版《滿江紅》、《丹心錄》、《玉翎雕》三部曲，頗多因
襲郎紅浣、成鐵吾之處；雖號稱為代表作，其實反不如《雍乾飛龍傳》寫「
大漠龍」傅天豪周旋於六女間之剛柔並濟，親切自然。

一般而言，獨孤紅諸作多以明、清兩代的首都北京為故事背景所在地，因此
運用北京俏皮話極溜，亦莊亦諧，是其所長；惟書中男主角例為白衣(或黑
衣)書生掛帥,且文才、武功天下無雙，俊美絕倫；而女俠俱為「紅粉班中博
士，娥眉隊裡狀元」，皆不近情理。類此者如《俠宗》、《俠種》、《孤騎
》、《菩提劫》、《俠骨頌》、《檀香車》、《斷腸紅》、《劍花紅》、《
紅葉詩》、《鐵血冰心》、《雪魄梅魂》乃至《武林春秋》、《武林正氣歌
》等等，卒為千人一面；加以各書人物名號亦多雷同，且清宮「格格」滿天
飛，沒完沒了，遂索然無趣矣！其1970年代以後作品，唯《玉釵香》能與早
年《雍乾飛龍傳》爭勝，餘者泛泛，殊不足觀。

「春秋」名家另有孫玉□、司馬紫煙、宇文瑤璣等，亦各有特色，惟不及上
述三家享譽之久長。

(三)「大美」書系曾首倡「武俠小說革新運動」，經常公開舉辦徵稿比
賽，培養新秀頗多，陣容堅強；其中以慕容美、東方玉為佼佼者，具有一定
的代表性。

●慕容美本名王復古，最早以「煙酒上人」筆名撰《英雄淚》，未獲重視；
1961年遂重新命名為「慕容美」，陸續寫下《黑白道》、《風雲榜》、《燭影搖
紅》、《金筆春秋》及《一劍懸肝膽》、《公侯將相錄》等書；文筆跳脫，
不拘一格。尤善處理對話方式，以推動故事情節發展；加以運用詩詞、介紹
名勝古跡得體得當，使情景交融一片，乃大受讀者歡迎，一時有「王牌作家
」之目。

其早期作品以《風雲榜》最佳，充滿詩情畫意且飽富生命力與人情味；後期
之《天殺星》則筆法酷似古龍，但張弛有致，並深具諧趣，則為一般「新派
」所不及。或謂其《血堡》頗負盛名，其實這是仿「鬼派」的戲筆之作，無
足輕重。另如《祭劍台》、《留春谷》、《金步搖》等書，佈局不凡，欲擒
故縱，亦多可觀者。迄及1985年因病輟筆，慕容美共寫下廿餘部作品，足慰
平生。

●東方玉本名陳瑜，初亦拾還珠樓主餘唾，撰「奇幻仙俠派」作品，1960年
以《縱鶴擒龍》一書成名。最奇者，此書除以神化武功配合飛劍、陰雷施為
外，更杜撰出「赤衣匪教」影射中共組織；自其教主茅通(毛澤東)以下，凡
朱德、劉少奇、周恩來、江青及紅軍各老師，均分任副教主與內外堂主之職
(按：人名皆用諧音或反義)。此外，如「教中同志」、「附匪靠攏份子」、
「匪酋」、「恐赤(共)病」等新名詞亦屢見不鮮；而該教之獨門暗器則為「
赤污毒星」以隱喻中共「紅星」。這在當年反共情勢高漲的台灣，洵為「借
古諷今」之作；然因作者處理手法粗糙，竟與同時期丁劍霞《神簫劍客傳》
寫「井岡山毛幫」之反共宣傳如出一轍，實非佳構。但不可諱言，《縱鶴擒
龍》書中所撰魔教「聖水」迷魂，乃首開台灣武俠小說以奇毒控制人心神之
端，影響頗大。

嗣後，東方玉改走「超技擊俠情派」路線，陸續出版《神劍金釵》、《情天
俠侶》、《紅線俠侶》、《北山驚龍》、《蘭陵七劍》、《飛龍引》、《石
鼓歌》、《彩蓮曲》、《毒劍劫》、《同心劍》、《引劍珠》、《流香令》
、《武林璽》等卅餘部作品；復與「大美」其它名家合撰《群英會》、《武
林十字君》二書，文情漸入佳境。其中尤以《北山驚龍》將熔洞造形之千姿
百態化入武功，別開生面，構思奇絕。

「大美」名家令有東方英、丁劍霞、高庸、秦紅、劍虹等，均非泛泛；而以
秦紅創作生命最長，其《九龍燈》、《傀儡俠》、《金獅吼》、《千古英雄
人物》諸作，迄今仍予人映像深刻，回味無窮。

(四)「四維」書系與「大美」齊名，培養新秀不少；而已柳殘陽、雲中
岳為個中翹楚，果有相當代表性。

●柳殘陽本名高見幾，1961年即以處女作《玉面修羅》一書嶄露頭角，初擬
師法「超技擊俠情派」之奇緣奇遇取勝，但技巧未臻圓熟。繼作《天佛掌》
、《金雕龍紋》，文筆新穎有力，已逐漸將小說訴求重點轉向「江湖道義」
與心理描寫；然猶未能擺脫「家難奇遇復仇」的巢臼。直到1966年
左右《梟中雄》、《梟霸》兄弟作陸續出版，敘述綠林梟雄燕鐵衣以龐大秘
密組織之力，主持江湖正義，使建立自己獨特的陽剛樣式，以「江湖派」之
英雄本色鳴世，卓然成家。

稍後，其《銀牛角》、《斷刃》、《血笠》、《渡心指》、《神手無相》及
《七海飛龍記》諸作，皆以獨行俠盜或職業殺手之血性、自省、孤憤為重心
；雖然是「人在江湖，身不由己」，但為維護人性尊嚴與生命權利，即使叛
幫也在所不惜。誠所謂「只見一義，不計生死」！如《斷刃》寫俠盜厲絕鈴
以一人之力對抗「黑樓」組織，而季語、申昌玉兩大殺手為了江湖義氣，寧
可叛幫倒戈。又如《七海飛龍記》寫殘疾人用情之深，以及老魔廖沖的師徒
之愛，並裝諧並陳，極其動人。

一般而言，從六十年代中期起，柳殘陽小說即專以江湖黑道之組織或個人的
謀生方式為描寫對像；主角甫出場即是第一流能手，沒有「武林九大門派」
，也沒有從小煉功學藝、循序漸進這一套。他的幫會寫法仿鄭證因，卻發展
出另一種江湖聲口，頗痛快有力；而他的武打藝術則仿還珠樓主，只不過是
把鬥法化為過招罷了。因此狀聲狀色，自成一格；惟寫殺法則太慘，令人怵
目驚心。柳殘陽至1990年共寫下四十部作品，創作生命之長，無人能及。

●雲中岳本名蔣林，1960年代初為「黎明」撰《傲嘯山河》等書，表現平平
；旋轉入「四維」，而以《古劍懺情記》入選佳作，始漸知名。1966年出版
《大地龍騰》，文筆洗練，顯示其「四裔學」之功力；加以對話雋永有味，
氣勢非凡，乃深或讀者肯定。其後繼作《劍影寒》、《八荒龍蛇》、《劍底
揚塵》、《絕代梟雄》、《草莽芳草》等書，佈局、構思各有巧妙，無一雷
同，實是難得可貴。

大體來說，雲中岳小說文情並茂，多以明代社會為背景；用語精準，幽默有
趣，尤善刻劃人物心理及場景氣氛；寥寥數筆，能得其神。如《草莽芳草》
寫正邪雙方高手被困絕谷，為了「求生」而不擇手段殺人；於暴露人性醜惡
一面的同時，復彰顯大俠杜弘「死中求活」仗義救難的人性光輝，極為精警
有力！而作者偏好「壯如猛獅的小伙子」，則又與獨孤紅專寫「俊美絕倫的
白衣書生」大異其趣了。惟自1980年以來，雲中岳即無新書問世，前後共撰
廿餘部作品。

「四維」名家另有武陵樵子，早年以《十年孤劍滄海盟》等書頗負盛譽；而
憶文、秋夢痕等則略遜一籌，暫不置評。

(五)「海光」書系零星作品不少，但均未成家數；而獨抱樓主出類拔萃
，乃系唯一的代表者。

●獨抱樓主本名不詳，為「超技擊俠情派」名家，1960年以《壁玉弓》響譽
武壇，歷久不衰。此書寫綠弓派少主鞏青麟幼遭家變，藝成後領導武林俠義
道老少英雄，與丐幫叛徒血吻狼諸逆周旋；並和江湖五紅粉俠女情孽糾纏，
結局或喜或悲。故事錯綜複雜，曲折離奇之至。作者文筆優美，國學素養深
厚；特別是具有「與人為善」之心，使肆虐江湖、人皆曰之可殺的「人狼」
血吻狼，終受到勾陳玉女的感化而萌復人性，改邪歸正。至其寫情寫欲
之活色生香，演武演藝之變化莫測，猶為餘事了。與金庸晚三年所撰力作《
天龍八部》相較，《璧玉弓》亦同樣能臻「無人不冤、有情皆孽」的境界；
除缺少喬峰這樣的壯美人物故事外，此書在各方面的可讀性尤勝三分！實為
超卓傑作。

由於獨抱樓主封筆甚早，除另撰《南蜀風雲》、《青白藍紅》、《叱吒三劍
》、《恩仇了了》、《古玉□》、《迷魂劫》、《人中龍》、《七巧令》及
《雙劍懺情錄》等十部小說外，1962年以後即出國深造，不知所終。

(六)「明祥新星」書系：「明祥」最早為若干名家發軔期之溫床，如武
陵樵子的《灞橋風雪飛滿天》、令狐玄(即高庸)的《九玄神功》等概由此出
，但均為過渡；為有蕭逸是其力捧成名的作家。該出版社一度歇業，七十年
代中期改組為「新星」，除大量翻版香港金庸、梁羽生作品外，並與「清華
新台」書系合作，統用「新星」之名再版，而由吉明書局發行。

●蕭逸本名蕭敬人，1960年同時出版處女作《鐵雁雙翎》與《七禽掌》，兩
炮而紅。此二書因襲「北派五大家」處頗多，但「抄」的相當技巧；加以作
者筆鋒常帶感情，遂成名著。特別是《鐵雁雙翎》寫鐵守容、李雁紅、葉硯
霜、紀翎(暗嵌兩男兩女姓名)之間的陰錯陽差、愛恨情仇故事，極為哀感動
人。惟因蕭逸初未能擺脫傳統說書人故習，時常喜於書中插話，大談「現代
愛情觀」；而且筆法新舊雜陳，尚有待琢磨。之後，續撰《虎目娥眉》、《
金剪鐵旗》、《桃李冰霜》、《紅線金丸》及《壯士圖》、《風塵譜》諸作
，則以「新藝俠情」小說鳴世。

奇的是，從1972年起，蕭逸又仿還珠樓主寫下《長嘯》、《塞外伏魔》、《
崑崙七子》及《火雷破山海》等四部「奇幻仙俠派」作品；但因才學有限，
文情俱遠遜於台灣早期名家海上擊築生的《南明俠隱》一書。及至1977年以
後，始回頭再走「超技擊俠情派」之路，注重外在氣氛之營造與人性衝突之
描寫，惟仍保留神化武功特色。如《馬鳴風蕭蕭》、《甘十九妹》、《無憂
公主》、《含情看劍》、《飲馬流花河》等書皆是。可謂極少數未受古龍「
簡單化」影響的名家之一。

(七)「清華新台」書系：兩者本為一家，最早亦為若干名家發軔期之溫
床，如古龍的《劍毒梅香》、《劍玄錄》及上官鼎的《七步干戈》等皆是。
但隨即成為「鬼派」作家的大本營，多以邪魔外道為禍武林、掀起血雨腥風
為故事背景，個個嗜殺成性，慘不忍睹；特以陳青雲、田歌二人為尤，影響
極壞。

●陳青雲文筆不俗，因受諸葛青雲《奪魂旗》之「白骨血旗」賣點啟示，初
於1962年寫《音容劫》之「鬼琴魔音」、《鐵笛震武林》之「魔笛摧心」及
《劍塚》之「掘墓人」，尚未離譜；繼而推出《鬼堡》、《死城》、《血榜
》、《血魔劫》、《索血令》、《殘人傳》、《血劍魔花》及《血帖亡魂記
》等書，則江河日下，「走火入魔」矣。惟因大受中下階層讀者歡迎，其暢
銷程式竟可與當年「正宗武俠泰斗」臥龍生頡頑，實可值得社會學者注意。

由陳青雲諸作分析，其書中所述邪魔外道及恐怖血腥種種構思，當淵源於還
珠樓主《蜀山劍俠傳》；惟還珠僅用來點綴，凡涉及魔道均有上、中、下乘
之別，而陳青雲則取其下乘，便不可同年而語。況其「鬼派」各書雖長於運
用新文藝手法對話，卻多以「恨」為人生宗旨，是故評價不高。

●田歌別署「晨鐘」，係踵武陳青雲之「鬼派天下第二人」。1963年以《血
河魔燈》起家，旋以《天下第二人》成名；文筆俗濫，格調極低。其諸作如
《心燈劫》、《陰魔傳》、《血龍傳》、《血屋記》、《血路》、《鬼歌》
、《魔妓》、《魔影琴聲》、《魔窟情鎖》、《人間閻王》及《武林末日記
》、《鬼宮十三日》等書，無不以武林屠夫或狂人「血洗」江湖為故事主題
。其特點是：荒山、古墓、黑夜、死亡、□骨、冤魂、浩劫、仇恨......端
的是鬼影幢幢，陰氣逼人！即令如《天下第一劍》、《斷天烈火劍》、《劍
海飄花夢》等較正統的書名，內容亦不脫妖、魔、鬼、怪、□、血等重點描
寫；對於「鬼派」來說，所謂「武林九大門派」直如土雞瓦狗耳！其為魔道
之下乘，殆無疑義。

惟「清華新台」書系雖以「鬼派」為主，亦另有曉風、白虹等正宗武俠
作品，文字、意構皆不俗，惜作品有限，未能卓然成家。

(八)「南琪」書系基本上並未培養出什麼名家，而多向其它出版社挖角
買稿，沒有自己的班底。唯一可述者為蕭瑟，系二流中上之選。

●蕭瑟本名武鳴，1965年仿司馬翎《劍氣千幻錄》人物、佈局而撰《碧眼金
雕》、《大漠金鵬傳》姊妹作，文筆流暢；演武寫情均有所創新發展，而奇
幻處尤有過之，卒因此成名。特別是《碧眼金雕》敘上官婉兒為大俠石砥中
而殉情、滅神島主而失美色而自找，均哀感動人。惟書中濫用現代語句，不
足為訓。作者另有《落星追魂》、《神劍射日》、《巨劍回龍》、《劍碎昆
侖頂》、《追雲搏電錄》及《潛龍傳》等十餘部作品，良莠不齊，致難成大
器，殊為可惜。

晚近「南琪」翻版舊書甚多，尤以盜用「司馬翎」(已故)之名重印金庸名著
，最令人詬病。而類此宵小行逕之武俠出版商亦不勝枚舉；甚至有將名家筆
名申請登記為「註冊商標」，胡亂找人代筆偽冒者，乃造成出版界登錄之大
混淆。凡此，皆足以影響視聽，損害讀者權利至鋸。

除以上八大書系之外，早期的「黎明」出版社也曾以曹若冰《玉扇神劍》、
玉翎燕《劍鞘琵琶》等書聞名；而「第一」、「大東」、「立志」等出版社
則無出色當行者。至於1970年代以後出道的「漢麟」、「萬盛」、「金蘭」
、「合成」、「裕泰」等出版社則多印名家之作而不暇培養武俠新秀。迨及
「皇鼎」、「文天」加入武俠出版行列，翻印舊書「張冠李戴」之餘，復大
刪原回目，並穿插黃色描寫，乃使武俠小說每下愈況，日薄西山了。

四、「新派」武俠創作之昌盛與沒落

中國武俠小說之所以有新、舊兩派的說法，大抵是由新、舊文學之分而來。
范煙橋著《民國舊派小說史略》特加點明：「舊派」主要是指章回小說。然
而此一界定對於武俠小說而言，並無太大意義；因為凡是長篇武俠小說必分
章回，無論其為對偶、孤句或是長短不一的回目，皆不例外。

那麼所謂「新派」究竟何所指？筆者認為理應以作品內容所表達的新思想、
新觀念及新文學技巧而定，且缺一不可。具體來說，時下所謂「新派」武俠
小說之特色，約略有四：

(一)在形式上，仍保留長短不一的回目或插題。

(二)在文體上，擺脫舊社會說書老套；運用新文藝筆法技巧，且盡量口語化
，力求簡潔。同時針對出版社或報刊「論稿紙行數計酬」慣例，多以「新詩
體」分行分段；其下焉者濫用結果，乃使句與句、段與段之間全拆成碎片，
不知所云。

(三)在觀念上，打破傳統武俠小說小說門戶之見及「過招」巢臼；盡可能不
用或少用玄功、妙式，而以「氣勢」與一個「快」字訣取勝。

(四)在思想上，以近代西方存在主義、行為主義及心理分析學取代中國的儒
、釋、道三家生命哲學內容。

縱觀台灣武俠小說的發展與流變，我們可以發現：早在1960年代初期，不論
是「超技擊俠情派」或「鬼派」作品，多已具備上述前兩項要求；至於以「
新詩體」分行分段之弊，即使號稱名家者亦在所不免，其區別僅只是運用得
當與否，或深淺程式不同罷了。因此，若謂早期台灣武俠小說多為「半吊子
新派」，亦無不可。然而我們如從歷史演變的角度觀察，則大致可分「新派
」先行者、完成者、終結者三個時期，而以陸魚、古龍、溫瑞安為當然之代
表。

●「新派」先行者陸魚，於1961年出版處女作《少年行》，系台灣武俠
小說中首度被冠以「新型武俠者」。真善美出版社發行人宋今人特為此書寫
了一篇介紹文字，盛讚其寫人寫景，落英繽紛；而「《少年行》的樣式、結
構和意境，除掉特別強調武功這一點外，實可媲美歐洲十八世紀的文學名著
，並不遜色。這種『新型武俠』的寫法，是頗可提倡改進的。....」

正因「真善美」是台灣武俠出版業的主流派，在宋氏的推重與鼓勵下，武俠
作家紛紛跟進，而以「新穎武俠」或「新藝俠情」相標榜，一時成為風氣。

《少年行》一書在形式上，首開一章回套三子題記錄；在創作手法上，首次
運用西方「意識流」技巧寫楔子，而後以回憶帶入正文；在文體上，則或文
或白，活潑生動。惟「新詩體」分行分段者，則大約同時由陸魚、古龍、上
官鼎分別採用；而將「說道」與話語內容分開者，亦以此三人為最早。嗣後
陸魚再作《塞上曲》等書，宋今人再加推介，「新型武俠」之名遂不逕而走。

●「新派」完成者古龍，於1960年出版處女作《蒼穹神劍》時，仍用傳
統對仗式回目；惟甚不工穩，內容亦乏善可陳。旋作《孤星傳》等書，改用
四字短句為回目，嘗試以新穎筆法創作，亦未成功。然自1964年撰《浣花洗
劍錄》起，古龍即分別向吉川英治、金庸等「取經」，以饒有詩意的筆調闡
發「迎風一刀斬」與「無劍勝有劍」的武學精義；從此便不再描寫冗長的打
鬥過程，而穩穩踏上「新派」的第二步。這也是他一切力求「簡單化」的開
端。

其後，雖然《大旗英雄傳》仍不免借用還珠樓主小說人物，奇幻色彩仍濃，
但從《鐵血傳奇》、《蕭十一郎》、《多情劍客無情劍》、《鐵膽大俠魂》
、《流星蝴蝶劍》到「七種武器」故事、《陸小鳳傳奇》系列及《邊城浪子
》、《天涯明月刀》、《三少爺的劍》、《白玉老虎》止(1967—1976年)，
古龍終於完成了「新派」武俠大業，獨領十年風騷！乃成為同輩名家及新進
作者爭相模仿的對象。推究其故，蓋因：

(一)當時台灣正面臨工業轉型期，一切講求經濟實惠；而古龍配合日益加快
的社會步伐，將文字段落、武功、人性都予以「簡單化」，乃使國文程式普
遍低落的新生代容易接受，因得風氣之先。

(二)當時台灣社會崇洋心理甚濃，對西方動作片趨之若鶩；而古龍則順應新
潮，將《００７情報員》、《教父》等美國電影中的人物、故事巧妙地化入
小說，恰能投合現代人口味，遂廣受大眾歡迎。

然而古龍的求新求變，不僅使自己陷入一個「為新而新、為變而變」的困境
，且自蹈「無法突破」的絕地；同時也導致新、舊武俠作家千篇一律「泛古
龍式」文體、分段及邏輯推理，充斥報章書肆。這種「庸俗化」的結果，久
之則令人味同嚼蠟，望而生厭。我們只要看古龍本人在1976年以後即乏佳作
可述，便知「新派」頹勢以成，是百牛莫挽了。

●「新派」終結者溫瑞安，出道甚晚；1970年始以「溫涼玉」筆名在香
港《武俠春秋》月刊發表處女作《追殺》，文字技巧尚欠圓熟。嗣後來台陸
續創作《神州奇俠》系列、《四大名捕》系列、《血車河》系列，文風頗受
古龍影響。惟自1982年推出《布衣神相》、《開謝花》、《逆水寒》等書，
則又擷取還珠樓主小說中若干奇妙素材，充滿魔幻色彩，頗能引人入勝。其
《俠少》、《殺楚》、《刀巴記》、《骷髏畫》諸作，文筆、意境皆不俗，
堪稱古龍歿後「新派」接班人。

但由1987年開始，溫瑞安即以「現代派」自居。如《殺了你，好嗎？》、《
請．請請．請請請》、《力拔山河氣蓋世牛肉麵》、《敬請造反一次》、《
沒有說過人壞話的可以不看》等等中短篇，書名不知所云。及寫《闖將》一
書，不但大量用「一個字」分段，且橫七豎八排列，以示其「新潮」意象與
視覺效果。他在該書後記中說：「武俠小說必須突變！....成與敗、得與失
，我不管，但這樣寫法使我覺得很好玩。」於是中國文字之美，就在溫瑞安
的「突變」下，被割得支離破碎；而「新派」武俠小說，也在他的「好玩」
之下，被徹底「異化」掉了。

結論：一個「成人童話」時代之逝

回顧台灣近四十年來武俠小說的發展與流變，是非常富於傳奇性的。特別是
前廿年名家輩出、百花齊放的盛況，在中國通俗文學駛上亦罕得一見。其創
作行列之眾、作品數量之多、讀者層面之廣、社會影響之大，構成了這個時
代某種奇異的「武俠生態」不但是作者要靠它謀生，報刊、出版社、電
影、電視要靠它賺錢；而且一些武俠小說人物、術語更幾乎是伴隨著我們成
長，然後逐漸溶入我們的生命與腦海，而成為大眾「生活語言」的一部分了
。究詰其故，便在不得不通盤檢討它的是非功過。今且歸納為下列六項有趣
的事實：

一、創作行列早期成名作家以出身軍旅、公務員最多，學生次之，唯無
女性作者。一般而言，學歷並不高，但已有若干人生經驗。在軍人作家中固
不乏官拜少將、上校者；而學生作家後來也有赴美修完博士、取得學位，返
台獲聘為大學教授甚至大學校長者。

二、創作動機國府遷台初期，百廢待舉，經濟困頓；人心苦悶；軍、公
、教人員生活尤其艱難。而寫武俠小說既可聊慰鄉愁，寄托故國之思，又可
迅速改善生活；於是許多在職者因而轉行，成為專業作家。此外，一些在學
的文藝青年則對人生懷抱浪漫的憧憬，亦嗜讀武俠書籍；早先或為興趣，後
則欲罷不能。如司馬翎、古龍、蕭逸、獨孤紅、司馬紫煙等皆是。

三、創作淵源獲益於「北派五大家」(特別是還珠樓主)啟發者多，得惠
於「香港新派」梁羽生、金庸意構者少。早期金庸僅有《射鵰英雄傳》等少
量作品在台流傳，旋即被禁；而梁羽生則對台灣武俠創作毫無影響力可言。

四、多產與代筆凡號稱武俠名家者，因獲利甚豐，無不多產，且泰半「
拖」成數十萬言乃至百萬言長篇鉅制。由於稿債如山，忙不過來，往往便央
人代筆。如古龍、臥龍生、諸葛青雲等皆為此中之尤。故其作品質量參差不
齊，良有以也。

五、報紙副刊連載六十年代台灣各報普遍有兩大行銷訴求，一是社會新
聞，一是武俠小說連載，均為讀者關心的焦點。如當時執報界牛耳的中央日
報，便長期連載臥龍生武俠小說，造成爭睹盛況；而其數十部作品亦分由各
日、晚報副刊連載。其它名家境遇稍遜，亦多上報機會；甚至形成「對壘」
爭雄局面，以吸引讀者。

六、電影電視造勢七十年代以後，港、台影壇掀起「武俠熱」，競拍古
龍武俠片；而港劇《楚留香》更深入台灣每個家庭，締造了電視收視率的新
記錄。凡此，均為「新派」武俠小說「定於一尊」的有力證明。然而天下任
何事物只要「定於一尊」，即會僵化、停滯而走向衰微、沒落。這是客觀歷
史法則的必然結果，不以人的主觀意識為轉移。

誠然，武俠小說是中國通俗文學傳統流裔之一，它從形式到內容都應與中華
文化血肉相連；因此千古以來，儘管歷代武俠小說所要表達的思想、題旨或
技巧間有不同，但也無法離開中國的歷史、地理、民俗、文化而「自外產生
」這就是「傳統」！而傳統並非意味一成不變，相反的，它是源遠流長
的活水；當每一時代的新血注入其中，便自然為舊傳統吸納而增添了新的分
子與內容。

試看民國以來，「南向北趙」、「五大家」以迄金庸、梁羽生，莫不皆然。
而台灣早期武俠名家雖則才情有高下，亦大多遵循傳統中國的文化蹤跡前進
，再推陳出新，各顯奇能。特別是有「真善美」這樣正派經營的武俠出版社
作中流砥柱，鼓勵新、舊作者「教忠教孝、勸善懲惡」，乃主導了六十年代
武俠小說的良性發展。他們在娓娓述說那充滿浪漫傳奇色彩而又純中國風味
的「成人童話」之餘，或表彰公平正義，頌揚四維八德；或引經據典，介紹
山川名勝，令人發思古之幽情。就此而言，純正的武俠小說對社會大眾確深
具教化作用。至於「鬼派」之濫惡媚俗，則頗有害於世道人心；未可與正宗
武俠小說相提並論。

反觀「新派」之打破傳統巢臼，雖不無創意，也能譁眾取寵一時；但因它越
變越離譜，去中國歷史文化日遠，其生命力與吸引力便逐漸衰退，難以為繼
！而「現代派」之標新立異，更是取法乎下，只能視為武俠小說式微且「走
火入魔」後出現的「異形」怪胎，已不獲社會大眾所接受。這是「西化武俠
」的共同悲哀，也是一項殘酷的事實。

正是：「無可奈何落花去！」一個曾在台灣鼓湯風雲垂四十年的「成人童話
」時代，至此告終。作為中國通俗文學主脈之一的武俠小說，未來將往何處
去呢？

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