後現代文學（postmodern literature）一詞來自後現代主義(postmodernism），但何謂

後現代主義向來則是眾說紛紜，莫衷一是，譬如較早對之表示看法的法國後現代理論家李

歐塔（Jean-Francois Lyotard）與德國批判理論哲學家哈伯瑪斯（Jurgen Habermas）即

為此打過筆戰，說法南轅北轍。其實「主義」一詞並不恰當，因為它並無一套自成體系而

可以為眾所公認的學說或主張；而且當代涉及的眾多作家風格迥異，難以驟下定論，是故

用「後現代文學」比「後現代主義文學」一詞更為恰當。

後現代文學的「後」（post）按其字面之意，係指其出現時間在現代文學之後，但亦

有人把它視之為現代文學的「後期」。若是指前者，著重的是它和現代文學的差異與對立

；倘說的是後者，則側重的是現代文學的繼承與發展。以當代西方文壇的演變情形觀之，

後現代文學大約出現在1950到1960年代之間──有人甚至把尤涅斯可（Eugene Ionesco）

首演荒謬戲劇《禿頭女高音》的1950年標誌為後現代文學誕生之日──雖然美國學者哈山

（Ihab Hassan）不認為可以找出後現代主義肇始的切確時間。包括荒謬戲劇、法國新小

說、黑色幽默文學、魔幻寫實小說、後設小說、美國黑山詩派、自白詩派及語言詩派等，

都被納入後現代文學的大潮中。後現代文學出現的這一時期，大體上也是歐美先進國家進

入消費社會以及晚期資本主義的時代，所以美國文論家詹明信（Fredric Jameson）即將

之視為「消費社會或晚期資本主義的文化邏輯」。

後現代文學初興之後，緊接著相關的後現代理論也一一出現，包括法國的李歐塔、布

希亞（Jean Baudrillard），美國的詹明信、哈山，以及所謂的「耶魯四人幫」等等，其

中法國的後結構理論家德希達（Jacques Derrida）與巴特（Roland Barthe）二人的相關

論調，常被援引為後現代文學批評的主要依據，使得這股後現代潮流到了1980年代達到高

峰。

台灣文壇也在這時候（1980年代上半葉）出現後現代文學作品，最先是夏宇、羅青、

林燿德等人的詩作，以及黃凡、張大春等人的小說，而鍾明德等人則引介了西方的後現代

實驗戲劇。台灣的這股後現代思潮如同早期的現代主義一樣，主要也是從歐美引進，不同

的是，台灣是從1960年代的現代主義歷經1970年代的寫實主義而後才出現後現代主義思潮

，而西方則是自寫實主義經現代主義而至後現代主義，這是彼此的社會發展進程不同以及

台灣特殊的政經環境有以致之。1989年可視為台灣後現代思潮發展的里程碑，這一年一口

氣出版了四本相關的著作，包括詹明信的《後現代主義與文化理論》中譯本，以及羅青的

《什麼是後現代主義》、鍾明德的《在後現代主義的雜音中》、孟樊的《後現代併發症》

。

自1980年代後半葉以至1990年代，台灣的後現代文學益發興盛，相關的作品源源不斷

的出現，較具代表性者有短篇小說張大春的〈將軍碑〉、黃凡的〈如何測量水溝的寬度〉

、林燿德的〈惡地形〉；長篇小說張系國與平路的《捕蝶人》、宋澤萊的《血色蝙蝠降臨

的城市》、朱天文的《荒人手記》；以及若干詩人的詩集包括羅青的《錄影詩學》、陳黎

的《島嶼邊緣》、夏宇的《摩擦‧無以名狀》、林燿德的《都市終端機》……，大體言之

，這些後現代文學作品有如下幾個特點：

1. 反體裁：指的是文類界線的模糊（a blurring of the distinctions between

genres），如把詩寫得像小說（林燿德的長詩〈聖器〉），反之亦然；或把類型小說打破

，分不清是推理小說、哥德小說或科幻小說等等。

2. 自我反身性或自我投射性（self-reflexivity）：指作者或敘述者意識到自己的寫

作，因而往往以後設語言（meta-language）暴露自身的寫作過程，最具典型的是後設小

說（metafiction），黃凡的〈如何測量水溝的寬度〉及張系國與平路合寫的〈捕蝶人〉

即為顯例。

3. 互文性（intertextuality）：指文本與文本間的相互牽扯、滲透，乃至形成一種即

此即彼、非此非彼的文學景觀，如駱以軍的〈紅字團〉等小說。

4. 語言的遊戲：語言符號原由意符（signifier）與意旨（signified）所構成，前者

指的是語義，後者則是語音和語形，此時後現代只留下後者，讓它自己無限延異（

differance），最後看到的只是它的蹤跡（trace）。這種純意符的遊戲，邀讀者來參予

，而此亦不啻說明為何巴特與傅柯（Michel Foucult）會喊出「作者已死」。夏宇的〈連

連看〉等詩呈現的便是此種無厘頭的遊戲。

5. 拼貼與碎片化：後現代不再相信所謂的大師敘事或宏大敘事（master narrative）

（如黑格爾或馬克思那種大學說），更反對柏拉圖以來的本質論或中心思想，遂使其作品

出現零散化，變成片段式的拼貼（collage），在小說便成情節跳躍式的組合，結構鬆散

；在詩則成不知所云的胡言亂語。前者如朱天文的《荒人手記》，後者如夏宇的《摩擦‧

無以名狀》與《粉紅色噪音》，宛如無字天書。

後現代文學創作之所以會有如上的表現，正是出諸其對所謂真實（reality）的不信

任──此亦為其與現代主義最大的分歧所在，後者如超現實主義，其所呈現的潛意識或夢

囈式自動語言，乃在企圖表現更真的「真實」；而前者如魔幻寫實主義（magic realism

）則是用魔幻來表示它對現實的懷疑。但也因如此，後現代文學作品削平了歷史感與縱深

感，予人讀後難起共鳴，乃致無法引發生命的感動。在台灣這股風潮過了二十世紀，雖仍

舊餘波盪漾，但也走過它1990年代輝煌的歲月。

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