＃宜蘭今日無新增個案
＃公布１例新北市個案宜蘭足跡（7月5日下午1點到2點20分，白鵝湖玉清宮）
＃餐飲業維持一律外帶不得內用
　
宜蘭的家人們大家午安，我們已經14天零確診，感謝全體縣民的努力，但我們有新北市確診個案的足跡，案15266號曾在7月5日中午12點，跟親人一起騎機車到宜蘭，下午1點到礁溪廟宇拜拜，沒有跟他人有接觸，大約下午2點20分返回新北市，已請相關單位去消毒，曾經去過這個足跡的民眾，若有身體不適的現象，請到社區篩檢站進行篩檢。
　
中央昨天宣布三級警戒延長，但是部分場域可以微解封，並授權地方政府可以視狀況微調，疫情雖然趨緩，但是全國的確診者還是很多，加上宜蘭鄰近雙北，許多遊客周末假日湧入宜蘭，上週接連出現好幾位確診者，到宜蘭旅遊的足跡，足跡遍及宜蘭各鄉鎮市，因此，為了保護縣民的健康，7月13日到7月26日維持三級警戒期間，以下幾點事情宣布：
　
１、宜蘭縣餐飲業、及旅宿業附設餐飲空間，不開放內用，一律外帶。
　
２、 縣轄16個景點、縣管水域、海域遊憩活動、中興文創園區都不開放。宜蘭演藝廳不開放觀眾入場，只開放表演團隊使用。文化中心圖書館不開放讀者入場，但服務不中斷，採線上預約借書，單一窗口分時分流取書。
　
３、有條件開放部分：
　
（１）高中以下學校戶外操場，宜蘭、羅東運動公園開放社區民眾使用戶外空間，但是不開放特定設施設備。
　
（２）宜蘭美術館、蘭陽博物館、宜蘭設治紀念館、及縣史館，採事先預約、分時分流參觀。
　
（３）健身中心適度開放，但必須遵守相關防疫規定。
　
（４）電影院開放營業，但必須遵守落實梅花座等防疫措施。
　
最後姿妙要拜託各位鄉親好朋友，務必遵守相關規定，任何的防疫政策，都是為了盡快消滅病毒、恢復原本的生活，請大家再稍微忍耐，黑暗終究會過去，曙光即將來臨，到時候，縣府會跟大家站在一起，努力讓美好燦爛的陽光，再度在蘭陽平原閃耀！謝謝大家！

＃神父的鹽
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今日陳時中宣布台北新北進入三級警戒，單日確診數１８０例，其中，台北最多，有８９例，新北也不少，有７５例，台北部分，萬華有４３例．
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真是一覺醒來，風雲變色．
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神父這裡，算是最早發出警示的地方，我貼出了一張地圖，點出了茶室的密閉與這一帶的密集，以及鄰近艋舺公園的遊民，他們應該要有通報窗口和取得口罩等防疫物資的管道，並盡量避免延燒到這裡，神父點出了萬華才是必須重視的地方．
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沒多久，指揮中心隨即出了一張較為完整的匡列地圖，針對４／１５到５／１２經過該區域的民眾發送細胞簡訊，對於萬華茶室進行擴大採檢，並與台北市政府決議設置四個篩檢站，進行快篩．
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在這裡神父要特別感謝台北市長黃珊珊和指揮中心，指揮中心除了馬上了解了萬華三水街疫調隱諱不明和人流複雜的現狀，也找出了個感染的相關性，並迅速匡列茶室工作者，黃珊珊則是對萬華附近街友進行宣導，並告知防疫工作，發放防疫物資，並協助街友移到是當地點，讓街友了解風險，神父文章出了沒多久後，馬上得到了街友自己向巡視的社工通報的４例發燒的消息，萬華茶室工作者，和幾家茶室，也陸續被找到感染者並且隔離，坦白說，這是好消息，不是壞消息，代表人們重視這裡，而非忽略，代表政府有在動作，而非充耳不聞，疫情至少是可控的狀態．
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這次快篩搭配了ＰＣＲ，可以避免偽陽性，他的出發點和所謂普篩不同，而且現在正是時候．
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ＰＣＲ是為了精準篩檢，找到感染源並進行圍堵策略，普篩則是已經爆發了大規模的社區感染，疫情已經無法控制，所以要人們自控，篩到了不管是陽偽陽，一律在家自己隔離，其代價就是消耗大量檢疫能量，甚至給予醫療能量大量的負擔，並且使指揮中心面臨龐大的不準確數據，無法對症下藥，看清楚整體面貌；如果其他區域並不嚴重，感染並沒有擴散，實行全台普篩，只是虛耗量能，徒然製造恐慌．
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因此，將快篩的範圍侷限在感染源不明的區域，這是介於普篩和ＰＣＲ之間，重點仍在圍堵，也就是「看清整體面貌」，侷限在特定區域，就如同錢用在刀口上，當一個區域已成為不明，只ＰＣＲ用在境外圍堵，是不夠「看清」的，只圍堵外圍也是不夠的，要針對該區域配合適當的醫療處置，這是在醫療能量尚能負擔的範疇，既有ＰＣＲ的準確性，亦可避免普篩可能造成的醫療癱瘓和檢疫能量消耗的問題，偽陰偽陽的「看不清」．
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在區域施行快篩，被篩出的對象可以得到醫療支持，在有限的醫療下進行有效的利用，將現有的醫療調節到穩定供輸而不至於過於被消耗的狀態，廣泛的普篩，確診者可能得不到醫療支持，醫院人滿為患，最後只能被叫回家自救．
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所以，我看到快篩的宣導中，上面記載得很清楚，篩出陽性，搭配了ＰＣＲ避免偽陽性，篩出陰性，也不代表你沒事，可能還沒發病，仍須注意自我健康管理．
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光看幾個快篩站，可以看到人滿為患，這也暗示了普篩帶來的後果，光是一個區域，該地的醫護就手忙腳亂，稍一不慎，醫護自己也要被隔離，醫院可能必須關閉，或者根本沒有餘力可以關閉，因為病人很多．快篩站篩出了確診者，代表排隊等待都具有風險，神父呼籲，請沒症狀的人或者４／１５到５／１２沒到過感染區域的外縣市朋友，不用來篩心安，把機會讓給真正需要的人，來篩檢站排隊請保持社交距離，戴口罩，不要造成二次感染．
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最後，神父要說，萬華並不是毒窟．
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在疫情蔓延之時，我想，首先要避免的，就是對萬華的標籤化，人人談萬華色變，甚至還說什麼是台灣武漢之類的，彷彿一經過這裡，就必然會染疫，一呼吸這裡的空氣，人們就會中毒，活在萬華的人好像擁有原罪，萬華人都是這般的不乾淨和不檢點，這些心態，往往可能會發展成強烈的歧視，一聽到你是萬華人，先是避之唯恐不及，然後是嫌惡，都是你的錯，你就是一個凶星，最後，連基本的人的待遇都被剝奪，可能會被任意解雇，或者根本找不到工作之類的，即使疫情結束，仍然被烙印賤民的印記，要萬華人為疫情擔負莫須有的責任．
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坦白說，萬華並非疫情發源地，而是被其他地方傳入的，萬華、蘆洲、宜蘭，已經被確認是同一個英國變種病毒株，而這來自諾富特，並不是從萬華生出來的．
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再者，被感染也不是一種罪，這不是人們自願的，萬華比較像一個受害者，其實你只要看疫調就可以明白，
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雖說是萬華相關個案，其實很多都不是萬華人．
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先說說一開始爆發的感染者，案１２２０和案１２２１，這兩個在茶室工作的中年婦女，一個是在雙和醫院，一個仁愛醫院被驗出來，他們的居住地根本不在萬華，只不過在萬華工作．
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再者，無論是蘆洲的獅子會長，還是法官的父親跑來「買竹筍」，這些，也都不是萬華人，買竹筍講的並不是實話，陳時中說「他無法一吐真言」，神父必須在這裡嚴正指出，疫調一定要誠實，不然只會製造不必要的恐慌和誤解，例如人們以為只是到菜市場就會染疫，這會讓萬華人連菜市場都不敢去，造成人們斷炊或其他地方物資被瘋狂搶購．
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我們可以知道，就算是在茶室工作的，或者是在茶室消費的，他們很多都不是萬華人，不過全都群聚在萬華，坦白說，在地萬華人也很少去那，神父分享了警訊，上了新聞，也被誤解為當地老司機，是一個網紅，這實在是竹篙湊菜刀，我從來都沒去過茶室，只不過是在地人所以有一些了解，另外，神父也不是什麼網紅，不靠經營個人形象或者接業配營利，靠的是我的這支筆，書寫文字，散播知識還有變態的小故事．
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請容許神父在此澄清：
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我不是老司機，只是個在地人；我亦不是網紅，只是個自由作家．
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扯遠了，其他的感染案例，我們可以看到彰化２婦女去萬華賣葡萄，或是更早的案例，基隆婦女跑到萬華擺攤賣茶，姑且不論是到萬華染疫，還是傳播疫情到萬華，我們可以看到所謂在萬華相關個案龐大的活動史，例如到南投，到台南，到苗栗，到高雄進香參拜，然後，最後是到茶藝館工作．
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坦白說，這一點都不像是在地萬華人的足跡，萬華乃眾神之都，只聽過人們透早搭車來萬華參拜，沒聽過萬華人跑去全台各地參加進香團，萬華本來就有許多靈驗和歷史悠久的廟宇，根本沒必要捨近求遠，到南投去，這根本不像是萬華人的習慣．
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所以，我們可以描繪出來，萬華並非什麼病毒發源地，反而比較像後端被感染到的中繼點，說白了，無論是茶店女還是恩客，或者是裏頭來自越南或者中國的外籍工作者，來萬華旅遊甚至長途跋涉來做小生意的，甚至在廣場上的遊民，其實很多都不住在萬華．
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因此，神父就不太懂了，外地來的人流，外地帶來的病毒，在此造成了複雜的流動導致感染，本地人遭受牽累，這不打緊，人們卻開始怪罪起萬華來，這是怎麼回事？
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這也是萬華的偉大又悲哀之處，這看似小小不起眼的地方，如今成為人人鄙夷的破敗之處，它其實支撐起龐大中下階層的經濟，包容人們的痛苦，在自己家做不起來的買賣，來到萬華卻可以受到眷顧，別人無法聆聽的痛苦，來到這裡有神明聽你傾訴，已經被忘卻的老台北的靈魂，被凍結的時光，不被理解的人，在這裡可以找到光芒，老一輩的孤獨可以被化解，找到能說話的人，重溫熟悉的風景，以及說起好久不曾能說的話，龍山寺的神靈不會排斥任何一人，而眾生平等，萬華的人們樂善好施，較具有包容力，而不會互相敵視，所以卻成了龍蛇雜處的地方，到如今，染上了疫情的陰影．
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神父是這麼看的，就如同陳時中在疫情之初所言，不要特別去標籤化染疫的人，因為這只會讓他們感到恐懼，因害怕而不願意說實話，甚至拒絕確診，造成疫調困難，因為他們怕面臨到莫須有的壓迫和懲罰，標誌一個人尚且如此，何況去標籤一個地區．
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萬華人比其他人更早走到下一步，非自願的，這其實某種程度是身處在前線，然後展演給全台灣人看，疫情較為嚴重時的風景，人們會面臨什麼，人們可以怎麼做，讓人們產生警覺，然後能提早準備，避免最壞的情況，即使到那個時候，心裡好有個底．
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一味的針對與懷疑，並不會讓你更安全，相反的，萬華若防的好，全台灣就能平安．
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近來，看到有在香港工作的台灣人闡述自身在香港的經驗，我想，有一段話可以做為借鏡，「不獵巫、勿恐慌、少群聚」．
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萬華人早一步經歷人們不願經歷到的，承受人們不敢承受的，各位ＢＲＯＴＨＥＲ不應當標籤他們，反而應該尊重．
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神父亦呼籲艋舺的兄弟們，大家團結起來，互相幫助，不要搶物資，搶光了，只會讓其他人拿不到，若有人或在附近被確診，不要驚慌，乖乖在家，少出門，若有人缺乏物資或口罩，請支援他們或告知他們哪裏可以去買，三級警戒期間，人們生活跟以前不一樣了，例如神父就連去樓下超商買東西，還得實名制登記電話，這一定會令大家多感不便，但請多配合，少些抱怨，共體時艱，人們越配合防疫，就能越早脫離疫情的陰霾，重拾往日的生活．
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最後的最後，神父不免俗的，要來批評一下雙北的市長，首先是侯友宜，難得佔據公共頻道時段，拜託不要那麼無腦，講一些照本宣科的幹話，一級防疫你在那邊跳針封城，二級防疫你也在封城，三級你也在那邊大叫封城，我看真要到封城的時候你還是只會在那邊喊封城，實在是唯恐天下不亂，封城不是奶子，越喊越爽；封城也不是請客吃飯，勞師動眾，影響甚劇；封城也不是秀急，秀好秀滿，如要提前籌備，不用一再強調，不停重複，此乃廢話謬誤．封城是一個專業問題，不是地方首長的獨斷，我爽封就封．陳時中問了，你封城的標準是啥？不是遇到什麼情況，一律跳針封城就好，這是在超前部署，不是在超前部署棺材，如陳時中所言，人們越期望高強度的封禁，但時序不對，只會造成反效果，過於強烈的封鎖只會造成人們防疫疲乏，甚至反抗以及不配合，這在國外的防疫經驗都有先例，全世界哪個首長的防疫策略是把封城掛在嘴邊當口頭禪的？然後一邊喊一邊滑頭的說，配合中央指示，既然要配合，就不要擅自主張，造成人民的疑惑和指揮中心的困難，沒有到封城階段，不要把封城當兒戲，所謂超前部署，是提供幫助，預先設想下一步，例如口罩禁止出口，用以防範口罩不足的情境，設想最壞的情況，不是要使人們自亂陣腳，然後驅使人們主動造成那種情況－你現在喊封城只有一個效果，就是使人們更瘋狂搶物資，主動造成群聚，除此之外，別無其他，不會提升防範意識，只會更容易造成人心潰堤罷了，身為市政首長，你是要穩定人心，而不是擊潰人心，這麼簡單的道理，怎麼還不明白？
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另外台北市長柯文哲，我實在不知您豢養的Ｋｏｆａｎ們，怎麼會無知到這種地步，在ｐｔｔ，到每一個指揮官說話的消息下，去攻擊陳時中，進行情緒化的批判，然後顛倒是非，這無助於防疫，只會讓人們無法聚焦在重要的訊息，企圖讓人們不信任指揮官的指令，其結果就是人們消極不配合，往截然相反的路去行走，一條更接近死亡的道路．
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什麼不敢升，升了就要揹黑鍋，有台灣價值就不須升三級、指揮中心就是在賭、黨說了算、為了經濟不要人命、要害死多人、指揮中心沒權力要聽上頭的指令，乃至於到現在還在說指揮中心蓋牌，去懷疑病毒為同一株的真實性，然後換到柯文哲講不要恐慌，應變快情況已控制，全都在那邊阿北好棒，阿北先知，阿北替換陳時中，結果內文都是柯文哲在轉述指揮中心已經宣布，指揮中心已經將確診者匡列，防疫醫師已經完成採檢，病患已經移至負壓隔離病房，和平醫院應變夠快，明天會跟陳時中開會等等．
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隔天，指揮中心馬上升三級，而且範圍僅限雙北，馬上打了這些人的臉，這證明了防疫不是要就全要，不要就全不要，沒到疫情嚴重程度的地區，升了只會造成反效果，全台都升的結果，讓真正應該升的地方防範效力反而稀釋，而沒有什麼敢不敢升，聽黨指揮的問題，一切要靠專業判斷，而非民粹治國．
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而至於說什麼要封鎖萬華，封單一個行政區根本沒意義，誠如神父所言，如果茶室案例有許多根本住在外縣市，或者往外各處進香，人早就出去了，現在封鎖單一行政區只是給當地居民喪失基本生活的機能甚至使得物資匱乏罷了，說白了，萬華佔據台北對外聯絡的要道，例如到新北的交通，隔一條路就是中正區的行政中心，只針對單一區塊，中斷訊息，切斷對外交通，只會造成更大的混亂而已，更別提貿然實施封鎖引發的逃難潮．
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萬華的茶室接觸人流複雜，是三不管地帶，艋舺廣場遊民人潮聚集，是高風險地帶，這不是什麼新聞，也有人反映，若地方政府早點管理茶室，進行實名制，對於營業許可進行嚴格審查，說白了，你把跟中央打嘴砲或者攻擊陳時中進行政治操作的時間，用來防疫，事情也不會至此，很多屁話根本和你的職權沒關係，也不是台北市長該管的，例如「柯Ｐ獻策：宣布國境解封 大家嚇死一定搶打」，諸如此類，不勝枚舉，沒事挑起爭端，或找指揮中心麻煩，展現不合作的態度，無助於防疫，加深彼此的裂痕，每嘴砲一句，台北市民的風險就多一分，這只是將風險轉嫁給人民，滿足自己的政治聲量而已．
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一手指著遠方的草原，說那草被風吹的如何不整齊，卻忽視了自家屋子，已經開始熊熊燃燒．
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忘了自己應該負責的事，應該負責的對象，防疫是中央和地方合作才能獲得最大的成功，若不同調就會產生極大的破口，這是台北市從ＳＡＲＳ以來學到的教訓，而今的台北市長，似乎到現在才知道．
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去年，放著市政不管，到處在外縣市忙選舉，這就算了，防疫時候在那邊洩漏隔離地點，這也算了，老婆在那邊嗆總統為何不打疫苗，那也沒什麼，甚至經營的黨派提的政策是什麼不要讓醫護成為試驗品，在臉書向指揮中心喊話，這我們也當作沒看見．
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直到疫情爆發前幾天，還在攻擊指揮中心疫苗問題，陳時中回覆金門立委陳玉珍，她砲轟中央政府沒有什麼能力，呃，她說不是沒有能力，是可能買不到大家想要的疫苗，輝瑞和莫德納什麼的，地方政府可不可以自行去採購，還說「如果我們有能力買到，我們有能力補助，你們沒有．」、「我們金門有能力對外接洽，要自力救濟．」、「我們可能買的到，你們買不到．」
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不知道金門的補助是啥？財源來自哪裏？如果補助是來自台灣，去質疑台灣沒有能力，金門反倒有能力，這就像小雞稱自己比母雞還能找蟲子吃，末梢血管稱比心臟更能獲得血液營養來源．如果財源是在中國，買到的又會是什麼東西？金門跟其他地方用的疫苗不一樣，擁有特權，這會不會引起縣市間的不平，引起防疫混亂，中了敵國的分化之計？你進的來路不明的疫苗，出事又是誰負責？我打壓你國家，讓你拿不到疫苗，然後發疫苗給少數人讓他們享有特權，凸顯政府的無能和祖國的偉大，如此，用少數人的自滿，強化打壓的正當性，台灣就會越來越難得到疫苗，這顯然又是一個敵我不分，地方主義以私害公的情景．
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陳時中先回答這可能違反藥事法，必且清楚說了要跟中央申請，這是地方立委主動提出，並想像自己擁有超越國家和世界各國元首的疫苗採購能力，而統媒卻說成陳時中鬆口讓地方自己買疫苗，真是司馬昭之心，路人皆知，陳時中若直接拒絕，會不會又寫成中央無作為，不准地方自力救濟？
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柯文哲則在那跟著進行政治操作，質疑什麼「中央推責任給地方」、「為何不早說，買不到疫苗要怪我囉？」．
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至於ｐｔｔ的柯糞，則在幻想陳時中把「買中國疫苗」的問題轉嫁給柯，民進黨自己反中反過頭，排斥中國疫苗，到時柯買中國疫苗，中央就會說是地方自己要買的．
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坦白說，現在不是柯文哲與柯糞展現被害妄想症的時候，而心裡有鬼，看誰都是鬼，中國疫苗在世界造成的反效果，顯而易見，非洲賽席爾接踵率全世界最高，疫情卻變得更嚴重，中國疫苗沒經過第三期驗證，比ａｚ和各種疫苗更危險，香港有許多人打了致死，一直唱衰政府買不到疫苗，卻鼓勵大家不要去施打，稱疫苗很危險，這是邏輯矛盾的事，誇張ａｚ的危險，卻聲稱不要抗拒更危險的中國疫苗，這基本上是要推台灣人入火坑，柯糞如果愛打中國疫苗，自己游到對岸去打，不要強迫正常人跟你們一樣．
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還有，指揮中心已經說明了疫苗由中央統籌規劃，真的不了解市長的語言理解能力是否有問題，還是在跟國民黨立委唱雙簧，地方自己要買，中央說要經過許可，怎麼會變成中央推責任給地方，這實在不是智商１５７的行為，反而像是智商５７．
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柯文哲稱，「不要互相責怪，不要罵來罵去，中央地方不要打口水戰」，拜託自己至少也做到一丁點，台北市民的要求不高，一丁點就可以了，做一個市政首長基本要有的樣子．
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看看現在是什麼時候．
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請改改自己慣性洩漏的毛病，例如和平醫院隨意搶先公布的問題，請由中央統一公布，這是為了避免造成訊息混亂和因恐慌而產生不理性的行為，例如前頭說的法官爸買竹筍，或者到處亂竄確診錄音檔，這都要再經過查核，證據充足再公布，如果訊息不能統一，而人們的認知有限，若接受的不是有用的資訊，而是過多會引發焦慮的訊息，到時聽的不是指揮中心而是道聽塗說，出事誰要負責任？
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一開始就要下令封閉疫區茶店，而不是只停業三天，這已經遲了，說停業還有人照常營業，記者去還聽到有人聽到歌聲，這就是政策沒落實，三天後才宣布北市八大行業、電子遊戲業、網咖暫停營業，被批評慢了，就回答「早３天封 跟現在差不多」，這是不負責任的態度．
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這，才是ｋｏｆａｎ說的，「只要經濟不要人命」，「 是要害死多少人」．
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疫情是可以控制的，人心卻是不可控的，請下至網紅明星，上至地方首長，展現「人」的作為，進行「人」的思考，只有讓人像個人，互相理解和扶持，人才能避免災禍．
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萬華的ｂｒｏｔｈｅｒ，在這個時候，我們更要做為一個榜樣，萬華經歷了ｓａｒｓ，經歷了各種磨練，從滿目瘡痍到如今風華之城，已經不同以往了，我們的意識就是我們的武器，和平醫院再當初被封院，醫護們拍窗求助甚至沒命逃離又被抓回的慘況，到如今，已經井然有序的上車，走入了防疫旅館，人們終於學會了用理性的分流取代蠻橫的封禁，這是進步的證明．
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萬華人，此時更應該保持冷靜，聽從指揮中心的指揮，互相協助，共同抗疫，樹立起一個公民的典範，我們不是人人喊打的過街老鼠，也不是孤立無援的小白兔，
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我們是有氣魄的萬華人．
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雖然多災多難，但我們百折不撓，希望此時此刻的場景，我們只演這麼一次，而這也是最後一次，不要讓全體台灣人都經歷到我們此時面臨的險境．
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萬華，是台北的縮影，也是整體台灣人的象徵，我們比其他人更擁有受疫侵襲的經驗，同樣的，我們能做得很好．
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如你的朋友是萬華人，請多多關心他們，這時，我們需要的不是批評和謾罵，而是理解和關懷．
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這不只是萬華的危機，也是全台灣的危機，我們應該要不分彼此，攜手一起度過．
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從這一時刻起，我們不再是孤立的個體，從遠處看已是一股力量，讓我們的行動成為榜樣，讓我們的話語會被傾聽．
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而痛苦會過去，生命會留下，ｂｒｏｔｈｅｒ．
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ｐｓ.　疫情緣故，神父的收入也斷炊了，如果覺得此篇文章不錯，還請多贊助，神父會隨時提供第一手消息和優質的評論，ｂｒｏｔｈｅｒ．
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初五了，這道【年節平安鹹粥】再不發出去就要滯留在記憶卡裡了

[宜蘭風味平安粥]

◾今年過年因為疫情關係，宜蘭各大小廟宇的平安粥都停辦，但年節期間宜蘭人沒吃到這一味實在說不過去！沒事我自己做！記錄一下食譜囉～

◾---<宜蘭風味平安粥>---
難度：★★☆☆☆
難處：應該只有備料與收拾吧🤔

① 冷水煮白米，比例水2以上：1米
② 煮熟成米飯狀即可(還有點水分也沒關係)
③ 準備好食材：青蒜/黑木耳/紅蘿萄/香菇/白盛藏/豬肉絲/蝦米少許
④ 炒香肉絲（先用醬油醃漬10分鐘），接著放入蝦米、香菇絲、蒜白部位，炒出香氣
⑤ 後放紅蘿葡絲，黑木耳絲拌炒約15秒
⑥ 加入適量飲用水與白蘿葡
⑦ 白蘿蔔成半透明，加入蒜青部位，煮滾
⑧ 加入醬油/鹽/白胡椒調味；最後加入玉米粉水(或太白粉)勾芡，與②混合即完成。
*湯要勾一點芡，外地人第一次吃可能會覺得是肉羹飯，這道鹹粥充滿著蒜香與醬香，是兒時至今的美食記憶呢！

◾我們家最喜歡 草湖玉尊宮 的平安粥，往年參拜後，一定會吃3碗以上的平安粥，而且要加川伯的蔭豆豉或辣豆瓣。打完又想吃了🤤。

◾ 與 WAGA Store 最美餐具品牌合作。
選物➳ 日式柴燒手作陶瓷15cm/20cm 雪白色。
可以堆疊、收納方便，非常適合一般家庭於日常使用。

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＃水墨＃梁震眀＃水墨畫家

鄰近靳珩公園，位於立霧溪與魯丹溪交會處的印第安酋長石，是花蓮太魯閣國家公園相當著名的地質景觀，因視角的錯覺，組構出有如人臉造型的奇石群，矗立在溪畔上，讓人忍不住想多看一眼，好見識這巧奪天工般的自然奇觀。

如何將所畫題材營造出有如太魯閣峽谷那般的視覺強度？藉由台灣各地搜羅的奇石圖像，以小觀大，用貼近藝術的手法，假像虛構的方式，將其搬到近雲山巔處，當想像的連結空間變大，方寸之間的畫面也就有更為大器的可能。

【實景‧虛境‧真山水 梁震明的墨色台灣】 國立成功大學歷史系所美術史教授 蕭瓊瑞

梁震明的細筆山水，是戰後台灣水墨現代化運動中，從材料學與物象學一路切入而獲得具體成果的代表性藝術家。

1971年次的梁震明，並未經歷台灣1960年代的抽象水墨風潮，也未能得見1970年代的鄉土運動，在他稍稍懂事的年代，台灣已經進入1980年代的美術館時代，而在裝置、數位，乃至行動多元蹦發的90年代，他卻獨獨選擇了以看似最為傳統的毛筆水墨，作為創作的工具和媒材；這似乎和他作為「外省第二代」、且出生成長於被視為具有濃厚「眷村」特質的高雄岡山，有著一定的關聯，而在學校擔任工友、獨身撫養三個小孩的父親，更是引導、支撐他孤獨奮鬥、精勵上進的重要支柱與力量。

國小畢業，在韓永、李春祈等老師的啟蒙下學習水墨畫，一路從國中美術班、高中美術班，在1991年考入校區仍在蘆州的國立藝術學院（今國立台北藝術大學）美術系，師事李義弘(1941-)與林章湖(1955-)，也正式展開了他水墨繪畫的探研之旅。

1993年，他以碎筆萬點的手法，表現台北草山、九份地方的芒草，呈顯一種荒蕪與孤獨的美感，開始了他「水墨台灣」的系列創作，也引起了眾人的注目。1994年，他除了獲得該系系展水墨組第一名的成績，同時也獲得了馬壽華獎學金，及張穀年獎學金第一名；隔年（1995），再獲張穀年獎學金第一名，及劉延濤獎學金第一名，這些傳統水墨畫家的獎學金頒給，在在肯定了梁震明在傳統水墨方面的用心與成果。不過，如果更深入地考察梁震明在這段學習過程的面向，便可以發現他自我要求的廣度與深度，包括在中國美術史、佛教史、器物史，及日本膠彩畫的多方學習；1996年，更獲得慈濟藝術類美術理論組的獎學金。

這一切的努力與成績，反映了這位年輕的水墨研習者，顯然不願拘限於傳統水墨的窠臼，意圖尋找出另一條更為寬廣而深入的路徑。他曾說：「倘若我們將水墨視為單純的一種材質，那麼其屬性是否該被深入的探討。因為我們對這些材質的認知，經常來自傳統的規範，而較少本我的分析、推理與判斷。當我們對眼前的任何事都視為理所當然的時候，缺乏進一步的思辨，就會矇蔽自我的智慧，如果僅是相信前人的體略，卻沒有去思索其背後所隱藏的道理，蕭規曹隨般的跟隨其步伐，必然無法超越他們的成就，提出更有開創性的見解。」

在大學時期全方位的學習，以及短暫的中學教職後，1999年，梁震明重回母校，進入美術創作研究所進修，並在李義弘老師的指導下，展開「墨與黑」的材料研究，完成〈墨與黑的創作思辨〉碩士論文。

這個階段的研究，從材料學的角度出發，梁震明徹底地分析了中國水墨的墨色與西方繪畫顏料中的黑色，兩者間的不同。除了材料屬性上，墨所含的碳粒較細，色調固定，黑則較粗，亦會因成分不同而有不同的色調變化；更指出：在前人的使用觀念上，墨是重寫，黑則是畫，因此，在東方的藝術發展中，才發展出「書畫同源」的概念。(註1）

這種看似純粹材料學的研究角度，其實正是梁震明徹底掌握創作材料，同時也為自我畫類定位的一種深沈反省；因此，他說：「墨屬於廣義的黑色顏料，無論作品中是否用墨，現今的情況下依然會被視為水墨畫，如果創作者未曾提示的話，況且『近墨者黑』，所以也無所謂畫類定位的問題；而畫類的定位，只是方便溝通的一種狹隘界定，而這種界定不盡然等於創作者認知的界定，唯有模糊或是衝撞這種材料界定，才能獲得無限的可能。」（註2）

又說：「水墨的傳統是一種時空背景下逐漸發展而成的，但如何讓充滿西式視覺經驗的當下觀眾，重新認識水墨的當代價值，這樣的採用，正是覺醒下的選擇。」（註3）

2002年，他就以「墨與黑的創作思辨」為題，推出研究所畢業展於台北羲之堂。那些綿密素樸的墨
點，烘染出層次豐富、形式多變的台灣山脈、岩石，擺脫中國古老的山水意象，直接從台灣的自然切入，那是親眼所見、心中有感，沈澱為生命情緒的一部份。而畫面豐富的層次，正是他研究所時期媒材研究的具體成果，為了對各種知名古墨的掌握，他曾走訪中國蘇州姜思序堂、周庄、上海、 _杭州、安徽歙縣胡開文墨廠及黃山等地，更自製各種不同材料的墨條，包括：石榴、檳榔心、杜仲皮、燈草、桐油……等，逐一試用，甚至製成色票，相互比對。

研究所的畢業展，也引發了藝評界的注目，以「層層染點．古墨新研的樸實路線」（註4）來形容他。

梁震明，畫如其人，人如其畫，那種樸實、綿密的風格，也展現在他為學求藝的生活態度上。研究所畢業後，在原有論文的基礎上，全力深入、持續探研。2003年，他又完成並發表〈日製液態墨的材質特性及使用方法之研究〉一文（註5），這是將當時台灣市售的33種日製液態墨進行試用及比較，得出多點特性，並發現指出：日本廠商所製的液態墨，主要是適合日本書畫界的創作觀點而生產的；因此，使用者的認知與選擇，才是主導這些墨品材質特性的關鍵因素。

歷經五年的研究、整理與擴展，終於完成《墨色的真相》一書，由國立編譯館補助出版。其中涵蓋的主題，包括：歷代畫家使用墨與黑及相關材料之種類說明、墨與黑之相關著作介紹、固態墨、液態墨及黑色顏料的製作工序及流程比較、中國歷代製作固態墨的流程分析與介紹、歷代文獻關於墨與黑之製作流程及概念的探討、歷代畫家使用墨與黑之方式及邏輯的比較、材質特性與使用方法及概念之關係研究等。《墨色的真相》可說是當代畫壇在材料研究上最具典範性的成果。

梁震明是以學術研究的態度面對創作，一如民初畫家黃賓虹的耗費巨大精力整理歷代畫論，彙編成《歷代畫論叢書》，也增美自我的創作。

梁震明的研究精神也展現在他獲得國藝會補助、與廣興紙寮合作撰成的〈中性紙材開發與成效研究〉（2005），及走訪全台三百多座廟宇，拍攝近萬張照片的「台灣寺廟龍柱造型之研究」（2006-2010）；後者於2010年，由國立編譯館補助出版。

回到創作本身，2002年北藝研究所畢業後的這段時間，顯然是一個重整、深入整備的階段。2004年任教台中僑光技術學院，往返途中，經常前往苗栗後龍外埔拍攝海邊石滬；而在一個偶然機緣下，更接下了全台茶山之旅的拍攝工作，走遍了梅山龍眼林、鹿谷大崙山、大禹嶺、梨山，和嘉義石桌等地，對台灣的山林有了更深入的觀察、感受與瞭解。

事實上，2001年春天，梁震明就有機會首登大陸黃山，這是多少水墨畫家歌詠描繪的聖山，古松、奇峰、雲霧……，自然也給予梁震明極大的震撼，但他說：「雖有千景可選、奇石可畫，但無法長居，總有著霧裡看花難以動筆的感覺。」

2007年，梁震明轉任國立台南藝術大學藝術史系教職，也將生活重心轉回創作本身。2009年的「黑色的覺醒」個展，正是這個階段創作的一次總結。〈綠草黑世界〉（1995-2009）、〈黑葉下的台南孔廟〉(2008)、〈黃昏下的黑山〉（2009）、〈聳立在一片山巒的黑岩〉（2009），都是這次展出的幾件重要作品；在較為逼近的構圖取景中，呈顯樹葉、草叢、山岩、雲氣的豐美質感。這是梁震明在大量的照片分析下，捕捉現場的感受，以格物致情的方式所逼視出來的一種幽情，純粹畫景，空無一人，帶著一份深沈的孤寂與寧靜。

2010年，長期以來的精神支柱，父親病逝於高雄榮總，讓梁震明對生命有了新的體悟。經歷一段「無名虛相」的抽象水墨山水創作，撫平了失怙的心靈創傷；2012年的「海景」系列，重新回到細筆寫實水墨的路向，但畫面大為開朗，甚至加入了較多的色彩運用。

原來自2008年以來，梁震明便被澎湖特殊的自然景緻所吸引，節理分明的玄武岩，加上海天一色的開闊氣象、孤立海隅的小島、白色的沙灘…….；此後，他多次前往澎湖探訪，走遍七美、望安、桶盤，及目斗嶼、姑婆嶼……這些南北列島，也重訪宜蘭頭城、龜山島、屏東墾丁、旭海，及貢寮龍洞、南澳粉鳥林，和台中梧棲高美溼地，更不必提及自學生時代就經常和師長前往的北海岸淡水、石門麟山鼻、老梅等地。此外，也前往日本沖繩座間味島、古宇利島、瀨底島及石垣等地，比較不同文化下的自然景觀。

梁震明的創作取景，完全是以一種幾近物象學研究的科學手法，現場寫生不是他的創作形態，部份的速寫只在記錄某些必要的重點。遍遊這些景點，甚至重複多次的前往，主要是在收集相關的圖像和豐富自我的體驗，景色的記錄則以攝影取代，每次的前往，都經事先周詳的規劃，即使是相同的地點，也會有不同的路線和時段，因此景緻總是不同，或是晴、陰、冬、夏，或是晨起、夕歸，或是徒步、搭船，甚至動用空拍機等。梁震明的創作，帶著高度學術研究的心情，雖寫實景，但回到畫室，則是進行周密的草稿模擬及意象推演，反覆推敲，不斷思辨，務求達於虛凌、超越的意境。
2011年及12年的「海景意象」展，梁震明在以往以墨色為主體的畫面中，加入大片的色彩，這些色彩帶著稍顯誇張、鮮艷的高彩度，反而呈現了某種夢幻的意境；某些作品甚至直接以金色表出，或是紙張的金，或是顏料的金，但當轉化成物象的金，反而虛幻成視覺情感的金，那是一種純粹心象的金，實景、虛境，才是梁震明心中追求的真山水。

2014年展開的「千岩萬語」系列，回到山岩海石的細部描繪，積細成多，氣象浩瀚，以千岩寄寓萬語，是藝術家應物抒懷的本心，部份畫面加入細線的方格分割，益增非實境的畫面效果。

2015、16年的近作，在尺幅上更為開闊，他辭 _教職，專職創作，畫面的細筆寫石(寫實)，幾如僧人的抄經，一筆一念、一劃一覺，梁震明的作品，也因此呈顯接近宗教般的凝定與寧靜。

中國近千年的水墨繪事，在近代而有「學」「藝」分途的隱憂，但在梁震明的身上，我們喜見高度學術研究的精神，如何貫穿、滲透在他的創作之中。戰後1960年代啟動「現代水墨」運動，曾以「革中鋒的命」的自動性技法，翻轉民初或日治以來，以寫實「改革」寫意的路徑，開展出一片暢意淋漓的抽象風潮，中經幾近照相寫實的鄉土水墨，落入寫景不寫情的機械操作。1970年代出生的梁震明，從台灣制式的學院體制中，一路走來，在深沈、穩健的學術操作中，重建了古典水墨的結構與質地，卻同時展現了現代宏觀與微觀兼具、客觀寫實與主觀虛境並呈的絕妙視野，堅實、蒼茫中，透露著一股孤獨、傲然的真氣。那是梁震明特有的墨色台灣、現代山水，隱隱承續著自余承堯(1898-1993 )、夏一夫(1925-2016)一路以降的密實水墨傳統，也是李義弘開創的材料學與物象學研究最耀眼的傳人。

註釋：

1 梁震明〈黑色的覺醒――梁震明創作自述〉，《藝術收藏＋設計》25期，頁132，台北：藝術家出版社，2009。10。
2 同上註，頁133。
3 同上註。
4 參見黃寶萍〈梁震明：層層染點．古墨新研的樸實路線〉，《藝術家》326期，頁236-239，台北：藝術家出版社，2002.7。
5 收入《中國水墨藝術之回顧與前瞻：2003研究生學術研討會論文集》，頁172-183。

【梁震明簡歷】

國立台北藝術大學美術創作研究所畢業。

曾任國立台南藝術大學藝術史系及東海大學美術學系講師。

個展12次，國內外聯展30餘次。

作品曾在香港蘇富比、羅芙奧及沐春堂拍賣成交。

著作「墨色的真相」與「台灣寺廟龍柱造型之研究」獲國立編譯館出版刊行。

現為羲之堂代理之專職水墨畫家。

梁震明臉書粉絲頁：https://www.facebook.com/inkliang/

梁震明痞客邦：http://tom20030208.pixnet.net/blog

梁震明IG：https://www.instagram.com/liang_chenming_art/

#art #inkart #painting

龍洞岬灣是台灣北部規模最大的岩場，因為整個海岸地形如蟠龍捲曲纏繞，從龍頭到龍尾就像一道弧形，形成洞穴般的港灣，故稱「龍洞」，而此作正是描寫該處最引人入勝景觀的代表作品之一，現為私人收藏。

【實景‧虛境‧真山水 梁震明的墨色台灣】

國立成功大學歷史系所美術史教授 蕭瓊瑞

梁震明的細筆山水，是戰後台灣水墨現代化運動中，從材料學與物象學一路切入而獲得具體成果的代表性藝術家。

1971年次的梁震明，並未經歷台灣1960年代的抽象水墨風潮，也未能得見1970年代的鄉土運動，在他稍稍懂事的年代，台灣已經進入1980年代的美術館時代，而在裝置、數位，乃至行動多元蹦發的90年代，他卻獨獨選擇了以看似最為傳統的毛筆水墨，作為創作的工具和媒材；這似乎和他作為「外省第二代」、且出生成長於被視為具有濃厚「眷村」特質的高雄岡山，有著一定的關聯，而在學校擔任工友、獨身撫養三個小孩的父親，更是引導、支撐他孤獨奮鬥、精勵上進的重要支柱與力量。

國小畢業，在韓永、李春祈等老師的啟蒙下學習水墨畫，一路從國中美術班、高中美術班，在1991年考入校區仍在蘆州的國立藝術學院（今國立台北藝術大學）美術系，師事李義弘(1941-)與林章湖(1955-)，也正式展開了他水墨繪畫的探研之旅。

1993年，他以碎筆萬點的手法，表現台北草山、九份地方的芒草，呈顯一種荒蕪與孤獨的美感，開始了他「水墨台灣」的系列創作，也引起了眾人的注目。1994年，他除了獲得該系系展水墨組第一名的成績，同時也獲得了馬壽華獎學金，及張穀年獎學金第一名；隔年（1995），再獲張穀年獎學金第一名，及劉延濤獎學金第一名，這些傳統水墨畫家的獎學金頒給，在在肯定了梁震明在傳統水墨方面的用心與成果。不過，如果更深入地考察梁震明在這段學習過程的面向，便可以發現他自我要求的廣度與深度，包括在中國美術史、佛教史、器物史，及日本膠彩畫的多方學習；1996年，更獲得慈濟藝術類美術理論組的獎學金。

這一切的努力與成績，反映了這位年輕的水墨研習者，顯然不願拘限於傳統水墨的窠臼，意圖尋找出另一條更為寬廣而深入的路徑。他曾說：「倘若我們將水墨視為單純的一種材質，那麼其屬性是否該被深入的探討。因為我們對這些材質的認知，經常來自傳統的規範，而較少本我的分析、推理與判斷。當我們對眼前的任何事都視為理所當然的時候，缺乏進一步的思辨，就會矇蔽自我的智慧，如果僅是相信前人的體略，卻沒有去思索其背後所隱藏的道理，蕭規曹隨般的跟隨其步伐，必然無法超越他們的成就，提出更有開創性的見解。」

在大學時期全方位的學習，以及短暫的中學教職後，1999年，梁震明重回母校，進入美術創作研究所進修，並在李義弘老師的指導下，展開「墨與黑」的材料研究，完成〈墨與黑的創作思辨〉碩士論文。

這個階段的研究，從材料學的角度出發，梁震明徹底地分析了中國水墨的墨色與西方繪畫顏料中的黑色，兩者間的不同。除了材料屬性上，墨所含的碳粒較細，色調固定，黑則較粗，亦會因成分不同而有不同的色調變化；更指出：在前人的使用觀念上，墨是重寫，黑則是畫，因此，在東方的藝術發展中，才發展出「書畫同源」的概念。(註1）

這種看似純粹材料學的研究角度，其實正是梁震明徹底掌握創作材料，同時也為自我畫類定位的一種深沈反省；因此，他說：「墨屬於廣義的黑色顏料，無論作品中是否用墨，現今的情況下依然會被視為水墨畫，如果創作者未曾提示的話，況且『近墨者黑』，所以也無所謂畫類定位的問題；而畫類的定位，只是方便溝通的一種狹隘界定，而這種界定不盡然等於創作者認知的界定，唯有模糊或是衝撞這種材料界定，才能獲得無限的可能。」（註2）

又說：「水墨的傳統是一種時空背景下逐漸發展而成的，但如何讓充滿西式視覺經驗的當下觀眾，重新認識水墨的當代價值，這樣的採用，正是覺醒下的選擇。」（註3）

2002年，他就以「墨與黑的創作思辨」為題，推出研究所畢業展於台北羲之堂。那些綿密素樸的墨
點，烘染出層次豐富、形式多變的台灣山脈、岩石，擺脫中國古老的山水意象，直接從台灣的自然切入，那是親眼所見、心中有感，沈澱為生命情緒的一部份。而畫面豐富的層次，正是他研究所時期媒材研究的具體成果，為了對各種知名古墨的掌握，他曾走訪中國蘇州姜思序堂、周庄、上海、 _杭州、安徽歙縣胡開文墨廠及黃山等地，更自製各種不同材料的墨條，包括：石榴、檳榔心、杜仲皮、燈草、桐油……等，逐一試用，甚至製成色票，相互比對。

研究所的畢業展，也引發了藝評界的注目，以「層層染點．古墨新研的樸實路線」（註4）來形容他。

梁震明，畫如其人，人如其畫，那種樸實、綿密的風格，也展現在他為學求藝的生活態度上。研究所畢業後，在原有論文的基礎上，全力深入、持續探研。2003年，他又完成並發表〈日製液態墨的材質特性及使用方法之研究〉一文（註5），這是將當時台灣市售的33種日製液態墨進行試用及比較，得出多點特性，並發現指出：日本廠商所製的液態墨，主要是適合日本書畫界的創作觀點而生產的；因此，使用者的認知與選擇，才是主導這些墨品材質特性的關鍵因素。

歷經五年的研究、整理與擴展，終於完成《墨色的真相》一書，由國立編譯館補助出版。其中涵蓋的主題，包括：歷代畫家使用墨與黑及相關材料之種類說明、墨與黑之相關著作介紹、固態墨、液態墨及黑色顏料的製作工序及流程比較、中國歷代製作固態墨的流程分析與介紹、歷代文獻關於墨與黑之製作流程及概念的探討、歷代畫家使用墨與黑之方式及邏輯的比較、材質特性與使用方法及概念之關係研究等。《墨色的真相》可說是當代畫壇在材料研究上最具典範性的成果。

梁震明是以學術研究的態度面對創作，一如民初畫家黃賓虹的耗費巨大精力整理歷代畫論，彙編成《歷代畫論叢書》，也增美自我的創作。

梁震明的研究精神也展現在他獲得國藝會補助、與廣興紙寮合作撰成的〈中性紙材開發與成效研究〉（2005），及走訪全台三百多座廟宇，拍攝近萬張照片的「台灣寺廟龍柱造型之研究」（2006-2010）；後者於2010年，由國立編譯館補助出版。

回到創作本身，2002年北藝研究所畢業後的這段時間，顯然是一個重整、深入整備的階段。2004年任教台中僑光技術學院，往返途中，經常前往苗栗後龍外埔拍攝海邊石滬；而在一個偶然機緣下，更接下了全台茶山之旅的拍攝工作，走遍了梅山龍眼林、鹿谷大崙山、大禹嶺、梨山，和嘉義石桌等地，對台灣的山林有了更深入的觀察、感受與瞭解。

事實上，2001年春天，梁震明就有機會首登大陸黃山，這是多少水墨畫家歌詠描繪的聖山，古松、奇峰、雲霧……，自然也給予梁震明極大的震撼，但他說：「雖有千景可選、奇石可畫，但無法長居，總有著霧裡看花難以動筆的感覺。」

2007年，梁震明轉任國立台南藝術大學藝術史系教職，也將生活重心轉回創作本身。2009年的「黑色的覺醒」個展，正是這個階段創作的一次總結。〈綠草黑世界〉（1995-2009）、〈黑葉下的台南孔廟〉(2008)、〈黃昏下的黑山〉（2009）、〈聳立在一片山巒的黑岩〉（2009），都是這次展出的幾件重要作品；在較為逼近的構圖取景中，呈顯樹葉、草叢、山岩、雲氣的豐美質感。這是梁震明在大量的照片分析下，捕捉現場的感受，以格物致情的方式所逼視出來的一種幽情，純粹畫景，空無一人，帶著一份深沈的孤寂與寧靜。

2010年，長期以來的精神支柱，父親病逝於高雄榮總，讓梁震明對生命有了新的體悟。經歷一段「無名虛相」的抽象水墨山水創作，撫平了失怙的心靈創傷；2012年的「海景」系列，重新回到細筆寫實水墨的路向，但畫面大為開朗，甚至加入了較多的色彩運用。

原來自2008年以來，梁震明便被澎湖特殊的自然景緻所吸引，節理分明的玄武岩，加上海天一色的開闊氣象、孤立海隅的小島、白色的沙灘…….；此後，他多次前往澎湖探訪，走遍七美、望安、桶盤，及目斗嶼、姑婆嶼……這些南北列島，也重訪宜蘭頭城、龜山島、屏東墾丁、旭海，及貢寮龍洞、南澳粉鳥林，和台中梧棲高美溼地，更不必提及自學生時代就經常和師長前往的北海岸淡水、石門麟山鼻、老梅等地。此外，也前往日本沖繩座間味島、古宇利島、瀨底島及石垣等地，比較不同文化下的自然景觀。

梁震明的創作取景，完全是以一種幾近物象學研究的科學手法，現場寫生不是他的創作形態，部份的速寫只在記錄某些必要的重點。遍遊這些景點，甚至重複多次的前往，主要是在收集相關的圖像和豐富自我的體驗，景色的記錄則以攝影取代，每次的前往，都經事先周詳的規劃，即使是相同的地點，也會有不同的路線和時段，因此景緻總是不同，或是晴、陰、冬、夏，或是晨起、夕歸，或是徒步、搭船，甚至動用空拍機等。梁震明的創作，帶著高度學術研究的心情，雖寫實景，但回到畫室，則是進行周密的草稿模擬及意象推演，反覆推敲，不斷思辨，務求達於虛凌、超越的意境。
2011年及12年的「海景意象」展，梁震明在以往以墨色為主體的畫面中，加入大片的色彩，這些色彩帶著稍顯誇張、鮮艷的高彩度，反而呈現了某種夢幻的意境；某些作品甚至直接以金色表出，或是紙張的金，或是顏料的金，但當轉化成物象的金，反而虛幻成視覺情感的金，那是一種純粹心象的金，實景、虛境，才是梁震明心中追求的真山水。

2014年展開的「千岩萬語」系列，回到山岩海石的細部描繪，積細成多，氣象浩瀚，以千岩寄寓萬語，是藝術家應物抒懷的本心，部份畫面加入細線的方格分割，益增非實境的畫面效果。

2015、16年的近作，在尺幅上更為開闊，他辭 _教職，專職創作，畫面的細筆寫石(寫實)，幾如僧人的抄經，一筆一念、一劃一覺，梁震明的作品，也因此呈顯接近宗教般的凝定與寧靜。

中國近千年的水墨繪事，在近代而有「學」「藝」分途的隱憂，但在梁震明的身上，我們喜見高度學術研究的精神，如何貫穿、滲透在他的創作之中。戰後1960年代啟動「現代水墨」運動，曾以「革中鋒的命」的自動性技法，翻轉民初或日治以來，以寫實「改革」寫意的路徑，開展出一片暢意淋漓的抽象風潮，中經幾近照相寫實的鄉土水墨，落入寫景不寫情的機械操作。1970年代出生的梁震明，從台灣制式的學院體制中，一路走來，在深沈、穩健的學術操作中，重建了古典水墨的結構與質地，卻同時展現了現代宏觀與微觀兼具、客觀寫實與主觀虛境並呈的絕妙視野，堅實、蒼茫中，透露著一股孤獨、傲然的真氣。那是梁震明特有的墨色台灣、現代山水，隱隱承續著自余承堯(1898-1993 )、夏一夫(1925-2016)一路以降的密實水墨傳統，也是李義弘開創的材料學與物象學研究最耀眼的傳人。

註釋：

1 梁震明〈黑色的覺醒――梁震明創作自述〉，《藝術收藏＋設計》25期，頁132，台北：藝術家出版社，2009。10。
2 同上註，頁133。
3 同上註。
4 參見黃寶萍〈梁震明：層層染點．古墨新研的樸實路線〉，《藝術家》326期，頁236-239，台北：藝術家出版社，2002.7。
5 收入《中國水墨藝術之回顧與前瞻：2003研究生學術研討會論文集》，頁172-183。

【梁震明簡歷】

國立台北藝術大學美術創作研究所畢業。

曾任國立台南藝術大學藝術史系及東海大學美術學系講師。

個展12次，國內外聯展30餘次。

作品曾在香港蘇富比、羅芙奧及沐春堂拍賣成交。

著作「墨色的真相」與「台灣寺廟龍柱造型之研究」獲國立編譯館出版刊行。

現為羲之堂代理之專職水墨畫家。

梁震明臉書粉絲頁：https://www.facebook.com/inkliang/

梁震明痞客邦：http://tom20030208.pixnet.net/blog

梁震明IG：https://www.instagram.com/liang_chenming_art/

#art #inkart #龜山島

在三張金色畫仙板所組構的畫面上，描寫的對象正是宜蘭外海的龜山島，這個宜蘭人的精神象徵，也是我心中的桃花源世界，在海島文化中尋找個人水墨創作的靈感，是我對這片土地深深的情感流露。

【實景‧虛境‧真山水 梁震明的墨色台灣】

國立成功大學歷史系所美術史教授 蕭瓊瑞

梁震明的細筆山水，是戰後台灣水墨現代化運動中，從材料學與物象學一路切入而獲得具體成果的代表性藝術家。

1971年次的梁震明，並未經歷台灣1960年代的抽象水墨風潮，也未能得見1970年代的鄉土運動，在他稍稍懂事的年代，台灣已經進入1980年代的美術館時代，而在裝置、數位，乃至行動多元蹦發的90年代，他卻獨獨選擇了以看似最為傳統的毛筆水墨，作為創作的工具和媒材；這似乎和他作為「外省第二代」、且出生成長於被視為具有濃厚「眷村」特質的高雄岡山，有著一定的關聯，而在學校擔任工友、獨身撫養三個小孩的父親，更是引導、支撐他孤獨奮鬥、精勵上進的重要支柱與力量。

國小畢業，在韓永、李春祈等老師的啟蒙下學習水墨畫，一路從國中美術班、高中美術班，在1991年考入校區仍在蘆州的國立藝術學院（今國立台北藝術大學）美術系，師事李義弘(1941-)與林章湖(1955-)，也正式展開了他水墨繪畫的探研之旅。

1993年，他以碎筆萬點的手法，表現台北草山、九份地方的芒草，呈顯一種荒蕪與孤獨的美感，開始了他「水墨台灣」的系列創作，也引起了眾人的注目。1994年，他除了獲得該系系展水墨組第一名的成績，同時也獲得了馬壽華獎學金，及張穀年獎學金第一名；隔年（1995），再獲張穀年獎學金第一名，及劉延濤獎學金第一名，這些傳統水墨畫家的獎學金頒給，在在肯定了梁震明在傳統水墨方面的用心與成果。不過，如果更深入地考察梁震明在這段學習過程的面向，便可以發現他自我要求的廣度與深度，包括在中國美術史、佛教史、器物史，及日本膠彩畫的多方學習；1996年，更獲得慈濟藝術類美術理論組的獎學金。

這一切的努力與成績，反映了這位年輕的水墨研習者，顯然不願拘限於傳統水墨的窠臼，意圖尋找出另一條更為寬廣而深入的路徑。他曾說：「倘若我們將水墨視為單純的一種材質，那麼其屬性是否該被深入的探討。因為我們對這些材質的認知，經常來自傳統的規範，而較少本我的分析、推理與判斷。當我們對眼前的任何事都視為理所當然的時候，缺乏進一步的思辨，就會矇蔽自我的智慧，如果僅是相信前人的體略，卻沒有去思索其背後所隱藏的道理，蕭規曹隨般的跟隨其步伐，必然無法超越他們的成就，提出更有開創性的見解。」

在大學時期全方位的學習，以及短暫的中學教職後，1999年，梁震明重回母校，進入美術創作研究所進修，並在李義弘老師的指導下，展開「墨與黑」的材料研究，完成〈墨與黑的創作思辨〉碩士論文。

這個階段的研究，從材料學的角度出發，梁震明徹底地分析了中國水墨的墨色與西方繪畫顏料中的黑色，兩者間的不同。除了材料屬性上，墨所含的碳粒較細，色調固定，黑則較粗，亦會因成分不同而有不同的色調變化；更指出：在前人的使用觀念上，墨是重寫，黑則是畫，因此，在東方的藝術發展中，才發展出「書畫同源」的概念。(註1）

這種看似純粹材料學的研究角度，其實正是梁震明徹底掌握創作材料，同時也為自我畫類定位的一種深沈反省；因此，他說：「墨屬於廣義的黑色顏料，無論作品中是否用墨，現今的情況下依然會被視為水墨畫，如果創作者未曾提示的話，況且『近墨者黑』，所以也無所謂畫類定位的問題；而畫類的定位，只是方便溝通的一種狹隘界定，而這種界定不盡然等於創作者認知的界定，唯有模糊或是衝撞這種材料界定，才能獲得無限的可能。」（註2）

又說：「水墨的傳統是一種時空背景下逐漸發展而成的，但如何讓充滿西式視覺經驗的當下觀眾，重新認識水墨的當代價值，這樣的採用，正是覺醒下的選擇。」（註3）

2002年，他就以「墨與黑的創作思辨」為題，推出研究所畢業展於台北羲之堂。那些綿密素樸的墨
點，烘染出層次豐富、形式多變的台灣山脈、岩石，擺脫中國古老的山水意象，直接從台灣的自然切入，那是親眼所見、心中有感，沈澱為生命情緒的一部份。而畫面豐富的層次，正是他研究所時期媒材研究的具體成果，為了對各種知名古墨的掌握，他曾走訪中國蘇州姜思序堂、周庄、上海、 _杭州、安徽歙縣胡開文墨廠及黃山等地，更自製各種不同材料的墨條，包括：石榴、檳榔心、杜仲皮、燈草、桐油……等，逐一試用，甚至製成色票，相互比對。

研究所的畢業展，也引發了藝評界的注目，以「層層染點．古墨新研的樸實路線」（註4）來形容他。

梁震明，畫如其人，人如其畫，那種樸實、綿密的風格，也展現在他為學求藝的生活態度上。研究所畢業後，在原有論文的基礎上，全力深入、持續探研。2003年，他又完成並發表〈日製液態墨的材質特性及使用方法之研究〉一文（註5），這是將當時台灣市售的33種日製液態墨進行試用及比較，得出多點特性，並發現指出：日本廠商所製的液態墨，主要是適合日本書畫界的創作觀點而生產的；因此，使用者的認知與選擇，才是主導這些墨品材質特性的關鍵因素。

歷經五年的研究、整理與擴展，終於完成《墨色的真相》一書，由國立編譯館補助出版。其中涵蓋的主題，包括：歷代畫家使用墨與黑及相關材料之種類說明、墨與黑之相關著作介紹、固態墨、液態墨及黑色顏料的製作工序及流程比較、中國歷代製作固態墨的流程分析與介紹、歷代文獻關於墨與黑之製作流程及概念的探討、歷代畫家使用墨與黑之方式及邏輯的比較、材質特性與使用方法及概念之關係研究等。《墨色的真相》可說是當代畫壇在材料研究上最具典範性的成果。

梁震明是以學術研究的態度面對創作，一如民初畫家黃賓虹的耗費巨大精力整理歷代畫論，彙編成《歷代畫論叢書》，也增美自我的創作。

梁震明的研究精神也展現在他獲得國藝會補助、與廣興紙寮合作撰成的〈中性紙材開發與成效研究〉（2005），及走訪全台三百多座廟宇，拍攝近萬張照片的「台灣寺廟龍柱造型之研究」（2006-2010）；後者於2010年，由國立編譯館補助出版。

回到創作本身，2002年北藝研究所畢業後的這段時間，顯然是一個重整、深入整備的階段。2004年任教台中僑光技術學院，往返途中，經常前往苗栗後龍外埔拍攝海邊石滬；而在一個偶然機緣下，更接下了全台茶山之旅的拍攝工作，走遍了梅山龍眼林、鹿谷大崙山、大禹嶺、梨山，和嘉義石桌等地，對台灣的山林有了更深入的觀察、感受與瞭解。

事實上，2001年春天，梁震明就有機會首登大陸黃山，這是多少水墨畫家歌詠描繪的聖山，古松、奇峰、雲霧……，自然也給予梁震明極大的震撼，但他說：「雖有千景可選、奇石可畫，但無法長居，總有著霧裡看花難以動筆的感覺。」

2007年，梁震明轉任國立台南藝術大學藝術史系教職，也將生活重心轉回創作本身。2009年的「黑色的覺醒」個展，正是這個階段創作的一次總結。〈綠草黑世界〉（1995-2009）、〈黑葉下的台南孔廟〉(2008)、〈黃昏下的黑山〉（2009）、〈聳立在一片山巒的黑岩〉（2009），都是這次展出的幾件重要作品；在較為逼近的構圖取景中，呈顯樹葉、草叢、山岩、雲氣的豐美質感。這是梁震明在大量的照片分析下，捕捉現場的感受，以格物致情的方式所逼視出來的一種幽情，純粹畫景，空無一人，帶著一份深沈的孤寂與寧靜。

2010年，長期以來的精神支柱，父親病逝於高雄榮總，讓梁震明對生命有了新的體悟。經歷一段「無名虛相」的抽象水墨山水創作，撫平了失怙的心靈創傷；2012年的「海景」系列，重新回到細筆寫實水墨的路向，但畫面大為開朗，甚至加入了較多的色彩運用。

原來自2008年以來，梁震明便被澎湖特殊的自然景緻所吸引，節理分明的玄武岩，加上海天一色的開闊氣象、孤立海隅的小島、白色的沙灘…….；此後，他多次前往澎湖探訪，走遍七美、望安、桶盤，及目斗嶼、姑婆嶼……這些南北列島，也重訪宜蘭頭城、龜山島、屏東墾丁、旭海，及貢寮龍洞、南澳粉鳥林，和台中梧棲高美溼地，更不必提及自學生時代就經常和師長前往的北海岸淡水、石門麟山鼻、老梅等地。此外，也前往日本沖繩座間味島、古宇利島、瀨底島及石垣等地，比較不同文化下的自然景觀。

梁震明的創作取景，完全是以一種幾近物象學研究的科學手法，現場寫生不是他的創作形態，部份的速寫只在記錄某些必要的重點。遍遊這些景點，甚至重複多次的前往，主要是在收集相關的圖像和豐富自我的體驗，景色的記錄則以攝影取代，每次的前往，都經事先周詳的規劃，即使是相同的地點，也會有不同的路線和時段，因此景緻總是不同，或是晴、陰、冬、夏，或是晨起、夕歸，或是徒步、搭船，甚至動用空拍機等。梁震明的創作，帶著高度學術研究的心情，雖寫實景，但回到畫室，則是進行周密的草稿模擬及意象推演，反覆推敲，不斷思辨，務求達於虛凌、超越的意境。
2011年及12年的「海景意象」展，梁震明在以往以墨色為主體的畫面中，加入大片的色彩，這些色彩帶著稍顯誇張、鮮艷的高彩度，反而呈現了某種夢幻的意境；某些作品甚至直接以金色表出，或是紙張的金，或是顏料的金，但當轉化成物象的金，反而虛幻成視覺情感的金，那是一種純粹心象的金，實景、虛境，才是梁震明心中追求的真山水。

2014年展開的「千岩萬語」系列，回到山岩海石的細部描繪，積細成多，氣象浩瀚，以千岩寄寓萬語，是藝術家應物抒懷的本心，部份畫面加入細線的方格分割，益增非實境的畫面效果。

2015、16年的近作，在尺幅上更為開闊，他辭 _教職，專職創作，畫面的細筆寫石(寫實)，幾如僧人的抄經，一筆一念、一劃一覺，梁震明的作品，也因此呈顯接近宗教般的凝定與寧靜。

中國近千年的水墨繪事，在近代而有「學」「藝」分途的隱憂，但在梁震明的身上，我們喜見高度學術研究的精神，如何貫穿、滲透在他的創作之中。戰後1960年代啟動「現代水墨」運動，曾以「革中鋒的命」的自動性技法，翻轉民初或日治以來，以寫實「改革」寫意的路徑，開展出一片暢意淋漓的抽象風潮，中經幾近照相寫實的鄉土水墨，落入寫景不寫情的機械操作。1970年代出生的梁震明，從台灣制式的學院體制中，一路走來，在深沈、穩健的學術操作中，重建了古典水墨的結構與質地，卻同時展現了現代宏觀與微觀兼具、客觀寫實與主觀虛境並呈的絕妙視野，堅實、蒼茫中，透露著一股孤獨、傲然的真氣。那是梁震明特有的墨色台灣、現代山水，隱隱承續著自余承堯(1898-1993 )、夏一夫(1925-2016)一路以降的密實水墨傳統，也是李義弘開創的材料學與物象學研究最耀眼的傳人。

註釋：

1 梁震明〈黑色的覺醒――梁震明創作自述〉，《藝術收藏＋設計》25期，頁132，台北：藝術家出版社，2009。10。
2 同上註，頁133。
3 同上註。
4 參見黃寶萍〈梁震明：層層染點．古墨新研的樸實路線〉，《藝術家》326期，頁236-239，台北：藝術家出版社，2002.7。
5 收入《中國水墨藝術之回顧與前瞻：2003研究生學術研討會論文集》，頁172-183。

【梁震明簡歷】

國立台北藝術大學美術創作研究所畢業。

曾任國立台南藝術大學藝術史系及東海大學美術學系講師。

個展12次，國內外聯展30餘次。

作品曾在香港蘇富比、羅芙奧及沐春堂拍賣成交。

著作「墨色的真相」與「台灣寺廟龍柱造型之研究」獲國立編譯館出版刊行。

現為羲之堂代理之專職水墨畫家。

梁震明臉書粉絲頁：https://www.facebook.com/inkliang/

梁震明痞客邦：http://tom20030208.pixnet.net/blog

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