蕭伯納《Pygmalion》的電影改編--《賣花女》以及《窈窕淑女》
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Pygmalion一詞起源於希臘神話。根據古羅馬詩人奧維的《變形記》的敘述，Pygmalion是一位有才華的雕刻家，他非常崇拜愛與美之神維納斯，認為世界上沒有任何一個女人比的上她，因此他決定用雕刻來表達出對於維納斯的敬意。他開始日日夜夜的雕刻，從五官、輪廓、體態細心的琢磨，於是漸漸地，一個體態優美面容姣好的女性雕像出現在Pygmalion的面前。此時，這個雕像已經不單單只是一個無生命的雕像，因為Pygmalion在雕刻過程當中，將自己所有的技術、將自己對於維納斯對於美的崇拜、甚至將自己的情感灌注其中，雕像穠纖合度的體態，柔美天真的面容，讓許多人以為它彷彿是真的一樣。而Pygmalion每天看著這巧奪天工的傑作，與她說話、關心它、呵護它、甚至送他禮物，在他心中，這個雕像早已經是他的愛人。Pygmalion也將這座雕像取名為Galatea，意思是沉睡中的美人。但畢竟它不是真的活生生的女子，於是Pygmalion便到維納斯祈求維納斯賜給他有如雕像般完美的情人。而維納斯基於Pygmalion平時對於自己的崇敬，來到了Pygmalion的家中，將Galatea化為真人。Pygmalion得知這樣的消息，感到欣喜若狂，因為自己朝朝暮暮的事情終於成真。而他與Galatea從此過著幸福快樂的日子。而後來這一的故事衍伸出一個Pygmalion效應，意指說當一個人獲得更高的期待的時候，他們自然而然會表現得更好的一個現象。而這樣的效應也常用於老師教育學生的情境上，老師賦予學生一個高的期望以及目標，學生漸漸地達到自己以往不敢想像的成果。
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而到了現代，蕭伯納運用了過往Pygmalion在希臘神話中的情節以及概念，並加以延伸，不僅討論到了Pygmalion與Galatea原先的故事，更進一步的探討了他們相處上可能遇到的問題。而蕭伯納現代版的Pygmalion故事日後也改編成電影版本，分別是1938年的《賣花女》以及1964年的歌舞片《窈窕淑女》。
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如要討論Pygmalion的電影改變，首先必須先分析戲劇與電影各自的特性以及他們的差異。根據亞里斯多德《詩學》中對於戲劇的分類以及定義。戲劇主要分為悲劇、喜劇、薩堤爾劇、抒情詩和史詩等類型。而一個戲劇演出，基本上包含了情節、角色、思想、語言、音樂以及景觀等要素。所謂的情節便是指戲劇全盤的構造。它包含了故事內容，也同時是所有構成意義類型因素的總結構。而在情節裡面又包含了開端、中段以及結尾三個部分，這也是我們現今所熟知的三幕劇結構。人物創造角色，同時也提供了戲劇當中所有情節的資源，因為戲劇中事件的發展大多要經戲劇人物的言語行動來表現，而人物造型，便是劇作家用以區別各戲劇人物的方法。至於思想方面，他包括劇本的主題、論點、總體意思與戲劇行動的意義。可以說情節提供了一個大略的結構、骨架，而思想則賦予這個骨架的內容。語言則是戲劇當中劇作家主要表達的工具，人物透過語言來闡述戲劇本身的思想，而思想豐富的情節，語言則依循著前面的架構補足剩餘沒有交代清楚地部分。至於景觀部分，除了語言之外，劇作家也透過景觀的視覺因素來傳達劇作本身的意念。觀眾如果沒辦法看到五態上的行動、人物、燈光、布景、服裝、道具與空間關係，很可能就不能領略戲劇的力量，也無法全然的了解戲劇本身。所以景觀也是戲劇不可或缺的要素之一。
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至於電影自1895年盧米埃兄弟在巴黎的咖啡館首映《火車進站》之後，電影藝術在這一百多年來迅速的發展。從一開始流行於中低下勞到階級一種奇觀式的娛樂方式，一直到後來歷經許多電影運動的影響，更吸取了許多以往只觀賞戲劇作品的觀眾，逐漸成為世界上舉足輕重的藝術形式。早期的電影，一開始僅只是利用攝影的技術以及影像殘像的特性所製造出來的類似馬戲團式的新奇事物。如走馬盤、活動電影放映機等東西都是類似的產物。而之後隨著攝影技術的進步，攝影機可以更高速的捕捉影像，也讓電影工作者對於影片的內容有更多的運用空間，更促使電影開始往劇情上發展。但縱使如此早期的電影的剪接就如戲劇演出的換幕一般，只是場與場之間的一個切換工具。而攝影景框的取景則也是仿造劇院前排的觀眾的視野。所以在這樣的情況之下，當時的電影說穿了只是戲劇的影像紀錄罷了，除了可以大量重複撥放之外，其實很難凸顯出其作為影像作品的優勢。到了蘇聯的蒙太奇運動時期，電影作為影像進展才大大的提升。這些電影運動的先驅們，如庫列雪夫、艾森斯坦、普多夫金等人認為電影的本質奠基於剪接，影響可以透過剪接，將不同時空場景的畫面重新的排列組合，進而達到新的戲劇效果。而如果說戲劇的本質來自於情節、角色之間的衝突，而電影也可以說是利用剪接來造成畫面與畫面之間的衝突。而如果以這樣的前提之下進行思考。電影藝術的產生，甚至可說是變革，在某種意義上跳脫了傳統戲劇本身的現場性以及距離感。以往我們觀賞戲劇作品時，我們欣賞來自於現場的演出，演員、布景、情節在現場形成一個整體，這樣的經驗是不可逆且很難切割的。而另一方面，受限於舞台與觀眾距離的關係，觀眾很難近距離地觀看到演員細微的表現，所以導致演員往往需要運用大量的台詞以及誇張的動作來詮釋當下的感受，而這樣的經驗與電影本身來比，在真實性上明顯有所落差，也導致了戲劇與電影表現形式上的差異。
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戲劇與電影在本質上都是奠基於相同的元素，兩者同樣以情節作為架構，人物作為推進劇情的關鍵要素，也同樣的具有中心思想跟景觀。但差別在於戲劇是以對白作為說故事最主要的工具，而電影則主要由畫面來說故事。改編自蕭伯納《Pygmalion》的《賣花女》以及《窈窕淑女》在故事上相同，劇情邏輯以及敘事上的順序也大同小異。故事描述一個英國的語言學家亨利·希金斯跟朋友打賭要改造路邊賣花的女孩伊萊莎·杜立德在短時間內變成一個言行得體，用字精準的標準的淑女。一開始伊萊莎·杜立德想要藉由改善自己的用字以及發聲藉此來提供自己的社會地位，希望有朝一日可以在花店上班，而不用再到街頭賣花。而亨利·希金斯則是希望藉由訓練伊萊莎來獲得賭局的勝利，以證明自己是世界最偉大的語言學老師。但是就像希臘神話中的Pygmalion，希金斯教授在語言上的研究與鑽研就像是Pygmalion對於雕像的熱愛一般。因此伊萊莎也可以說是他的Galatea。而他們同樣的最終都喜歡上了他們製造的作品。但不同的事，蕭伯納的版本添加了許多彼此之間有可能遇到的問題啦。比如說教授的過度男性本位主義，將伊萊莎當成作品、物品等。對其講話粗俗、不尊重，導致伊萊莎的反感。而在當中也可以看出那種英國社會中階級社會的藩籬，以及禮儀社會的束縛。可說是蕭伯納在希臘神話中又賦予了它現代意義之後產生的作品。
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回到電影本身，兩部改編電影中《賣花女》可以說是較忠實的呈現蕭伯納原著中的意義，大抵而言中規中矩的重述了戲劇的故事。同樣的行為與旁白勾勒出兩人之間的關係。而與蕭伯納戲劇版本演出不同的是，《賣花女》利用了前述電影的特性，將不同位置、距離、角度的畫面相互剪接重新排列組合，賦予角色在電影中情感的意義。也利用了許多特寫的鏡頭，聚焦在角色間表情的細微變化。如此一來提供了觀眾有別於以往戲劇演出多只能仰賴台詞理解表演的限制，使其更貼近角色本身，也更能感同身受。而《窈窕淑女》的改編，基本上是以《賣花女》的故事基調再加上更多細節支線上的敘述以及歌舞元素而成。在支線劇情上貼加了許多關於伊萊莎父親的劇情，藉此更凸顯當時那種階級分明的情況，以及中產階級的崛起現象。而至於歌舞元素方面，在每個重要的場之間添加歌舞的演出，有種類似舞台戲劇的處理方式，將角色當下的心情、情緒、想法加以具象化，不僅創造了許多令人印象深刻的精彩歌曲以及記憶點，也使觀眾更能深入角色的內心。而如果要比較兩部電影，其實就前三分之二而言是更喜歡前者的簡潔有力不落俗套，但後者的後三分之一的前後呼應，情感渲染則又更勝一籌，可說是各有優劣。不過如果就結局而言，前者顯然高出後者許多，或許背影的取景更能顯的教授的尷尬及放不下身段，也更能凸顯兩者之間的感情。相較之下，《窈窕淑女》的結局以正面取景，我個人覺得就有些刻意且不自然了。
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總體而言，觀察蕭伯納《Pygmalion》的電影改編，便可初略的看出戲劇與電影，甚至是傳統劇情片與歌舞片之間的差異。戲劇與電影方面，本質上對於故事的闡述作用是相同的，主要差異在於電影跳脫了戲劇的現場性以及距離感，運用剪輯跟攝影，使劇情的排列方式跟敘述產生更多的可能。至於傳統劇情片以及歌舞片的本質上的劇情也是大同小異的，差別在於歌舞片會在個別的情緒節點上加以渲染，誇張化以及具象化，讓觀眾能夠更簡單的產生情緒的波動，觀賞起來也較無負擔。

P.S.其實也不知道自己在打什麼，應該也不會有人看，不過既然電腦上的檔案全部都不見了，那就當作一個紀念吧！

#myfairlady #georgecukor #audreyhepburn #pygmalion

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【認真聽】純愛不純｜#台灣青春愛情電影｜刻在你心底的名字 \\ 李長潔
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自2008年台灣電影再次興起以來，通俗的青春愛情故事，不但成為話題與票房的解方，也時常在各影展獲獎。以《#刻在你心底的名字》為例，金馬獎就入圍5項，也榮獲「最佳攝影」、「最佳原創電影歌曲」。盤點台灣青春愛情電影的興起，除了70年代瓊瑤式愛情的健康寫實延續，90年代台灣新電影借用愛情重建台灣性。但進入2000年後，一切開始慢慢不一樣了。
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2000年開始，《藍色大門》（2002）、《盛夏光年》（2006）、《那些年我們一起追的女孩》（2011）、《女朋友男朋友》（2012）、《等一個人咖啡》（2014）、《我的少女時代》（2015）、《六弄咖啡館》（2016）、《刻在你心底的名字》（2020），大量的青春愛情電影成為了台灣純愛想像的視野，他們以「青春」、「少男」、「少女」為名，表現出台灣人的情感文化模式。
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我們今天的「偽學術 | 認真聽」，就來談談這20年來的粉紅泡泡。這廣大的戀愛流行文化是甚麼模樣？它們反映了怎樣的愛情轉向？從不同作品中又可以解讀出哪些文本隱藏的敘事？還有那些膾炙人口的電影主題曲。
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📌 #今天的內容有
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▶ 甚麼是愛情電影
▶ 我的《藍色大門》與青春
▶ 「青春」的形構
▶ 「少男」、「少女」的理念型
▶ 純愛不純—台灣青春的反叛結構
▶ 情感先於政治
▶ 愛情電影主題曲
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📣 #firstory 聽這裡：https://open.firstory.me/story/ckk39z6z0zvfx0807v0lu7165?ref=android
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📣 #kkbox 聽這裡：https://podcast.kkbox.com/episode/4pHpNRfyLL7Tosl61J
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//// 完整論述 ////
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▓ #甚麼是愛情電影
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想要談「愛情電影」，那勢必是要做個「#類型電影」操作型定義，儘管近年台灣電影的類型化飽受批評，但其的確是招喚大眾的一個方便途徑。或許我們可以幫愛情電影分類為：羅曼史（romance film）、通俗劇（melodrama）與文藝片。目前2000年後的青春愛情電影來看，則較多傾向文藝片。
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也是因為電影類型化的緣故，其可以更清楚地連帶成一套系統、原則與期待。當「#愛情電影」正式成為一種培養台灣人觀賞電影的習慣，除了公式化的內部敘事外，向外延伸後，便足以展開各種文化工業的制度性生成，例如偶像明星的打造、週邊商品販售、主題曲的流傳等（Illouz, 1997）。
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最終，透過類型電影的集體觀看，可以反映出一個社會的意識形態，或是文化模式。好比《#為甚麼愛讓人受傷》中，Eva Illouz（2012）藉由《傲慢與偏見》來理解西方個體主義的浪漫生態，或許我們也可以在這20年來的青春愛情電影裡看見自己。
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▓ #我的藍色大門
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在《#藍色大門》張士豪的那個年紀，夏天的午后是連續補習戰鬥的人生，週一、三、五是何明數學，週二與週四是徐薇英文，當然以我不學無術的青春，大部份都是呈現偷懶蹺課的狀態。那時候究竟能夠有甚麼煩惱？
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2002年的《藍色大門》第一次開啟了我對愛情與性別的思考。導演易智言當年拒絕了參加金馬獎，不然，這部相當具有時代意義的作品，肯定有不錯的成績。片中孟克柔（桂綸鎂）、張士豪（陳柏霖）、林月珍（梁又琳）三人的關係，呈現了00年代台灣青少年的社會行動與市民生活精神。
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▓ #青春的形構
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我們以後會成為甚麼樣的大人，變成00年代後市民社會中年輕男女的煩惱。在後傳統資本主義社會的生活中，這些都市裡的小事件，個人選擇的養成遊戲，成為我們最需要煩惱的自由，一種集體規則與個人自由的協調抉擇。
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「青春」，是一個重視自我探索的過程（過渡），無論是《藍色大門》或是《盛夏光年》，都試圖描繪這種秩序建構中的過渡，五月天同名歌曲的日文名稱就叫「#青春の彼方」-- 放棄規則，放縱去愛，放肆自己，放空未來。也是因為這樣的「#失序」，青春才讓人懷念。最終，沈佳宜說「人生中的很多事情，原本就是徒勞無功的」，的確，我們正在腐敗，但我寧可選擇相信《刻在你心底的名字》結局的協調與釋懷是有可能發生的。
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「青春」，也帶著台灣觀眾走出90年代的悲情。早期的青春愛情電影帶著濃厚的陰鬱，一直到《藍色大門》開始，我們開始談論同志情感、性別認同、家庭關係、三角戀愛等情感議題，青春變得多元而明亮。
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青春愛情電影裡，反映著情感的真實體制（regime of emotional authenticity）（Illouz, 2012），非常強烈地要求內在性感作為行動與選擇的基礎。青春中的人們，因為初次面臨社會化規範，人們會認真審視自己與對方的情感（愛情、親情、友情），以判斷這段關係的重要性與強烈程度。這大量的自我情感檢視，一見鍾情的強烈情感暗示，時常就是「青春」的情感面貌。這也是青春迷人之處。
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▓ #少男與少女的理念型
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媒體中的少男與少女，帶給觀眾對性別角色的論述形構，一方面文本建立起一種戲劇性、典範式的形象，隨著故事的開展，加深觀影者的情感投射，另方面一起作用的是，少男少女的面貌外表的特質，也形成觀眾的欲望對象，產生明星化的作用，成為性別操演的模仿理念型。
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青春愛情電影中的少男比少女更加倍重視，除了《藍色大門》與《我的少女時代》外，其它全部的愛情電影幾乎都圍繞著少男，少女通常則作為是推動劇情的力量。少男的姣好面貌，成為電影世界裡的耽美重心，隨便舉例就一堆，陳柏霖、張孝全、柯鎮東、陳昊森、曾敬驊，「#大男孩」的對純樸、憨直、大笨蛋的要求，他們表現忠誠、可受控制，並且，他們不會對（男性）觀眾產生威脅感。
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至於女主角則以「#熱情開朗大方」為形象，如《女朋友男朋友》中的林美寶（桂綸鎂），就如同前述，她起了連結兩位男主角陳忠良（張孝全）與王心仁（鳳小岳）的作用，確實地帶動敘事的進展。
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▓ #台灣青春的反叛結構
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2000年後的台灣青春愛情，某個程度上融合了日本和美國的純愛視野，前者展現了「#物哀」的精神，後者則更多在表現西方個體主義的追求。當然，不同的作品也有各自主題脈絡的側重，像是性別認同、性別麻煩（Butler, 1990）、青春成長、描繪時代精神、國家與社會變遷的隱喻、情感抉擇等等。
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總體而言，台灣的作品更擅長挪用青春的反叛結構，去對應、甚至逆返「#國家體制的規訓」，這個台灣電影本土化的大主題。2000年後的新導演，以90年代前後為基礎，自然而然流露出了導演本身的「懷舊」情感，想是一個包含了情慾、戀愛、政治、社會、經濟裝況的「情感的共同體」。
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▓ #情感先於政治
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以《女朋友．男朋友》為例，其為一部愛情電影，也是一部歷史電影。該片採用序列式的線性時空，將台灣的多重現代性再現。許多文化學者會討論國族與愛情的辯證關係，大時代下兒女情長，微小的愛情被鑲嵌在巨觀的社會脈絡中。但實際進入電影文本，才會發現，楊雅喆並不是要說明這種台灣性的社會—歷史時空，反而，他進行一種「#逆反」，讓情感能量來主導政治的場景。根本沒人真正在鳥民主自由，這才是真正的自由，非常後現代的後現代的後現代。
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楊雅喆幾乎總結了後殖民與後現代電影裏頭所有的多元主體：女性、情慾、學生、社會運動、娘娘腔、同志、小三、本土、鄉下人、都市人等等，運用了諸多遊戲般的情節將這些概念構成一個皺摺，裏頭緊密扎實情慾流動，展開又可以觀看台灣自由的進程。
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▓ #那些年我們一起唱的主題曲
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青春愛情電影還是成為一種類型了，也不是壞事，也許是必然，這形成了一個穩定的大眾流行文化市場，引導著戀情與自由的話題，反映著純粹親密關係的渴望。在電影裡，人們才可以淡化成人愛情經驗的功利性、功能性。如果能夠再有一首好聽的情歌那就更好了！
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要能在腦中烙印電影裡的青春記憶，就一定要有一首讓人感動的歌曲，當旋律響起時，瞬間喚起洶湧的刻骨銘心，像是《藍色大門》的「#小步舞曲」、《我的少女時代》的「#小幸運」等。盧廣仲的《刻在我心底的名字》就是一個不錯的例子。這首獲獎歌曲，編曲十分令我動心，第一聲，每次聽到小號與歌手聲線對唱，與法國號的穿梭交疊，都會全身起雞皮疙瘩。
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這首歌起了關鍵的宣傳作用，五月天、魏如萱、周興哲、蔡依林、田馥甄、梁靜茹、李千娜、韋禮安、曾沛慈、徐佳瑩等歌手的cover版傳唱參與，更加豐富了電影文本與影迷/歌迷的連結。
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結論是，該約唱歌了（？

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#參考文獻
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1. Illouz, E. (1997). Consuming the romantic utopia: Love and the cultural contradictions of capitalism. Univ of California Press.

2. Illouz, E. (2012). Why love hurts: A sociological explanation. Polity.

3. Butler, J. (1990). Gender trouble: Feminism and the subversion of identity. routledge.