文史知識‧1981.2



目錄

　　治學之道
　　我怎樣學習寫作的
　　補白
　　青龍　白虎　朱雀　玄武
　　文學史百題
　　漢賦的形成和發展
　　歷史百題
　　清朝的綠營
　　怎樣讀
　　詩的毀滅──談《紅樓夢》中的第一個“薄命女”
　　詩文欣賞
　　說孟浩然《過故人莊》
　　韓癒《師說》講析
　　讀李商隱的一首《無題》
　　讀《遊褒禪山記》
　　中國歷史知識及其年代學的處理
　　楊家將的歷史和傳說
　　文史雜談
　　學歷史　向前看
　　“詞可達意”──你最喜歡什麼課﹖
　　學慎始習
　　文史書目答問
　　左傳
　　《樊川文集》（附《樊川詩注》）
　　文史工具書介紹
　　《康熙字典》和《中華大字典》
　　補白
　　生吞活剝
　　我國古代國家首腦的稱號
　　“五車”和“八鬥”
　　人物春秋
　　嘔心瀝血的青年詩人李賀
　　武訓辦“義學”
　　補白
　　改“讀書”作“視書”
　　人物春秋
　　梅蘭芳的藝術道路
　　補白
　　教學相長
　　成語典故
　　慶父不死　魯難未已
　　語言知識
　　語言運用中的變異現象（上）
　　補白
　　陶侃運甓
　　語言知識
　　趣味詞義辨析（選載）
　　補白
　　為者常成
　　教學隨筆
　　文言文教學札記
　　司馬遷和他的不朽巨著《史記》
　　司馬光怎樣編修《資治通鑒》
　　佛經寓言故事選譯
　　文章評改
　　從《先君墓表》到《瀧岡阡表》──歐陽修修改文章一例
　　名勝古跡
　　玉城雪嶺際天來──漫話浙江潮
　　天一明珠──訪寧波天一閣
　　中國名著在國外
　　回憶匈牙利陳國教授譯《水滸全傳》
　　文史信箱
　　什麼是“反切”﹖



我怎樣學習寫作的朱東潤

　　朱東潤先生﹐江蘇泰興人﹐生於１８９６年﹐是我國著名傳記文學家。現任復旦大學教授。主要著作有《中國文學批評史大綱》、《張居正大傳》、《陸遊傳》、《梅堯臣傳》、《梅堯臣集編年校注》等。

　　我學習寫作﹐應當說是從一九○四年開始的。那時我在私塾已經讀過三年﹐正進入初級小學。私塾的生活大家都知道﹐總不外是拜老師、打手心﹐──其余就是早晨入學﹐向孔聖人拜一拜﹐傍晚散學還得拜一拜。在私塾裡也偶然做些對子﹐不過那樣的機會是不多的。

　　一九○四年我實在不願意讀私塾了﹐這年地方上辦起了初等小學﹐那時稱為蒙學堂。到了這裡我們開始作文了。科舉還未廢﹐小學也在初辦﹐作文應當是怎樣的辦法﹐連老師也不清楚。這就出現了“四書義”的要求﹐就是說在《大學》、《中庸》、《論語》、《孟子》裡出一句﹐要大家議一議。其實是一種變相的八股﹐不過不一定要求起講、對比之類的習套。聰明一點的學生就搬出《四書備旨》來抄一段。不客氣﹐我也照抄一段﹐隻要大體上說得過去﹐老師總是高抬貴手﹐我們就算逃過了這一關。

　　一年以後﹐我們升學了﹐是高等小學的預備班。這一年科舉算是廢定了﹐我們也用不到再抄《四書備旨》了﹐老師要我們讀一些《史論啟蒙》、《東萊博議》之類。一篇《管仲論》﹐我們把管仲罵得來﹐罵飽慼慼槳廕冕|苤俸斂幌喙兀□瘓醯盟彰髟實淖詈笠瘓洌骸氨斯苤僬吆我運澇眨　庇行┌壓苤儻實夢捫鑰紗稹﹕迷詮苤偎懶碩□□輳□□貌壞蕉運彰髟試僮□率觥?

　　十一歲那一年﹐我到上海﹐插入南洋公學的附屬高小二年級﹐這才開了眼界。上海究竟是大地方﹐附屬小學在當時高明多了﹐我們的思路廣闊了。老師還帶我們到曹家渡、余山、蘇州天平山等地旅行﹐眼界開闊了。我到上海的那一天﹐日本的軍國主義分子正憑著“二辰丸”的事件向中國進行訛詐。到處是賣書的地攤﹐堆滿了《革命軍》、《西太後》、《揚州十日記》這一類的書籍。書的種類是各式各樣的﹐總的傾向是指出滿州人入關以後一般人民所受的痛苦﹐同時也說明了帝國主義者對於中國的侵略。辛亥革命的成功﹐正是“大勢所趨﹐人心所向”的結果。

　　由於校長唐文治先生的提倡﹐南洋公學的學生在寫作方面又發生了一些新的變化。南洋公學是最初的名稱﹐以後一度稱為郵傳部高等實業學堂﹐唐先生最初稱為監督﹐以後稱為校長﹐直到該校改稱交通大學的時候﹐唐先生還是校長。唐先生每天穿著制服﹐畢恭畢敬地坐在校長室的一角﹐接待各方面來訪的人物和本校的任何一位師生員工。那種謙虛誠懇的態度﹐至今猶在我腦中歷歷如繪。

　　唐先生是科舉出身﹐出過國﹐了解國家大事和世界形勢﹐但是他在寫作方面卻是要我們寫八大家古文﹐因此韓癒、柳宗元、歐陽修、蘇軾成為我們向往的人物。當然經過了很長的一段時期﹐這些人物的形象在我頭腦中已經淡薄了﹐雖然不能說沒有一些影響﹐但是我敢說我決沒有一絲一毫想要做一位古文家的意思。可是韓癒那兩句“養其根而□其實﹐加其膏而希其光”的思想﹐對我是起著莫大的影響的。這就是說青年時期的師長對於學生常常起到不可磨滅的印象。每個教育工作者都可能體會到這一層意祓A?

　　說一句題外的話吧。我是二十多歲走上教育崗位的時候﹐感到自己的書法實在不行﹐作為人民教師﹐怎樣交代得過呢﹖我發心要對書法下一些苦工夫。從哪裡學起呢﹖中國的書法是從篆書起的﹐以後有隸書、草書、楷書﹔這是一個發展的順序。但是草書是應當在真書的基礎上建立的﹐不能作楷書﹐草書是不能得到良好的發展的。我是一個笨人﹐自己也是這樣地認定的。我立志在寫好十五年篆書的基礎上﹐然後再寫隸書﹐對於真書草書﹐我也作同樣的打算。那時我才二十多歲﹐看來經過六十年的鍛煉﹐總會有一些成就。會不會活到八十歲呢﹖我完全沒有把握﹐不過不搞書法的人﹐同樣地也不一定有把握活到八十多歲﹐所以搞書法和不搞書法﹐其結果是一樣的。我想有目的活著總比沒有目的活著好。目今我已活到八十以外了﹐書法雖然沒有長進﹐但是我想這六十年中的業余時間究竟給我一個目的﹐決定不是浪費的。

　　二十歲的前後﹐我曾有機會和外國文學發生過接觸﹐以後又在中等學校教過十二年的外語。外語當然不是中國文學﹐但是和中國文學是有一定的相互關系的。不理解外語﹐就不可能直接和外國文學接觸。無論在文學方面﹐我們付出怎樣大的努力﹐但是有這個借鑒和沒有這個借鑒﹐是有極大區別的。不過這隻是解放以來我們的一個共同認識﹐在解放以前﹐有這樣的認識的人是不多的。有些大學中文系甚至認為了解了外國語﹐便必然影響到中國語文的學習。不僅如此﹐有些教授甚至認定白話不是文學﹐外國語當然更不是文學了。所以了解外國語的先生﹐從這些教授看來﹐正証明了他不配了解中國文學。一九三○年的前後﹐這樣的中文系教授﹐我可以開列一個不太短的名單﹐當然現在不用再提了。

　　一九二九年我在華中的一所大學教外語﹐那時聞一多教授正在擔任文學院長。他苦於中文系策ス絨L埃□肫鷦謚形南悼□泄□難□□朗氛餉趴危□髑笪業囊餳□Ｎ也皇敲揮懈腦□形南檔那幣饈叮□□竊詰筆閉餉趴位故且患□孿適攏□樗晾□□順輪蟹步淌謨幸槐菊庋□氖橐醞猓□揮械詼□盡３孿壬□淙惑俾防堵埔丫□×俗畬□吶□Γ□□腔褂幸恍╓捎昧說詼□值牟牧希□搗□Σ還磺看螅□虼宋液鴕歡嗨擔骸笆遣皇強梢願□乙荒甑淖急甘奔洌俊幣歡嘈廊壞廝擔骸巴耆□梢浴﹗閉庖煥次揖桶押艽□囊徊糠質奔渥急剛飧魴驢巍Ｎ以諛撬□笱□錚□嗄昕□蘇飧隹危□斡嘀□荊□參□切５摹段惱薌究□沸戳聳□嗥□惱攏□渲兇鈧饕□氖翹致邸妒□啡□倨□乃鈉□惱攏□罄闖莆□抖潦□穆邸罰□恿艘黃□蚵郟□繕濤裼Ｅ楣縈︵小Ｒ蛭□靄媸焙穎□□迪愀巰萋淶那昂螅□檬槭竊諳愀鄢靄媯□虼嗽詮□謔敲揮惺裁從跋斕摹?

　　解放以後﹐我在無錫的一所大學教書﹐由於該校一度陷於停頓的邊緣﹐蘇南文教處要我們出面共同維持﹐以後由於多方爭執﹐造成一種不可避免的僵局。我有了時間﹐這才獲得一個寫出《楚辭探故》的機會。那時葉聖陶先生在北京問我有什麼著作﹐我說有的﹐但是不想發表。葉先生說﹕“何不寄來看看呢﹖”我把這四篇文章寄出﹐不料葉先生竟交給《光明日報》發表了。《楚辭》是中國文學的支柱﹐但是對於《楚辭》的作者﹐漢代本來有兩種不同的說法。一是王逸﹐他認定是屈原的﹐這是大眾接受的意見。一是荀悅﹐他認定是劉安做的﹐是極少數人的意見。我沒有斷定是誰做的﹐也拿不出可靠的証據﹐但是我認為荀悅的說法不會無因而至﹐因此提出一些可以申述的理由。不料遭到郭沫若院長的痛斥﹐他教育了還不夠﹐更引出其他兩位幫腔﹐根本連荀悅的《後漢紀》也否定了。那時我在齊魯大學教書﹐那是一座教會學校的底子﹐雖然解放以後經過接管﹐中國書還是不多的﹐我又沒有呼朋引類的本領﹐眓邑p揮杏曬□撼□諛搶□逃□﹕迷謖庋□睦□踴共簧□□□撼□慕逃□退□硨笫艿降姆唇逃□疾皇嗆奔□摹Ｎ疑曄雋塑髟玫牧礁隹捶ａ□欠喬□保□紹髟米約喝□涸鳶傘Ｔ諦淌濾咚系牡敝校□詞剮淌路父毫嗣痔齏笞錚□萇侔馴婊□墑σ煌□Ψ值摹?

　　在四十年代我已經發現了另外一條道路。明代中葉以後沒有出現過一個為國家負責的皇帝﹐衰亡的跡象已經到處都是﹐幸虧出來一個張居正。他的地位是內閣大學士。大學士是明代特有的一種職位﹐名義上﹐他隻是皇帝的秘書﹐沒有任何的職權﹐事實上﹐特別是首輔大學士﹐他要擔負全國的一切﹕政治、軍事、外交、民政、財政、交通、稅收、工程﹐什麼都得要他管。管得好﹐他隻是盡忠於他的職守﹐旁人還可以說他大權獨攬。管得不好﹐不滿意他的人說他一聲不好﹐他就得把自己的頭顱或是子孫的頭顱贖還這個捕風捉影的罪過。然而張居正畢竟擔當起這個職務。為什麼﹖為的是不忍看到明王朝的衰亡。四十年代的中國是什麼樣的中國﹐想來中年以上的讀者都還記憶猶新。我所以寫《張居正大傳》﹐決不是無因而至的。在這本書出版以後的一年﹐吳□教授的《朱元璋傳》也出版了。我想一般的讀者是會體諒作者的苦心的。

　　在《張居正大傳》寫成以後﹐我寫了《王守仁大傳》。我對於王守仁的哲學理想是認識不夠的﹐但是他那種知行合一﹐即知即行的精神是中國罕有的﹐也唯有這種精神才能從危亡的當中﹐把中國解救出來。在這本書寫成的時候﹐上海的正中書局曾有人來聯系過。我因為當時正中書局的後台有問題﹐因此沒有同意出版﹐原稿藏在泰興家中。十年浩劫﹐我自己也不知命在何時﹐《王守仁大傳》原稿的下落﹐當然更無從過問了。

　　解放以後﹐一九五八年來一個大躍進。大學裡面更是躍進的源泉。那時我是系主任﹐是全系的目標﹐無論我的內芧菕撫y綰畏敝兀□艿麼□□貳Ｊ□蜃幀６□□蜃侄疾恍校□□諾奶□牛□淖雷擁吶淖雷櫻□詈笞芩閽詬饗罟□饕醞猓□腥閒慈□渴欏□□堵接未□貳Ⅰ堵接窩芯俊貳Ⅰ堵接問□　罰□參迨□蜃侄□□闆Ｄ鞘鋇姆縉□撬檔氖焙蠆壞貌懷腥希凰倒□□笠蛔植蛔牛□〉梅緦饕膊環痢﹖墑俏藝庖桓霰坎□□溝悶鷦□□溝馗桑□沼讜諞瘓盼寰拍暱錛究□□□鞍顏餿□渴樾闖閃恕Ｊ率瞪下接握餿□渴椴２荒研矗□蛭□接蔚納□睿□饕□□淞鬥盼淌□濉罰□闆鬥盼淌□濉酚質潛嗄甑模□餼桶崖接蔚氖錄＃□□頤且桓鮒饕□穆擲□Ｓ辛恕鬥盼淌□濉罰□頤薔筒穢吹玫揭桓齪芎玫鈉羰盡?

　　對於宋代詩人﹐陸遊最推重的是梅堯臣﹐後來的劉克莊也有同樣的認識。無論後人對於梅堯臣有什麼不同的估計﹐但是我對於陸遊和劉克莊的評論是不敢輕置的。清末的夏敬觀對於堯臣更是推重備至。他說隻要根據元人張師曾的年譜﹐對於堯臣的詩及其生活的發展﹐可以得到一個大概。夏先生對於堯臣詩的認識確實是有不少的創見﹐為後學所不可望及﹔但是他對於張譜的推重﹐隻要了解宋代的官制﹐便有許多不可索解之處。堯臣和范仲淹的中途絕交﹐以及他對於文彥博的憤憤不平﹐在張譜中也都沒有提及。至若堯臣諸詩﹐敬觀所指某篇作於某年﹐按之事實﹐亦不盡合。夏先生為近代最能理解堯臣之論師﹐而夏先生所未及﹐似亦不能不容後人加以補充。因此我寫成《梅堯臣傳》、《梅堯臣詩選》及《梅堯臣集編年校注》三書。最後一書﹐凡屢易稿而後成。這三部書在浩劫中也被沒收﹐部分急進的青年主張立即燒毀﹐但是更多的青年主張千萬不可燒毀。靠著這幾位同學的力爭﹐又經過中華書局、人民文學出版社和古籍出版社的協助﹐三部書先後出版了﹐其中必然有若幹的錯誤或混亂﹐這是我的責任﹐但是我本來的目標隻是提供一個粗淺的初稿以便後銗k蘊岣吆透慕闆Ｈ魏臥鵡訊際怯Ω玫模□彩俏宜□淮塹摹?

　　是不是我還得寫一些其它的作品呢﹖我不敢肯定﹐因為我的生命是有限的。但是﹐生命不止﹐戰鬥不息。我一定盡我最大的努力﹐隻要對於時代和人民有一些微薄的貢獻﹐我是不會、也不應當推辭的。



青龍　白虎　朱雀　玄武顧而

　　在《文史知識》的封面上﹐四角裝飾著四個圖案﹐畫著飛禽走獸﹐這就是我國古代神話傳說中的四方之神﹐即青龍（一作蒼龍）、白虎、朱雀（一作朱鳥）、玄武﹐分別象征著東、西、南、北四個方面。它的形象﹐青龍是一條騰龍﹐白虎是一支躍虎﹐朱雀是一支飛鳥﹐玄武是一條蛇纏著烏龜。過去﹐軍隊列陣﹐“前朱雀而後玄武﹐左青龍而右白虎”（見《禮記‧曲禮上》）﹐就是用這四種形象做成的旗幟分別標志南、北、東、西四個方向的。

　　後來﹐這一組形象常用作浮飾、圖案﹐更常制作於瓦當（ｄａｎｇ）之上。瓦當﹐是筒瓦之頭﹐多呈圓形﹔置於屋頂房壟之端﹐借以增加建築的工藝美。

　　《文史知識》封面上的圖案﹐就是從漢代瓦當上拓下來的﹐借以突出雜志的亦文亦史的特色。



漢賦的形成和發展費振剛

　　賦是兩漢四百年間最流行的文體﹐當時一般的文士都從事這種文體的寫作﹐有不少的人還為此耗盡了畢生的才力。盡管它的思想和藝術的成就很難與唐詩、宋詞、元曲相媲美﹐但後代仍有不少文學評論家把它看成是一個時代文學的代表。

　　在中國古代文學發展的長河中﹐漢賦同唐詩、宋詞、元曲一樣﹐在文體前標明時代﹐隻是說明這一文體在這個時代達到了高峰﹐並不意味著這一文體在這個時代才突兀出現。它們在被文人引入文壇之前﹐都曾作為一種通俗文學的形式﹐長期在民間流傳。賦作為一種文體最早是在戰國後期的楚國開始興起來的﹐它的主要特點是“不衙苤慾p保□室擻誑謁欣識痢Ｋ□氖闈槌煞稚□□胖仄絛鷙兔櫳矗□詠□諫10模恍形氖庇滯□□仙12涑觶□哂邪朧□胛牡男災剩輝諂□陸□股顯蚨嗖捎夢蝕鸕男問健４遊夜□難□房矗□□璧牟□□扔諫10模□□謐畛醯慕錐斡胍衾鐘兇琶芮脅豢煞值墓叵擔□蹲蟠□返認惹匚南字杏兇挪簧佟案枋□鋇募竊兀□□□本陀兇擰案呈□保□從每諭防仕惺□募竊亍８匙魑□恢中灤宋奶澹□□煌□淞妒□□分械淖髕罰□遣緩俠指璩□模□筆比嗣歉□菡庖惶氐悖□閹□浦□□案場保□Ω檬鞘□腫勻壞氖慮欏﹕捍□□υ誚饈汀妒□□肥保□職閹□謀硐質址ｕ榻崳□案場１取12恕保□□魑□硐質址ｕ母常□□瞧陶歐蟪碌囊饉肌Ｗ魑□奶宓母吃謔址ㄉ弦踩酚舋陶諾奶厴□□謔怯腥稅訊□□焱□鵠矗□銜□程遄髕肥怯傘妒□□犯車謀硐質址ｕ獃17蠱鵠吹模□涫擋２蝗非小?

　　根據現存材料﹐最早以賦名篇的是荀子。《荀子》書中的《成相》篇﹐就是作者采用當時流行在民間的勞動號子一類謳謠體而寫成的。由此我們可以聯想到﹐《荀子》書中的《賦篇》也並非是荀子的憑空創造﹐其體裁也是流行於民間的通俗文學形式﹐由他吸收來進行嘗試寫作的。從《賦篇》的內容看﹐除《佹詩》外﹐寫的是禮、知、雲、蠶、箴五種事物﹐表現手法完全是采用“隱語”﹐即後世民間流行的猜謎語的方式﹐這也正是它的民俗性的証明。

　　在戰國大力寫賦的還有宋玉。宋玉也是楚國人﹐傳為屈原的弟子。司馬遷在《史記‧屈賈列傳》中說﹕“屈原既死之後﹐楚有宋玉、唐勒、景差之徒者﹐皆好辭而以賦見稱。”這裡﹐司馬遷是把辭、賦區別來說的﹐辭即楚辭﹐屬於詩的范圍﹐而賦雖出於楚辭﹐但它韻散間出﹐更接近於散文。《漢書‧藝文志》把辭和賦通稱為賦﹐並不符合實際情況。宋玉的《九辯》是楚辭體﹐而其余傳為是他的作品者都是賦﹐它們都采蚗情撙v蝕鸕姆絞劍□淇□凡糠鐘蒙10男疵髯韝車腦滌桑□□魈□糠衷蠐悶陶諾氖址ｇ疵枘::□呈攣□那榭觶□□儷□塹哪茄□ㄖ氐氖闈槌煞鄭□庹□歉程宓奶卣鰲?

　　漢初賈誼、淮南小山等人的作品﹐有的雖以賦名篇﹐但大多是楚辭的余緒﹐顯示由辭轉為賦的過渡痕跡。而初步奠定漢賦體制的是枚乘的《七發》。《七發》說的是楚太子有病﹐吳客去問病。吳客首先指出奢侈享樂是太子病的根源﹐並非藥石針灸所能治療﹐接下去他分別以音樂、飲食、車馬、遊覽、田獵、觀濤的樂趣來啟發太子﹐由近及遠﹐由靜而動﹐逐步吸引太子的注意力﹐以改變他的生活方式。特別是觀濤一段﹐作者從多種角度來描摹濤的形狀及其變化﹐繪聲象形﹐豐滿生動﹐確把這“天下怪異詭觀”的景象呈現在讀者面前﹐而使人產生滌盪胸襟﹐發蒙解惑的效果。正是在吳客這樣的誘導下﹐太子的病雖然沒有完全好﹐但已“有起色”﹐喜悅的表情開始在眉宇之間出現﹐而漸及整個面部。在此基礎上﹐吳客進一步要介紹那些著名的“方術之士”來與太子“論天下之精微﹐理萬物之是非”。於是太子據案而起﹐仿佛聽到了他們的“要言妙道”﹐出了一身大汗﹐病就完全好了。很顯然﹐作者認為象楚太子這樣的貴族子弟所患的病要治好﹐除了要改變他們的生活方式外﹐更主要的是要用作者認定的聖人辯士的“要言妙道”來改變他們的志趣。這表明了作者對封建貴族奢侈腐化生活的不滿﹐客觀上具有一定的揭露作用。《七發》在形式上采用主客問答的方式﹐中間雖然雜有少數楚辭式的語句﹐但就通篇來說是間有韻文的散文﹐在狀物敘事上則帶有舖陳夸張的特點。這都為後來司馬相如等漢賦作家所繼承、發展而形成固定的所謂“七體”的格局﹐因此《七發》在賦的發展史上佔有重要地位。

　　以上我們從文學本身敘述了作為新興的文體賦的形成、뜱7購退□奶氐悖□□焊匙罘筆５氖逼塚□約白金艽□硨焊程厴□暮捍□蟾郴姑揮諧魷幀Ｋ□塹某魷隻掛□歡ｕ納緇崽跫□磁□稀?

　　廣大勞動人民以血汗和生命所造成的社會經濟的發展﹐中外貿易文化的交流﹐促進了城市的繁榮和興旺﹐也為君王貴族乃至地主豪商的奢侈生活提供了物質條件。他們夸富鬥奇﹐大興土木﹐起造宮室苑囿﹐遊樂狩獵於其中﹐而漢賦的典型作品﹐即所謂的遊獵、京都大賦就正是以統治階級這樣的畸形的物質生活為其直接的描寫對象的。漢初蕭何為漢高祖劉邦建造長樂宮、未央宮﹐劉邦感到豪華過分﹐蕭何卻回答說﹕“天子以四海為家﹐非壯麗無以重威。”而漢代賦家寫賦﹐正是用舖張揚厲的文字來頌揚貴族君主的生活環境和他們的享樂﹐又以其富庶繁盛來襯托漢家天子的威嚴﹐這正好適應了統治階級說要盡情的享受﹐又要找出堂皇理由的虛偽心理。即使是賦的末尾那一點“歸之於節儉”的諷諫內容﹐也是統治階級所需要的﹐因為這樣可以在他們極盡奢侈為能事之後﹐求得心理上的平靜。而“武帝好神仙﹐相如上《大人賦》欲以諷﹔帝反縹縹有凌雲之志”﹐《漢書‧揚雄傳》的實例﹐正好說明這種諷諫的實際效用。了解了這一點﹐我們就會明白為什麼漢武帝一即位﹐就迫不及待地要把他早已聞名的著名賦家枚乘迎來長安。遺憾的是﹐盡管他用了最平穩的車子（所謂“安車蒲輪”）﹐但年老的枚乘仍經不起路途的顛簸而死於途中。我們也就會明白為什麼當他讀到司馬相如的《子虛賦》時﹐會發出“朕獨不得與此人同時”的感嘆。而當狗監楊得意說這是他的同鄉司馬相如所作﹐漢武帝真是又驚又喜﹐很快召見了司馬相如﹐並且成為了他不離左右的侍從之臣。漢武帝如此﹐他以後的宣帝、成帝也是如此﹐他們都以利祿為引誘﹐把許多著名的賦家招致到他們的周圍﹐這正是造成漢賦在漢武帝以熔豁w問奔淅鍰乇鴟比俚鬧匾□□頡?

　　班固在《兩都賦序》中說﹕

　　賦者﹐古詩之流也。昔成康沒而頌聲寢﹐雲澤竭而詩不作。大漢初定﹐日不暇給。至於武、宣之世﹐乃崇禮官﹐考文章﹐內設金馬石渠之署﹐外興樂府協律之事﹐以興廢繼絕﹐潤色鴻業。是以眾庶悅豫﹐福應尤盛。……

　　故言語侍從之臣﹐若司馬相如、虞丘壽之、東方朔、枚皋、王褒、劉向之屬﹐朝夕論思﹐日月獻納。而公卿大臣御史大夫倪寬、太常孔臧、太中大夫董仲舒、宗正劉德、太子太傅蕭望之等﹐時時間作。或以抒下情而通諷諭﹐或以宣上德而盡忠孝﹐雍容揄揚﹐著於後嗣﹐抑亦雅頌之亞也。故孝成之世﹐論而錄之﹐蓋奏御者千有余篇。

　　班固對漢賦的完全肯定和讚揚﹐是由於他的政治立場所決定的﹐但他為我們簡要地描述了漢賦繁盛時期的情況﹐同時也使我們認清了漢賦的社會作用和本質﹐它同《詩經》的雅頌一樣﹐是一種宮廷文學﹐是為封建統治階級“潤色鴻業”服務的。

　　中國文學發展中常常出現這樣的情形﹐一種文學樣式在民間興起﹐漸漸被文人所重視、所運用﹐由一種被鄙視的俗體而成為文壇的正統形式﹐而在這一過程中﹐它在體制上更加完備﹐在表現方法上更加精細﹐但它的生命也就停止了發展。漢賦也不例外。賦發展到漢代﹐它適應了統治階級的政治需要﹐在漢武帝等皇帝的大力提倡下而盛極一時﹐特別是由於眾多的作者的共同努力﹐使它的藝術的表現日趨完善﹐司馬相如正是這眾多作者中的最突出的人物。司馬相如字長卿﹐蜀郡成都人﹐是一個一生致力寫賦的文學家。《子虛上林賦》是他的代表作品。這篇賦最早見於《史記‧司馬相如列傳》﹐它是借楚使子虛和烏有先生、亡是公三人的對話聯結成篇的。作品先由子虛和烏有先生互相夸耀楚齊遊獵的盛況﹐最後由亡是公以天子上林苑的壯麗ꄱ5瘟怨婺５氖４笠匝溝蠱氤□□硎玖撕禾熳泳□傯煜碌納□□Ａ□檔獎黃較２瘓玫奈獬□□□鍆醯吶崖遙□髡噠庋□拿櫳矗□謖□紊系撓靡饈鞘□置饗緣模□庖彩撬□艿膠何淶鄣募□偷鬧匾□□頡Ｕ餛□辰□購晡埃□駛惴岣唬□嚶面橛鎩１啪洌□悴沅秩荊□□瞥澠媯□庇猩□□蝸□拿櫳矗□緱櫳匆衾值囊歡危?

　　於是乎遊戲懈怠﹐置酒乎顥天之台﹐張樂乎膠葛之寓（宇）﹔撞千石之鐘﹐立萬石之虡﹔建翠華之旗﹐樹靈鼉之鼓。奏陶唐氏之舞﹐聽葛天氏之歌﹔千人唱﹐萬人和﹔山陵為之震動﹐川谷為之盪波。

　　但總的說來﹐這種描寫夸張失實﹐而減弱了藝術感染人的力量﹐特別是由於它的寫法十分呆板而缺少變化﹐如描寫一個地方﹐總是其山怎樣﹐其石怎樣﹐其東、其南、其北、其西有什麼﹐其上、其下有什麼﹐又加上作者精通文字學﹐喜歡用奇詞僻字﹐因此單看某一個片段﹐似乎詞采絢麗﹐但從整體來看﹐卻象一件百衲衣﹐五光十色﹐斑駁陸離﹐失去了和諧的自然之美。漢賦在司馬相如手中建立了固定的形體﹐《子虛上林賦》成為後世賦家寫作的典范。自此以後﹐刻意模仿﹐形成風氣﹐以至象西漢末年的揚雄、東漢初年的班固等人﹐他們在思想、才力諸方面都堪稱大家﹐但他們的賦﹐都沒有越過《子虛上林賦》的藩籬﹐全然失去了自己的創造力。正是由於這一點﹐揚雄晚年覺悟到早年熱心寫賦不過是“童子雕蟲篆刻”的小技﹐而終止了賦的寫作。揚雄晚年這一看法與班固對賦的完全肯定一樣﹐都使我們進一步認識了漢賦的性質。聯系到漢武帝時另一賦家枚皋“自悔類倡”的感嘆﹐更可以使我們明白在封建社會﹐文學進入宮廷﹐作家成為御用時的地位的可悲﹐以及封建統治者熱心文藝的真實用意。

　　社會是要前進的﹐它也就要求文學適應它的需要而有所變化。東漢末年社會種種矛盾的激化和鬥爭﹐ヹ靳靬瞈w鷚澹□現氐卮蚧髁巳寮乙蛔鸕惱□蔚匚唬□捕□×撕何淶□岳蔥錘騁願杷獺吧系隆鋇木傻奈難□□常□指□□臀逖允□宰倫車納□□Τ魷鐘諼奶常□騁燦紗俗４肓誦碌難□海□魷至蘇藕狻17砸肌八蠔獾熱艘員澩鋦鋈碩允貝□５緇岊浠□惺□□諶蕕氖闈樾「常□允玖爍車淖□□頭17梗□笫廊雜脅簧偃舜郵掠詬車男醋鰨□□蘼□綰嗡□輝倩岢晌□貝□鬧饕□難□問劍□庖燦Ω盟凳俏夜□難□販17溝囊桓齬媛傘?



清朝的綠營羅爾綱

　　綠營和八旗是清朝封建專制國家賴以進行統治的最重要的支柱和對全國進行軍事鎮壓的工具。綠營兵額常在六十萬左右﹐八旗兵額實數約二十萬人。綠營兵額既三倍於八旗﹐而八旗兵到三藩之役之時﹐又已腐敗不可用﹐因之三藩的平定﹐專倚綠營﹐綠營較八旗尤為重要﹐也就顯而易見了。綠營以綠旗為標志﹐所以叫做綠營。

　　綠營是清朝入關後就建立的。清朝統治者每逢佔領一個地方﹐就首先接收當地的軍隊﹐改建為一種由漢兵組成的綠營的軍隊制度。

　　綠營制度﹐肇自明代鎮戍之制﹐是中國近世五百年來最主要的兵制。但清代綠營建制的目的和作用﹐與明代鎮戍不同﹐明代鎮戍設在九邊﹐目的在於防邊﹐清代綠營﹐則除東三省（所謂清王朝的“龍興”之地）由於對以漢人組成的綠營存有戒心而不用外﹐分布於全國各地﹐其目的在於厲行其民族統治政策﹐來鎮壓漢族和各族人民。綠營建制﹐劃分軍區以為鎮戍。其建立軍區的作用﹐是為便利作戰。在戰時﹐每一個軍區的最高軍事長官﹐有征調全區兵員的權力。軍區與行政區域不同﹐建制的唯一原則是以地形為歸﹐凡有輔車相依的地形則劃為一個軍區﹐故兩江（江蘇、安徽、江西三省）﹐閩浙（福建、浙江兩省）﹐湖廣（湖北、湖南兩省）﹐陝甘（陝西、甘肅）﹐兩廣（廣東、廣西兩省）﹐雲貴（雲南、貴州兩吽C□□骰□□桓鼉□闆Ｆ渲繃□５蕉□10幽先□。□宄醣疚□瘓□闢□樅□Ｓ芏酵持□凰拇ｕ躋燦□隆８屎銜□磺闢□源ㄉ倫芏酵持□晃╡轎韉匭巫猿梢壞□唬□室砸皇∥□瘓□闆Ｆ□籩性□蕉ａ□繃□５蕉□10幽隙嘉□估錚□拇ㄒ慘蛭鞅北□律遠ａ□幾韝奈□砸皇∥□□闆Ｂ逃□詒□□陸□19曬擰10韃囟冀□９褪□貧齲□陸□誚ㄊ『螅□紙□褪□貧雀畝□□14□頻撓□啤?

　　綠營在每一軍區裡面﹐以“鎮”為單位﹐作為建立每一個軍區的基礎（惟京師巡捕營專司彈壓地面﹐不任鎮戍﹐故稱營不稱鎮﹐其營制也不建標、協為例外）。每鎮設總兵官一員﹐為一鎮的主將。總兵官以下的等級是副將、參將、遊擊、都司、守備、千總、把總。在總兵官上面設有提督、用以節制軍區內各鎮總兵官。又有巡撫﹐其兼提督的有節制軍區內各鎮的職權﹐其不兼提督的也有監視提督、總兵的職權。在巡撫、提督之上﹐又建立總督﹐用以節制每一軍區內的巡撫、提督、總兵官﹐為一軍區最高的軍事長官（其不設總督的軍區﹐則以兼提督的巡撫為最高的軍事長官）。

　　綠營營制﹐分標、協、營三大系統。總督、巡撫、提督、總兵官親自統領的叫做“標”。副將所屬的叫做“協”。參將、遊擊、都司、守備所屬的叫做“營”。標的任務﹐是居中鎮守﹐並備調遣之用。協的任務﹐是協守本鎮的要害。營的任務﹐是分守本鎮各地扼要的城邑關隘。凡本鎮中較偏僻的縣邑﹐或繁盛的市集﹐則建“汛”來分防。汛兵是從協、營分出的﹐由千總、把總帶領。

　　綠營兵種﹐分為馬兵、步兵、守兵三種。關於兵種平時的編制﹐是用一種混合的制度﹐而不是照兵種分編。又綠營制度﹐步兵拔自守兵﹐馬兵拔自步兵﹐這就成為士兵升拔的三個階級。故江海水師作戰不用騎兵﹐而其兵種仍分馬、步、守。這是綠營制度裡面的一個特殊的地方。

　　綠營是一種土著的世業的兵制。綠營兵皆土著。土著這兩個字﹐在綠營制度上有兩種含義﹕第一﹐作本地的人解﹐綠營規定以本地人為兵﹐不得以外來的人補充。第二﹐作固定不移解﹐綠營兵入伍後﹐便要終生在這一個地方、這一個軍營服役﹐不得轉移。以土著為兵﹐他們的家庭就在軍營附近﹐他們的祖先也生長在這裡﹐他們從小養成了一種愛家愛鄉的觀念﹐所以到入軍營後﹐不敢為非作歹﹐而易於控制。綠營兵平時在營差操﹐有戰事征調出征﹐事定遣撤歸伍﹐他們終生與本地牢固地維系﹐使他們不得以軍營為傳舍﹐不得隨將領為轉移﹐這樣﹐國家既得養兵之效﹐並使將帥無從專擅﹐而國家始得集中兵權。

　　綠營拔補制度﹐凡守兵拔於余丁﹐無余丁始募於民。余丁﹐是將營中清出火糧收養的營兵子弟﹐每名月給餉銀五錢﹐以備出缺挑補。凡余丁至十六歲以上﹐就有資格去考補守兵。兵家生齒日繁﹐子弟眾多﹐自然考補艱難﹔而在國家方面說﹐則不患無挑選的人材。我們試舉一個余丁考補的故事。後來做到湘軍大將以抗拒太平天國的鮑超﹐便是從余丁考補守兵入伍的。他的嗣父鮑昌元為四川夔州協馬兵﹐道光二十五年（１８４５）﹐鮑超年十七歲﹐武藝超群﹐他以余丁考補守兵缺﹐當時額缺隻有一個﹐而同應考的余丁共六十人﹐經將官營弁幾次揀校﹐鮑超都是第一﹐始得入伍。這一個故事﹐說明了余丁補缺的困難﹐而國家拔補守兵則有盡多人材可資挑選。所以定制上雖有無余丁乃募於民的條例﹐其實隻是一條預備的條文﹐通常都是以余丁拔補守兵﹐而少有另募於民的。我們從綠營制度看來﹐父兄在伍﹐子弟為余丁﹐守兵缺出﹐即從余丁拔補﹐這樣一代代下去﹐士兵都出於兵家﹐實在成為一個世及的職業。所以﹐綠營兵制﹐跟征兵制不同﹐跟募兵制也不同﹐我們可以稱它為“土著的世業的兵制”﹐在中國情憮摮蜃A嗆芏撈氐摹?

　　綠營兵曰馬兵、曰步兵、曰守兵﹐各定以額﹐都注於冊﹐叫做“兵籍”。清朝中央政府掌管兵籍的機關為兵部。定制各省督撫每年造具兵冊﹐按實在正額馬、步、守兵為一冊﹐屯防移駐各兵為一冊﹐分晰造報﹐不得牽混﹐於年終題報。兵丁遇有事故﹐即開除注冊﹐按名募補。既募﹐將所募新兵年貌、籍貫按季造冊﹐出具並無頂冒印結送兵部。兵籍掌於兵部﹐是中央收集兵權的第一要著。因為兵部既得掌兵籍﹐中央握尺籍即可周知全國兵數﹐舉凡平時的訓練﹐戰時的征調﹐以及不時的稽覈兵馬所防微杜漸者﹐都由於此。清代在咸豐前﹐綠營未崩潰﹐其時全國兵馬﹐兵部了如指掌﹐故每遇征調﹐諭旨一下﹐各省立刻征調雲集。到咸豐以後﹐湘軍興起﹐各省自募勇營﹐兵部失其掌握﹐遂啟督、撫專兵之端。

　　綠營制度﹐“將皆選調﹐兵皆土著”。將皆選調﹐故不能久任一地﹔兵皆土著﹐故兵不得隨將轉。嘉、道時綠營大將羅思舉自撰年譜﹐對此有很明確的記述。羅思舉於道光元年（１８２１）正月﹐從四川重慶鎮總兵升貴州提督﹐其後歷任四川、雲南、湖北三省提督。他自述每一次遷調﹐都是把原任營伍交代清楚﹐然後輕身前赴新任。到了新任﹐又接管新任省份的營伍。他在貴州、四川、雲南、湖北提督任內所統率的軍隊﹐都是該省的營伍﹐省份調了﹐管轄的營伍也就跟著不同了。這種情況﹐和那實行將由帥選、兵由將招制度的湘軍﹐其軍隊或東、或西、或存、或散﹐惟視將帥的行動為轉移的情況恰恰相反。綠營的兵權之所以掌於中央﹐而湘軍之所以成為私兵﹐其根本的分歧點便由於此。

　　至於綠營的任務﹐可分為三大類﹕第一類是鎮壓人民﹐如名城要害的鎮守﹐如防守一城一邑的分營﹐如星羅棋布的分汛。第二類是屬於防守邊疆﹐如西北的屯戍﹐東南的防海。第三類是屬於當硃d□梗□□□□復□匿畋旮饔□□綰庸□姥吹暮穎□吞涼□奶簾闢□緙┤降難尾隊□□繾黿夥富□玫牟釵癖闢□緹┤ρ膊隊□□縭厙宓哿暱抻□Ｓ捎諶撾竦墓惴海□逃□導拾□□司□印14□□２鉅邸10臃虻鵲擾釉擁男閱堋?

　　乾隆末年以後﹐綠營也逐漸腐化了。腐化的原因主要有二﹕第一﹐是差操不分﹐綠營差務繁重﹐不僅因擔負差務而致影響操練﹐而且﹐使軍隊染上衙門油滑的風氣﹐腐蝕了軍隊。第二﹐是餉薄﹐綠營馬兵月餉銀二兩﹐步兵月餉銀一兩五錢﹐守兵月餉銀一兩﹐米每月五鬥。綠營是世兵制﹐以當兵吃糧為世業。全家都倚靠月餉為生。康熙時﹐米每石不過四、五錢﹐這份薄餉﹐還可以維持全家最低的生活。其後米價漸長﹐雍正初﹐綠營士兵便不得不做小販、做手藝來營生了﹐其對操練的影響﹐更何待說。這樣﹐年復一年﹐綠營士兵的衙門習氣越積越深﹐生活負擔越壓越重﹐操練也越拋越荒﹐所以戰鬥力也就越來越小了。以至嘉慶年間鎮壓白蓮教起義﹐已經要倚靠一部分鄉勇的力量。但綠營經制並未改變﹔清朝靠綠營的支持﹐其統治也還算鞏固。及到太平天國革命﹐綠營經制已經掃地以盡﹐曾國藩隻能用勇營制度組織湘軍﹐對太平天國進行抗拒。太平天國失敗後﹐清朝企圖重建綠營舊制而不可得。於是﹐勇營就代替綠營的地位﹐形成了督、撫專政的局面。清朝中央政府逐日在動搖之中﹐在綠營制度消失後不久﹐清朝也跟著覆亡了。



詩的毀滅──談《紅樓夢》中的第一個“薄命女”蔣和森

　　《紅樓夢》是一部對處於封建壓迫下的少女懷著無限同情的書。

　　在中國古代文學史上﹐還沒有一個作家﹐曾經像曹雪芹這樣深刻地懂得女性的美麗、詩情、才能以及她們的希望和痛苦。為此﹐他滿含著“辛酸”﹐在《紅樓夢》中塑造了一大群“薄命女”的形象。在這些女子中﹐有的是小姐﹔她們雖然過的是錦衣玉食、紅粉朱樓的生活﹐可是這“千金”之貴﹐並不能改變她們的悲劇命運。因為她們雖然生活在“花柳繁華”的大觀園﹐卻離不開“風刀霜劍”的封建社會﹐陰冷的時代大氣﹐依然透過重簾繡幕包圍在她們的四周。令人窒悶的封建壓迫﹐也通過各種聯系加到她們的身上﹐特別是加到那些不肯“隨分從時”１者的身上。

　　當然﹐在“薄命”的女子中﹐遭遇最慘的還是那些“身為下賤”的丫鬟婢女。她們除了深受時代的壓迫以外﹐還承受著沉重的階級壓迫。

　　表面看來﹐她們似乎在生活中也不乏歡笑。在榮國府的華堂綺筵旁邊﹐她們曾和主人一同度過了許多佳節良宵。在那些繁華場中﹐也夾雜著她們的笑語。甚至有時主人還和她們調笑取樂﹐充滿了一片樂融融的氣氛。

　　但是﹐這並不是真正的歡樂。因為當主人笑的時候﹐她們不想笑也得笑﹔而當她們想哭的時候﹐卻隻能在背地裡吞聲飲泣。

　　例如芒種節那天﹐大觀園裡一片歡樂﹐都在忙著做“餞花會”﹔賈寶玉獨自走過山坡﹐忽聽得嗚嚥之聲﹐心裡立刻在想﹕“這不知是那屋裡的丫頭﹐受了委曲﹐跑到這個地方來哭﹖”雖然賈寶玉弄錯了﹐那是林黛玉在葬花﹔但從這裡卻可以看出﹕丫鬟們的受屈含悲﹐這在榮國府裡已成家常﹐所以賈寶玉一聞“嗚嚥之聲”才會立即產生那樣的聯想。

　　其實﹐把心裡的委屈抱到無人處去哭訴﹐這並不算甚麼﹐最慘的還是在無人處毀掉自己的生命。金釧兒的跳井﹐鴛鴦的懸樑﹐更有晴雯的死亡……這些丫鬟都用鮮血寫下她們“薄命”史上的最後一頁。

　　與這些丫鬟的“薄命”比較起來﹐人們也許容易忽略了香菱。其實﹐曹雪芹倒是比其他丫鬟更為完整地寫出了她“薄命”的一生。

　　香菱是《紅樓夢》第一回就寫到的一個女性形象。她第一次在書中和讀者見面時﹐還是一個扈豱鰻c□謔種械娜□曖錐□Ｕ饈保□□拿□紙小壩17□薄８蓋漬縭懇□蛭□旯□氚儼派□□□□越抗叻淺﹗２幌朐諞桓鱸□□詰耐砩希□胰嘶羝舯□□□椿ｕ疲□閹□□□恕Ｋ□淶僥且緩詘瞪緇岬牟□鎩□□兆擁氖種小４喲耍□飧霰蛔髡咼□□□罷嬗α□保ㄕ纈17□╕撓著□□憧□劑慫□簧□摹氨：□筆貳?

　　曹雪芹為甚麼一開卷就寫了這個“薄命女”﹖這並不是隨意安排﹐而是反映了他對封建時代婦女的悲慘命運極為重視﹐同時也為他的“千紅一窟（哭）﹐萬艷同杯（悲）”的《紅樓夢》揭開了序幕。

　　“謾言紅袖啼痕重﹐更有情痴抱恨長”﹔接著﹐曹雪芹又在書中寫了英蓮的一段“夢幻情緣”。自從她被拐走後﹐過了七、八年“打怕了的”生活﹐被拐子賣給了一個對她一見鐘情並且“不以丫鬟相看”的馮淵。英蓮正慶幸自己“從此得所”﹐誰知拐子把她一人兩賣﹐引起另一個買主薛蟠的大怒﹔於是這個號稱“金陵一霸”的薛公子﹐一聲喝令﹐便將姓馮的打死﹐然後奪了英蓮逍逍遙遙地上京去了。

　　這就是《紅樓夢》第四回中所寫的──“薄命女偏逢薄命郎”。

　　英蓮到了薛家後﹐薛寶釵替她另取了個名字﹐即我們通常稱呼的“香菱”。隨著這個名字﹐她開始了“薄命”史的第二個階段。

　　當她換了第二個名字在書中出現時﹐是在榮國府的梨香院中。其時﹐她還是一個“留了頭發的小女孩兒”。周瑞家的拉著手問她幾歲投身到這裡﹖父母今在何處﹖本處那裡人﹖……香菱卻一概淡漠地搖搖頭說﹕“不記得了。”

　　看來﹐從小的悲慘遭遇﹐已經把她的感覺磨鈍了﹐以至提起這些往事並不見她有甚麼悲傷的表現﹐倒是惹得周瑞家的和金釧兒“反為嘆息感傷了一回”。

　　香菱的“薄命”史中的第二個階段﹐要算是命“薄”得比較好一點的階段。這時﹐挨打似乎是少一些了﹔更重要的是﹐由於她當了薛寶釵的丫頭﹐一同搬進了大觀園﹐和林黛玉等有了接近的機會。於是﹐沉睡在這個少女心裡的文學才能﹐像被一陣春風吹醒。

　　林黛玉把她帶進了一個詩的國土。在那裡﹐她先後看到了許多中國最傑出的詩人──王維、李白、杜甫、陶淵明……。勤學和苦思﹐沒有辜負這個少女對詩的渴求。她終於探索到了詩的秘奧﹐並且用自己的話頗有心得地說了出來﹕

　　據我看來﹐詩的好處﹐有口裡說不出來的意思﹐想去卻是逼真的﹔有似乎無理的﹐想去竟是有情有理的。

　　不僅如此﹐她還把書上的詩映照著生活中的詩。當她讀了王維的名句“渡頭余落日﹐墟裡上孤煙”﹐立即想起那年上京途中村岸晚泊的情景……

　　詩﹐把這個“薄命女”的生活照亮了﹐同時也使她和藝術結下了如痴如醉的“情緣”。為了找到詩﹐為了尋求美﹐她常常“兩眼睜睜﹐直到五更”﹔即使在夢中也不忘推敲字句﹔醒來更是“怔怔”的﹐“越發弄成個呆子”。

　　對藝術的苦戀﹐終於結出了果實。她寫的詩﹐由“措詞不雅”﹐很快轉為“不但好﹐而且新巧有意趣”。

　　這樣的一個香菱﹐可惜她生長在封建時代而又淪於奴婢的命運。她那本可以放射出更多光彩的詩心﹐也像她的“老師”林黛玉一樣﹐隻能彈射出幾點火花﹐又倏忽消失在封建社會的長夜裡。

　　“學詩”﹐隻不過是香菱“薄命”史上的一段偶然插曲。然而﹐通過這一段插曲﹐曹雪芹卻含義深長地指出﹕封建社會不但毀滅了婦女的青春和愛情﹐而且還毀滅了她們美的創造才能。

　　香菱和詩所結下的“情緣”﹐終於又被拆散了。隨著薛家的喜事臨門﹐她重新淪入悲慘的命運。

　　薛公子娶來了“桂花夏家”的小姐。這是出現在《紅樓夢》少女群中的一個獨特人物。這一人物除了有其本身的社會意義以外﹐還說明曹雪ヘJ淙輝廾欄九□□□２皇俏拊□虻匾桓旁廾潰□□殘闖鱸諫□鈧謝褂邢襝慕鴯鵡茄□幻賴吶□櫻淮巳瞬壞□澳譾鞣繢字□浴保□□一褂心且簧緇崴□斐傻墓朱迤２闢□床恍砣絲謚寫沖鏊□拿□幀敖鴯稹倍□鄭環裨蚓褪欠富洌□岸ㄒ□啻蛑胤２虐鍘薄?

　　香菱碰到這樣的一個橫蠻小姐﹐真比落在拐子手中還要不幸。果然﹐夏金桂一進門﹐便認為她是薛蟠的“才貌雙全的愛妾”而頓起殺心。殺心首先從必欲除掉香菱的名字開始﹔原來在夏小姐看來﹐這個名字“不通之極”﹐理由是﹕“菱角花開﹐誰見香來﹖”可是﹐頗有點詩人氣質而又天真未脫的香菱﹐不懂得對這種好像說得有“理”的批評﹐本可以一笑置之﹔她卻從藝術的角度大論起“香”的各種韻味﹕

　　不獨菱花香﹐就連荷葉、蓮蓬都是有一股清香的﹐但它原不是花香可比。若靜日靜夜﹐或清早半夜﹐細領略了去﹐那一股清香﹐比花都好聞呢﹗就連菱角、雞頭、葦葉、蘆根﹐得了風露﹐那一股清香﹐也是令人心神爽快的。

　　這一番話﹐雖然顯示了香菱有一顆清芬四溢的詩心﹐可是卻無有一點逢迎討好、隨風轉變的“聰明”﹔再加她往下“說到熱鬧頭上”﹐竟脫口說出蘭花、“桂”花等字眼兒來了﹗

　　這是犯諱﹐立刻被夏金桂陪嫁過來的丫鬟寶蟾指著臉數落了一頓。是的﹐爪牙有時比主子還厲害﹐看來夏小姐倒好像沒有說甚麼。不過她還是認為“香字倒底不妥”﹐執意非換不可﹐並問“服不服”﹖香菱當然“服”﹐看她說得多可憐﹕

　　奶奶說那裡話﹖此刻連我一身一體俱是奶奶的﹐何得換一個名字反問我服不服﹖叫我如何當得起﹖奶奶說那一個字好﹐就用那一個。

　　在那一社會裡就是存在著這樣的邏輯﹕智慧必須向愚蠢低頭﹐美善隻有向醜惡求赦。就這樣﹐香菱又有了第三個名字──秋菱。同時也以這個名字為標記﹐開始了她“情G□筆飛系牡諶□黿錐巍?

　　以“秋菱”為名字的生活﹐是充滿打罵和屈辱的生活。

　　夏金桂接連使出又惡毒又卑鄙的詭計來折磨她﹕先是把薛蟠和寶蟾拉上骯臟關系﹐故意支使她去闖見﹔接著又裝病誣陷香菱用符咒害她﹔於是薛蟠便借故對香菱“劈頭劈臉﹐渾身打起來”。

　　全家都被鬧得驚動了﹐雖然悍夫潑婦的惡行人人可見﹐但罪過仍在香菱。薛姨媽立刻吩咐﹕“快去叫個人牙子來﹐多少賣幾兩銀子﹐拔去肉中刺、眼中釘﹐大家過太平日子。”

　　眼看香菱又要遭到第二次出賣了﹐幸虧薛寶釵出來阻攔﹕“咱們家隻知買人﹐並不知賣人之說﹐媽媽可是氣糊塗了。”這一說﹐香菱總算沒有被再賣出去﹐但是卻被逐出了詩的國土。從此﹐她帶著肉體上和精神上的雙重創傷﹐過著抑鬱而悲傷的日子﹐漸漸“釀成乾血之癥”。……

　　香菱的“薄命”史﹐以後將要怎樣發展呢﹖顯然﹐這已是一個很清楚的問題。

　　可是﹐後四十回補書﹐卻把夏金桂寫成害人自焚﹐而薛蟠也“立誓”痛改前非﹐並且把香菱扶了正﹐做了“大奶奶”。這樣的安排﹐也許會使好心的讀者為這個“薄命女”舒一口氣﹐但這是廉價的安慰。它不僅違反了生活的真實﹐同時也使這一人物形象無論在思想上和藝術上都大為減色﹐從而削弱了它所應有的動人力量。應當說﹐這是補書的敗筆。當然﹐補書也有寫得好的地方﹐自是不應一概粗暴否定。

　　按照曹雪芹的原意﹐香菱的結局應該是﹕“自從兩地生孤木﹐致使芳魂返故鄉。”這就是說﹐夏金桂的生﹐意味著香菱的死﹗是的﹐在邪惡與暴虐橫行的世界裡﹐自然不容許詩的存在﹐不容許美的生長。同時﹐這也正是《紅樓夢》反復向我們所展示的一個真理﹕在那一社會裡﹐高尚的、美好的事物總是被損傷﹐總是被扼殺。詩意的心靈是多麼感到窒息啊﹗

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　　不過﹐通過這個“薄命女”三個名字的變化﹐還是可以看出她曲折多難的一生。也許這一生可以寫成一部長篇小說﹐然而曹雪芹卻隻用了寥寥可數的幾段文字﹐便把這一人物形象寫得如此飽滿而又富有意蘊。如果曹雪芹不是具有“鑄鼎象物”的藝術手腕﹐怎能達到這樣的成就﹖更重要的是﹐如果曹雪芹不是對現實生活有很深的感受又豈能有此成就﹖

　　通過這個一開始就在書中出現的“薄命女”﹐《紅樓夢》提出了時代生活中的一個重要問題──婦女問題﹔從而多方面地發揮了全書的基本主題──反封建主義。在這部作品的深處﹐我們仿佛聽到作家熱情地在呼喊﹔他要求婦女的解放﹐要求“人的解放”（馬克思語）。

　　１“隨分從時”﹐是書中對薛寶釵的評語。



說孟浩然《過故人莊》倪其心

　　故人具雞黍﹐邀我至田家。

　　綠樹村邊合﹐青山郭外斜。

　　開軒面場圃﹐把酒話桑麻。

　　待到重陽日﹐還來就菊花。

　　這首《過故人莊》是盛唐田園詩的名篇﹐詩人孟浩然也是盛唐著名的隱士。一般地說﹐封建士人出仕到官場﹐退隱歸田園﹐是政治態度和生活道路的一種重大抉擇。隱士歌詠田園﹐往往與政治失志相聯系﹐意味著對現實政治不滿或不合﹐蘊含著不遇或不平的情懷。即使是隱逸詩人之宗、田園詩的鼻祖陶淵明﹐也在所不免。孟浩然這首田園詩卻一味讚美友情﹐欣賞田園﹐顯得興高采烈﹐志滿意愜﹐似乎不涉時世﹐未見騷屑。乍一讀來﹐好象隻是扣緊題目﹐首聯寫應邀赴約﹐次聯寫農莊風光﹐三聯寫田園情趣﹐末聯寫再約後期﹐完整地寫了這次訪問老朋友農莊的經過﹔仿佛誠懇地說了一通辭別道謝的家常話﹐樸實無華﹐毫不驚人﹐誘K低炅耍□□步□□耍□媸恰暗□嬌床患□□薄Ｈ歡□□寺□□□約泳捉潰□憧商寤岬秸庖環□泛醭□詵胃□募頁﹔埃□詞薔□□釧際□塹墓顧己吞崍叮□渲幸蒼毯□攀□瞬揮齙母鋅□□皇潛硐值錳┤蛔勻簦□喚橛諢常□苡惺６酪□康姆綞取?

　　先說詩。

　　詩的首聯是說老朋友殺雞煮飯﹐邀請詩人到他的農莊作客﹐流露著朋友的盛情和詩人的欣悅。但這兩句化用了一個典故。《論語‧微子》載﹐孔子的門徒子路曾向一位荷蓧丈人探問孔子的行蹤﹐丈人說﹕“四體不勤﹐五谷不分﹐孰為夫子（指孔子）﹗”說罷徑自鋤草﹐不睬子路了。子路呆立一旁﹐不知所措。當晚﹐丈人留宿子路﹐並且“殺雞為黍而食之”。次日﹐子路見了孔子﹐把這件事告訴他。孔子說﹕“隱者也。”叫子路返回去解釋一下。子路再到丈人家﹐丈人不在。他就對丈人的兒子說﹐“不仕無義”﹐孔子謀仕是“行其義也”﹐因此﹐雖然“道之不行﹐已知之矣”﹐但孔子仍要謀仕。這是古代士人十分熟悉的典故﹐詩人的用意也顯而易見﹕一是表示他的老朋友象荷蓧丈人一樣是個躬耕田園的隱者﹔二是暗示自己也象孔子那樣是為了行義而謀仕﹐並且認識到當時也是“道之不行”的形勢。了解詩人的用意﹐便可理解這兩句詩不止寫應邀赴約﹐更表現出主客的身分不同﹐存在著微妙的志趣不同﹐還包含著一個問題﹕既然認識到“道之不行”﹐那麼﹐詩人是象孔子那樣堅持謀仕行義呢﹐還是跟主人一起象荷蓧丈人那樣躬耕歸隱﹖實際上﹐全詩就是通過抒寫這次訪問的體會﹐回答這一問題。

　　次聯是說農莊座落在一圍綠樹裡﹐背景是一溜青山斜去﹐綿延至城郭之外﹐顯示出農莊地處郊野﹐僻靜幽雅﹐綠樹成蔭﹐舉目青山﹐一派大自然欣欣氣象﹐恰是躬耕隱居的大好處所。這是寫臨近農莊所見田園風光﹐表現出主人隱居的環境﹐同時流露著詩人情眶貕V□男郎禿桶□健Ｈ□□撬翟諗╦□錚□嚇笥押褪□碩宰挪嗽俺〉兀□┬□短概┤攏□笠繾瘧鮒髑櫫兌□系睦秩□Ｕ飭驕漵昧肆礁齔紗剩□不□昧肆礁鑾叭說氖□狻Ｉ暇涫怯萌羆□隊交呈□貳翱□□偎囊埃□歉咄□□肌鋇撓鏌狻Ｈ釷□怯教疽桓霰緩隻秤瘛□財獨值賴娜逕□□捎淞翱□□閉□酉質嫡□危□蹺虻嚼□沸送齙難峽岷腿鬆□倜□男槲蓿□蚨闆暗歉摺幣Ｍ□□勰礁叩敢□蕁Ｕ飫鎪怠翱□□娉Σ浴保□怯萌釷□酉質嫡□沃杏興□蹺虻暮□猓□硎臼□舜郵送糾捶錳鐫埃□釕盍旎崽鐫吧□罾秩□□芟勰焦□□□擁纜貳Ｏ戮涫怯錳趙□鰲豆樘鐫熬印貳跋嗉□拊友裕□□郎Ｂ槌□鋇撓鏌狻Ｌ帳□歉櫨教鐫傲誒錛洌□粘Ｖ還匭吶┤攏□簧媸浪自幽睢Ｕ飫鎪怠鞍丫蘋吧Ｂ欏保□褪潛硎駒奚橢魅艘□庸□□□奈拊幽睿□椴僨甯摺Ｒ虼耍□飭驕涫□膊恢剮幢鮒骰段睿□□硐腫攀□飼閾撓諞□萏鐫暗納□釙槿□□奚屠嚇笥訊暇沖鞠氳那甯□椴□□允咀胖□圖渲救□□娼詠□□□擻幸庥詬南乙漬蘗恕?

　　末聯是說詩人將在秋高氣爽的重陽佳節﹐再來農莊﹐屆時可望象陶淵明那樣興致高雅地就著盛開的菊花痛飲一番﹐表示對這次訪問十分滿意﹐深為留戀﹐並以此辭別。這兩句又用了陶淵明的一個故事。蕭統《陶淵明傳》載﹐陶淵明曾在九月九日重陽節﹐“出宅邊菊叢中坐﹐久之﹐滿手把菊”﹐忽然見到江州刺史王弘送酒來﹐他“即便酌酒﹐醉而歸”。詩人用這個故事﹐有雙重含意﹕既讚美主人具有陶淵明的節操風度﹐也表露自己很有追慕陶淵明的意向。這兩句詩不僅以再約後期結束了這次訪問﹐更是明白地回答了首聯提出的問題﹐詩人有意要歸耕田園。這樣﹐通過這次訪問﹐謀仕行義的詩人轉向了躬耕歸隱的道路﹐首聯所表現的微妙的志趣不同﹐在末聯便以殊途同歸結束。

　　總起來說﹐這首詩的結構層次是扣住題目來安鰱梩牷樓滿憤{蟹夢蝕潛鸕娜緇凹頁５慕□剮問劍□□撬□鬧魈饉枷肴詞且栽廾烙亞楹吞鐫埃□惴６□舜郵送拘廊蛔□蜆橐□那榛常□□幣駁□壞卦毯□挪揮齙母鋅□Ｕ□淺□謖庖恢魈饉枷氳男枰□□□嗽謖飧齜夢實慕□剮問街校□擅畹亟恢□閾戳恕骯嗜恕焙汀拔搖繃礁鋈宋錚□謖□嬖廾饋骯嗜恕鋇耐□保□ΥΡ礪蹲攀□俗約旱乃枷□星椋□緯墑□俗暈業納□□蝸蟆﹔瘓浠八擔□□□賈杖纈鞍樾嗡頻贗□背魷幀骯嗜恕焙汀拔搖繃礁魴蝸螅□輝廾勒吆馱廾勒咭黃鷥∠衷諶嗣茄矍啊９嗜艘□叩那椴□□╦□鐫暗那槿□□倘槐黃又識齣湫偷乇硐至順隼矗□□饈資□□□□舜Γ□詞鞘□頌拱壯峽業男亟蠛頹榛場Ｒ虼耍□右帳跎峽矗□□涫鍬墑□□聰蠊盤澹凰淙歡哉坦□齲□春蘢勻換釔茫凰淙揮玫洳簧□□詞巧釗肭吵觶凰淙幻櫳淳爸攏□詞腔肴患□猓徽廡├又實男捶ａ□嗆褪□飼榛騁恢碌摹Ｇ迦嘶粕□擔骸叭□□鬩孕趴詰萊觶□始餳覆蛔諾隳□Ｇ持□煉□睿□□□煉□ａ□現□煉□模□鷙蛑鏈耍□１肓噸□ｎ慊□印﹗保ａ短剖□□□罰╜鴕帳跆氐愣□裕□庖黃纜□侵鋅系摹５□Φ笨吹劍□□慫□圓扇□庋□降□勢擁男捶ａ□□□匾□腦□蚴撬□雜謖庖恢魈饉枷氳娜鮮逗吞崍丁?

　　因此﹐必須再說到詩人。

　　孟浩然生活在武則天末到唐玄宗開元末﹐正是盛唐極盛的年代﹐國家富強﹐天下太平。那時﹐優裕閒適的風氣彌漫朝野﹐隱居是清高的名士風流﹐也是仕進的一條捷徑和通途﹐隱與仕並不尖銳對立﹐在野者可以隱而仕﹐在朝者也可隱於仕。隱士或有不遇的感慨﹐但不必是政治上的對抗。孟浩然一生五十一歲﹐大部分歲月隱居在家鄉襄陽（今湖北襄陽）﹐僅在四十歲時曾應舉到長安謀仕不遇﹐然後赴荊州在張九齡幕下當過短期僚屬﹐隨即到吳、越遊歷了幾年。他沒有正式做過官﹐終身布衣﹐可以說是個潔身自好的實在腋n□俊?

　　李白《贈孟浩然》說﹕“吾愛孟夫子﹐風流天下聞。紅顏棄軒冕﹐白首臥鬆雲。醉月頻中聖﹐迷花不事君。高山安可仰﹐徒此揖清芬。”生動地表現出孟浩然的隱士形象﹐也反映出開元盛世隱士的特點。孟浩然不做官﹐不事君﹐不涉世﹐不求名﹐卻以其才學品德﹐情操風度﹐博得舉世景仰﹐名揚天下。本來﹐他隱居攻讀三十年﹐確實胸懷大志﹐以求一舉成功﹐所以他在四十歲出山謀仕﹐並取得頗高的文名。但朝廷執政不賞識﹐不獲施展的機遇﹐使他激憤不平﹐幻想破滅﹐頭腦變得清醒﹐性格變得剛強﹐志向也轉變了。而當他堅決走向隱逸道路﹐卻得到了更多的尊重﹐很高的聲譽。政治不遇的挫折﹐獲取了精神補償和滿足﹐反而砥礪了他隱居的志節﹐增強了對田園的喜愛﹐還結識了許多同道和知音﹐加深了對友誼的珍惜。因而在遊歷吳、越後重返家園隱居﹐他是隱士兼名士﹐田園加知音﹐清白而傲岸﹐優閒以恬適﹐自可心安理得﹐志滿意足了。那曾經使他激憤的不遇失意﹐也化作人生的插曲﹐濺飛的浪花﹐雖然不能泯滅﹐卻已淡然了。《過故人莊》所抒發的就是這樣的胸襟和情懷﹐所表現的就是這樣的盛世隱士形象。

　　從思想上說﹐《過故人莊》主要歌頌隱士清高的情操和田園恬適的情趣﹐對當時政治不過稍含不滿﹐其實並不深刻﹐對今天更無多教益。但它真實地表現出開元盛世隱士典型的思想性格﹐反映出盛唐時代風貌的一個側面﹐有一定的認識意義。它的主要成就在詩歌藝術方面。蘇軾曾評論孟浩然的詩歌特點是“韻高而才短”（見《後山詩話》）。“韻高”指詩歌的思想情調﹐“才短”指詩人的藝術才華。這一評論是允當的﹐也適用於《過故人莊》。這首詩顯然不以出眾的藝術才華驚人﹐而以情深意濃、思真詞實動人。它如話家常﹐但並非客套﹐而是一片真心。它深入淺出﹐故並不淺薄﹐而是淡而有味。它技巧老到﹐卻並無造作﹐而是渾熟自然。詩人是懂得詩歌藝術的﹐也是認真創作的。但他更注重於追求高尚的思想情操和表現真實的生活感受﹐因而雖然有“才短”之嫌﹐但無害其“韻高”之優﹐使他的詩歌獨創平淡清腴的風格﹐而為人們喜愛。



韓癒《師說》講析周振甫

　　柳宗元有幾篇文章談到韓癒的“師說”。一﹐《答韋中立論師道書》裡說﹕“今之世﹐不聞有師﹐有輒嘩笑之﹐以為狂人。獨韓癒奮不顧流俗﹐犯笑侮﹐收召後學﹐作《師說》﹐因抗顏而為師。世果群怪聚罵﹐指目牽引﹐而增與為言辭﹐癒以是得狂名。”這裡的所謂師﹐不是指在學校裡教課的老師﹐是指給社會上學業有成的士人或學者做老師﹐或給做官的當老師。唐朝時候﹐反對這樣的老師﹐認為有人敢於做這樣的老師﹐是狂人。隻有韓癒不管這種風氣﹐不怕人家的恥笑﹐敢於做這樣的老師。為了反對這種風氣﹐批駁這種恥笑﹐他寫了《師說》。二﹐《答嚴厚輿秀才論為師道書》裡說﹕“今世固不少章句師﹐僕幸非其人。吾子欲之﹐其有樂而望吾子者矣。言道、講古、窮文辭以為師﹐則固吾屬事。僕才能勇敢不如韓退之﹐故又不為人師。”這裡講的章句師﹐即指在學校裡教課的老師。言道、講古、窮文辭﹐即指給社會上學業有成的士人做老師。柳宗元願意言道、講古、窮文辭﹐但不敢做那樣的老師﹐怕觸犯風氣﹐受到笑侮﹐這裡顯出韓癒作《師說》的勇敢。三﹐《師友箴‧並序》﹕“今之世﹐為人師者眾笑之﹐舉世不師﹐故道益離。”“不師如之何﹖吾何以成﹗”“吾欲從師﹐可從者誰﹖借有可從﹐舉世笑之。”這裡指出“為人師”要被眾人恥笑。但士子不從師學道﹐在學道上怎麼能夠成就﹖說明從師的重要。這也說明韓癒作《師說》的重要。還有別篇談到“師說”的從略。

　　從柳宗元的話裡﹐看到韓癒作“炒f怠凡皇且話愕穆鬯擔□薔哂蟹純沽魎椎牟徽□返姆縉闢□□盪砦□墓鄣悖□慌氯嗣塹某芐Γ□□□12碌氖Φ藍□□Γ□薔哂瀉艽□撓縷齣摹?

　　《師說》一開頭提出“古之學者必有師﹐師者所以傳道受業解惑也。”為什麼要提“古之學者”呢﹖是針對當時的學者以從師為可恥說的。這個開頭和結尾呼應。結尾說﹕“余嘉其能行古道﹐作《師說》以貽之。”結尾說的“古道”﹐即開頭“古之學者必有師”的“師道”。這個開頭也同文章中的論點相應﹐文章中提到“吾師道也”﹐“師道之不傳也久矣”﹐這兩個“師道”﹐即“古之學者必有師”的從師之道。文章中提到“聖人無常師”﹐及“三人行﹐則必有我師”﹐就是“古之學者必有師”的“師道”。這個開頭一直貫串全篇﹐不僅首尾呼應﹐並且脈絡貫通。從行文的表達來講﹐有提“必有師”的﹐有提“師道”的﹐有提“能行古道”的﹐又顯得變化而不重復。

　　再說這裡提出“傳道受業解惑”﹐與上引柳宗元的提“言道講古窮文”不完全一樣。柳宗元的三分法是三者並列的﹐“言道”相當於後來說的“義理”﹐“講古”相當於“考據”﹐“窮文”相當於“辭章”。韓癒講的“傳道受業解惑”﹐不是三者並列的﹐是“傳道”與“受業”並列﹐在道與業方面有惑﹐請老師來解惑﹐解惑是貫串在傳道受業之中的。韓癒說的“傳道”﹐即柳宗元的“言道”﹐韓癒說的“受業”﹐即柳宗元的“講古窮文”。柳不提“解惑”﹐因為解惑已包含在“言道講古窮文”之中﹐可以不提。韓提出“解惑”﹐是針對當時人以從師為可恥來說的。要駁斥當時人以從師為可恥的錯誤認識﹐所以提出解惑來。

　　這裡提出“傳道受業解惑”﹐接下去講“人非生而知之者﹐孰能無惑”﹐有惑就該從師解惑﹐這是承接“解惑”說的﹔再講“其聞道也固先乎吾﹐吾從而師之”﹐這是承膠L按□饋彼檔摹Ｔ儐氯□切】幔□笆Φ樂□淮□簿靡印保□選笆芤怠狽趴□惶帷Ｈ□暮竺孀芙嶁緣幕埃骸拔諾烙邢群螅□躋滌兇ｕ□保□粲□□罰□拔諾饋筆淺薪印按□饋彼檔模□笆躋怠筆淺薪印笆芤怠彼檔模□敖食蟆比捶趴□惶帷Ｎ□裁辭懊嫻某薪硬惶帷笆芤怠保□竺嫻淖芙岵惶帷敖食蟆蹦兀看蟾藕□□囊饉跡□笆芤怠庇辛椒矯媯閡環矯嬤竿□郵Φ慕嘆潿粒□□運擔骸鞍□渥櫻□袷Χ□討□保□氨送□又□Γ□謚□槎□捌渚潿琳咭玻□俏崴□醬□淶瀾餛浠笳咭病薄Ｕ庋□摹笆芤怠保□筆比瞬２環炊裕□□鑰梢圓惶幔□□緣筆比說拇砦筧鮮叮□喚病按□饋薄敖食蟆薄Ａ硪環矯嬤附郵蘢□攀躋擔□瘛翱鬃郵□白印４珊搿６ο濉16像酢保□聰蜊白遊噬訇皇顯躚□閱衩□□□蜍珊胙□衾鄭□蚴ο逖□□□□蚶獻遊世瘛Ｒ蛭□笆躋滌兇ｕ□保□□鑰鬃酉蛘廡╦塩已□埃□飧觥笆芤怠筆侵附郵蘢ㄒ抵□端檔摹Ｒ□蛘廡╦塩儀虢蹋□得□鬃釉謖廡╦ㄒ抵□渡嫌謝螅□□□□牆食螅□食笠押□謔芤抵□校□□災揮謾笆躋滌兇ｕ□崩闖薪印笆芤怠保□梢圓惶帷敖食蟆繃恕Ｉ銜牡某薪硬惶帷笆芤怠保□捎上攣牡某薪印笆芤怠崩醋韃鉤洌幌攣牡淖芙岵惶帷敖食蟆保□蟶銜牡慕步食笠炎髁慫得鰲Ｉ舷攣幕□嗖鉤洌□冉駁萌□媯□摯梢員□庵馗矗□饈巧樸詡舨玫牡胤健?

　　當時人反對在“傳道受業解惑”上從師﹐錯誤地以為“彼與彼年相若也﹐道相似也。位卑則足羞﹐官盛則近諛”。認為彼此的年紀相近﹐對道的認識相似﹐不應該相師。以地位低為可恥﹐對官大的就恭維。作者用什麼論點來反對這種錯誤的認識呢﹖他提出當時人尊信的聖人的話來做立論的根據﹐使對方不得不折服。當時的聖人指孔子﹐孔子說過“我非生而知之者”（《論語‧述而》）﹐所以說“人非生而知之者﹐孰能無惑”﹐來說明解惑從師的必要。孔子說過“朝聞道﹐夕死可矣”（《論語‧裡仁》）﹐所以說﹕“生乎吾前﹐其聞道也固先乎吾”﹐提出“聞道”來﹐說明傳道從師的必要。這裡都引孔子的話來作証﹐使當時人不能不信服。那末為什麼不明引孔子的話呢﹖因為下文提到孔子以誰為師﹐又提到“孔子曰”﹐兩處提到孔子。要是這裡的“非生而知之”和“聞道”都引“孔子曰”﹐就顯得重復。所以上面兩處引孔子的話﹐不采取明引﹐把它融化在文章裡﹐這裡顯出文章的變化來。

　　再看《師說》中的議論﹐為什麼要提出“解惑”和“傳道”呢﹖當時的士大夫之族﹐反對從師的理由﹐即認為年齡相近的不該相師﹐對道的認識相近的不該相師﹐官大的不該以官小的為師。針對這種錯誤認識﹐作者認為由於隻看重官大的就恭維﹐不理解解惑的重要。人不是生知﹐就有惑﹐就要解惑﹔要解惑就要從師﹐不管年齡的大小﹐官位的高低。所以從非生知提到解惑從師的必要。這裡含有對高官就恭維的藐視﹐用聖人來作比。聖人不是生知﹐也有惑﹐也要從師解惑。高官在認識上總比不上聖人﹐就更有惑﹐更要從師解惑。他不承認官高了就沒有感﹐就不要從師﹐這是他的高明處。針對“彼與彼年相若也”﹐就提出“生乎吾前”和“生乎吾後”來。不光年相若的可以相師﹐就是“生乎吾後”﹐比我年紀小的﹐隻要他“聞道也亦先乎吾”﹐我也該從他為師﹐並說明這就是“師道”﹐用來破除“年相若”的不能相師的說法。針對“位卑則足羞﹐官盛則近諛”﹐指出“無貴無賤”﹐“道之所存﹐師之所存”。這些議論都是有的放矢﹐是有力量的。在這裡﹐把“道相似也”不宜相師這一點放下了﹐沒有駁斥﹐是不是文章有疏漏呢﹖不是的。這點要放在下面討論﹐所以這裡先不談。這也顯出全文前後呼應安排的手法。

　　這篇是《師說》﹐說明什麼是“師道”。說明的論點是有針對性的﹐但不皎暑玨釋禸k捶ａ□□圓皇橇芯俁苑降拇砦舐鄣□醇右砸灰徊黨猓□捎孟人得魘裁詞鞘Φ潰□倬儷齠苑降拇砦笠餳□磁□怠?

　　這篇文章的另一特色﹐他不光是說理﹐還帶有強烈感情。這種感情是從反抗流俗的嘲笑來的。“嗟乎﹗師道之不傳也久矣﹐欲人之無惑也難矣”。“嗚呼﹗師道之不復可知矣”。兩句感嘆的話﹐反映了他的感情。“聖人之所以為聖﹐愚人之所以為愚﹐其皆出於此乎﹖”“今其智乃反不能及﹐其可怪也歟﹖”用疑問句來表示感嘆。

　　文章除了說理外﹐還舉出例証來加強說服力。例証有兩種﹐一種是一般地說的﹐像“巫醫樂師百工之人不齒相師”﹐接下來就指出士大夫恥相師的錯誤。一種是具體指出的﹐像“孔子師郯子、萇弘、師襄、老聃”﹐接下來就指出“郯子之徒﹐其賢不及孔子”﹔又像“孔子曰﹕‘三人行﹐則必有我師。’”接下來就說明“是故弟子不必不如師﹐師不必賢於弟子”。這樣說﹐就回答上面“道相似也”的問題。不僅“道相似也”的可以相師﹐就是對不如自己的人﹐隻要他有一技之長﹐也可以認他為師來學習他的技藝。從而顯出“古之學者必有師”是符合聖人之道﹐是符合師道的﹐今之學者以從師為可恥是錯誤的。

　　全篇圍繞著“傳道受業解惑”來立論﹐善於運用對比﹐運用排偶﹐來展開議論﹐富有說服力。在對比排偶上又出以變化。如古之學者必有師與今之學者恥相師對比﹐今之巫醫百工之人不恥相師與今之學者恥相師對比﹐孔子不恥相師與今之學者恥相師對比﹐最後以今之學者李蟠的不恥相師與今之學者恥相師對比。經過這樣的對比﹐李蟠的不恥相師與孔子的不恥相師一致﹐與古之學者必有師一致﹐是符合師道﹐從而顯出今之學者恥相師是背離孔子之道﹐背離師道﹐是錯誤的。但作者的行文又出以變化﹐不像上面講的那樣呆板。比方他不提今之學者﹐說“士大夫之族”﹐不提孔子不恥相師﹐說“聖人無常師”﹐不提今之學者李蟠不恥相師﹐說“李氏子蟠”﹐“六藝經傳皆通習之”﹐顯得他已是個學者了﹐卻“不拘於時﹐學於余”。在形式上不像對比﹐實際上是對比﹐顯出行文的靈活變化。

　　再像“生乎吾前﹐其聞道也固先乎吾﹐吾從而師之”﹐與“生乎吾後﹐其聞道也亦先乎吾﹐吾從而師之”﹐是排比句。“古之聖人﹐其出人也遠矣﹐猶且從師而問焉”﹐與“今之眾人﹐其下聖人也亦遠矣﹐而恥學於師”﹐也是排比句。排比句是對偶的﹐可以加強氣勢﹐但接下去的句子又有變化。像前一個排比句後接“吾師道也”﹐是用散句﹔後一個排比句後接“是故聖益聖﹐愚益愚﹐聖人之所以為聖﹐愚人之所以為愚﹐其皆出於此乎﹖”從“是故”到“其皆出於此乎”這一長句是散旬﹐但這一長句中的“聖益聖﹐愚益愚”﹐“聖人之所以為聖﹐愚人之所以為愚”又是對偶句。再像“位卑則足羞﹐官盛則近諛”﹐“是故弟子不必不如師﹐師不必賢於弟子。聞道有先後﹐術業有專攻。”都是對偶句﹐下面的句子又都是散句。這些正是散句和偶句的錯綜變化﹐使文章寫得有氣勢﹐又靈活變化﹐構成這篇文章語言上的特色。



讀李商隱的一首《無題》郝世峰

　　在晚唐詩壇上﹐李商隱是一位大家﹐當時與杜牧齊名。不過﹐若就對後世的影響而言﹐他是超過了杜牧的。李商隱在詩歌史上的一個重要貢獻﹐是創造性地豐富了詩的抒情藝術。他的詩歌創作﹐常以清詞麗句構造優美的形象﹐寄情深微﹐意蘊幽隱﹐富有蒙□婉曲之美。最能表現這種風格特色的作品﹐是他的七言律絕﹐其中又以《無題》諸作（多為七言近體）堪稱典型。詩以“無題”命篇﹐是李商隱的創造。這類詩作並非成於一時一地﹐多數描寫愛情﹐其內容或因不便明言﹐或因難用一個恰當的題目表現﹐所以命為〝牏q狻薄Ｆ渲杏械目贍鼙鷯屑腦Ⅲ□部贍苡辛蛋□臼亂暈□勞校□漵脅簧傺□叨源私□鋅妓鰨□□竊諉揮腥吩淶鬧□菀災□魅酚屑耐謝蛉芬籃問輪□埃□饕□Ω靡允□櫳蝸笏□鉤傻囊餼澄□讕藎□閹□親魑□話惆□槭□源□□獠２環漣□鮮端□塹囊帳跫壑怠Ｏ旅嬲饈住段尢狻罰□蠹揖褪前閹□遊□閾窗□櫚拿□魅□郎偷模?

　　相見時難別亦難﹐

　　東風無力百花殘。

　　春蠶到死絲方盡﹐

　　蠟炬成灰淚始幹。

　　曉鏡但愁雲鬢改﹐

　　夜吟應覺月光寒。

　　蓬山此去無多路﹐

　　青鳥殷勤為探看。

　　這首詩﹐以女性的口吻抒寫愛情心理﹐在悲傷、痛苦之中﹐寓有灼熱的渴望和堅忍的執著精神﹐感情境界深微綿邈﹐極為豐富。

　　開頭兩句﹐寫愛情的不幸遭遇和抒情主人公的心境﹕由於受到某種力量的阻隔﹐一對情人已經難以相會﹐分離的痛苦使她不堪忍受。首句的“別”字﹐不是說當下正在話別﹐而是指既成的被迫分離。兩個“難”字﹐第一個指相會困難﹐第二個是痛苦難堪的意思。前人詩中曾有“別日何易會日難”（曹丕《燕歌行》）“別易會難得”（宋武帝《丁都護歌》）等句﹐都是以強調重聚之難而感嘆離別之苦。李商隱從這裡推進一步﹐表明因為“相見時難”所以“別亦難”──難以割舍、痛苦得難以禁受。詩人在一句之中兩次使用“難”字﹐第二個“難”字的出現﹐因重復而給人以輕微的突兀感﹐造成了詩句的綿聯纖曲之勢﹐使相見無期的離別之痛因表達方式的低回婉轉而顯得分外的深沉和纏綿﹔這樣的纏綿情態﹐在“別易會難得”等平直敘述中是不易體會的。這位抒情主人公既已傷懷如此﹐恰又面對著暮春景物﹐當然更使她悲懷難遣。暮春時節﹐東風無力﹐百花紛謝﹐美好的春光即將逝去﹐人力對此是無可奈何的﹐而自己的境遇之不幸﹐和心靈的創痛ㄐ撬\□矍罷饉孀糯禾斕牧魘哦齣蠆械幕ｕ湟謊□□蛭□賴氖攣鍤艿醬薟校□癲渙釗誦似鷂耷畹擬賚□臚鏘□　岸□縹蘗Π倩ｕ小幣瘓洌□刃醋勻換肪常□彩鞘闈檎□木車姆從常□鏤醫蝗塚□牧橛胱勻蝗〉昧司□５鈉鹺稀Ｕ庵紙杈拔鋟從橙說木秤齪透星櫚拿櫳矗□誒釕桃□謀實資淺＜□摹＠□紜兌褂曇謀薄返那傲驕洌骸熬□使櫧諼從舋塚□蛻揭褂暾喬□亍﹗貝尉洳喚魷笳魘□肆糝桶褪瘢□□曳從沉絲妥永肴說陌儻蘗睦擔□□岸□縹蘗Π倩ｕ小幣謊□□詞滌胂笳魅諼□惶澹□秤韙星橐鑰梢願寫□耐庠諦翁□□簿褪峭ｕＫ檔腦３橛誥暗氖闈櫸絞健?

　　三、四句﹐接著寫因為“相見時難”而“別亦難”的感情﹐表現得更為曲折入微。“春蠶到死絲方盡”中的“絲”字與“思”諧音﹐全句是說﹐自己對於對方的思念﹐如同春蠶吐絲﹐到死方休。“蠟炬成灰淚始幹”是比喻自己為不能相聚而痛苦﹐無盡無休﹐仿佛蠟淚直到蠟燭燒成了灰方始流盡一樣。思念不止﹐表現著眷戀之深﹐但是終其一生都將處於思念中﹐卻又表明相會無期﹐前途是無望的﹐因此﹐自己的痛苦也將終生以隨。可是﹐雖然前途無望﹐她卻至死靡它﹐一輩子都要眷戀著﹔盡管痛苦﹐也隻有忍受。所以﹐在這兩句裡﹐既有失望的悲傷與痛苦﹐也有纏綿、灼熱的執著與追求。追求是無望的﹐無望中仍要追求﹐因此這追求也著有悲觀色彩。這些感情﹐好象在無窮地循環﹐難以求其端緒﹔又仿佛組成一個多面的立體﹐光從一個角度是不能見其全貌的。詩人隻用兩個比喻就圓滿地表現了如此復雜的心理狀態﹐表明他的聯想是很豐富的。“春蠶”句首先是人的眷戀感情之纏綿同春蠶吐絲綿綿不盡之間的聯想﹐又從蠶吐絲到“死”方止而推移到人的感情之生死不渝﹐因此寫出了“到死絲方盡”﹐使這一形象具有了多種比喻的意義。南朝樂府西曲歌《作蠶絲》﹕“春蠶不應嬪②麨圾F□飫鍤恰安還恕鋇囊饉跡□□繅鉤﹔乘俊﹕蝸□３□。□□嘧雜惺薄﹗痹煲庥搿段尢狻返摹按翰稀本湎嘟□２還□□飫□拇翰稀昂蝸□３□　保□竊諏隙ａ安□嘧雜惺薄薄３巴酒撓邢Ｍ□那榭魷虜□□囊餑睢﹗段尢狻貳按翰稀本湓蠆蝗唬□推潯硐腫非缶□穸□裕□□硐值淖非笫俏尥□模□從質遣患葡Ｍ□□形薜模□星榫辰纈脅鉅歟□□胍哺□□□邸Ｒ岳□虻娜忌氈扔魍純嗟募灝荊□誒釕桃□鄖暗哪銑□指□校□膊簧偌□Ｈ紜八季□緱髦穎□邢□兆約濉保ㄍ躒淞蹲躍□□□印罰□□八季□繅怪穎□謇峒蓋□小保ｕ率宕錚□□猓╕冉允恰﹗襖□娉苫依□幾傘蓖□□怯美□蜃鞅扔鰨□床皇塹□壞匾岳□岊饒饌純啵□□腔菇□徊揭浴俺苫沂幾傘狽從懲純嗟母星櫓丈□運媯□□氡惹叭鬆釵８叢擁枚啵□蝸□牡自桃慘虼碩獃岣壞枚嗔恕?

　　以上四句著重揭示內心的感情活動﹐使難以言說的復雜感情具體化﹐寫得很精彩。五六句轉入寫外向的意念活動。上句寫自己﹐次句想象對方。“雲鬢改”﹐是說自己因為痛苦的折磨﹐夜晚輾轉不能成眠﹐以至於鬢發脫落﹐容顏憔悴﹐亦即六朝詩人吳均所說“綠鬢愁中改﹐紅顏啼裡滅”（《和蕭洗馬子顯古意六首》）的意思。但是﹐《無題》“曉鏡”句說的是清晨照鏡時為“雲鬢改”而愁苦﹐並且是“但愁”──隻為此而愁。這就生動地描寫了紆折婉曲的精神活動﹐而不再是單純地敘述青春被痛苦所消磨這件事了。自己於夜間因痛苦而憔悴﹐清晨又為憔悴而痛苦。夜間的痛苦﹐是因為愛情的追求不得實現﹔次日為憔悴而愁﹐是為了愛情而希望長葆青春﹐總之﹐為愛情而憔悴﹐而痛苦﹐而鬱悒。這種晝夜回環、纏綿往復的感情﹐仍然表現著痛苦而執著的心曲。“夜吟”句是推己及人﹐想象對方和自己一樣痛苦。他揣想對方大概也將夜不成寐﹐常常吟詩遣懷﹐但是愁懷深重﹐無從排遣ㄐ慼撢齱慰楛韖瑼梣欿暆F□鹿□□洌□那橐菜嬤□□靼檔□Ｔ孿碌納□魘搶瀋□鰨□壩□踉鹿□□筆牆梟□砩俠淶母芯醴從承睦砩系鈉嗔怪□小﹗壩Α弊質譴□取17舷氳目諂闢□礱髡庖磺卸際親約憾雜詼苑降南胂蟆Ｏ胂筧□鬆□□□逑至慫□雜誶槿說乃寄鈧□瀉土私庵□睢?

　　想象癒具體﹐思念癒深切﹐便癒會燃起會面的渴望。既然會面無望﹐於是隻好請使者為自己殷勤致意﹐替自己去看望他。這就是結尾兩句的內容。詩詞中常以仙侶比喻情侶﹐青鳥是一位女性仙人西王母的使者﹐蓬山是神話、傳說中的一座仙山﹐所以這裡即以蓬山用為對方居處的象征﹐而以青鳥作為抒情主人公的使者出現。這個寄希望於使者的結尾﹐並沒有改變“相見時難”的痛苦境遇﹐不過是無望中的希望﹐前途依舊渺茫。詩已經結束了﹐抒情主人公的痛苦與追求還將繼續下去。

　　這首詩﹐從頭至尾都融鑄著痛苦、失望而又纏綿、執著的感情﹐詩中每一聯都是這種感情狀態的反映﹐但是各聯的具體意境又彼此有別。它們從不同的方面反復表現著融貫全詩的復雜感情﹐同時又以彼此之間的密切銜接而縱向地反映以這種復雜感情為內容的心理過程。這樣的抒情﹐聯綿往復﹐細微精深﹐成功地再現了心底的綿邈深情。

　　詩中一、三、四、五各句﹐都可以從李商隱以前的詩歌創作中發現相似的描寫。在前人創作的薰陶和啟發下﹐詩人有所繼承和借鑒。但是他並沒有簡單地模仿前人﹐而是以很高的創造性﹐向前跨進了一大步﹐把原來比較樸素的表現手段改造得更曲折、生動﹐用以反映更為豐富、深刻的思想感情﹐實際上已經脫去舊的形跡﹐成為新的創造了。從這裡可以看出﹐詩人豐富的文學修養與他對於意境和表現手段的探索﹐是這首詩取得成就的重要條件。



讀《遊褒禪山記》胡念貽

　　寫遊記﹐除了在記敘所見到的山川儔祼j４飼櫸縊淄猓□比換箍梢孕醋髡叩母寫□□惴19髡叩乃枷□星欏Ｒ話闥道矗□謨渭侵寫□恍┤闈槌煞直冉銑＜□喚枳偶怯畏12磯嘁槁郟□澂皇□□渭翹□玫奈難□□叮□餿蔥枰□□頡Ｍ醢彩□摹隊偉□□郊恰紛韉攪蘇庋□□□誶□倌昀詞巧釕畹匚□琳咚□舶□摹?

　　王安石是北宋著名的古文家﹐本來以寫議論文見長。在這篇遊記中﹐他充分發揮了自己的長處﹐不多寫景物﹐而是盡量就他遊覽後的感觸大發議論。在這篇六、七百字的文章中﹐記遊的部分和發議論的部分約各佔一半。而在記遊的部分中﹐幾乎處處是為後面所發議論立下根基。後面發議論的部分﹐都是回應前面。文章的結構很嚴密﹐通篇顯出作者的精心安排。

　　前半篇記遊﹐文字雖然不多﹐但它卻給讀者清晰地描繪出了褒禪山的特殊風貌。它可以分為三個小部分。第一個小部分寫褒禪山的環境和它的歷史。它寫了褒禪山的得名﹐寫到褒禪山的禪院﹐寫到華山洞﹐還寫出了從禪院到華山洞的遠近距離。禪院與華山洞之間﹐“有碑僕道﹐其文漫滅﹐獨其為文猶可識﹐曰‘花山’”。作者根據碑文考訂了華山洞應作“花山洞”﹐顯出了作者筆墨的閒暇。第二個小部分寫華山洞的“前洞”﹐隻寫了四句﹕“其下平曠﹐有泉側出﹔而記遊者甚眾﹐所謂前洞也。”第三個小部分寫“後洞”﹐這是褒禪山奇險的所在﹐是它最值得遊覽的地方﹐描寫比較多。“由山以上五、六裡﹐有穴窈然﹐入之甚寒。問其深﹐則其好遊者不能窮也﹐謂之後洞”幾句﹐寫出了它的不同尋常的幽深。作者寫他遊“後洞”時﹐“予與四人擁火以入﹐入之癒深﹐其進癒難﹐而其見癒奇。有怠而欲出者﹐曰‘不出﹐火且盡’。遂與之俱出”。這一方面是敘述當日的遊蹤﹐一方面也是反襯了後洞的奇險莫測。以下對他當日的遊蹤還作了幾句補敘。補敘出他們一行遊後洞到過的地方﹐“掘s糜握呱脅荒蓯□弧保徊剮鴣觥叭皇悠渥笥遙□炊□侵□咭焉□□瞧漵稚睿□蚱渲劣旨由僖印保徊剮鴣觥胺絞鞘保□柚□ι兇鬩勻耄□鶘兇鬩悅鰲保徊剮鴣鏊□淺隼匆院螅□霸蚧蚓唐漵□穌擼□□枰嗷諂淥嬤□□澂壞眉□跤沃□忠病薄?

　　這都是記的遊褒禪山的事﹐也可以說是本篇的正文。文字雖簡短﹐描繪卻較細。我們好像跟著作者從山中的禪院出來﹐行過一塊僕在路旁的碑﹐遊覽了前洞和後洞。他在遊前洞時﹐看到許多遊客在那裡記下了名字﹐知道到過的人很多。但這隻是一個普通的洞。遊後洞時﹐要持火把進去﹐越往深處越難走﹐見到的景物也越奇。雖然作者沒有具體描寫它怎樣奇﹐然而這卻深深地吸引了讀者。通過對洞中探尋的迫切心情﹐給了讀者充分想像的余地。後洞的奇﹐他還有十分之九沒有見到﹐留下一片懊悔。記遊地事已經寫完﹐如果文章到此為止﹐也未嘗不可。但是作者在寫這篇文章時﹐他的打算就是要從這件遊覽的憾事中總結出一點教訓來。

　　“於是予有嘆焉”一句﹐陡然一轉﹐引起了後半篇的一番大議論。

　　作者因此想到古代的學者觀察天地山川和草木蟲魚鳥獸﹐往往能得到一些東西﹐完全是他們苦心探索、務求深入的結果。般人隻想走平坦的道路﹐隻在近處盤桓﹐像遊山的人大都隻在前洞看看一樣。他們不願走到艱險和深遠的地方去﹐可是世間的“奇偉瑰怪非常之觀”總是在“險遠”的、人跡罕到的地方。要到“險遠”的地方見識那些“奇偉瑰怪非常之觀”﹐首先要立定志向﹔立定了志向﹐還要有能力﹔有了能力﹐還要有毅力﹔在“幽暗昏惑”的地方﹐還要有所憑借和幫助﹐象遊後洞時需要有火光照明一樣。不要在能力還夠使的時候就停了下來﹐徒然讓人譏訕和遺下無窮後悔。

　　這是作者在這次遊山後所悟出的一段做學問的道理。這段道理不僅由於通過他的親身鴃慼撐s順隼矗□哂猩□□男蝸笮裕歡□矣□砸殘吹萌撓性銜叮□□鴝□恕Ｕ舛撾淖值囊桓鎏氐憔褪潛浠□啵□□鄱唷﹗骯湃酥□塾諤斕亍５醬ａ２菽盡３嬗恪20袷蓿□□□械茫灰雲淝笏賈□睿□□薏輝諞病薄Ｕ饈且桓鱟艿穆□觶□欽庖歡撾淖值母倭□﹗胺蛞囊越□□蠐握咧塚幌找栽叮□蛑琳呱佟薄Ｕ餳婦渚嚀褰岷系攪蘇獯斡紊降木□□□歡□食故歉攀觶□淺猩銜畝□礎﹗岸□樂□嫖骯騫址淺Ｖ□郟□Ｔ謨諳趙叮□□酥□□敝裂桑還史怯兄菊哺荒苤烈病薄Ｕ飫鍤且蛔□﹗壩兄疽櫻□凰嬉災掛玻蝗渙Σ蛔閼擼□嗖荒苤烈病薄Ｕ飫鎘忠蛔□﹗壩兄居肓Γ□□植凰嬉緣。恢劣謨陌禱杌螅□□尬鏌韻嘀□□嗖荒苤烈病薄Ｕ飫鎘忠蛔□﹗叭渙ψ鬩災裂桑揮諶宋□杉□□嬖詡何□謝淞薄Ｕ飫鎘忠蛔□﹗熬∥嶂疽玻□澂荒苤琳擼□梢暈□諞櫻□涫□薌□□□俊□□擻柚□□靡病薄Ｗ詈蠊榻岬階髡□謁枷□系氖棧瘛＞渥擁謀浠□妥□勰敲炊啵□俏□瞬悴閫平齣胤11右□檔牡覽懟５□□□煤斂環蚜ΑＫ□謐□鄣牡胤蕉寄芮擅畹卦擻眯樽鄭□虼聳悄茄□滄□骼□□尤髯勻紜Ｈ歡□□質欠綣塹讕Ⅲ□柿νΠ巍Ｕ舛撾淖趾蛻廈嫻募怯撾淖窒嗟靡嬲茫□退□謨□隕系腦擻玫煤檬欠植豢□摹?

　　作者在發完這些議論後﹐又回顧前面看到僕碑一事﹐最後還寫了幾句﹕“予於僕碑﹐又有悲夫古書之不存﹐後世之謬其傳而莫能名者﹐何可勝道哉﹗”這是另外一個問題﹐但又和學問的道理有關﹐因此緊接著寫﹕“此所以學者不可以不深思而慎取之也。”這樣的收束﹐顯出作者在一路思考。它在文章中﹐亦有余波盪漾之妙。

　　這篇文章把記遊和論學結合得這樣好﹐使人百讀不厭。它所表現出來的思想是深刻的﹐散文上的藝術手法也是有獨特之處的。



中國歷史知識及其年代學的處理周谷城

　　（一）歷史知識是很有用的。尤其中國歷史痋憧m□扛齬□穸擠侵□酪壞悴豢傘＠□縟勸□婀□□僑巳擻□叩牡賴隆Ｈ話□婀□□叵戎□雷婀□徊恢□澇蛭藪影□稹Ｒ□□雷婀□□匭脛□雷婀□睦□罰徽□繅□□酪桓鋈耍□匭脛□勒飧鋈說難□□□□□□酥磷吒玻□副駁取Ｑ□□□□□□吒玻□副玻□褪且桓鋈說睦□貳Ｖ□酪桓鋈耍□脛□淅□罰□□雷婀□慘謊□Ｓ秩繅□ㄉ櫳倫婀□□蟣匭脛□雷婀□□販17溝謀厝磺魘啤Ｓ膳□□頻椒飩ㄖ疲□煞飩ㄖ頻階時局饕澹□勺時局饕宓繳緇嶂饕澹□親婀□□販17溝謀厝磺魘啤２恢□勒飧霰厝磺魘疲□筒恢□瀾袢兆婀□乃母魷執□□□厝壞模□傭佽運母魷執□□吶□□贍芩沙淞Ｔ偃繅□17垢叨鵲木□裎拿鰨□硎芨叨鵲木□襠□睿□□欠13鎰婀□睦□凡豢桑□□嵌嘀□雷婀□睦□凡豢傘＞□裎拿鰲14□襠□釷俏鎦飾拿鰲10鎦噬□畹睦┐蟆Ｈ綰衛┐螅懇唬□湧佔淅┐螅□饈餱勻換肪撤段□徽飫鋝凰怠６□□郵奔淅┐螅□饈衾□坊肪撤段□□且□檔摹Ｒ桓隼嚇╣蔡敢簧□耐□攏□蛭□□戮褪撬□木□裎拿骱途□襠□釧□模□還□褂謁□囊簧□□段□□《□選Ｂ遠□□返娜耍□蠶蔡竿□攏□慘蛭□□戮褪撬□木□裎拿骱途□襠□釧□模□還□恢褂謁□囊簧□□段□蟠□乩╔淞碩□選Ｊ□擻絞罰□餐□死恚□膊還□炎約旱木□裎拿骱途□襠□釧□模□郵奔瀋俠┐蠓段□□選Ｗ詈蠡褂幸壞悖□譴蠹葉賈□賴模□矗豪□酚腥繅幻婢底櫻□梢約□□災□礎２還□飧□饉妓□芷脹ａ□負醴倉問返娜碩賈□潰蝗床荒蕓吹錳□潰□□荒馨嚥肥碌弊值浞□□暈□頤牆袢找□齙氖攏□梢源永□飛險頁魷壤□□兆拋魷氯□Ｕ庋□杏玫南壤□敲揮械摹Ｈ□鴨□□災□矗□斫獬芍□覽□販17溝謀厝磺魘疲□貧ㄒ院□男卸□秸耄□鞘強贍艿摹?

　　（二）有用的歷史知識﹐因為重理輕文的緣故﹐可以完全視為無用﹐甚至不許人知道。“四人幫”得勢時﹐嚏慾嚏憔r褪遣恍砣酥□賴摹Ｗ夾碇□賴慕鑫□吧漵玫募□□貳Ｏ衷誆蝗唬□□覽□返鬧匾□緣娜碩嗥鵠戳恕Ｖ□覽□返鬧匾□□且患□檬隆Ｎ□攀估□分□斷罄□分□叮□匭胱14餑甏□□拇□懟Ｖ泄□鈐緋魷值囊徊孔18嗇甏□群籩刃虻氖肥榻兇觥洞呵鎩貳Ｕ饈榫菟凳強鬃幼韉穆徹□氖肥椋□□樗□鑫□□□捌叨□□甑焦□□八陌艘荒曷徹□氖肥隆Ｕ舛□偎氖□□甑穆徹□肥攏□髡□閹□欠直鳶才旁謁□絞□□□嗉痰閉□哪甏□□隆Ｊ□□□□□11浮19□□　１搖10摹12□３傘11濉17選６ａ□□蛔砸□□□跡□漣□□嬤眨□□□□□Ｕ饈楹罄幢懷莆□嗄晏迨肥櫓□媯□扔心甏□群□鬧刃穎□鐘芯嚀迨肥碌乃得鰨□且槐久□□涫檔睦□肥欏?

　　到了宋代﹐司馬光主持編寫了《資治通鑒》。《資治通鑒》是一部規模最大的編年體史書﹐包括中國自公元前四○三年到公元九五九年﹐整整一千三百六十二年的史事。關於年代先後的秩序﹐則舉出十六個朝代或國名以為標志。這十六個朝代或國名為﹕周、秦、漢、魏、晉、宋、齊、樑、陳、隋、唐、後樑、後唐、後晉、後漢、後周。自周威烈王二十三年﹐即公元前四○三年﹐到後周世宗顯德六年﹐即公元九五九年﹐整整一千三百六十二年。所有這一千三百六十二年的史事﹐都分別安排在十六個朝或國相繼當政的年代之下。既有年代先後的秩序﹐又有具體史事的說明﹐是中國最大而最有用的一部名符其實的歷史書。

　　為著使年代先後的秩序容易記住﹐常有人把朝代或國名編成韻文式的歌訣﹐或七個字一句﹐或五個字一句﹐或三個字一句。七個字一句的歌訣除年代秩序外可以略述一點事情﹔五個字一句的歌訣﹐因字少了﹐略述的事情更少﹔至於三個字一句的歌訣﹐則除朝代或國名外﹐根本無法涉及具體的事情。在過去﹐有一部流行很廣的﹐訓蒙用或初入學兒童用的《三字鴃撒@□撬穩慫□闢□筧誦沖傻摹Ｆ渲行鶚齔□□蜆□□□腦唬骸白賊伺□18粱頻郟緩湃□剩□由鮮饋Ｌ樸杏藎□哦□郟幌嘁狙罰□剖６饋Ｏ撓杏恚□逃刑潰恢□奈洌□迫□酢Ｏ拇□櫻□姨煜攏凰陌僭兀□ㄏ納紜Ｌ婪□模□□派蹋渙□僭兀□伶□酢Ｖ□渫□□賈鐓□話稅僭兀□畛□謾Ｖ□薅□□醺僮梗懷迅篩輳□杏嗡怠Ｎ灝鄖濬□□鄢觥Ｙ□厥希□技娌Ⅰ４□□潰□□赫□８咦嫘耍□閡到ａ恢列２劍□趺□邸９□湫耍□□□海凰陌倌輳□沼諳住Ｎ骸６瘛10猓□□憾Γ緩湃□□□□澆□Ｋ巍２爰蹋□骸３魯校晃□銑□□冀鵒輟１痹□海□侄□鰨揮釵鬧埽□□咂搿ｅ手了澹□煌劣睿徊輝俅□□□承鰲Ｌ聘咦媯□鷚迨Γ恢鎪迓遙□垂□□６□□□□□僭兀渙好鷸□□□爍摹Ａ骸８啤13□□昂骸18埽懷莆宕□□雜杏傘Ｑ姿渦耍□苤莒闢皇□舜□□媳蔽桑渙捎虢穡□猿頻邸Ｔ□鸞穡□□問潰□闃泄□□嬡值校瘓攀□輳□□穹稀Ｌ□嫘耍□□竺鰨緩藕槲洌□冀鵒輟ｅ食勺媯□ㄑ嗑□皇□呤潰□臉珈酢Ｈㄑ慫粒□莧緦鄭煥畬持粒□衿鞣佟Ｇ逄□媯□呔懊□瘓桿姆劍□舜蠖ａ﹗泵窆□貝□□綠□錐浴度□志□仿雜性霾剮薅□□賾誒□凡糠鄭□潿□淮蟆Ｕ庋□母杈鰨□諛甏□群籩刃穎□癱慵且洌□□慮樘□□□荒芩闋骼□肥欏Ｕ嬲□睦□肥椋□Ω檬羌染唚甏□刃穎□鐘欣□肥慮椋□笏韭砉庵闆蹲手甕塩闆紡茄□鬧□鰲?

　　（三）《資治通鑒》確有特長。但長處所在﹐短處隨之。歷史事情的產生、發展、完成﹐並不一定限於一年之內﹐往往有遷延至數年乃至數十年的。《資治通鑒》為編年體所限﹐對於多年發展、完成的事情﹐不能不割成片段﹐分別納入各年﹐與其他不相幹的事情相混。這是一個不可救藥的缺點。讀者為了得到一件事情的完整概念﹐必須自動腦筋﹐把斷片還原﹐使成整體﹔於是讀史書﹐幾乎等於自己著史書。

　　霰眭蛂撰媦掄矷撚⑼縐b□肪褪欽庋□沖傻摹Ｋ□選蹲手甕塩闆防鋝煌暾□氖慮椋□桓□桓齷指次□暾□氖慮欏Ｕ庋□指賜暾□氖慮椋□闖梢黃□黃□氖肥攣惱攏□療鵠矗□灸┬帳跡□荒苛巳唬□孟笠恢致畚募□Ｕ獬先皇且恢趾玫氖肥欏Ｖ敝兩袢眨□頤潛嗟慕炭剖椋□褂胝庵致畚募□降氖橄□嗨啤Ｓ腥慫擔□頤欽庵致畚募□降慕炭剖櫚謀嚳ａ□譴尤氈敬□吹摹Ｆ涫等氈鏡囊部贍蓯譴遊鞣醬□氳模徊還□鞣降娜床皇譴又泄□□氳摹＠□肥慮櫚牟□□７17埂９瓿桑□型飧□□□筇逑嗤□□蓯親猿梢患□患□Ｒ虼寺畚募□降氖肥樘澹□滄勻淮筇逑嗤□□蹺藪□詿□□＜褪鹵灸╢澹□□謔呂碇□厝唬好科□惱攏□灸┬帳跡□猿商豕帷５□鋇鬩簿馱謨謁□某□χ□淞Ｊ裁慈鋇隳兀磕甏□群□鬧刃蛭茨芡懷鍪且病７彩肥攏□匭胗心甏□曛鞠喟樗妗＠□繢□費□倚詞肥侶畚模□洳灰歡ㄗ猿莆□嗄晏迨肥櫚男磐劍蝗幻啃匆黃□惱攏□急賾心甏□虺□□暈□曛盡Ｈ縊怠疤瞥□難□Ｖ貧取保□□Ｖ貧仁搶□肥慮椋□瞥□蛭□甏□曛盡Ｓ秩縊怠八緯□暮Ｉ廈騁住保□Ｉ廈騁資搶□肥慮椋□緯□蛭□甏□曛盡Ｔ偃縊怠懊□□目笏胺緋薄保□笏胺緋筆搶□肥慮椋□□□蛭□甏□曛盡＠□分□叮□匭胗心甏□□拇□懟?

　　（四）今後歷史教科書﹐究竟要怎樣編才好﹖究竟要怎樣編才能使中國歷史知識得到年代學的處理﹖最普通而又行之已久的方法﹐是在全書末了附一年表﹐把一件一件的史事加上一個名稱﹐在表格中掛一個號。這樣作﹐無異於把史書化為辭書﹐充其量﹐隻足以備翻檢﹐卻不足以明大勢。最近看到一部世界通史﹐其中關於史事之年代學的處理方法﹐是在論文集式的史書中﹐於每一章中間或每一章內安排一個小小的年表。年表不附在全書之末﹐也不附在每章之末﹐而插在每一章之中﹐以示隻能適用於一章﹐不能適用於其他地方。梩倢楰^磧謔檳┬囈銜□獎恪５□庋□鰨□繞湓謔瀾縭肥槔□庋□鰨□燦幸桓霾豢刪紉╕娜鋇悖杭錘髡輪械謀恚□荒鼙舜肆□闢□□氐□徊嬤□υ蠔芏唷Ｒ蛭□瀾縭返姆17梗□淙揮杏煞侄□系那魘疲□剎糠侄□□宓那魘疲□□誚袢眨□□皇畢拗□塚□直鸚鶚齙氖慮槿越隙唷４傭□髡碌哪甌碇荒芄楦髡露烙茫□旁諞豢楸厝恢氐□徊妗?

　　我們今日寫歷史教科書﹐如果仍采流行已久的﹐類似紀事本末體的形式﹐則上述缺點可大大減少。我們的歷史﹐從來是統一整體﹕同一時限之內﹐分別敘述的要求不大﹐至少不如在世界史中那樣大。在每一章中﹐夾一小小的年表﹐既可以幫助讀者易於了解一個事情的本末終始﹔合起來看各表又可以聯續而不交叉之處必較多。

　　上述年代學的處理﹐在專門治史的學者看來﹐是不必要的﹔但在一般要求略知歷史大勢的讀者看來﹐則是必要的﹐因略論及。

　　一九八○年十一月七日



楊家將的歷史和傳說羽白

　　楊家將抵抗契丹和西夏侵擾中原的鬥爭事跡﹐在民間流傳已有九百多年了。直至今天﹐電台、電視和戲曲舞台上還經常廣播和演出楊家將的英雄故事﹐受到廣大群眾的喜愛和歡迎。但是戲曲小說裡面的人物故事和歷史上記載的並不完全相同﹐其中有的見於正史記載﹐有的則是人民按照自己的想象和願望編造出來的。我們應當把它區別開來。

　　楊家將故事的產生及其深入人心﹐是同北宋初期歷史發展的形勢分不開的。北宋建國以後﹐經過將近二十年的時間﹐到宋太宗太平興國四年（９７９年）滅掉北漢﹐才最後完成統一全國的事業。但是被石敬瑭割讓給契丹貴族的幽、雲諸州﹐這時仍然沒有收復。契丹族建立的遼政權﹐一直是北宋北方最大的威脅。遼統治者經常派遣騎兵大規模南犯﹐進行掠奪戰爭。宋仁宗時﹐黨項族在西北建立的夏國﹐也不時向北宋發間慼慼慰銎吽撰鄋⑩澺滂停臐摹O捶傅牡腥蘇箍□15碌畝氛□Ｑ鉅導捌渥鈾錁褪竊謖庵侄氛□鎘肯殖隼吹撓12□宋鎩?

　　楊家將中最主要的人物是楊業。

　　楊業（﹖─９８６年）﹐就是戲曲小說中的“老令公”﹐原名重貴﹐並州太原人。他的父親楊信﹐曾擔任過後漢的麟州（今陝西神木縣北）刺史﹐後來歸降後周。楊業早年曾在北漢主劉崇手下做官﹐賜名“劉繼業”。太平興國四年﹐宋太宗趙光義招降了他﹐又恢復他姓“楊”﹐單名“業”。宋太宗鑒於他“老於邊事﹐洞曉敵情”﹐就任命他為代州（今山西代縣）刺史﹐兼三交（今太原市北）駐泊兵馬部署（前線指揮官）﹐歸三交都部署（邊防軍總司令）潘美指揮。潘美就是戲曲小說中的潘洪、潘仁美﹐河北大名人。在後周時候﹐他就和趙匡胤交厚。北宋建國﹐潘美曾率兵下湖南﹐征嶺南﹐克金陵﹐並以統帥身分﹐攻下太原。到趙光義時﹐他已成為趙宋的兩朝重臣。戲曲小說中說他依仗皇親的權勢﹐欺上壓下﹐這是史有實據的。潘美的第八個女兒嫁給韓王恆（就是後來的宋真宗）﹐被封為莒國夫人。隻是傳說中說潘美是太宗的岳父﹐與歷史記載不同。

　　楊業到任後不久﹐就在雁門關同遼國打了一仗﹐取得重大勝利。雁門關位處代州北面雁門山的斷崖絕壁間﹐路徑曲折﹐甚是險要﹐自古以來﹐就是兵家必爭之地。當時宋對遼的軍事部署﹐除東路以定州為重心外﹐西路則以代州為重心。太平興國五年（９８０年）三月﹐遼兵十萬人進犯雁門﹐楊業率領數百名騎兵繞到關的西面﹐通過羊腸小道﹐深入敵後﹐出其不意地襲擊遼兵軍營﹐殺死遼國駙馬侍中蕭多羅﹐活捉馬步軍都指揮使李重誨﹐把遼軍打得大敗。

　　雁門大捷的消息傳到開封﹐宋太宗很是高興﹔楊業因為戰功卓著﹐被升為雲州（今大同市）觀察使﹐仍兼代州刺史。這樣一來﹐擔任邊防的主將ㄑ驉慫t嗣潰╖疾桓□肆耍□□Ｏ蚧實畚蘢嘌鉅擔□笸佳笆孿鶯λ□?

　　雍熙三年（９８６年）﹐宋太宗下令分東、西、中三路出兵攻遼﹐約定最後會師幽州（今北京市）﹔並指定潘美為西路主將﹐楊業為副。在北伐中﹐楊業屢立戰功﹐出兵僅僅兩個月﹐就收復了雲（今大同）、應（今應縣）、寰（今馬邑）、朔（今朔縣）四州﹐兵鋒直抵桑乾河。可是﹐不幸曹彬率領的東路軍﹐在岐溝（今涿縣西南）吃了敗仗﹔中路軍聞訊﹐不戰而潰。宋太宗急令新收復的四州官民內遷代州﹐由潘美、楊業負責掩護。

　　遼將聞宋軍後退﹐迅速集中十萬精兵乘勢進攻﹐應州守將棄城逃走﹐一度被宋軍收復的寰州又失陷了。根據當時敵強我弱的情況﹐楊業建議潘美采用“聲東擊西”的策略﹐出兵應州﹐乘遼軍掉頭迎戰﹐兵力分散之際﹐聚殲其部分精稅﹐借以掩護雲、朔兩州人民安全地向南撤退。誰知潘美和監軍王侁（ｓｈｅｎ申）嫉妒楊業﹐陰謀搞垮楊業的部隊﹐堅持命令楊業出兵雁門﹐收復寰州。王侁用激將法刺激楊業說﹕“將軍平日號稱‘無敵’﹐如今碰上敵兵﹐你卻不肯接戰﹐莫非是別有用心嗎﹖”潘美是行營都部署﹐王侁的話他句句聽在耳中﹐卻一個字也不吭。楊業無奈﹐隻好點動本部人馬﹐起兵前往。臨行前﹐他和潘美約好﹐預先派一千名弓弩手埋伏在陳家谷口（今朔縣南）的兩側﹐等他把遼兵引到谷口﹐左右夾攻﹐給敵人以殲滅性的打擊。

　　楊業率領少數人馬和遼軍從拂曉戰至黃昏﹐果然把遼兵引到了谷口。但是﹐這時潘美和王侁等早已離開了谷口。楊業知道大勢已去﹐不禁撫著胸口﹐悲傷萬狀。在這危急萬分的時刻﹐為了國家﹐他仍然奮不顧身﹐拼命沖殺﹐表現出“疲兵再戰﹐一以當千”的英雄氣概。然而由於眾寡過於懸殊﹐宋軍傷亡慘重﹐楊業的兒子楊延玉和七十三歲的老將王貴也都壯烈犧牲。楊業控狪P澩□□□Υ瓷耍□勻患岢終蕉貳Ｗ詈螅□蛘鉸碇厴耍□荒芐卸□□謁廢馗澆□睦茄來灞渙刪□□瘛Ｑ鉅悼□鏡廝擔骸耙滴□槌妓□齲□巒跏Π薌ａ保ａ抖□際侶浴□鉅盪□罰□Ｓ謔薔□橙□斬□饋?

　　在此我們不妨略加考查一下﹐楊業所說的姦臣是指誰呢﹖有人認為王侁曾用危言刺激楊業﹐讓他出兵朔州﹐因此造成楊業敗軍的後果﹐姦臣是指王侁。這是不夠正確的。因為王侁當時的名義是雲雁地區兵馬都監﹐但他是潘美的部下。作為主帥的潘美﹐對於進退這樣重大問題﹐是負有主要責任的﹐也是有權作出決斷的。為什麼在楊業同王侁爭論時﹐他不加可否呢﹖可見他是默認了王侁的主張。而當他得知楊業在前方失利後﹐不但不派兵救援﹐反而失約撤伏﹐這更加証明他早就嫉恨楊業﹐有意把他置於絕地。因此﹐戲曲小說中把潘美作為姦臣來敘寫﹐不僅是為了把“老令公”的形象寫得更高大﹐而且也是有一定歷史根據的。至於小說中說潘美通敵賣國﹐則是查無實據。宋代古文八大家之一的蘇轍有一首古北口“過楊無敵廟”的詩﹐其中三四兩句是這樣寫的﹕“一敗可憐非戰罪﹐太剛嗟獨畏人言。”對於王侁惡語傷人﹐迫使楊業憤而出戰﹐以致敗亡﹐表示了極大的憤惋。最後兩句“我欲比君周子隱﹐誅彤聊足慰忠魂﹗”借用晉朝人建威將軍周處（字子隱）在征西大將軍樑王彤的錯誤指揮下﹐兵盡糧絕﹐被迫戰死的故事﹐來比喻楊業的犧牲﹐主張殺死潘美來告慰楊業的忠魂。蘇轍去楊業的時代不遠﹐對於本朝的史事知之較詳﹐他的看法應是可信的。可是宋太宗對於潘美的處分﹐隻是輕輕地削去了他的三個虛銜﹐把王侁革了職。這是不能滿足人民的要求的。後來人們把楊家將的事跡編成戲曲小說﹐廣泛傳播﹐充分反映了人民熱愛忠良、痛恨權姦的感情和心願﹗

　　根據史書記載﹐楊業有七個兒子﹐除延玉外﹐在歷史伅饍i錄﹖煽嫉氖茄鈦誘眩□褪竅非□::抵械難盍□傘?

　　楊延昭（９５８─１０１４年）﹐原名延朗﹐因避道士趙玄朗諱（宋真宗尊趙玄朗為聖祖）﹐改名延昭。延昭少年時候﹐“沉默寡言”﹐但對打仗布陣的事很有興趣﹐時常和小朋友們在一起擺列陣式﹐做打仗的遊戲。楊業曾經說過﹕“這個孩子很象我﹗”對他十分鍾愛﹐每次出征﹐楊業都把他帶在身邊﹐使其經受戰鬥的鍛煉。在雍熙三年的伐遼戰爭中﹐延昭隨行﹐擔任先鋒。在攻打朔州城時﹐他手臂上中了一箭﹐入肉很深﹐他忍痛鏖戰﹐鬥志更加頑強﹐最後終於打敗遼兵﹐攻下朔州城。

　　宋真宗咸平二年（９９９年）冬﹐楊延昭駐防在遂城（今徐水縣西北）。一天﹐有一大隊遼兵前來進攻。遂城城小兵微﹐形勢十分危急。當時正值隆冬﹐天寒地凍﹐滴水成冰。延昭發動全城壯丁﹐乘夜汲水澆城。天明﹐城牆上下結起一層又硬又滑的冰﹐小小的遂城﹐變成一座晶瑩明徹的冰城。遼軍無法攀登﹐隻得垂頭喪氣地退去。延昭乘勢派兵出擊﹐奪得不少衣甲器仗。

　　景德二年（１００５年）﹐楊延昭被北宋政府提升為保州（今保定市）防御使﹔不久﹐又調任高陽副都部署。高陽關（在今高陽縣東）是當時北方的邊防重鎮。它北面的三關﹕瓦橋關（在今雄縣境內）、﹐益津關（在今霸縣境內）、淤口關（在今霸縣東）﹐就是前哨陣地。楊延昭在這裡駐守了九年。有關楊家將的戲曲小說﹐一提到楊延昭﹐總是說他鎮守三關如何如何﹐就是這樣來的。

　　楊延昭不僅驍勇善戰﹐威鎮邊關﹐而且史稱其“與士卒共甘苦﹐遇敵必身先行陣。克捷推功於下﹐故人樂為用。”這就是他克敵制勝的一個重要原因。傳說他手下有兩員大將──孟良和焦讚﹐同他親如手足。孟良和焦讚因去遼邦盜取“老令公”骸骨﹐雙雙喪命﹐楊延昭也因此憂傷而死。京劇《洪羊洞》演竣勴⑽僆衙鱉A隆＞蕁對□貳□溝略４□罰□乖奘塹略５腦蹲媯□杉□□飛先酚薪乖奩淙耍□７瞧究招楣埂Ｖ劣諉狹跡□欠窶□啡宋錚□寫□鶻□徊嬌疾欏?

　　關於楊家將的第三代﹐據宋李燾《續資治通鑒長編》卷八二﹕延昭死後﹐宋真宗“官其三子”﹐三子何名﹐沒有記載。《隆平集》（舊題曾鞏撰）卷一七指出三子之名為傳永、德政、文廣。《宋史‧楊業傳》也說延昭有三子﹐但僅僅提到“子文廣”一句﹐其他二人不知何名。根據以上各書記載﹐楊家將的第三代英雄人物是楊文廣。但民間傳說則謂延昭子名宗保﹐文廣為宗保子。元徐大焯《燼余錄》有延昭子名宗保之說﹔明王世貞《宛委余編》亦有此說。這樣﹐在延昭與文廣之間﹐就又多出了一代。

　　楊文廣（﹖─１０７４年）﹐字仲容﹐宋仁宗時﹐曾被經略陝西的范仲淹所擢用﹐在其帳下做過鎮將。皇祐四年（１０５２年）﹐他又跟隨大將狄青南征﹐任廣西鈐轄﹐知宜（今宜山縣）、邕（今南寧市）二州。神宗熙寧元年（１０６８年）﹐在西北為秦鳳副都總管﹐築篳篥城（在今甘肅武山縣）﹐擊退來犯的夏軍﹐斬俘甚眾。文廣晚年被調到河北﹐做定州路副都總管﹐繼承他父祖未完成的抗遼事業。文廣曾向朝廷獻陣圖與收復幽燕的作戰計劃﹐由於北宋政府對遼一再退讓﹐未被采用。

　　關於楊家將的英雄事跡﹐留傳下來的歷史資料確實不多﹐但是傳說故事卻異常豐富﹐其中包括為人們所熟知和喜愛的楊門女將。她們雖不見於正史記載﹐但有的人物可在地方志中查到名字或找到一些歷史影子﹐不能一概視為憑空虛構。

　　據畢沅《關中金石記》﹕“折太君﹐德扆（ｙｉ）之女﹐楊業之妻也。墓在保德州折窩村。”又據乾隆年間修的《保德州志》﹕“折太君墓在州南四十裡折窩村。北宋紀說曰﹐楊業娶府州折氏﹐稱太君。豈其父為麟州刺史﹐又為億|驕□詼仁梗□島笪□□荽淌罰□躍啻瞬輝叮□實摶霾返賾詿擻耄俊□□堅翅爸駒兀□□希□檔□□□□躍□簦□19粢盜17焦Γ□笊鮮槌亂嫡介庵□傘Ｒ栽□□□翎翅岸□﹗備□萆鮮黽竊兀□梢鑰隙ａ□□□□喚鍪且桓魷非□::抵腥宋錚□□幣彩且桓隼□啡宋鎩Ｋ□母缸媸朗馗□藎□緣摯雇飫辭致約□樸謔饋Ｕ□□□□□謖庋□桓□卸氛□□車募彝□錚□遣荒懿皇艿接跋斕摹Ｓ捎謁□攣瀋粕洌□誑沽墑亂瞪希□騲鎦□鉅底齔□歡ｕ畢住Ｒ虼耍□嗣癜閹□魑□□□□12鄣拇□恚□脢髦治囊招問嚼蔥□鎪□□怯幸歡ｇ□犯□蕕摹Ｓ捎諼鞅比碩痢罷邸蔽□百堋保□罄淳綾拘::稻桶選罷□□□蔽笮闖傘百芴□□恕﹗?

　　戲曲小說中寫得最突出、最精彩也最為人們津津樂道的是巾幗英雄穆桂英。故事中說她颯爽英姿﹐武藝超群﹐馳騁在幽州戰場上﹐大破遼軍的天門陣﹐發揚了楊家將與敵人鬥爭的光榮傳統。這個人物雖不見於史傳﹐但也有一點歷史影子。《保德州志》記載﹐楊文廣的妻子慕容氏﹐武藝高強﹐英勇善戰﹐遼國兵將都懼怕她。“慕”與“穆”讀音相同﹐傳說中的穆桂英很可能是從慕容氏誤傳出來的﹔不過傳說中把她說成是宗保的妻子﹐與州志所記不同。

　　楊家將的英雄故事﹐早在北宋中葉﹐就已經在民間開始流傳。北宋著名文學家歐陽修稱讚楊業、楊延昭“父子皆名將﹐其智勇號稱無敵”。南宋時﹐民間藝人把它編成話本﹔到了元代﹐又以雜劇形式出現。明中葉以後﹐民間文學家又在傳說和戲曲的基礎上﹐經過藝術再創造﹐把它改編成為歷史演義小說﹐熊大木的《北宋志傳》和紀振倫的《楊家府通俗演義》相繼問世﹐使楊家將故事有了初步定型﹐同時為後來的戲曲和說唱文學提供了豐富的素材。據清代《昭代簫韻》記載﹐明清兩代﹐戲曲舞台上以楊家將故事為題材的劇目就有三百六十出之多。直到今天ㄐ犛鷚穜毚鞢憮N驕韁隻咕□Ｉ涎蕁鍛姓著霰□貳Ⅰ肚騫儼帷貳Ⅰ逗檠蚨礎貳Ⅰ堆蠲排□□貳Ⅰ賭鹿鷯９宜□返染縋俊?

　　楊家將的故事在當時和後世所以如此廣泛流傳﹐深入人心﹐成為家喻戶曉﹐不僅因為故事情節曲折動人﹐更重要的還由於他們的事跡是一篇可歌可泣的、充滿著愛國精神的鬥爭史詩。另外﹐楊家將故事流傳廣遠﹐也同宋、元、明、清時期民族矛盾突出﹐人民反對民族壓迫的鬥爭異常激烈有關。在蒙古和女真等族統治者入主中原﹐對各族人民進行殘酷壓迫的情況下﹐人民懷念抗擊異族侵擾的英雄人物﹐把他們編成評話、戲曲和小說﹐加以傳唱、歌頌﹐就是很自然的了。



學歷史　向前看柯安

　　看了《文史知識》的《稿約》和第一期上刊登的文章﹐知道創辦這個刊物的目的之一﹐是要向廣大青年學生普及中國文史知識﹐實際上主要是普及中國歷史和文學史知識。說得再清楚一點﹐就是要向讀者介紹和傳播中國封建社會、半殖民地半封建社會的歷史和文化﹐這些東西在舊時代稱之為“國學”。據說許多專家和文史工作者很讚成、很支持創辦這樣一個刊物﹐但是也難免使有些同志產生疑慮﹕向青年學生講那麼多古代的東西﹐會不會使青年學生迷失方向﹖毛澤東同志不是講過﹕“對於人民群眾和青年學生﹐主要地不是要引導他們向後看﹐而是要引導他們向前看”麼﹗

　　引導人民群眾和青年學生向前看﹐這是歷史發展和時代前進的需要﹐也是教育者和指導者應有的責任。新的戰勝舊的﹐今天勝過古代﹐未來比現在更好。這是社會發展的一條規律。不管什麼人﹐也不管他有多麼大的權勢﹐如果無視這條規律﹐硬要拉著歷史的車輪倒轉﹐即或可能得勢於一時﹐到頭來也隻能是枉費心機﹐受到歷史的嘲笑。中國古代和近代都有一些人想過和鬧過“復古”的把戲﹐可是結果都沒有“復”成。古插戮R繽趺□母淳□錚□□□娜繚□攬□母吹壑疲□褪敲饗緣睦□印﹗胺７脊胖□那欏敝荒蓯且恢摯招楹臀蘗牡暮□搿Ｉ□鈐諳衷詰娜嗣牽□Ω妹娑韻質擔□鋁τ諳衷詰慕ㄉ韜透母錚□□睾痛叢□籃玫慕□礎９湃慫擔何鹿識□□攏□□□災□礎Ｕ食霸詮糯□肥凳嗆苡械覽淼模□蛭□詵飩ㄉ緇嶂貧戎□攏□宦□恰骯省焙汀靶隆保□巴□焙汀襖礎保□際竅1111嗤ｕ摹Ｔ誚裉歟□庵幀案裱浴彼淙灰不共晃奩舴10徒杓□饔茫□□僑床幌笤詮糯□茄□惺怠15尚擰Ｎ路飩ㄉ緇嶂□剩□豢贍苤□郎緇嶂饕逯□攏患獃飩ㄉ緇嶂□□□參幢鼐突嶂□郎緇嶂饕搴凸膊□饕逯□礎Ｄ悄□□糯□摹拔氖分□丁筆遣皇薔兔揮醒□昂推佔暗謀匾□四兀懇膊蝗壞摹?

　　現實的和歷史的經驗証明﹐倘不是生在今日而迷戀往古﹐倘不是食古不化和嗜古成癖﹐一個志在現在和將來的青年﹐倒是需要盡可能多知道一些歷史和古代文化知識的。且不說一個對歷史文化無知的人不可能成為真正的共產主義者﹐就是在現實政治生活中﹐往往也很容易受騙上當。想當年﹐在“四人幫”大肆喧嚷“評法批儒”、“儒法鬥爭”的時候﹐他們說中國歷史上什麼人是“法家”﹐什麼人是“儒家”﹔法家進步﹐儒家倒退﹔法家革新﹐儒家守舊﹔法家愛國﹐儒家賣國。似乎中國之能存在和發展﹐全是仰賴於被“四人幫”賜封的“法家”對“儒家”的鬥爭﹔全是秦始皇、劉邦、呂後、武則天這些男男女女“大法家”的恩賜。此外﹐還有什麼“批宋江”﹐“架空晁蓋”﹐說《紅樓夢》賈府上有“兩條路線鬥爭”等等。這些把戲﹐在今天人們都知道是“四人幫”為篡黨奪權搗的鬼﹐可是在當時卻迷惑了不少好心的青年﹐信以為真了。為什麼會受騙呢﹖我想原因之一﹐就是這些青年對於中國歷史上的法家和儒家缺乏基本的歷史知識﹐對《水滸》和《紅樓夢》的內容缺乏應有的了解。如飽熟庄煄殤軓晶椑B嫻鬧□抖嘁恍□□橋亂幌倫踴箍床懷觥八娜稅鎩鋇囊蹌保□□嵌閱切┤崆□□貳10拗猩□械暮□擔□ａ岣械交騁珊脫岫竦摹＜椿蟶逵淞八娜稅鎩鋇囊□□□槐慊蠆桓移鴝澂黨□頭炊裕□遼倩帷靶那苑侵□保□ㄖ□圓恍藕頹崦錚□澂換崆嵋妝黃□摹?

　　同樣的歷史經驗還告訴我們﹕為了引導人民群眾和青年學生向前看﹐有時倒是不妨回過頭去“向後看看”的。這叫做“為了向前看而向後看”﹐用一句通行的說法﹐名之曰﹕總結歷史經驗教訓。

　　經過了“史無前例”的十年浩劫﹐善良的人們飽嘗了封建法西斯專政的苦頭﹐目睹了多少傷心慘目悲劇的重演。現在﹐痛定思痛﹐不由得要想一想﹕封建主義的幽靈﹐為什麼會披上“最最革命”的外衣﹐在社會主義新中國的土地上那麼通行無阻地猖狂肆虐﹖對領袖的神化和迷信﹐為什麼會搞到令人難以置信的程度﹖林彪、康生、“四人幫”搞的那些陰謀權術﹐誣陷迫害﹐愚民政策﹐禁錮思想等等那一套東西﹐為什麼能夠得逞﹖如果真正對中國長期的封建社會的歷史有所了解﹐認真讀一讀和想一想古代歷史書上的記載﹐就不難發現﹐原來這些把戲﹐都是“古已有之”。從而就會加深對中國封建主義余毒和危害性的認識﹐了解肅清封建主義毒素的長期性和艱巨性。

　　如此說來﹐學習歷史的主要目的﹐是不是就是為了要了解中國歷史的黑暗面﹐認清封建主義的毒害呢﹖如果這樣來理解歷史、認識歷史﹐那也是一種片面性。漫長的中國歷史﹐不僅有它的黑暗面﹐也還有它的光明面。人民群眾在創造歷史的過程中﹐還創造了光輝的文化﹔在長期的生產鬥爭和階級鬥爭中﹐積累了豐富的經驗﹐湧現了許許多多的英雄人物。不但此也﹐就是在歷代封建統治階級當中﹐也有不少傑出的人物和傑出的著作。對於歷史文化遺產﹐我們要吸取精華﹐剔除糟粕。這就不但需要有一定的分析能力和鑒別能力﹐還需要有較多的文史知識。對歷史文化的無知﹐或者完全拋開了歷史文化和自己的民族特點﹐是創造不出更豐富更美好的社會主義新文化的。毛澤東同志在指出要引導人民群眾和青年學生向前看的同時﹐還說過這樣一段話﹕“中國現時的新政治新經濟是從古代的舊政治舊經濟發展而來的﹐中國現時的新文化也是從古代的舊文化發展而來﹐因此﹐我們必須尊重自己的歷史﹐決不能割斷歷史﹐但是這種尊重﹐是給歷史以一定的科學地位﹐是尊重歷史辯証法的發展﹐而不是頌古非今﹐不是讚揚任何封建的毒素。”現在﹐我們再重溫這些話﹐想一想過去我們辦過的一些蠢事﹐跌過的一些跤子﹐吃過的一些苦頭﹔想一想林彪、“四人幫”制造的十年大災難﹐就會更深切的感到﹐在現實生活中﹐不尊重自己的歷史、割斷歷史和讚揚封建毒素的現象都曾經發生過﹐泛濫過。不過前者是思想路線、工作方法的問題﹐後者有些則是林彪、“四人幫”的政治陰謀。比如在左傾思想的指導下﹐無視中國的歷史和現實的實際情況﹐提出一些極左的口號﹐搞什麼“窮過渡”、窮折騰﹐不顧客觀條件地“大幹快上”﹐硬要從半殖民地半封建社會的基礎上﹐一下子跳到“共產主義”。這難道不是割斷歷史的一種表現嗎﹖再比如﹐林彪、“四人幫”大肆鼓吹個人迷信和造神活動﹐什麼“三忠於、四無限”、“早請示、晚匯報”、“萬壽無疆”、“永遠健康”等等﹐這難道不是讚揚封建的毒素嗎﹖十年動亂期間﹐極左思潮、極左路線和封建專制主義結成了親密的兩兄弟﹐泛濫成災﹐禍國殃民。這個沉痛的歷史教訓﹐我們應該永遠記取。

　　由此看來﹐無論從政治上說﹐還是從文化上說﹐為實現四個現代化的偉大歷史任務﹐為了培養社會主義的一代新人﹐學習和普及文史知識﹐都是很必要、很重要的事情。當然﹐埣啈伲}吆捅黃佔罷擼□夾枰□幸桓穌□返奶□群陀幸桓鼻逍訓耐紡裕□庖彩遣謊遠□韉摹?



“詞可達意”──你最喜歡什麼課﹖李濱聲　作



學慎始習敏澤

　　人們常常稱頌某些人寫起文章來﹐文如泉湧﹐勢不可遏。但泉湧之水﹐是不會無端出現的﹐它的外湧﹐在於內部積存了大量的水﹔文思之湧也同樣﹐它也不會是無端出現的﹐而在於平日有大量的積累。所謂“得之在俄頃﹐積之在平日﹐昌黎所謂有諸其中是也。舍是雖刓精竭慮﹐不能益其胸中之所本無﹐猶探珠於淵而淵本無珠﹐采玉於山而山本無玉﹐雖竭淵夷山以求之﹐無益也”（袁守定《佔畢叢談》卷五《談文》）。這是說得千真萬確的。提筆之時之所以會出現勢不可遏的文思﹐是由於平日的豐富積蓄﹐中無所蓄﹐無論怎樣窮力思索﹐也不會文如泉湧。所以﹐歷來的學者都非常重視知識的“蓄集”。清初著名的散文家魏禧在《魏叔子文集》卷八《宗子發文集序》中﹐甚至提出蓄積學問要像“富人積財”那樣﹐“金玉、布帛、竹頭、木屑、糞土之屬﹐無不豫貯﹐初不必有所用”﹐而蓄積多了﹐“醞釀”、“沈浸”久了﹐“及其有故臨文”﹐不僅會“大小淺深﹐各以類觸﹐沛乎若決陂池之不可御”﹐而且“當其必需”時﹐會出現“糞土之用﹐有時與金玉同功”的作用。可見平日的積蓄對於寫好文章是何等的重要﹗

　　而要積蓄知識﹐首先就有一個知識積累的準確性的問題。老一代的學者﹐大都在這一方面給我們樹立了很好的榜樣﹐他們的治學態度﹐從來一字不苟。他們著書立說﹐撰寫文章﹐不僅立論必有所本﹔而且﹐征引前人文字﹐反復核對﹐甚至要考訂並參校各種版本。科學﹐是絕對需要嚴謹的態度的﹐絕不能想當然﹐更不能掉以輕心的。

　　但是﹐多年來﹐由於我們社會生活中的“左”的思潮的影響﹐經常不恰切地、過分地強調所謂的“政治”的作用﹐對科學研究相對說就不那麼重視﹐更不用說嚴謹的治學態度了。這對我們青年一代﹐──甚至遠不止是青年一代的最明顯的影響之一﹐就是不大注意知識積累的準確性和治學方面的嚴謹的作風。經過十年浩劫﹐這一方面的影響更為明顯和嚴重。不僅在一些地方性刊物上﹐甚至在一些全國性的、最有影響的刊物所發表的文章中﹐人們也可以經常發現一些屬於常識性的笑話。這類屬於常識性的錯誤﹐大體表現為以下幾種情況﹕一是張冠李戴﹐例如﹐有一篇文章說文天祥的《正氣歌》有雲“人生自古誰無死﹐留取丹心照汗青”如何如何。孰不知文天祥的《正氣歌》是五言詩﹐是以“天地有正氣﹐雜然賦流形”為起句的﹔而“人生自古誰無死﹐留取丹心照汗青”則是文天樣的著名的《過零丁洋》中的名句。又如﹐有人寫文章說﹕唐代著名的史學理論家劉知幾在《五行志雜駁》中對詩的社會功能和賦、比、興有怎樣精確的論述﹐並摘引了其中的兩段話﹐孰不知劉知幾的《五行志雜駁》是對春秋時期關於陰陽五行記載的質疑和反駁﹐根本不曾提及什麼賦、比、興﹐更沒有那兩段話﹔兩段話實際上分別引自朱熹的《詩集傳》和姚際恆的《詩經通論》。

　　二是望文生義。例如﹐有一篇談杜甫的詩句“偶逢佳士亦寫真”﹐因為其中有“寫真”這一語匯﹐就認為杜甫是主張“寫真實”的。可見作者根本不了解這個“寫真”﹐即畫像之意。又如有人把趙執信《談龍錄》中的“雕繪者反有辭矣”中的“雕繪”一詞﹐解作“雕刻繪畫”。其實﹐“雕繪”“雕繢”﹐即不注重文章內容﹐而專事詞藻上的雕繢鏤刻﹐如《南史》所說“君（顏延之）詩如舖錦列繡﹐亦雕繢滿眼”﹔《楊龜山集》卷三《答呂居仁》中所說的“雕繪組織為工﹐夸多鬥靡以資見聞”。再如﹐有的文章在引了白居易的“文章合為時而著﹐歌詩合為事間熨敢矷熟젱1鈾擔何惱率侵咐礪畚惱攏□拔□薄奔從Ω門□鮮筆攏桓枋□粗甘□瑁□拔□隆奔匆□蟠由□畛齜ⅠＧ也凰底髡叨哉飭驕浠暗慕饈褪譴砦□模□炊浴拔惱隆幣淮實睦斫庖彩峭□納□濉Ｋ□□靜渙私□剖鋇摹拔惱隆幣淮剩□欠褐赴□ㄊ□柙諛詰囊磺形難□髕方駁模□綰□□□□氖□洹襖□盼惱略塚□庋嬙蛘沙□保□傅木褪搶□旁謔□璐醋鞣矯嫻墓食猿刪停□獃撬□竊誒礪壑□鞣矯嫻墓畢住Ｕ饈潛冉銑＜□撓忠煥啻砦蟆?

　　第三類錯誤﹐則是“以訛傳訛”。張三寫篇文章﹐引了某某幾句話﹐李四看後﹐覺得不錯﹐摘下了﹐寫文章時又加以引用﹐王五又如法炮制﹐……。也許張三的引文本身是準確的﹐或可能就不大準確﹐每轉引一次﹐又往往會增加一次錯誤﹐結果是“以訛傳訛”﹐癒傳癒錯。這樣的例子就更多了﹐無須贅引。

　　以上這種種情況﹐經常看稿的人﹐或對報刊發表的文章仔細閱讀的人﹐不僅都會深切地、經常地接觸到﹐而且﹐談起此事﹐莫不為之驚疑、太息﹕過去若幹年中“左”的思潮的影響﹐特別是十年浩劫的影響﹐幾乎是無處不在的﹐使得我們年輕一代﹐甚至是不止年輕一代治學態度受到此等嚴重的影響﹐不重視、甚至完全忽視知識積累的準確性。一些年輕的同志不是紮紮實實地、一步一個腳印地去積累知識﹐──從原著入手﹐經過自己的學習、思考和研究﹐得出自己的結論﹔而常常是企圖找捷徑﹐走最省力氣的道路。當然﹐在學習和研究工作上﹐有方法對頭不對頭的問題﹐對頭了﹐可以事半功倍﹔不對頭﹐則會事倍功半。但要尋的“捷徑”﹐卻是不存在的。

　　一篇或一部著作﹐人們評價他的觀點﹐可以同意或不完全同意﹐這是學術研究工作中的正常的情況。但是﹐盡量不要出現“硬傷”。所謂“硬傷”﹐就是在文章中所使用的資料方面出現的差錯。比較大部頭的學術著作﹐荇減偕堸J□穎□級沖魷指霰鷲飫嗲榭觶□故強梢岳斫獾摹Ｈ綣□黃□□□淮□男∥模□擦□沖魷忠恍□壩采恕保□薔褪欠淺２緩玫氖鋁恕Ｖ遼倏梢運得髦窩□□壬系牟謊轄骱吐礪□11Ⅰ６□庖壞悖□蚶炊際且□艿餃嗣欽□鋇姆且櫚摹?

　　所以﹐在開始學習時﹐我們一定要培養起一種嚴謹的學風﹐即古人常說的“學慎始習”﹐一開始就養成良好的習慣﹐以免日子久了﹐“器成彩定﹐難可翻易”（劉勰《文心雕龍》）。對於養成正確的學風來說﹐“學慎始習”﹐這是至關緊要的一件事。

　　我上面所說的學習中這種不好的風尚﹐隻是就較普遍的一方面的現象說的。絕非說事情一概如此。實際情況並非如此﹐即使在十年浩劫期間﹐也有一些青年人能夠排除種種幹擾﹐不僅兢兢業業、刻苦地學習﹐而且學風也非常嚴謹﹐樹立了很好的榜樣。粉碎“四人幫”後﹐情況更有進一步的變化﹐更多青年同志開始逐步意識到了這個問題的重要性。但是﹐因此看不到我們目前比較普遍存在的這種不好的現象﹐也是不對的。重視它﹐是為了克服它。在這一方面﹐我希望《文史知識》創刊後﹐能多做些工作。一方面﹐請一些老一輩或中青一代學者多介紹一些自己治學態度、學風方面的經驗﹐另一方面﹐也可以多介紹一些青年同志們在開始學習時﹐怎樣樹立良好學風、注重知識積累的準確性的心得體會。經過大家共同的努力﹐開創出一代嶄新的學風。

　　１９８０年１０月２８日夜



左傳沈玉成

　　《左傳》是以編年體寫成的一部記述春秋時代歷史的史書。西漢人稱之為《左氏春秋》﹐到了東漢的班固﹐才確定了《春秋左氏傳》的名稱﹐以後就一直被學者沿用﹐簡稱《左傳》。

　　《春秋》是魯國官方的歷史檔案﹐據《孟子》“孔子作《春秋》而亂臣賊子懼”的說法﹐它的作者應當是孔子。但由於《春秋》所記載策貌庥骨神憸t強鬃鈾籃□氖慮椋□□院蟠□難□叨源朔追滋岢□晌什19□鱟約旱吶卸稀９檳善鵠矗□籩驢梢哉庋□擔□洞呵鎩返謀嘈春塗鬃佑幸歡ｕ墓叵擔□□詈□男炊ㄔ蛟誑鬃鈾廊□院蟆?

　　孔子死後不久﹐被儒家弟子崇奉為聖人﹐一些被認為經過他編定或和他有關的典籍也被尊為典范﹐叫做“經”。闡述經義的著作就叫做“傳”。由於《春秋》的記事簡略﹐不久以後就出現了解釋和補充《春秋》的史書﹐相傳為公羊高所作的《公羊傳》、穀樑赤所作的《穀樑傳》和左丘明所作的《左傳》﹐統稱“春秋三傳”。

　　《春秋》既然和孔子有關﹐在漢武帝“獨尊儒術”以後﹐“春秋三傳”也隨之而提高了身價﹐被列入儒家的經典。《春秋》的記事雖然簡略﹐但是儒家弟子卻認為它具有“微言大義”﹐用今天的話來說﹐就是文字簡短而所包含的政治意義卻很深奧而豐富。三傳之中﹐《公羊》、《穀樑》以解釋《春秋》的“微言大義”為主﹐所謂“以傳解經、傳不違經”。但是《左傳》則不同﹐它具有解經的成分﹐然而更重要的﹐卻是一部以《春秋》為大綱、博采當時的其他史籍以至流傳於口頭上的史實而加以編定的歷史書。其所以受到歷來史學家和文學家的重視﹐原因就在於此。

　　關於《左傳》的作者和它編定的年代﹐歷來的學者聚訟紛紜﹐莫衷一是。司馬遷和班固明確地記載《左傳》的作者是盲人左丘明﹐然而《論語》中又提到過和孔子同時的左丘明其人﹐所以唐代開始就有研究者否定這一說法﹐近代還有人認為此書出於漢代劉歆的偽作。提出疑問是理所當然的﹐但是完全否定此書和左丘明的關系﹐則未免失之輕率。近年來﹐有的研究者提出﹐左丘明是類似於希臘盲詩人荷馬式的人物﹐博聞強記而具有高度的歷史、文學知識﹐《左傳》應當是在他傳授的基礎上而經後來儒家學派中的一些人寫定的。這跨l搗ｕ皇□□恢摯梢圓慰嫉囊餳□?

　　《左傳》中常常借卜筮或某人的議論來預言一個國家、一個家族的興亡禍福。這種預言有的應驗﹐有的沒有應驗﹐這是一條推斷《左傳》成書年代最重要的內証。也就是說﹐凡是應驗的預言﹐就是成書以前發生的史實﹐反之則否。根據這一標準﹐我們基本上可以確定﹐《左傳》的編定在公元前４０３年三家分晉以後的三、四十年間﹐即戰國初期。

　　《左傳》是一部極其重要的史籍﹐上起魯隱公元年（公元前７２２年）﹐下迄魯哀公二十七年（公元前４６８年）﹐所記史實﹐敘述詳明而基本可靠。春秋時代的魯國是一個具有文化傳統的國家﹐保存的各種文獻資料也為數極多。從《左傳》本文屢次提到《志》、《夏書》、《周書》、《詩》等等可以看出﹐作者在編寫這部歷史的時候曾經充分利用過這些文獻資料。同時﹐這部書的編寫體例﹐也具有很大的創造性。盡管它是魯國的史書﹐但記事卻並不以魯國為限﹐對當時其他國家如晉、齊、楚、鄭等國的重要史實和相互關系﹐也有詳明而系統的記載。後來漢朝人的許多著作﹐例如《史記》、《新序》、《說苑》﹐都曾以此書為重要的史料依據。司馬遷是一位偉大的史學家﹐《史記》是一部劃時代的著作﹐但是如果把《左傳》和《史記》仔細比照研究﹐還不難發現司馬遷的疏忽誤記之處。可以毫不夸大地說﹐如果沒有《左傳》的存在﹐後世的學者幾乎就無法對春秋時期的歷史進行系統的研究。

　　《左傳》是儒家典籍。前幾年“批儒”這一歷史冤案﹐今天已經得到“平反”。《左傳》中表現的歷史觀﹐自然不免有其落後以至愚昧的一面﹐但就主要的傾向性來說﹐則是進步的、值得肯定的。書中對於暴君、暴政作了不留情面的斥責﹐而對於開明的執政者和一些有見識的人﹐其歌頌讚美﹐則溢於字裡行間。

　　《左傳》吤B徊坷□肥椋□□２恢皇歉砂桶偷□茄約鞘隆Ｋ□撓□躍□貳５□□□哂信□業奈難□□丁Ｔ諛持殖潭壬纖擔□踔烈芽□裊撕蟠□::檔南群印Ｆ渲兇釵□嗣撬□值賴氖羌復未笳揭鄣男鶚觶□綰□□健３清□□健□□□健７浿□健□鼐僦□降取Ｌ瞥□□□氖費□伊踔□婦塗吹攪蘇庖惶氐悖□□淞妒吠ａ□鈾怠分興擔□白笫現□鶚亂玻□魴惺略蠆玖□□櫻□□獃刑塚宦郾富鷦蚯獃衷諛濬□奘尉□□謊允□菰蚴棧穸季。患潛及茉蚺□液崆埃弧□□□炊澂蝗海□鶯岫□緣謾﹗苯夥徘昂蟪靄嫻募覆坑寫□□緣奈難□罰□謖夥矯嬉捕幾饔新□觥Ａ磽庖恍╤忻□鈉□危□紜噸２□碩斡譙場貳Ⅰ噸蛑□渫飼厥Α貳Ⅰ蹲硬□換儐縲﹗返鵲齲□捎詬骷已”鏡牟陝跡□蒼緹臀□憒蠖琳咚□□□□小?

　　除此而外﹐《左傳》中有一些小故事的描寫也十分雋永有味。這一類例子多得舉不勝舉﹐僅僅襄公二十四年和二十六年兩年﹐就有射犬御車入楚營、衛侯入國、伯州犁上下其手和左師稱君夫人這幾段﹐每一段不過一、二百字﹐但是人物的性格、形象都已經活生生地躍然紙上。如果單獨抽出來﹐讀者完全可以把它們作為出色的小品文來欣賞。

　　自從漢初把《春秋》列入儒家經典以後﹐稍後就有了專治《左傳》的“博士”（學官）﹐學者們對這部書做了大量的研究工作。賈逵、服虔的著作已經亡佚﹐僅僅散見於古書中的征引。具有代表性的著作是晉代杜預的《春秋左傳正義》﹐唐初的孔穎達又為之疏証﹐到了宋代以後﹐《左傳》及其注疏更成為讀書人的必修課。杜注、孔疏保存了許多古義﹐是研究《左傳》所不可缺少的參考資料。清代的專著有洪亮吉的《春秋左傳詁》和劉文淇的《春秋左氏傳舊注疏証》﹐但是大量的有價值的研究成果則散見於學者們的學術著作或者筆記裡。建國以來﹐有王伯祥先生的《左傳選》和徐中舒先生的《左傳恁@罰□際粲諮”荊謊畈□□壬□慕□鰲洞呵鎰蟠□Ⅰ吩蟯ㄊ途□□□模□唇□靄妗?



《樊川文集》（附《樊川詩注》）戴燕

　　收在中學語文課本中的《阿房宮賦》﹐是唐人杜牧所作。他生活在唐德宗到唐宣宗時期（８０３至８５２年）﹐是晚唐的著名詩人。人們為了將他區別於杜甫﹐常稱之為“小杜”。杜牧的祖父杜佑做過中唐宰相﹐同時又是一位極有名望的歷史學家﹐他所編的《通典》是關於古代典章制度沿革的一部重要著作。杜牧受過良好的文化教育﹐他在繼承前代豐富的文學遺產的基礎上﹐結合自己對社會的認識﹐創作出了大量的詩文作品﹐在一定程度上反映了晚唐多事之秋的真實面貌。

　　現在我們所能見到的杜牧的作品﹐基本上都保存在他的詩文集《樊川文集》裡。杜牧生前曾為編輯詩文作了準備工作﹔逝世的前一年﹐他得了重病﹐於是便著手整理編纂詩文集。他親自挑選審訂﹐把自己不滿意的統統燒毀﹐最後﹐隻剩下全部作品的十分之二三。當然﹐作家這樣做是由於態度謹嚴﹐精益求精。但是﹐對後代研究者來說﹐卻不能不說是一件憾事。幸而﹐流傳到今天的《樊川文集》所收集的杜牧作品﹐實際遠遠超出了杜牧焚燒後留下的數量。這是什麼原因﹖原來﹐杜牧生前曾囑咐過外甥裴延翰將來為自己編纂文集。他每作一詩一文必要送給裴延翰﹐哪怕相隔很遠﹐也要捎去。因此﹐裴延翰就保存了許多杜牧的手稿﹐比杜牧銷毀剩下的要多出七八成。杜牧死後﹐裴延翰便將保存的詩、賦、傳、錄、論、辯、碑、志、序、記、書、啟、表、制等共四百五十篇合為文集二十卷。因為杜牧曾在樊川（今陝西長安縣南）修過一所別墅﹐晚年經常在此居住﹐所以他的文集就稱為《樊川文集》。裴延翰編成《樊川文集》以後﹐宋代又有人搜集了《樊川文集》以外的杜詩﹐編了《樊川外集》一卷和《別集》一橘冈嵼毯H剷鴆瘓□□渲性尤肓瞬簧傯迫巳繢畎住17偶□９踅ａ17趴蕁10□骸16釕桃□12□氳熱說氖□□芯炕蛘咭□盟□鞘保□Φ碧乇□14狻﹗鬥□ㄎ募□范□□硨汀鍛餳□貳Ⅰ侗鵂□犯饕瘓恚□鈾未□鵓陀辛撕峽癱荊□瘓牌□四晟蝦９偶□□沓靄嬪緋靄嫻摹鬥□ㄎ募□罰□舶□□恕鍛餳□泛汀侗鵂□貳?

　　在杜牧的創作生涯中﹐詩歌是他的主要創作內容。在唐代詩歌發展史上佔有突出地位﹐因此﹐後世關於他的作品的注釋也僅限於詩歌部分。流行的注本﹐有清人馮集梧的《樊川詩注》。

　　馮集梧﹐浙江桐鄉人﹐是馮浩的兒子。他們父子倆分別對於晚唐並稱“小李杜”的李商隱和杜牧的作品有較深的研究。馮浩為李商隱詩文作了《玉谿生詩箋注》、《樊南文集詳注》﹔馮集梧繼承家學﹐為杜牧詩作注﹐成《樊川詩集注》四卷（《外集》、《別集》則未加注解）。馮集梧認為﹐杜牧詩“語多直達”﹐並不隱晦曲折﹐因而“第詮事實﹐以相參檢﹐而意義所在﹐略而不道”。他參考了多種書籍﹐采取“豐取矜擇”的方法﹐對詩中的名物、輿地、典故、字、詞語以及有關唐朝的典章制度一一作了比較詳細的注釋﹔有些地方還引証史事﹐校勘辨析﹐不能明確下斷語的也並列各家說法﹐以供讀者判斷、選擇。可以說﹐注釋詳細、引征廣博是馮注的最大特點。但清人注詩往往拘泥於“無一字無來歷”之說﹐搞成了繁瑣考証﹐馮集梧也沒有擺脫這一局限。

　　一九六二年中華書局上海編輯所出版了馮集梧注的《樊川詩集注》四卷﹐另附未注的《外集》《別集》﹐一九七八年上海古籍出版社又重新刊印﹐為欣賞研究者們提供了方便。另外近人注本有繆鉞先生的《杜牧詩選》（一九五七年人民文學出版社出版）。繆先生選注了一百一十三首杜詩﹐主要是對馮注的簡化﹐簡明易讀﹐有益於初學者。書後附“杜牧行年簡譜”﹐飧f私舛拍遼□揭燦邪鎦□?



《康熙字典》和《中華大字典》劉葉秋

　　讀書求學﹐總離不開工具書﹐而字典又是工具書中用處較多的一種。通行的《新華字典》收單字八千余個﹐供在日常工作和學習中檢查之用﹐已差不多。但遇到一些冷僻的字﹐如某些人名、地名等等﹐由這類字典內就找不到。閱讀古籍與用古漢語寫的作品﹐須查的字當然更多。即大型的詞書如《辭源》、《辭海》﹐所收單字也不過一萬五千左右﹐亦往往不能滿足這種查字的要求﹐還須借助於某些舊字書來了解文字的音義。《康熙字典》和《中華大字典》﹐就是在今天還有一定參考價值的舊字書。例如“炱”音ｔａｉ﹐是煙火凝成的黑灰﹐在《新華字典》和《辭源》、《辭海》中都能查到﹐但“□”字卻隻有《康熙字典》根據宋人編的《集韻》收入﹐列在“炱”之下﹐原來是“炱”的異體。

　　《康熙字典》為清康熙（玄燁）四十九年（公元１７１０年）命張玉書、陳廷敬等三十人編撰的﹐至康熙五十五年（公元１７１６年）﹐歷六年而成書﹐這是現存的第一部官修的字典。

　　中國古代的字書﹐如東漢許慎的《說文解字》和宋戴侗的《六書故》﹐所錄文字都是篆籀﹐主要作用在於闡明六書。南朝樑顧野王的《玉篇》﹐是現存的第一部楷書字典﹐但文字排列並無次序﹐很難查閱。宋司馬光的《類篇》﹐也偏重於古代訓詁的解說﹐實際還是《說文解字》一類的書。這些字典﹐都不適於一般人的使用。直到明梅膺祚編的《字匯》出來﹐我國才算有了著重實用的字典。

　　《字匯》把《說文解字》的五百四十個部首﹐合並為二百十四個﹐糾正了分部過於繁瑣的毛病﹔凡部首的排列與各部中文字的排列﹐都按筆畫多少為先後﹐不像以前字典那樣漫無次第﹔解釋也比較簡明通俗﹔在內容和形式上﹐全有了不小的革新。其後明張自烈復腹潺C蹲隻恪沸薅╥霾苟□□墩□滯ａ貳?

　　《康熙字典》仿照《字匯》、《正字通》的體例﹐沿用其二百一十四個部首﹐以子醜寅卯等十二辰標分十二集﹐每集分上中下三卷﹔首列總目、等韻、檢字、辨似等附錄﹐末附補遺、備考﹔在前兩書的基礎上﹐集其大成﹐又作了一些改進。它的部首和部中各字﹐亦依筆畫多少順序排列﹔釋字也是先音後義﹐在每個字下先列《唐韻》、《廣韻》、《集韻》、《韻會》等書的反切﹐然後解說字的本義。隨著再列這個字的別音、別義和古音﹐一般的都引古書來証釋。有所考辨﹐即附於注末﹐並加“按”字來標明。每個字有古體的﹐俱列在本字之下﹔重文、別體、俗書、訛字﹐則附於注後。如土部十三畫的“墺”字﹕

　　墺　古文、□、□、□﹐《廣韻》烏到切﹔《集韻》、《韻會》、《正韻》於到切﹐並音奧﹐四方土可居也。又水□曰墺。又《廣韻》於六切、《集韻》乙六切﹐並音鬱﹐義同。《書‧禹貢》作“隩”﹐《前漢‧地理志》作“奧”。

　　這一條在“墺”的字頭下﹐列四個古文異體﹐下面注音釋義﹐集中了四部韻書的反切﹐不同的單載﹐相同的合列﹐有異讀的另外標明﹐末尾還附注兩部古書中的別體和通用字。一般的字典、詞書對一個字形音義的注釋﹐是沒有這樣詳備的。此外如女部的“姐”字﹐《康熙字典》的音義﹐約分四組﹐大意是﹕（一）《唐韻》茲也切（ｊｉｅ）﹐蜀人呼母。俗呼女兄都叫姐。（二）《集韻》臻魚切﹐音菹（ｚｕ）。□姐﹐態也。（三）又蔣氏切﹐音紫﹐西羌地名。（四）《集韻》將豫切﹐音怚（ｊｕ）﹐《說文》驕也１。嵇康《幽憤》詩﹕“恃



　　愛肆姐﹐不訓不師。”

　　這四項解釋﹐條理清楚﹐不像《正字通》那樣徵引繁蕪﹐辨析瑣碎﹐使人難於看明白。此字字頭下附列“她”、“□”二形﹐“□”字少見﹛T八□弊鄭□衷諼頤怯米髖□緣摹八□保□導式暈□敖恪鋇墓盼摹Ｒ話闋值洌□哉飫喙盼囊焯澹□嗖宦既搿?

　　采輯各韻書的反切來注音﹐分合同異﹐以供參考﹐這是《康熙字典》首創﹐為以前的字書所未有。其中解說﹐俱先注本音本義﹐後注異音異義﹐由引伸以及通假﹐一一用“又”字標明﹔所采字形異體﹐范圍很廣﹔列舉書証﹐多具篇名﹐依時代先後為次。對《字匯》的簡略缺漏﹐加以充實增補﹔對《正字通》的重復冗雜﹐加以合並簡化﹔對兩書字形的訛謬﹐加以訂正﹔歸部的不當﹐加以調整﹔筆畫的誤算﹐加以改動﹔《康熙字典》的內容和形式﹐都比《正字通》豐富、謹嚴。在字義的解說內還常常附釋一些詞語﹐又兼有詞典的作用。如土部“壎”字﹐亦作“塤”﹐《康熙字典》按語說﹕“按塤乃土器不堅之物﹐故時俗指人慣弄虛澆者曰弄塤。”這項解釋﹐《字匯》、《正字通》未載。弄塤﹐就是耍花招﹐故弄玄虛之意。也說“弄喧”。《西遊記》第六回孫大聖變成一座土地廟﹐二郎神說“斷是這畜生弄喧”﹐即此。

　　《康熙字典》共收四萬七千零三十五字﹐它的主要用處還在於比《字匯》、《正字通》多一萬余字﹐不見於以前字書的﹐大都可以由此查到。所增之字﹐前面皆標出增字。如“口”部的“□”﹐是所增的“嚴”字古文。

　　除正文外﹐《康熙字典》還附刊“補遺”一卷﹐收有音有義可入正集而未經增入之字。如人部的“優”字音“尤”﹐是五谷精白之意﹐現在我們把它當作“優”的簡體字。“備考”一卷﹐收有音無義或音義全無的字﹐如“一”部的“引”字﹐音思﹐無義﹔“乙”部的“□”字﹐音義皆無﹔“巾”部的“幣”字﹐據《龍龕手鑒》說同“印”﹐現在我們把它當“幣”的簡體字。凡在正集中找不到的冷僻字﹐不妨試查“補遺”和“備考”。

　　《康熙字典》自刊行狻赤丑潔縔蚇瞗撰[旌艽螅□迦慫□怠白值洹保□ㄖ復聳欏Ｆ湮淖忠粢搴褪櫓□□惴旱匚□艘□茫□蟪齙淖質楸嗾擼□嚳鈧□□璽□Ｇ逯苤墟誄圃匏□骸凹□漚襉⊙□□蟪桑□拐汛□□鬧□林危□籩□隕□粑淖終擼□□艸銎浞段□選﹗雹謁瀅硌鍔怨□□嘧鬩韻允敬蠹業鬧厥印５□□嬖詰娜鋇愫痛砦螅□匆膊簧佟Ｓ捎謁□鱟怨儺蓿□□□壩□ａ保□奕爍蟻匝雲浞恰Ｖ鋇降攔餛唚輳ｕ□□保福玻紡輳┤躋□□歐鈽□謚□□□鰲蹲值淇賈□肥□□恚□勒□犢滴踝值洹芬□櫚拇砦螅玻擔福柑酢Ｊ導嗜□櫚拇砦螅□恫恢勾耍□渲薪饈筒還蝗非械撓榷唷Ｓ械氖櫓□虢饉擋幌嗍視Γ□械穆╞辛順Ｓ玫囊粢澹□諼淖值耐ㄋ子梅ａ□□萇傯峒啊Ｈ紜芭小弊鐘舋繳□皎。鉅歡粒□□安還耍□沓鋈□敝□猓□鷗Α肚□□滌輟肥□骸白菀□門腥斯財□□臉□嬗朧老轡□﹗幣粢逕趺鰨□□＜□撓梅ａ□犢滴踝值洹凡揮β╞孝邸Ｒ虼耍□陀腥艘□浴犢滴踝值洹肺□杓闢□谷本爛□□納舖謇□□┐笫兆址段□□□嘁徊啃倫值淅創□嫠□□噸謝□笞值洹酚謔遣□□?

　　《中華大字典》﹐中華書局陸費逵、歐陽博存主編﹐於公元１９１４年成書﹐次年出版﹐恰好和商務印書館的《辭源》出版在同一年。

　　全書共收四萬八千余字﹐比《康熙字典》字更多些。它沿用二百十四個部首﹐而調整了一些部首的排列順序。如“手、毛、心、爪”、“入、八、兒、幾”等部因物同、形近而排在了一起。所收的字﹐兼列籀、古、省、或、俗、訛諸體﹐一一說明﹔先注音﹐後解義﹔都和《康熙字典》一樣。

　　《中華大字典》在體例方面﹐作了一些改進﹐主要有以下三點﹕

　　（１）注音﹕以宋丁度等《集韻》的反切為主﹐每個音隻用一個反切﹐加注直音﹐並標明本字的韻部。每個音﹐都列在一個字頭之下。如“與”有四個音﹐就列出四個字頭﹐下面各自標音。《集韻》未收的字﹐即兼采《廣韻》和其他韻書、字書的音切。這比《康熙字典》的一個音並列幾個反切的做法更切合實用﹔刪去舊字書中葉韻的音﹐也是必要的。

　　（２）釋義﹕分條解說﹐一條隻注一義﹐隻列一個書証﹔用（一）（二）（三）（四）的數字﹐順序標明﹐清楚醒目。

　　（３）解詞﹕常常在一個字下面﹐兼釋由這個字組成的復詞或事物的名稱。如心部“志”字下﹐解釋“志士”的含義﹐說明“遠志”是草名﹔手部“挺”字下﹐解釋“挺挏”猶上下﹐說明人名有樑伏挺等。這樣﹐就使此書兼具詞典的作用。適當收入以字頭為詞尾的詞﹐還可以標明音讀。如“與”的第三音讀豫（ｙｕ）﹐下列地名“閼與”、“方與”﹐可使讀者知道兩詞中的“與”應讀ｙｕ﹐辦法也很好。

　　這是《中華大字典》不同於《康熙字典》的地方。解釋比較簡明。也是它一個特點。由於適當采用了清人文字訓詁的研究成果﹐把段玉裁的《說文解字注》、桂馥的《說文義証》、王念孫的《廣雅疏証》等書中的說法錄入解釋﹐還糾正了《康熙字典》的一些錯誤。

　　現在抄錄《康熙字典》和《中華大字典》對“丈”字的解釋於下﹕

　　《康熙字典》

　　丈《唐韻》直兩切﹐《集韻》、《韻會》雉兩切﹐《正韻》呈兩切﹐並長上聲。十尺曰丈。《前漢‧律歷志》十分為寸﹐十寸為尺﹐十尺為丈﹐十丈為引。又《左傳》昭二十三年﹕以令役於諸侯。屬役賦丈。《疏》﹕屬聚下役﹐課賦尺丈。又哀元年﹕廣丈高倍。《注》﹕壘厚一丈﹐高二丈。又《禮‧曲禮》﹕若非飲食之客則布席﹐席間函丈。《注》﹕函﹐容也。又長老之稱。《易》師卦﹕師貞丈人吉。又朋友尊稱。《長編》﹕富鄭公稱范文正公曰范十二丈。又釋氏所居曰方丈。杜甫詩﹕方丈渾連水。又杜甫詩﹕百丈牽來上瀨船。《注》百丈﹐ウ部慼摩f﹗端滴摹罰捍佑殖質□Ｋ準擁悖□恰﹗墩□鎩罰赫山櫛□魴兄□齲□先順終齲□試徽扇恕１□鰲罷取保□ａ?

　　《中華大字典》

　　〔丈〕雉兩切﹐長上聲﹐養韻。（一）十尺也。見《說文》。……（二）～者﹐長也。見《大戴禮‧本命》。　（三）～者張也。見《漢書‧律歷志》。

　　（四）朋友之尊稱曰～。《長編》富鄭公稱范文正公曰范十二～。

　　（五）老人之通稱曰～人。《六書正訛》﹕～借為扶行之杖。老人持杖﹐故曰～人。〔又〕嚴莊之稱。見《易》師“～人吉”注。

　　（六）男子謂之～夫。見《廣雅‧釋親》。〔又〕大人稱也。見《公羊》定八年傳“如～夫何”注。

　　（七）方～﹐方一～也。《孟子‧盡心》﹕食前方～。〔又〕佛門長老居室也。《叢林盛事》﹕歸方～﹐一住三十年。〔又〕神山名﹐《史記‧秦始皇紀》﹕海中有三神山﹐名曰蓬萊﹐方～、瀛洲﹐仙人居之。〔按﹕俗稱和尚之住持者曰方～。〕

　　（八）百～﹐牽船筏也﹐杜甫詩﹕百丈牽來上瀨船。

　　（九）函～﹐師之尊稱。因古者講席間相對容～也。《禮記‧曲禮》﹕席間函～。

　　（十）岳～﹐～人﹐皆世俗妻父之稱。

　　對照看來﹐可知《中華大字典》的解釋﹐除去第十義為新增外﹐都根據《康熙字典》的原文﹐加以去取。由於經過整理歸納﹐分項列舉﹐就顯得清楚有條理﹐容易為讀者所接受。全書內容﹐大部分皆以《康熙字典》為基礎﹐進行修訂﹐或改解釋﹐或換書証﹐或增義項﹐使之更加完備。因此於《康熙字典》釋義簡略者﹐可查《中華大字典》的解說﹔於《康熙字典》未收之字﹐亦可試查《中華大字典》。


　　天亮了﹐瓦西裡找到了三棵完全一樣的美麗的紅玫瑰﹐樹葉上鑽石般的露珠閃著光亮。他細細地辨認著。突然﹐他的臉上露出了笑容。“姑娘﹐你是這一棵。”他用手輕輕撫摸著一棵紅玫瑰的碧玉般的葉子。鮮紅的花瓣一片一片地散落了下來﹐一位天仙般美麗的姑娘立在他的面前。

　　瓦西裡是怎樣認出這棵紅玫瑰的呢﹖原來﹐他發現那棵著魔的紅玫瑰上沒有露水﹐這是因為在下露水的時候﹐這棵紅玫瑰變成了美麗的姑娘在唱歌。（根據《俄羅斯童話‧三棵紅玫瑰》改寫）

　　“美麗”和“漂亮”都是形容詞﹐都有“好看”的意思。

　　“美麗”﹐指“美觀、好看”的意思。如“林紅美麗的大眼睛在陰暗的牢房裡閃著熠熠的光。多麼明亮﹐多麼熱烈啊﹗”（初中語文第五冊《堅強的戰士》）此外﹐也還有“美好、高尚”的意思。如“李四光用他的學識、他的智慧﹐為我國描繪了多麼美麗的石油、煤炭﹐金屬、非金屬﹐稀有元素、分散元素等礦產資源的遠景啊﹗”（初中語文第六冊《地質之光》）

　　“漂亮”﹐指“好看、出色”的意思。如“鳳凰隻是長得漂亮﹐不見得有什麼真本領。隻有小燕子搭的窩﹐不僅漂亮﹐而且又結實、又暖和。”（《小學語文教材第五冊《群鳥學藝》）“歌兒唱得真漂亮﹗”“打了個漂亮仗。”

　　在用法上﹐“美麗”多用於修飾“女人”及“風光、景物”﹐而“漂亮”則“男女”都可修飾﹐還可以用來修飾“衣服、飾物、用具、建築物”等。

　　在色彩上﹐“美麗”多用於書面語﹐而“漂亮”則用於口語。

　　“漂亮”可以重疊﹐說“漂漂亮亮”﹐而“美麗”不能重疊。

　　因為有以上區別﹐使用時不能隨便替換。



為者常成谷雨

　　樑丘據（齊景公的大臣）謂晏子（齊國的相國）曰﹕“吾至死不及夫子矣﹗”晏子曰﹕“嬰（晏子名）聞之﹐為者常成﹐行者常至。嬰非有異於人也﹐常為而不置﹐常行而不休者﹐故（即胡﹐怎麼）難及也。”

　　──《晏子春秋》

　　〔譯文〕樑丘據對晏子說﹕“我到死（恐怕）也趕不上先生啊﹗”晏子說﹕“我聽說﹐努力去作的人常常可以成功﹐不倦前行的人常常可以到達目的地。我並沒有比別人特殊的才能﹐隻是經常做個不停﹐行個不止﹐您怎麼會趕不上呢。”

　　〔小議〕晏子說的是一個普遍的真理﹐做任何事情﹐包括學一門知識﹐隻要“常為而不置﹐常行而不休”﹐一定會獲得成功。



文言文教學札記特級教師　顏振遙

　　“主”與“客”

　　黃宗羲《原君》中有這樣兩句﹕

　　古者以天下為主﹐君為客﹔凡君之所畢世而經營者﹐為天下也。今也以君為主﹐天下為客﹔凡天下無地而得安寧者﹐為君也。

　　其中“主”“客”二字﹐學生往往誤解為今天所說的“主人”“客人”的意思﹐因而覺得這句話不合邏輯。在日常生活習慣中﹐都是主人招待客人﹐哪有客人為主人服務的﹗而這兩句話說的恰恰相反﹐客為主服務。學生由於不理解這兩個詞﹐便不能理解這個句子﹐便不能理解這一段話。有的教學參考資料上把這兩個字解釋為“主體”“客體”。這是用哲學術語硬套﹐於義理也是不通的。“客體”並沒有為“主體”服務的必然性。

　　陶宗儀《南村輟耕錄》卷七﹕“今人之指傭工者曰客作﹐三國時已有此語。”吳曾《能改齋漫錄》卷二﹕“凡言客作兒者﹐傭夫也。”《高士傳》雲﹕“後漢復馥為中常侍所誣﹐乃自翦須變服﹐易形入山中為冶工客作。”《後漢書》雲﹕“公沙穆遊太學﹐無資糧﹐乃變服客傭。”（轉引自修訂版《辭海》和舊版《辭源》中的“客作兒”、“客作”、“客傭”諸條。）

　　根據上述材料﹐可以斷定《原君》中的“客”即是“客作”或“客傭”﹐也就是傭工、僕人的意思。這麼一來﹐“客”為“主”服務的關系就容易解釋了。

　　“客傭”或“客作”﹐有時亦稱“客”。鄭板橋《范縣署中寄舍弟墨第四書》中有這樣一段話﹕

　　愚兄平生最重農夫﹐新招佃地人﹐必須待之以禮。彼稱我為主人﹐我稱彼為客戶﹐主客原是對待之義﹐我何貴而彼何賤乎﹖要體貌他﹐要憐憫他﹔有所借貸﹐要周全他﹔不能償還﹐要寬讓他。

　　這裡的“主”與“客”﹐正是《原君》裡的“主”與“客”的含義。因為主是主子﹐客是僕傭﹐所以主貴客賤﹐“主客原是對待之義”。由此可以看出黃宗羲在《原君》中所反映的思想﹐正是孟子的民貴君輕的思想。

　　容易誤解的“上”字

　　《察今》中有“有過於江上者”﹐《荊軻傳》中有“至易水之上”﹐《蘇武》中有“乃徙武北海上無人處”﹐《石鐘山記》中有“得雙石於潭上”﹐《水調歌頭‧遊泳》中有引《論語‧子罕》的“子在川上曰”﹐這些地方的“上”字﹐學生很容易不假思索地解釋為“上面”。

　　“上”字的另一義是“側畔”。上面所舉的“江上”、“易水之上”、“北海上”、“潭上”、“川上”﹐都應解釋為江邊、易水邊、北海邊、潭邊、川邊。“上”字的這一義﹐在現代漢語中也有用的﹐如“我的家在東北鬆花江上”。

　　上述這些地方﹐課本往往不加注釋﹐學生又自以為很明白﹐如果教師不注意到這一點﹐就不能及時糾正學生的誤解。有的“上”字被誤解為“上面”之後﹐在本句中就出現矛盾﹐如“徙武北海上”﹐若解釋為北海上面﹐顯然是不通的﹐因為不能把蘇武流放到水面上﹐那樣他怎麼牧羊呢﹗有的卻不然﹐在本句中是可以通過的﹐如“得雙石於潭上”﹐可以解釋為在潭水上面得到雙石。但是聯系後文﹐便覺不通。因為李渤並沒有乘舟至水面考察﹐隻是在岸邊擇石“扣而聆之”﹐所以被蘇軾譏為“陋者”。李渤所得的雙石是在潭邊﹐有他自己寫的《辨石鐘山記》為証。該文敘述得石經過曰﹕“訪其遺蹤﹐次於南隅﹐忽遇雙石﹐欹枕潭際﹐影淪波中﹐詢諸水濱﹐乃日石鐘也。”（《古今圖書集成‧方輿匯編山川典》第一百四十六卷石鐘山部藝文一之一）

　　費解的“亭午”

　　《水經注‧江水》中有這樣一句﹕“自非亭午夜分﹐不見曦月。”其中“亭午”二字﹐課本解釋為“正午”﹐這是對的。但是為什麼“亭午”可以解釋為“正午”呢﹖教師需要進一步掌握有關資料﹐才能深入淺出地向學生解釋清楚。

　　“亭午”一詞是“羲和亭午”一句話的省文。這句話出自東晉孫綽的《遊天台山賦》。它的意思是“日至中天”。因為古代神話中的羲和是替太陽趕車的日神﹐所以古代詩文中常以“羲和”代替“日”。（《淮南子‧天文訓》﹕“爰止羲和﹐爰息六螭﹐是謂懸車。”高誘注﹕“日乘車﹐駕以六龍﹐羲和御之。”引自《太平御覽‧天部》）《釋名》謂“亭﹐停也”。《文選》劉良注《遊天台山賦》謂“亭﹐至也”。由此可見“亭”可以解釋為“停”或“至”﹐它是這個句子中的動詞。“羲和亭午”這個句子本來是易解的﹐後來被緊縮成一個詞﹐省去了主語“羲和”﹐就變得費解了。費解之處在於“亭”字。主語“羲和”既不出現﹐動詞“亭”字便無所依附﹐況且現代漢語中的“亭”字是名詞而非動詞﹐這就癒覺此詞費解。如果在教學中恢復它原來的面貌﹐補上主語﹐再重點解釋“亭”字的古義﹐學生將會變“死記”為“活記”﹐容易掌握“亭午”的含義。當然﹐怎樣向學生解釋﹐還得因年級而異。如果是對高年級學生﹐可以講講這個詞的來源﹔如果是對低年級學生﹐隻要告訴他們這個詞是“日亭於午”的省略說法﹐“亭”即“停”﹐就夠了。學生由此進而掌握“正午”這個意思就不難了﹐也許還能記得牢實。

　　至於“羲和亭午”這個句子﹐如何被詩文家欣賞﹐終於緊縮成一個詞﹐料與“擲地當作金石聲”的這篇《遊天台山賦》的聲譽有關﹐故酈道元在《水經注》中用了它。李白也在《古風》第二十四首中用了它﹐其詩句曰﹕“大車揚飛塵﹐亭午暗阡陌。”

　　利用漢磚圖案解釋“繳”、“矰”、“弋”

　　“射獵農作圖”是在寶成鐵路沿線成都一帶發現的東漢時代畫像磚上的圖案。我國郵電部一九五六年十月一日發行的一套“東漢畫像磚”特種郵票中的第三枚印的就是這個圖案。圖的上半部繪的是射獵﹐下半部繪的是農作。射獵圖中有兩個人在池邊獵取鴻鵠（黃鵠）﹐用的是弓箭。這種箭拴有長線。池裡有蓮花和遊魚。



　　東漢畫像磚上的射獵農作圖

　　看到這個圖﹐想到《奕秋》、《莊辛說楚襄王》、《晏子諫殺燭鄒》三篇文章中的三個字﹕繳、矰、弋１。這三個字﹐課本雖有注釋﹐學生還不免感到抽象。這幅射獵圖對理解這三個字能起直觀作用。解詞要正確還要清楚。講得清楚則學生易懂難忘。利用這塊漢磚上的圖案來解釋繳、贈、弋﹐用古人的生活實際來印証詞義﹐學生易懂。教師用很少時間就可以講清楚這樣三個意思﹕

　　繳﹕是拴在箭上的長長的絲線。

　　矰﹕是一種拖著長絲線的箭。

　　弋﹕用矰這種箭來射鳥叫做弋。

　　學生不必抄筆記﹐也不必背課本上的注釋﹐就能把這三個詞掌握﹐而且學得有趣﹐記得牢實﹐因為把抽象的詞和具體的事物結合起來了。

　　１《弈秋》﹕“一心以為有鴻鵠將至﹐思援弓繳而射之。”《莊辛說楚襄王》﹕“黃鵠……淹乎大沼﹐……射者……治其矰繳。”《晏子諫殺燭鄒》﹕“景公好弋。”



司馬遷和他的不朽巨著《史記》安平秋

　　古老的黃河流域為中華民族哺育了多少英才﹗

　　生活在二千多年前漢武帝時期的偉大的史學家、文學家和思想家司馬遷﹐就誕生在黃河中遊的龍門地區。

　　龍門﹐是一個充滿詩意和神奇色彩的地方。黃河猶如一條黃龍﹐從它的北面奔騰向南﹐咆哮而過。河左岸是龍門山﹐右岸是樑山﹐兩出夾金湍﹐峙立如門闕﹐形勢之險要﹐據說隻有神龍才能騰越而上﹐故此稱為龍門。據傳說這個“龍門”是大禹治水、疏導黃河時開鑿的﹐所以也稱作“禹門口”。幼年時代的司馬遷就在這龍門西南的左馮翊夏陽城南（今陝西韓城縣芝川鎮）種地放牛﹐讀書學習﹐受到了良好的啟蒙教育﹐漢武帝建元元年（前１４０年）他六歲時跟隨父親司馬談來到當時的京城長安。這時的西漢王朝已進入鼎盛時期。

　　司馬談的遠祖世代為史官﹐在他前幾代曾一度中斷﹐這時又被召入京師﹐直到元封元年（前１１０年）共作了三十年的太史令。太史令是掌管編寫國史的官員。司馬談學識淵博﹐通天文﹐懂歷法﹐熟悉朝章典故﹐寫下了重要的學術論著《論六家要旨》﹐對先秦的主要學術流派做了頗有見地的論述。他有感於國史多年無人編撰﹐漢興以來大批傑出人物的事跡無人記述﹐決心寫出一部史書。他從構思到史料都做了多方面的準備﹐親自動筆寫了部分篇章。司馬遷的《史記》就是起端於司馬談﹐奠基於司馬談的。

　　司馬遷生活在這樣一個家庭裡﹐得到父親的直接培養。他在十歲的時候﹐已經讀了大量的今文書籍﹐又開始學習古文著作﹐諸如《尚書》、《左傳》、《國語》、《世本》都一覽無遺。勤奮刻苦的學習充實了他的頭腦。二十歲的時候﹐他懷著遠大的抱負和對祖國的深忱熱愛﹐開始了全國性的漫遊﹐進行實地考察。

　　司馬遷走出長安﹐來到汨羅江畔﹐祭奠了偉大愛國詩人屈原沉江的處所﹐他登上九嶷山巔﹐瞻仰了舜的墓地。而後南登廬山﹐考察大禹疏導九江的歷史情況。在東南﹐他親臨大禹會合諸侯、計功封爵的會稽山﹐尋跡而探禹穴。到吳地觀看戰國四公子之一──春申君黃歇的故城﹐發出了“宮室盛矣哉”的慨嘆。他經過韓信的故鄉淮陰﹐渡淮河﹐涉泗水﹐來到魯國的都城曲阜﹐瞻仰了孔子的廟堂﹐對孔子興教化、重禮義的遺風無限景仰。他往來於歷史上戰爭頻繁的地區──齊、魯、樑、楚之間（相當於今山東、江蘇北部、河南東部地區）。最後﹐向西來到已是一片廢墟的魏國都城大樑（故地在今河南開封西北）。實地察看了信陵君駕車迎請侯贏的夷門﹐不禁感嘆﹕信陵君“名冠諸侯﹐不虛耳﹗”此後他便回到了長安。

　　回到長安不久﹐司馬遷作了郎中﹐雖官位不高﹐卻得以多次隨從武帝出巡。曾西至崆峒山（今甘肅平涼縣西）﹐東登泰山﹐上碣石﹐直到海邊﹐北出長城﹐直抵九原（今內蒙五原縣附近）。漢武帝元鼎六年（前１１１年）﹐他奉命出使巴、蜀以南﹐一直到了昆明﹐對西南地區的社會狀況也有了切實的了解。司馬遷通過長期的多次遊歷﹐開擴了眼界﹐接觸了人民﹐考察了歷史遺跡﹐廣泛搜集了史料﹐為他以後編寫《史記》打下了堅實的基礎。

　　從西南出使回來﹐已是元封元年（前１１０年）﹐他趕到黃河與洛水。之間的周南（今洛陽附近）去見生命垂危的父親。司馬談拉著他的手、流著淚告誡他“無忘吾欲論著矣”﹐要他繼續自己的未竟事業﹐完成編撰史書的重任。說完便溘然而逝了。

　　司馬談死後三年（前１０８年）﹐三十八歲的司馬遷繼任了父親的官職﹐擔任太史令。他利用工作之便﹐摘錄先代史書和石室、金匱中所藏的國家圖書典籍。同時﹐訪問了解歷史情況的人﹐訂正和補充史實。太初元年（前１０４年）﹐司馬遷主持了當時的歷法改革﹐制訂了“太初歷”﹐隨即開始動筆寫作《史記》。這時﹐司馬遷四十二歲﹐正是思想成熟、潛心著述的黃金時代。

　　不料就在第七個年頭上（天漢三年﹐前９８年）﹐災難臨頭了。天漢二年﹐漢武帝派貳師將軍李廣利出師匈奴。騎都尉李陵奉命率五千步卒深入胡地﹐與匈奴重兵連戰十余日﹐終因寡不敵眾﹐矢盡援絕﹐兵敗投降。消息傳來﹐朝中一些大臣趁機落井下石﹐說李陵的壞話。司馬遷對此不平﹐認為李陵雖舉事不當﹐但他艱苦奮戰﹐殺傷大量敵軍﹐功績顯著﹐在不得已的情況下才投降﹔從他平素為人看﹐他一定會尋找適當的機會報答漢朝。正好漢武帝征詢司馬遷對李陵事件的看法﹐司馬遷便把他的想法如實告訴了武帝。武帝聽後勃然大怒﹐認為司馬遷有意詆毀他的寵妃李夫人的哥哥李廣利﹐替李陵的敗降開脫﹐便將司馬遷下獄﹐並於第二年下蠶室﹐處以宮刑。遭受宮刑是奇恥大辱﹐司馬遷在後來給朋友任安的信中﹐幾乎是聲淚俱下地訴說了痛苦悲憤的心情﹕“僕以口語遇遭此禍﹐重為鄉黨戮笑﹐污辱先人﹐亦何面目復上父母之丘墓乎﹖雖累百世﹐垢彌甚耳﹗”“每念斯恥﹐汗未嘗不發背沾衣也。”但是對事業的執著精神使他沒有消沉。他想到古往今來的許多聖賢都是受創不餒﹐發憤有為﹐終於實現了自己的志向﹐便決心活下來﹐“就極刑而無慍色”﹐繼續完成功垂千古的巨著。出獄後﹐他繼續擔任了中書令﹐以“償前辱之責﹐雖萬被戮﹐豈有悔哉”的精神﹐發憤著書。太始四年（前９３年）﹐司馬遷五十三歲時﹐終於完成了這部空前的歷史巨著。大約此後不久﹐這位中國史壇上的啟明星便離開了人間。他的這部著作到漢宣帝時才由他的外孫楊惲公諸於世。

　　《史記》最早叫《太史公書》、《太史公記》。它是我國第一部紀傳體通史。在它之前的史書﹐或是以年代為順序的“編年體”﹐如《春秋》﹔或是以地域為限的“國別史”﹐如《國語》、《戰國策》。而《史記》卻是以人物為中心的“紀傳體”。其後從《漢書》到《清史稿》的史書﹐都有“紀”有“傳”﹐毫無例外地沿襲了《史記》所開創的體例。《史記》所記不是一朝一代的斷代史﹐而是上溯傳說中的黃帝﹐下迄漢武帝太初年間上下三千年的歷史﹐是一部貫穿古今的通史。全書包括十二本紀、十表、八書、三十世家、七十列傳﹐共一百三十篇﹐五十二萬六千五百字。據班固在《漢書‧司馬遷傳》中說﹐他所看到的《史記》“十篇缺﹐有錄無書”。我們今天所見到的《史記》是一百三十卷﹐與原書篇數相符﹐那是由漢元帝、成帝時的褚少孫等人陸續補全的。

　　“本紀”是按時間順序記載各代帝王政跡、言行的大事記。從五帝開始﹐至漢武帝為止。這是全書的總綱。“表”是利用表格的形式記敘錯綜復雜的人物、史事﹐作為本紀和列傳的補充。“表”又分為年表、世表、月表三種。年表是按年代編排的﹐如《六國年表》、《漢興以來將相名臣年表》﹔世表是因為年代久遠﹐不好按年記載﹐如《三代世表》﹔月表是《秦楚之際月表》﹐因楚漢相爭僅幾年﹐事件變化多端﹐按年記敘不足以反映豐富的歷史現實。“書”是某一方面的專題史。如《天官書》專記天文星象﹐《河渠書》專記河流、水利情況等。“世家”則記載了王侯封國的歷史﹐如《越王勾踐世家》、《留侯世家》。“傳”主要是各類人物的傳記。寫一個人物的﹐後人稱它作“專傳”﹐如《淮陰侯列傳》﹔寫兩個或兩個以上人物的﹐後人稱它為“合傳”﹐如《廉頗藺相如列傳》﹔把相類似的人物記在一起﹐不管他們是否同時代的人的﹐後人稱作是“類傳”﹐如《遊俠列傳》﹔此外還有“附傳”。列傳中還有一些是記載我國少數民族或與漢朝有往來的一些國家及地區的情況的﹐如《東越列傳》、《匈奴列傳》等。上述本紀、表、書、世家、列傳五個部分有機地聯系在一起﹐組成《史紀》的完整體系。作者不僅把自己的觀點貫串在敘事當中﹐在篇末﹐還往往用“太史公曰”的形式﹐以簡潔的語言寫成史論。

　　作者編寫《史記》的目的並不限於記述歷史事件和人物﹐而在於通過歷史現象“究天人之際﹐通古今之變”﹐探索天道與人事的關系﹐總結歷史的發展變化。兩千年前的史學家能夠提出這樣的課題﹐他的識見是值得肯定的。當然﹐由於他缺乏正確的理論指導﹐又很難得出正確的結論。《史記》作為一部史書﹐它的可貴之處在於作者對史料嚴肅審慎的“考信”精神和忠實於史實的“實錄”態度。司馬遷對調查來的大量文字材料﹐進行認真的分析、核實﹐去偽存真﹐他不以成敗論人﹐不趨炎附勢﹐不做無根據的歌功頌德﹐也不隱瞞壞人壞事或缺點錯誤。他景仰孔子﹐但對孔子在《春秋》中所表現出來的不顧事實、妄讚當代人物史事的做法照樣提出了批評。對西漢的開國皇帝劉邦﹐既寫了他的深謀遠慮、豁達大度、知人善任﹐又形象地刻畫出他的無賴嘴臉。正因如此﹐《史記》成為一部千古不朽的信史。

　　《史記》一書體現了司馬遷的進步思想和鮮明的愛憎感情。司馬遷刻畫了憑機智勇敢維護了國家尊嚴而“完璧歸趙”的藺相如﹐歌頌了他“先國家之急”的高尚品德﹔以滿腔的熱情讚譽了愛國將領李廣﹐對於他的不被朝廷重用﹐最後竟因不甘受辱而自殺身死﹐表示了無限的惋惜與同情。司馬遷對生活在人民之中﹐“其言必信﹐其行必果﹐已諾必誠﹐不愛其軀﹐赴士之厄困”而又“不矜其能﹐羞伐其德”的遊俠﹐給予了充分的肯定﹔而對那些把皇帝的意志當作法律的酷吏﹐則進行了辛辣的譏諷。他對禮賢下士、不恥下交的魏公子信陵君無忌十分喜愛和敬仰﹐作者在《魏公子列傳》中﹐連用了四十七個“公子”來親切地稱呼信陵君﹐這實際是把信陵君與當時那些身居高位、頤指氣使的權貴作了鮮明對比。

　　司馬遷在《史記》中把紀傳體史學與傳記文學融合於一爐﹐把人物形象的刻畫與場面的描述結合了起來。他筆下的“火牛陣”、“荊軻刺秦王”、“鴻門宴”和“垓下之戰”等等﹐是歷史情況的真實記錄﹐也是文學的再創作﹐既有特定的場面﹐又有活生生的人物形象﹐至今仍是膾炙人口的名篇。所以魯迅先生說《史記》是“史家之絕唱﹐無韻之《離騷》”。

　　歷來為《史記》作注的很多﹐最出名的是“三家注”﹐即劉宋時裴□的《史記集解》、唐朝司馬貞的《史記索隱》和張守節的《史記正義》。這三家的注﹐本來都是各自單刻的﹐到北宋時才與《史記》合在一起﹐散附在有關正文後面。今天﹐我們通常使用的標點本《史記》﹐∕是中華書局根據清朝同治年間金陵書局刊行的《史記集解索隱正義合刻本》重新整理、分段、標點的。

　　《史記》是中華民族的寶貴文化遺產﹐為中國人民和世界人民所珍視。司馬遷的精神和他的《史記》將永遠閃耀著不朽的光輝。



司馬光怎樣編修《資治通鑒》徐志嘯

　　稍有些歷史常識的讀者﹐都會知道我國古代的“前後兩司馬”吧﹗這兩個司馬都是著名的歷史學家﹐“前司馬”﹐是我國第一部紀傳體通史《史記》的作者、漢朝人司馬遷﹔“後司馬”﹐就是本文要談的、我國第一部編年體通史《資治通鑒》的主編、北宋人司馬光。“前後兩司馬”雖說相距近一千年﹐兩人的史學觀也有很大差異﹐但在歷史學上的功績卻都是同樣不可磨滅的。近十幾年來﹐人們對“前司馬”的稱頌不少﹐對“後司馬”的評介卻略欠公允﹔特別是在所謂“評法批儒”時期﹐王安石被捧成了法家英雄﹐反對王安石變法的司馬光則被打成了罪人﹐連他的《資治通鑒》也差點付之一炬。其實﹐司馬光對我國史學的貢獻是很不小的﹐他是我國古代歷史上可數的著名史學家之一﹐他所主編的卷帙浩瀚的《資治通鑒》不隻凝聚了他近半生的心血﹐而且是後世公認的歷史名著。

　　我們來看看司馬光是如何編修《資治通鑒》的﹐從中也能了解一部史書的編寫成功之不易。

　　據史書記載﹐《資治通鑒》的正式編修始於北宋治平三年（公元１０６６年）﹐而準備工作早在嘉祐年間（公元１０５６─１０６３）就開始了。那時﹐司馬光任天章閣待制兼侍講知諫院。他平素喜好讀史﹐尤其對《左傳》、《史記》、《漢書》諸書﹐更“嗜之不厭”﹐常常感到自司馬遷、班固以來﹐史書雖然不少﹐但大多文字繁冗、綱目不清﹐沒有一部象樣的通史﹐不利於日理萬機的皇帝周覽。在這種思想指導下﹐司馬光想“刪削冗長﹐舉撮機要﹐專取國家盛衰﹐系生民休戚﹐善可為法﹐惡可為戒”﹐編寫一部為皇帝提供歷史經驗的史書。正好﹐英宗這時命他編一部敘述歷代君臣事跡的書﹐這就促成了他編書夙願的實現。他給自己所要編的通史定的宗旨是﹕“鑒前世之興衰、考當今之得失。”打算以《左傳》為藍本﹐仿效《左傳》體例和筆法﹐就連開篇的歷史時期也承接《左傳》﹐即從周威烈王二十三年（公元前４０３年）開始﹐到後周世宗顯德六年（公元９５９年）結束﹐起訖共一千三百六十二年。治平元年（公元１０６４年）﹐司馬光寫好了全書的提綱《歷年圖》﹐圖中清楚地排列了全書的年代、事目﹐讓人一窺便能知全貌。同時﹐他又獨力完成了五卷《周紀》、三卷《秦紀》﹐兩漢部分也作了些起草工作﹐初步定書名為《通志》。《歷年圖》及初稿八卷呈送上去後﹐得到了皇帝的首肯﹐決定正式開局編修﹐書局就設在京城崇文院內﹐名義是編寫歷代君臣事跡。治平四年﹐這項工作受到了神宗皇帝的賞識﹐他親自給這部書定了書名﹕《資治通鑒》﹐意思取“鑒於往事﹐有資於治道”﹐後又為書撰寫了序言。皇帝的賞識和支持﹐無疑是個大促進﹐司馬光的初衷就是要為封建帝王提供歷史的借鑒﹐以便更好地加強封建統治﹐現在上下相通﹐臣投君意﹐君合臣心﹐豈不成全了一件美事﹖於是﹐工程浩大的編修工作更加緊進行。

　　要完成這項工程﹐還有兩個條件不可或缺﹕一是大量的歷史資料﹐二是得力能幹的助手。歷史資料是不愁的﹐崇文院是當時全國藏書最富的地方﹐院內有三大書庫﹕東廊的“昭文書庫”、南廊的“集賢書庫”和西廊的“史館書庫”。另外﹐京城的龍圖閣、天章閣、秘閣的藏書也可供翻閱。再加上當時一些著名的藏書家大都是司馬光的朋友﹐借些書自然不成問題。這些優越的條件﹐為書局提供了豐富浩繁的史料﹐足供司馬光參檢選擇。至於協助編修的人員﹐除了一般抄寫的書吏外﹐司馬光親自挑選了三位得力幹將﹕“博聞強記、專精史學”﹐對史書無所不覽、對史事巨微皆曉的劉恕﹔“智識明敏、好學能文”、專治唐史的專家范祖禹﹔“博記能文章”的著名漢史專家劉攽。他們三人開始參加編修時的年齡是﹕劉恕三十五歲﹐范祖禹三十歲﹐劉攽四十四歲﹐而司馬光當時已經四十八歲了。

　　整個編修工作按著司馬光的部署進行﹕第一階段﹐先收集史料編叢目﹐要求史料收集詳備﹐並按年月日順序排列﹐標明歷史事目﹔第二階段﹐將叢目史料整理成長編﹐這個階段的原則是“寧失於繁﹐毋失於略”﹐整理時同時進行核實考訂和加工工作﹔第三階段﹐匯總長編﹐考同異、刪繁冗﹐修改潤色﹐最後定稿。第三階段的定稿工作由司馬光一人擔負﹐他既要統一全書的體例、筆法﹐又要進一步考核史料﹐錘煉文句﹐使不同時代、不同文筆的史料熔於一爐﹐自成一體﹐工作量是相當大的。

　　由於計劃有方、分工明確、配合默契、勤懇努力﹐編修工作得以較順利地進行。他們先用五年時間在京城編寫了周、秦、漢、魏部分﹐之後轉到洛陽﹐又化了十四年時間﹐完成了西晉至後周的編寫﹐這樣﹐先後共用了十九年時間﹐才完成了這部在史學史上堪稱宏篇巨著的偉大工程。

　　在這整整十九年期間﹐司馬光真的是“研精極慮﹐窮竭所有﹐日力不足﹐繼之以夜﹐遍閱舊史﹐旁采小說﹐簡牘盈積﹐浩如煙海”。長期的勞累使他“骸骨□瘁﹐目視昏近﹐齒牙無幾﹐神識衰耗”。他自稱畢生精力“盡於此書”﹐這話是並不算過分的。在洛陽時﹐他居於一座小閣中﹐一個老僕人服侍他﹐他常叫老僕人先睡﹐自己秉燭至深夜﹔第二天凌晨仍在繼續伏案工作﹐幾乎天天如此。他的助手劉恕的勤勉精神也是令人感佩的。他患了“風疾”﹐右手右足都偏廢了﹐卻每每乘病痛呻吟的間隙﹐握筆修史﹐一直到死為止。耗盡心力的努力﹐終於換來了心血的結晶﹐遺憾的是﹐司馬光本人未及親睹《資治通鑒》的問世﹐在這部巨著正式出版時﹐他已溘然長逝一個多月了。

　　《資治通鑒》的誕生﹐不僅給當時的封建皇帝提供了歷史經驗﹐而且在史學界也產生了巨大影響。後來陸續問世的史學著作﹐如南宋李燾的《續資治通鑒長編》、李心傳的《建炎以來系年要錄》、清朝徐乾學的《資治通鑒後編》、畢沅的《續資治通鑒》﹐都是在司馬光《資治通鑒》的影響下按照它的體例寫成的。宋人王應麟說﹕“自有書契以來﹐未有如《通鑒》者。”清人王鳴盛說﹕“此天地間必不可無之書﹐亦學者必不可不讀之書也。”這些話雖說過譽﹐但也真實地反映了《資治通鑒》的學術價值和歷史影響。

　　司馬光是北宋朝廷中的一位要員﹐雖曾在當時的朝廷傾軋中受過波折﹐但立場觀點始終站在以封建皇帝為首的統治集團一邊﹐他主持編寫《資治通鑒》的宗旨也是顯而易見的。不過﹐他在所修的史書中﹐較為客觀地揭露了歷史上反動統治的罪惡﹐暴露了一些昏君暴君的荒淫殘暴﹐也較如實地反映了歷代人民的反抗鬥爭和反對外族侵略的史實﹐這就使後世能通過這部史書獲得比較真實可靠的歷史資料﹐有助於了解和研究歷史。

　　愛好歷史、有志於研究我國古代文史的青年讀者們﹐認真讀一讀《資治通鑒》﹐將會使你獲益匪淺﹗



佛經寓言故事選譯白化文　許德楠

　　在這篇《佛經寓言故事選譯》中﹐我們首先節選了魯迅先生所作的《痴華鬘題記》﹐有“以序代序”的用意。因為﹐在魯迅先生的題記中﹐談了《百喻經》中譬喻的一定價值﹐這也正是此類佛經寓言的價值。

　　佛經中時常有寓言、譬喻﹐本來是“以正法為心”﹐旨在說教。但是﹐撇開那些說教﹐單看譬喻﹐卻有許多是有現實生活依據的﹐有科學道理的﹐有文學價值的﹐可資利用和欣賞。

　　因此﹐我們選用幾則佛經中有積極意義的譬喻文字﹐呈獻給讀者。為了方便青年讀者﹐加了今譯和簡略的注釋﹐文末並有簡單的解說。

　　痴華鬘題記（《魯迅全集》第七卷﹐節選）

　　【原文】嘗聞天竺寓言之富﹐如大林深泉﹐他國藝文﹐往往蒙其影響。即翻為華言之佛經中﹐亦隨在可見。明徐元太輯《喻林》﹐頗加搜錄﹐然卷帙繁重﹐不易得之。

　　佛藏中經以“譬喻”為名者可五六種﹐惟《百喻經》最有條貫。……以譬喻說法者﹐本經雲﹕“如阿伽陀藥﹐樹葉而裹之﹐取藥塗毒竟﹐樹葉還棄之。戲笑如葉裹﹐實義在其中”也。

　　王君品青愛其設喻之妙﹐因除去教誡﹐獨留寓言。……

　　尊者造論﹐雖以正法為心﹐譬故事於樹葉﹐而言必及法﹐反多拘牽。今則已無阿伽陀藥﹐更何得有藥裹﹖出離界域﹐內外洞然﹐智者所見﹐蓋不惟佛說正義而已矣。

　　【注釋】痴華鬘﹕“華鬘”是裝飾在頭部或身上的花環﹔《百喻經》為雜采諸經、纂集貫串之作﹐所以稱為“華鬘”。又因其中常借愚人設喻﹐所以又冠以“痴”字。

　　徐元太﹕明朝人﹐嘉靖年間進士﹐官至刑部尚書。

　　《喻林》﹕明徐元太撰﹐一百二十卷﹐有萬歷刻本。此書搜錄古書中譬喻故事﹐分類引述﹐其中包括佛經中的若幹譬喻。

　　藏﹕佛教經典。

　　法﹕指佛法教義。

　　阿伽陀﹕音譯﹐是佛教傳說中一種萬應靈藥。

　　正法﹕指佛法。

　　以……為心﹕用意在……﹐旨在……。

　　正義﹕亦指佛教教義。

　　【譯文】曾聽說印度的寓言文學十分豐富﹐象繁茂的森林和深邃的水泉﹐別國的文藝往往蒙受她的影響。這種影響在譯為漢語的佛經中﹐也隨處可見。明朝的徐元太輯有《喻林》一書﹐搜錄頗廣﹐然而部頭太大﹐不容易得到。

　　佛教經典中以“譬喻”為名的﹐不下五六種﹐其中以《百喻經》最有條理。……為什麼應用譬喻來講說佛教教義﹐正如《百喻經》中所說﹕“就如阿伽陀這種藥﹐是用樹葉裹著的﹔藥塗治之後﹐樹葉也就扔掉了。──譬喻故事就象包藥的葉子﹐深刻的含義正寄寓其中。”

　　然而﹐王君品青卻喜歡她的譬喻部分之妙﹐剔除了說教部分﹐隻留下寓言。……

　　高僧的撰述﹐雖然志在宣揚佛法﹐講寓言故事不過象用樹葉包藥一般﹐但是言必及佛法﹐反而多被拘束。現在已經沒有“阿伽陀”藥﹐也就談不到裹藥的葉子了。擺脫了講說佛法的約束﹐寓言本身就更明顯地被突出。聰明人所領略到的﹐自然不僅在於講說佛法了。

　　入海取沉水喻（《百喻經》卷上）

　　【原文】昔有長者子﹐入海取沉水﹐積有年載﹐方得一車。持來歸家﹐詣市賣之。以其貴故﹐卒無買者。經歷多日﹐不能得售。心生疲厭﹐以為苦惱。見人賣炭﹐時得速售﹐便生念言﹕不如燒之作炭﹐可得速售。即燒為炭﹐詣市賣之﹐不得半車炭之價值。

　　【注釋】沉水﹕即“沉香”﹐也作“沉水香”“水沉”等。沉香為常綠喬木﹐心材為著名薰香料。唐宋貴族富人多於廳堂內室焚沉香﹐取其香味﹐並以袪穢

　　【譯文】從前有個長者的兒子﹐入海采沉香木﹔采了幾年﹐才得到一車。運回家裡﹐到市上去賣。因為沉香木價錢貴﹐一直沒有買主﹐過了好多天還賣不出去。他很疲憊厭煩﹐覺得苦惱。看到人家賣炭﹐常能很快出售﹐就想﹕不如把沉香木燒成炭﹐可以很快賣掉。於是就把沉香木都燒成炭到市上去賣﹐結果得到的價值還不及半車木炭。

　　【解說】沉香木是貴重香料﹐如果象一般木材一樣燒成木炭出售﹐就完全失去了它的價值。然而這位長者子﹐隻為了“速售”﹐竟然這樣做了﹐可謂目光短淺的愚人。知識何嘗不是這樣﹐它需要一個長期積累的過程﹐是來不得驕躁的。如果急欲求成﹐或隻求“速售”﹐多半也會落得前功盡棄﹐“不得半車炭之價值”。

　　見他人塗舍喻（《百喻經》卷上）

　　【原文】昔有一人﹐往至他舍﹐見他屋舍牆壁塗治﹐其地平正﹐清凈甚好。便問之言﹕用何和塗﹐得如是好﹖主人答言﹕用稻谷□水浸令熟﹐和泥塗壁﹐故得如是。愚人即便而作念言﹕若純以稻□﹐不如合稻而用作之﹐壁可白凈﹐泥治平好。便用稻谷和泥﹐用塗其壁﹐望得平正。返更高下﹐壁都坼裂。

　　【注釋】□﹕音ｙｉ﹐文中指稻的皮殼屑﹐泛指麥或稻的皮殼屑。

　　【譯文】從前有個愚人﹐看見別人屋舍的牆壁抹得平整潔凈﹐很美觀﹐就問人家﹕用什麼和泥﹐抹得這麼好﹖房主人回答道﹕把稻谷的殼屑用水泡透﹐和上泥抹牆﹐就會成功。愚人尋思。與其用稻殼屑﹐不如就用稻谷﹐那樣牆壁可以更為白凈平整。於是他就用稻谷和泥﹐抹了自家的牆壁。才要繼續往上抹﹐下面抹好的牆壁就已經裂開脫落了。

　　【解說】這則寓言也有多方面的借鑒意義﹐其中之一似乎是﹕在獨出心裁時﹐切戒主觀﹐不吸取行之有效的經驗辦法﹐也不要以為費錢費物的“高級”路子就好。

　　共命鳥（《雜寶藏經》卷第三）

　　【原文】昔雪山中有鳥﹐名為“共命”﹕一身二頭。一頭常食美果﹐欲使身得安穩。一頭便生嫉妒之心﹐而作是言﹕“彼常雲何食好美果﹐我不曾得。”即取毒果食之﹐使二頭俱死。

　　【譯文】古時雪山中有“共命鳥”﹐一個身子兩個頭。一個頭為了使身體結實﹐常找好果子吃。另一個頭卻生了嫉妒之心﹕“它經常叫喚竟然吃到了這樣的好果子﹐而我卻嘗不著﹗”於是它就故意找毒果來吃﹐結果使兩個頭都死了。

　　【解說】可悲的是﹕好心的﹐為了整體利益而努力工作的人﹐有時不被理解。可惜的是﹕嫉恨心重﹐為了一己私利而不惜戕害整體的人﹐似乎並未絕跡。

　　吉利鳥（《雜寶藏經》卷第三）

　　【原文】過去久遠﹐波羅捺國有王名梵摩達﹐作制斷殺。時有獵師﹐著仙人衣服﹐殺諸鹿鳥﹐人無知者。有吉利鳥﹐語諸人言﹕此大惡人﹗雖著仙人衣﹐實是獵師。常行殺害﹐而人不知。

　　【注釋】波羅捺國﹕中印度古城。

　　斷殺﹕因為特殊的原因（如天災﹐皇室典禮等）﹐在一定時間內禁止屠宰和捕獵。

　　【譯文】在遙遠的古代﹐波羅捺國王梵摩達下令嚴禁屠宰和捕獵。當時有個獵人﹐為了逃避王的禁令﹐就穿上仙人的衣服﹐捕殺鹿鳥等﹔大家都以為他是仙人﹐識不破他。

　　有一隻吉利鳥飛來了﹐告訴大家﹕那人是大惡人﹗雖然披的是仙人的袈裟﹐實在是個打獵的﹗他常殺害動物﹐而大家識不破呵﹗

　　【解說】古今中外﹐類似的譬喻太多了﹕披著神聖的外衣﹐卻幹著醜惡的勾當。值得記取的是﹕除去需要我們在實踐中提高警惕﹐注意識別外﹐對於“吉利鳥”的提醒也要重視。



從《先君墓表》到《瀧岡阡表》──歐陽修修改文章一例王水照

　　《瀧岡阡表》是宋代傑出散文家歐陽修的名作之一。這篇墓碑碑文通過對他亡父歐陽觀事跡的記敘﹐抒寫作者的哀悼之情和褒揚先人之意。它是在初稿《先君墓表》的基礎上修改而成的。《先君墓表》也收在他的文集中。將兩文進行對照比較﹐修改的地方很多﹐處處表現出歐陽修在用字遣句、布局謀篇及突出題旨等方面的藝術匠心。現僅舉兩項略加辨析。這兩項都跟形成他的纖徐婉轉、唱嘆有情的獨特藝術風格有著密切的關系。

　　一是善用虛詞。林紓《春覺齋論文‧用字四法》中說﹕“留心古文者﹐斷不能將虛字略過。須知有用一語助之辭﹐足使全神靈活者﹐消息極微﹐讀者偶反可也。”《瀧岡阡表》的改定﹐就提供了很好的例証。

　　例一﹕《先君墓表》求其生而不得﹐則死者與我皆無恨。

　　《瀧岡阡表》求其生而不得﹐則死者與我皆無恨也。

　　例二﹕《先君墓表》其心誠厚於仁者也。

　　《瀧岡阡表》嗚呼﹗其心厚於仁者耶﹗

　　這兩例都是添加語氣詞。第一例講歐陽觀當地方官時﹐處理“死獄”極其審慎、謹嚴﹐他對要判處死刑的案件總是從另一角度去考慮能否減刑﹔經過這番考慮仍然不能減刑﹐才算對死者和審判者都沒有遺恨。初稿隻是一般敘述句﹐加一“也”字﹐就更準確地傳達出歐陽觀說話時的肯定語氣。第二例講作者母親鄭氏對此事的評論。初稿隻是一般判斷句﹐定稿前加“嗚呼”﹐後改“也”為“耶”﹐一變而為感嘆句式﹕“啊﹐他的心是重在仁愛的啊﹗”加重了讚頌的感情色彩﹐與全文強烈的抒情氣氛相諧調。

　　例三﹕《先君墓表》此死獄也﹐我求其生不得也﹗

　　《瀧岡阡表》此死獄也﹐我求其生不得爾﹗

　　例四﹕《先君墓表》……而其為如此﹐是其發於中者也。

　　《瀧岡阡表》……而所為如此﹐是真發於中者耶﹗

　　這兩例顯示出選用語氣詞的精當。第三例初稿用了兩個“也”字﹐定稿把後一“也”字改為“爾”﹐不僅避免了用字犯重﹐更重要的是表達出歐陽觀在經過再三考慮而仍不能免判死刑時的無能為力、無可奈何的口吻。第四例講母親讚嘆歐陽觀的所作所為（指養親以“孝”﹐待人以“仁”）﹐是真正從內心裡自然流露出來的。初稿用字重復（兩個“其”字）﹐語句平淡﹐定稿以詠嘆句式出之﹐饒有一唱三嘆的情韻。

　　例五﹕《先君墓表》以其嘗有得﹐知其不求而死者恨也。

　　《瀧岡阡表》以其有得﹐則知不求而死者恨也。

　　例六﹕《先君墓表》回顧乳者﹐抱汝而立於旁﹐指而嘆曰……

　　《瀧岡阡表》回顧乳者﹐抱汝而立於旁﹐因指而嘆曰……

　　這兩例是添加連詞和介詞。第五例記敘歐陽觀的感觸﹕原判死刑的人經過一番“求生”的考慮後﹐有能免死而活下來的﹐那麼﹐明知有這種可能而不替他尋求﹐被處死的人是有遺恨的了。第六例講歐陽觀回顧奶娘抱著稚子歐陽修在旁﹐因而引發出一段議論。這兩例各加連詞“則”和介詞“因”﹐分別表示出上下句之間的順承關系或因果關系。在這裡﹐虛詞的有無﹐在文氣轉接之間確有暢達和板滯的區別。

　　清人蔣湘南《與田叔子論古文第二書》中說﹕“宋代諸公﹐變峭厲而為平暢。永叔（歐陽修）情致紆徐﹐故虛字多”﹐頗有見地。但多用和善用虛詞是構成歐陽修散文平易流暢風格的一個因素﹐蔣湘南所說略有因果倒置之病。

　　二是善用復筆﹐即同一字、句、段的反復運用。《先君墓表》記母親鄭氏對作者說﹕“吾於汝父﹐知其一二而已也﹐此吾之所恃也。”《瀧岡阡表》改為﹕“吾於汝父﹐知其一二﹐以有待於汝也。”這樣一改﹐從母親對兒子的期待﹐變為從母親口中轉述父親對他的期待。這一點實是《瀧岡阡表》行文脈理的關捩。改“侍”為“待”﹐既呼應開頭“非敢緩也﹐蓋有待也”﹐並為結尾“又載我皇考崇公（歐陽觀封崇國公）之遺訓﹐太夫人之所以教而有待於修（歐陽修）者﹐並揭於阡（立碑揭示在墓道上）”伏筆﹐三個“待”字隱然貫穿全文﹐成為行文的中心線索。而這首尾都是新加的﹕開頭一句是解釋歐陽觀死後六十年才立墓碑、寫成本文的原因﹕不是有心拖延﹐而是有所“待”﹔結尾處即歷數歐陽修一家所受皇恩封賞﹐表示“待”果然有了著落﹐沒有成為空待﹐用以進一步讚美亡父的仁德。這雖是一般墓表的題中應有之義﹐含有封建落後的因素﹐但從寫作技巧的角度看﹐這類復筆﹐既能保持文氣浩瀚如行雲流水﹐又能在節骨點上作呼應或小頓﹐使文氣凝聚不散﹐這在長篇散文中尤見功效。順便說明﹐初稿和定稿的主要文字都是借母親之口述說亡父事跡﹐但定稿更突出父對子的“待”﹐其他幾處的修改也服從於這點。如記父親說﹕“術者謂我歲行在戌將死（在戌年將死去）﹐使其言然﹐吾不及見兒之立也。”這段話初稿原是﹕“歲行在戌﹐﹐我將死﹐不及見兒之立也。”初稿把話說得太實﹐又沒提及這是根據算命人的推測﹐使人感到突兀﹔定稿語意合情合理﹐態度委婉沉痛﹐更流露出對兒子期待的殷切。又如在母親述說父親事跡以後﹐母親總結式地說道﹕“吾不能教汝﹐此汝父之志也。”這兩句也是初稿所沒有的。加上這兩句﹐一方面使母親的長篇講述有個相應的收束﹐也與緊接的下文“修泣而志之（記住它）﹐不敢忘”﹐綰合密切﹐語氣一貫﹔另一方面也為了把這長篇講述歸結為“汝父之志”﹐強調這是父親生前對他的教誨和期待。

　　三個“待”字的前後反復是為了突出題意﹐句和段的重復也是如此。在上引“吾於汝父”那段話以後﹐定稿添加了一大段文字﹕“自吾為汝家婦﹐不及事吾姑﹐然知汝父之能養也。汝孤而幼﹐吾不能知汝之必有立﹐然知汝父之必將有後也。”講他母親嫁到歐陽家﹐婆母已死﹐不及侍奉﹐但知道歐陽觀奉養其母至孝﹔歐陽修雖然年幼喪父﹐日後不一定有所成就﹐但歐陽觀行事如此﹐一定會有好後代的。母親的這段話進一步表達“待”意﹐並引出下面歐陽觀每逢祭祀或有時進用酒食總是流淚懷念亡母的事跡﹐最後結束道﹕“吾雖不及事姑﹐而以此知汝父之能養也。”這句話初稿僅僅說﹕“此吾知汝父之能養也。”定稿有意與上文重復一遍﹐（字句稍有不同﹕“然知”變為“而以此知”﹐更符合結束語的口氣。）遙相照應﹐造成回環往復的藝術效果。

　　初稿和定稿都著重寫歐陽觀的兩個事例來突出人物的精神風貌﹕從父親追懷祖母的幾個片斷﹐來表彰他的“孝”﹔又從盡力開脫“死獄”事﹐來表彰他的“仁”。在敘述這兩個事例後﹐初稿寫道﹕“其心誠厚於仁者也。……夫士有用舍、志之得施與否﹐不在己﹔而為仁與孝﹐不取於人也。”這裡隻是說﹐一個人的或好或壞的命運不由自己掌握﹐但為仁為孝卻決定於自己。定稿改成﹕“嗚呼﹗其心厚於仁者耶﹗……夫養不必豐﹐要於孝﹔利雖不得博於物﹐要其心之厚於仁。”這就貼切、有力地收束前述兩大事例﹐呼應上文而又推進論點﹕養親不必定要豐盛﹐重要的在於孝﹔施利雖不能普及到萬事萬物﹐重要的是他的心重在仁愛。“要其心之厚於仁”一句﹐又是上文“其心厚於仁者耶”的反復申說﹐表示對這個意思的特別強調。

　　這裡的“嗚呼﹗其心厚於仁者耶﹗”一句中的“嗚呼”是新加的﹐我們在講善用虛詞時已說過。其實﹐定稿加了三處“嗚呼”﹕全文即以“嗚呼”兩字開頭﹐結尾又有“嗚呼﹐為善無不報﹐而遲速有時﹐此理之常也。”這也是一種以重復字句來求呼應並加強詠嘆語調的寫法。這類例子還有﹐如“然知汝父之必將有後也”與“此吾知汝父之必將有後也”的前呼後應﹕前一句是新加的﹔後一句初稿作“此吾之知汝父之得有後也”﹐定稿將“得有後”改為“必將有後”﹐以求與前面一句的用語完全一致。這都說明歐陽修是自覺地運用“反復”這種修辭手段來加強文章的表現力的。

　　歐陽修以善於修改文章聞名於世。有個故事說﹐他晚年改定自己文章﹐“用思甚苦﹐其夫人止之曰﹕‘何自苦如此﹖尚畏先生嗔耶﹖’”他笑著回答說﹕“不畏先生嗔﹐卻怕後生笑﹗”（見無名氏《宴簡》）這個笑話包含著一條深刻的藝術經驗﹕文章不厭千回改﹐名篇佳作離不開錘煉工夫﹗



玉城雪嶺際天來──漫話浙江潮慕容真

　　“浙江之潮﹐天下偉觀也。”（周密《武林舊事‧觀潮》）浙江即錢塘江﹐在杭州之南﹐發源於浙、贛、皖三省交界的蓮花尖﹐曲折東流﹐歸於大海。浙江潮所以奔騰澎湃﹐成為天下奇觀﹐是由於錢塘江的地勢使然。元人褧伯宣《浙江潮候圖》說﹕“浙江之口﹐有兩山焉﹐其南曰龕山﹐其北曰赭山﹐並峙於江海之會﹐謂之海門。下有沙潬（灘）﹐跨江西東三百余裡﹐若伏檻然。潮之入於浙江也﹐發乎浩渺之區﹐而頓就斂束﹐逼礙沙潬﹐回薄激射﹐折而趨於兩山之間﹐拗怒不泄﹐則奮而上隮﹐如素蜺橫空﹐奔雷殷地﹐觀者膽掉﹐涉者心悸﹐故為東南之至險﹐非他江之可同也。”這分析是合乎實際的。浙江潮以其雄偉壯觀﹐博得了古往今來人們的一致讚賞﹐據說全世界隻有巴西亞馬遜河的湧潮才能與之媲美。

　　浙江潮見之於文字紀載﹐由來已久。早在兩千多年前﹐西漢枚乘在《七發》中就有一大段關於“八月之望”“觀濤乎廣陵之曲江”的描寫。對於這“廣陵之曲江”﹐《杭州府志》以為就是浙江﹐因為杭州古屬廣陵郡﹔浙江又名之江﹐是說江流曲折有如“之”字﹐也就是“曲江”的意思。再從《七發》對於江潮的舖陳描寫來看﹐似乎也隻有錢塘江大潮才與之相稱。因而一般人都把《七發》的這段描寫看作浙江潮最早的文學表現。唐人宋昱《樟亭觀濤》詩就有“枚叟說難窮”之句﹐“枚叟”指的就是枚乘。

　　《史記‧秦始皇本紀》載﹕三十七年﹐秦始皇至錢唐﹐“臨浙江﹐水波惡﹐乃西百二十裡從狹中渡。”所謂“水波惡”﹐正是指錢塘江上驚濤駭浪﹐風波險惡﹐以致秦始皇不敢徑渡﹐隻得向西再航行一百二十裡﹐從江面狹窄的地方過渡到會稽去。這也不妨看作對於浙江潮的一個間接記載。

　　如果再往上推﹐還可以從《莊子‧外物》中找到一點線索。《杭州府志》曾轉引莊子的話﹕“浙河之水﹐濤山浪屋﹐雷擊霆砰﹐有吞天沃日之勢。”這段話不見於今本《莊子》。查《莊子》中提到“浙河”的隻有《外物》篇﹕

　　任公子為大鉤巨緇﹐五十犗以為餌﹐蹲乎會稽﹐投竿東海﹐旦旦而釣﹐期年不得魚。已而大魚食之﹐牽巨鉤□（陷）沒而下﹐騖揚而奮鬐﹐白波若山﹐海水震盪﹐聲侔鬼神﹐憚赫千裡。任公子得若魚﹐離而臘之﹐自制河以東﹐蒼梧以北﹐若不厭若魚者。

　　“制河”即“淛河”﹐也即“浙江”。折、制﹐古字通。這則寓言形容大魚吞鉤後企圖掙紮逃跑﹐掀起高山般的巨浪﹐發出驚動千裡的聲響﹐這正是古人對於浙江大潮的一種神奇想象和浪漫主義的描寫。

　　不過《莊子》的這則寓言﹐一般很少有人聯想到浙江潮﹐比較起來﹐還是潮神伍子胥的故事傳誦更廣。春秋時﹐越國敗於吳國﹐越王勾踐臥薪嘗膽﹐以圖復國。吳王夫差卻沉溺在勝利中﹐毫無警覺。伍子胥屢次進諫﹐吳王不但不聽﹐反而賜劍要他自殺。伍子胥臨死時﹐叫人把他的眼睛掛在吳國都城南門上﹐以觀越國滅吳。吳主知道了大怒﹐把伍子胥的屍體用鴟夷革包裹起來投入江中。從此錢塘江就波濤翻滾﹐怒潮洶湧﹐據說這是伍子胥的怨憤所化。每當潮來﹐人們還可以看見這位潮神乘著白馬奔馳於潮頭呢。當然這不過是傳說而已﹐但從中可以體會到千百年來人們對﹐於忠而見疑的諍臣的懷念。這個傳說﹐後來就成為錢塘潮的典故了。例如唐孟浩然《佔杭州薛司戶登樟亭樓作》﹕“山藏伯禹穴﹐城壓子胥濤。”宋米芾《觀潮浙江亭》﹕“怒勢豪聲迸海門﹐州人傳是子胥魂。”有的詩人則用這個典故來寄托對於國事的悲憤﹐如辛棄疾《摸魚兒‧觀潮上葉丞相》﹕“滔天力倦知何事﹐白馬素車東去。堪恨處﹕人道是屬鑄怨恨終千古。功名自誤。謾教得陶朱﹐五湖西子﹐一舸弄煙雨。”

　　錢塘觀潮之風﹐漢魏六朝已頗興盛﹐晉代大畫家顧愷之在觀賞錢唐潮後﹐曾作有《觀潮賦》。到了唐宋﹐著名詩人吟詠不絕﹐觀潮風亦因之大盛。諸如孟浩然、白居易、劉禹錫、盧綸、姚合、羅隱、范仲淹、蘇舜欽、蘇軾、陳師道、辛棄疾、陸遊等都有觀潮佳作傳世。其中特別值得一提的是唐代詩人趙嘏《錢唐》詩的殘句﹕“一千裡色中秋月﹐十萬軍聲半夜潮。”以“十萬軍聲”來形容浙江潮的聲勢﹐確實十分傳神。它使我們想起那個宋高宗趙構南渡時的一副狼狽相﹕他在金人的追趕下﹐倉惶逃到杭州﹐歇腳於慶春門外的歸德院。夜半忽然聽到萬馬奔騰之聲﹐嚇得大驚失色﹐以為金人追到了。後來知道是錢塘江的潮聲﹐驚魂始定。從此歸德院就改名為潮鳴寺了。

　　浙江潮晝夜兩至﹐起落有常。敏感的詩人在觀潮時往往觸發起流光易逝、功業未就的感慨。白居易在任杭州刺史時曾喟嘆﹕“早潮才落晚潮來﹐一月周流六十回。不獨光陰朝復暮﹐杭州老去被潮催。”（《潮》）大潮來時﹐銀山迸湧﹐江水倒流﹐詩人蘇東坡有感於此﹐吟道﹕“江邊身世兩悠悠﹐久與滄波共白頭。造物亦知人易老﹐故教江水向西流”（《八月十五日看潮》）。這種感慨﹐使人想起“子在川上曰﹕逝者如斯夫”那句哲理名言。江潮滾滾﹐萬古如斯﹐它帶著人世的甜酸苦辣﹐事業的成敗興亡﹐流向永恆的時間之海。詩人們感慨歲月如流﹐從而更加珍惜那些美好的回憶。白居易在離任杭州以後﹐靈隱寺的月桂和錢塘江的潮聲還時時縈繞於夢魂之中﹐他在《憶江南》中低徊不盡地吟出這樣的詩句﹕

　　江南憶﹐最憶是杭州﹕山寺月中尋桂子﹐郡亭枕上看潮頭。何日更重遊﹖

　　錢塘觀潮﹐不但是詩人們的韻事﹐也是尋常百姓的享受。古代觀潮之盛﹐大概無過於南宋了。那時杭城觀潮﹐自八月十一日開始﹐至二十日結束﹐而以十八日為高潮。蘇東坡詩雲﹕“八月十八潮﹐壯觀天下無。”相傳這一天為“潮誕”﹐又是朝廷檢閱水師的日子﹐郡守也要在這一天以牲醴祭奠潮神。因此這一天傾城看潮﹐士女雲集﹐江幹一帶搭滿了采棚看台﹐“十余裡間﹐地無寸隙”。連隔岸的肖山西興一帶﹐也搭起彩幕﹐把江面映照得如同舖錦。對於南宋觀潮的盛況﹐周密在《武林舊事‧觀潮》中有極為生動的描寫﹕先是水師操演﹐戰艦在江上趁浪騰空﹐演出各種陣勢變化﹐並且鳴放煙炮﹐等到炮息煙收﹐戰艦已隱藏得無影無蹤了﹔﹐然後有數百名被發文身的遊泳好手躍入江中﹐迎潮而上﹐有的手舉大幅采旗﹐踩濤踏浪﹐出沒於波峰浪谷之中﹐而旗尾一點也不沾濕﹐這就是所謂“弄潮兒”。宋人潘閬《憶余杭》詞專詠看潮﹕

　　長憶觀潮﹐滿郭人爭江上望。來疑滄海盡成空﹐萬面鼓聲中。

　　弄潮兒向濤頭立﹐手把紅旗旗不濕。別來幾向夢中看﹐夢覺尚心寒。

　　這種“弄潮”的遊戲﹐常常有人因之喪生﹐官府曾下過幾次禁令﹐後來就逐漸衰微以至絕跡了。

　　元、明、清以還﹐觀潮之風相沿不衰﹐文人的吟詠也多得不勝列舉。元人高孟昇有“自古江山夸壯觀﹐至今父老說英雄”之句﹔黃宗羲的父親黃尊素曾作《浙江觀潮賦》﹐極盡形容之能事。清代觀潮詩當推黃仲則的前後《觀潮行》﹐其《後觀潮行》﹐描述潮來氣象﹐語語如在眼前﹐尤為膾炙人口。筆者於六十年代初第一次觀潮﹐即被大自然的神奇壯觀所懾服﹐以致欲下一字而不得。後來讀黃仲則此詩﹐大有“先得我心”之感﹐二十年來記憶猶新。不妨引錄數句﹐聊與讀者作紙上之觀﹕

　　海風卷盡江頭葉﹐河岸千人萬人立。怪底山川忽變容﹐又報天邊海潮入。鷗飛艇亂行雲停﹐江亦作勢如相迎。鵝毛一白尚天際﹐傾耳已是風霆聲。江流不合幾回折﹐欲折濤頭如折鐵。一折平添百丈飛﹐浩浩長空舞晴雪。星馳電激望已遙﹐江塘十裡隨低高。此時萬戶同屏息﹐想見窗欞齊動搖

　　一九八一年元旦於杭州潮鳴寺左近



天一明珠──訪寧波天一閣來新夏

　　浙江寧波的天一閣是我國馳名中外、至今僅存的一座古藏書樓。建閣的主人范欽是明嘉靖年間的進士﹐官至兵部右侍郎。閣的建成約在嘉靖四十年時（１５６１年）﹐距今已有四百余年。范欽由於自己對圖書的愛好和憑借政治權勢所聚集起來的七萬多卷圖書就貯放在閣中。

　　天一閣在我國古代的圖書事業史上一直閃耀著絢麗的光采。藏書樓的命名和一排六間的閣樓結構﹐據說是采取了古書上所記“天一生水﹐地六成之”的說法。這雖然跡近迷信﹐但也可以見到閣主人在創建時已注意到防火問題。不僅如此﹐防潮、防蠹等等典藏圖書的措施也受到一定的重視。天一閣主體建築“寶書樓”的各書櫃下面都放著一塊塊石灰石性質的石頭﹐這是原來用以吸潮的設置。它雖然沒有現代吸潮器那麼科學﹐但吸潮以保護圖書的道理顯然已為我們前人所理解。范氏又據古書記載﹐采用了蕓草防蠹法﹐取得了一定的成效。據傳說﹐寧波有一嗜書成癖的錢姓女郎﹐因仰慕蕓草辟蠹的功用﹐曾手繡蕓草數百本﹐並自己更名繡蕓。她為能親見天一閣用蕓草防蠹的真相﹐便委身嫁給范氏子弟﹐結果仍以格於婦女不能登樓的禁例而不得見﹐終於鬱鬱含恨而死。錢女的行為似乎近於痴騃﹐但她的愛書精神確是感人至深﹐實可使那些任意踐踏毀壞圖書者大有愧色的。

　　天一閣的建造設計頗具匠心。主閣“寶書樓”二層﹐樓下隔成六間﹐樓上懸有明人王原相所書“寶書樓”匾額﹐用書櫃隔成六間。樓前有蓄水池﹐也是一種防火設置。清康熙四年﹐范欽的曾孫范光文又在閣樓前後利用山石的奇形怪狀堆砌成“九獅一象”等生動形態﹐並植竹養魚﹐使藏書樓周圍增添了江南園林的美色。正由於它把藏書的幽雅和園林的清麗很好地結合一體﹐才引起了附庸風雅、好事多趣的乾隆帝的重視。當他為了典藏《四庫全書》而興建南北七閣時就曾諭令浙江地方官吏繪呈閣圖作為蘭圖。隨著范氏宗族的衰敗﹐閣樓園林也日趨荒落。直到一九三三年﹐始有當地人士集資維修﹐並將文廟的尊經閣和有關當地（明州）文獻的一批宋以來的碑版移建園中。這批碑刻文物鑲繞在尊經閣前的牆垣上﹐被譽為“明州碑林”﹐是有關宋元以來寧波（明州）的歷史資料。可惜有的由於風雨侵蝕而字跡漫漶﹔有的整片剝落﹐了無字跡。這實在是地方文獻的一種損失﹐亟待采取一定的保護和搶救措施。

　　范欽非常珍惜自己的藏書﹐訂了嚴格的禁例﹐其中“代不分書﹐書不出閣”的規定是他主觀上希望圖書免於流散的一種措施﹐也是封建士大夫“子孫寶之”的狹隘自私心理的反映。可是﹐事物的發展往往不取決於主觀願望。經歷乾隆皇帝開四庫館時的勒取、英國侵略者在鴉片戰爭時期的掠奪、不肖子孫的盜賣以及蟲蛀水漬等等﹐到解放之初﹐園林已是荒草污水﹐精刻善本不是水漬無法揭開﹐就是蠹蛀得千瘡百孔﹐零零落落隻剩下原藏書量的五分之一﹐大約一萬三千余卷。這一現實無情地嘲笑了范欽。後經政府多次撥付專款維修、恢復﹐使這座古藏書樓和它的藏書雖歷經多劫﹐猶不致如海源閣藏書之毀於軍閥匪徒之手、皕（音璧﹐二百之意）宋樓藏書之為外人捆載而去﹐而是得到了比較正常的發展。目前已有三十萬卷藏書﹐比創建時增加了四至五倍﹐其中善本精刻有八萬卷之多。“明州天一富藏書”﹐已經不是虛譽了。我去年（８０年）春天親臨其地時﹐又見到政府已在原閣右後方興建一座具有江南樓閣特色﹐並和原閣風格諧調﹐總面積達九百多平米的新閣﹐工人們在積極施工﹐加意雕飾﹐工程已進入後期。新閣建成﹐多年沉睡的載籍將蘇醒過來得到整理與應用﹗

　　天一閣庋藏宋元以來刊本、抄本和稿本﹐而明刻尤為突出。明代登科錄和地方志的收藏成為該閣的特色。明代登科錄若能加以利用改制不失為查閱明人的工具書﹐閣主人范欽的簡歷就在登科錄上赫然具在。明代地方志二百余種更為地方文獻珍品﹐未印部分大可考慮刊行。另外藏版一千余塊﹐亦可見到明代雕版工藝的水平。范欽之能注重當時文獻加以收集保存﹐確是具有卓識。在新征集的圖書中﹐不僅有早年流失的閣藏復歸故園﹐而且還有浙東名家黃宗羲、萬斯同和全祖望等人遺著和《明史稿》稿本。園中“千晉齋”所存自漢至清的千余塊刻磚（因晉磚居多﹐故名）和另室所存唐宋元明石碑三十余塊也都是珍貴的文物。

　　天一閣以其所藏珍籍文物博得到人們象“明珠”般地護持它﹐但更重要的應該是發揮它蘊藏著的資料作用。我衷心祝願這顆“明珠”將發出更加照人的光采﹗



回憶匈牙利陳國教授譯《水滸全傳》興萬生

　　匈牙利解放以前﹐就翻譯出版了我國許多古典文學名著﹔但是這種翻譯介紹工作隻是零星的﹐片斷的﹐而且往往是通過德、英、法等語言轉譯。解放以後﹐匈牙利文學界對中國古典文學的翻譯介紹和研究工作﹐有了很大的發展。五十年代初期﹐在匈牙利就出版了屈原、杜甫、李白、白居易以及《紅樓夢》、《水滸》等的轉譯本。我國古典詩歌﹐在匈牙利知識階層很受重視﹐一般認為中國古代文化可以和古希臘羅馬相媲美﹐而且有著強烈的東方色彩。而《水滸》﹐就更易於接受﹐更為匈牙利人民所喜歡了。

　　匈牙利文新版《水滸全傳》的譯者是布達佩斯大學東方語言文學系漢語學家陳國（Ｓｚｏｎｇｏｒ　Ｂａｒｎａｂａｓ）教授。一九五四年陳國同志開始翻譯《水滸全傳》﹐費去他七年時間﹐直到一九六一年全書譯畢﹐出版了很厚的三卷本。他在翻譯《水滸》過程中﹐我正在匈牙利留學。我作為布達佩斯大學匈牙利語言文學系的一個學生﹐經常和陳國同志朝夕相處。當時中國留學生的學習室位於這所大學的四層樓上﹐就在東方語言文學系的隔壁。一有空閒﹐我們就在一起談論文學﹔有時用匈牙利語﹐有時也用漢語交談。他雖然是一位造詣很深的漢語學家﹐由於他是在解放前的匈牙利的大學裡學習中國古典文學﹐運用口頭漢語有一定困難。陳國同志在著手翻譯《水滸》以前﹐他是做了充分的準備工作的。他不但熟讀了《水滸》﹐就連書中的每一個情節、每一個精彩場面、每一個人物特點﹐都活在他的腦海中﹐使他沖破古漢語的層層困難﹐準確地運用現代匈牙利語進行翻譯。我記得﹐他經常坐在打字機旁﹐機架上放著中文版《水滸》﹐深入淺出地從事他的翻譯工作。他不僅白天﹐有時工作到深夜兩三點鐘。他經常對我說這樣一句話﹕“我是多麼喜歡《水滸》啊﹗”

　　陳國同志從事翻譯工作是極其嚴謹和認真的。遇到疑難不解之處﹐他就寫信來中國﹐請教古典文學專家。他把問題集中起來﹐解決後再用打字機補譯。我記得﹐每當他譯完一章﹐或者書中出現精彩場面時﹐他總是情不自禁地在我面前高聲朗讀他的譯稿﹐表現出他對原著風格傳達的自信。有一次﹐他曾經對我說過﹕“……《紅樓夢》這部名著﹐匈牙利人不懂中國社會背景﹐很難理解﹐很難接受﹔但是《水滸》不同了﹐它一定會受歡迎。例如宋江這個人物﹐就會受到匈牙利人喜歡……”

　　陳國同志在翻譯《水滸全傳》過程中﹐經常稱讚中國語言的豐富、優美和準確。為了譯好這部名著﹐他把嚴復提出的“信、達、雅”﹐作為他翻譯工作的準則﹔除了忠實之外﹐力求傳達原著的精神面貌與風格。他搜集許多種《水滸》的版本﹐特別是配有插圖的﹐更為重視。借助插圖﹐他力圖對文字有更形象的感性的認識。書中那些形形色色的人物給了他以強大的動力﹐使他七年如一日地從事《水滸全傳》的翻譯工作﹐為中國文學在匈牙利的傳布作出了貢獻。

　　當我手裡拿著陳國同志翻譯的匈牙利文《水滸全傳》三卷本﹐翻閱其中一些片斷章節的時候﹐不禁浮想聯翩。二十五年前﹐我到匈牙利學習﹐隻有二十三歲。跟陳國同志最初結識到我畢業歸國的五年相處的日子裡﹐他始終在勤勤懇懇地從事《水滸全傳》的翻譯工作。一九五九年夏季﹐在我啟程前一天跟他告辭﹐隻見他的辦公桌上擺著足有半尺高的《水滸》匈文打字稿。面對這一辛勤勞動的成果﹐我祝願他匈牙利文版《水滸全傳》早日問世。他告訴我﹐全書隻有一個尾部尚未譯完﹐正在加緊翻譯﹐因為出版社正在催稿。臨別﹐他還握著我的手說﹕“書出來以後﹐我一定寄給你一套。”

　　陳國同志是一位匈牙利著名的漢語學家﹐研究家和翻譯家。他是《東方學報》的主編﹐又是布達佩斯大學東方語言文學系的領導。近年來﹐我們經常看見他用英文發表的關於中國古典文學的論文﹐又看見他翻譯的匈文版《西遊記》。不禁想起他那為了爭論一個問題﹐透過高度近視鏡而瞪得圓圓的眼睛﹔交談中那不時哈哈大笑中的開朗性格﹔甚至那兩手一攤或抖一抖肩的姿影……﹐仿佛把我帶回到當年相處的日子裡去了。

　　一九六二年四月間﹐我作為翻譯﹐陪同匈牙利文工團住在新橋飯店。有一天﹐在二樓的台階處﹐我突然見到陳國同志。他是來中國科學院文學研究所進修的。由於事情忙亂﹐未能久談。他隻告訴我﹕《水滸全傳》的匈牙利文版印行一萬五千冊﹔這在匈牙利也是可觀的印數。第二天﹐他寄給我一本他新譯的趙樹理著《李有才板話》﹔並在扉頁上簽署了他的名字。我也寄贈他一本拙譯裴多菲的長詩《使徒》作為答禮。

　　陳國同志是我的良師益友﹗十八年未見﹐我謹借回顧其翻譯《水滸》的二、三事遙寄思念之情。

　　一九八○年十二月二十五日﹐北京



什麼是“反切”﹖邢公畹

　　問﹕買了中華書局出版的《康熙字典》﹐每個字頭下面都標明“××切”﹐都說這叫“反切”﹐切出的音就是該字的讀音。那末﹐究竟什麼叫“反切”﹐又怎樣使用呢﹖

　　北京汽車制造廠　馬駿

　　答﹕“反切”又叫“翻切”﹐是用兩個字的音來決定第三個字的音的方法。我國古代學者用這種方法給文獻上難讀的文字注音﹐使讀者通過認識的字讀出不認識的字來。古人對這個方法是非常重視的１。

　　過去漢字是直行書寫的﹐所以人們把注音的上一個字稱為“反切上字”﹐下一個字叫“反切下字”﹐按照傳統的反切術語﹐反切上字稱為“出切”﹐簡稱“切”﹔反切下字稱為“引韻”﹐簡稱“韻”２。所以唐朝的孫愐在所著《唐韻》的《序》上說﹕“切、韻者本乎四聲﹐紐以雙聲迭韻。”“紐”就是“聯系”。孫愐的意思可以理解為﹕出切、引韻必須在四聲基礎上分別以雙聲迭韻跟所注字音相聯系。也就是說﹕反切上字跟所切字為雙聲關系﹐反切下字跟所切字為迭韻關系。譬如（我們用漢語拼音式轉寫字音）﹕

　　“舉欣”切“斤”ｊｕ‧ｘｉｎ→ｊｉｎ

　　“苦岡”切“糠”ｋｕ‧ｇａｎｇ→ｋａｎｇ

　　“舉”跟“斤”﹐“苦”跟“糠”都是雙聲關系﹔“欣”跟“斤”﹐“岡”跟“糠”都是迭韻關系﹐迭韻關系也包含了調類一致的關系﹐所以﹐被反切字的聲調也是由反切下字決定的。例如“欣”、“斤”兩個字都是平聲。

　　反切是一種“定音方法”﹐並不是“拼音方法”﹐這是由於我們傳統的表意文字的性質決定的。試看ｊ－跟－ｉｎ相合﹐就可以直接合成ｊｉｎ的音﹔而“舉”跟“欣”這個反切必須減去上字的韻母和下字的聲母﹐才能得出這個音﹐所以是間接的。自從我們創制了析音符號（從注音字母到拚音方案）之後﹐就不再使用反切來注音了。

　　但反切和拚音之間最大差別還在於拚音所得是所拚字的“音值”﹐也就是它的實際讀音﹐譬如ｊ－跟－ｉｎ相拚﹐不管是哪一個方言區的人都隻能讀成ｊｉｎ﹐不能讀成任何別的音﹔而古代傳下來的每個字的反切所決定的隻是所切字的“音類”﹐細看下面的表﹐就可以懂這個道理３﹕

　　“舉欣”一切﹐在不同的方言裡可以得出不同的相應讀音﹐這是因為反切所決定的是音的類﹐而不是音的值的原故。

　　漢朝末年的學者們已經開始用反切來注音﹐可是由於時代推移﹐音類起了局部變化﹐就使這些反切不能再讀出立切時候的音了。譬如﹕

　　甫ｆｕ　嬌ｊｉａｏ　切“鑣”ｂｉａｏ

　　匹ｐｉ　尤ｙｏｕ

　　切“衃”ｆｏｕ

　　陟ｚｈｉ

　　邪ｘｉｅ　切“爹”ｄｉｅ

　　丁ｄｉｎｇ　全ｑｕａｎ　切□”ｚｈｕａｎ

　　從上例可以看出﹐聲母應當讀ｂ－的字﹐卻用ｆ－出切﹔應當讀ｆ的字﹐卻用ｐ－出切﹔應當讀ｄ－的字﹐卻用ｚｈ－出切﹔應當讀ｚｈ－的字﹐卻用ｄ－出切等等。宋朝音韻學家把這類反切統稱為“類隔切法”﹐從而非類隔切法（如“舉欣”切“斤”）就叫“音和切法”。他們不知道古人在創制反切的時候﹐“甫”音近ｂｕ﹐“衃”音近ｐｏｕ﹐“陟”音近ｄｉ﹐“□”音近ｄｕａｎ﹐並無所謂類隔切法。

　　今天﹐如果不是研究古代漢語的人﹐並沒有學習反切的必要﹐因為今天的字典、辭書以及其他任何須要注音的地方﹐不會再用反切來注音。即使是明朝以後的“改良反切”也不用了。

　　由於古代聲母不同於今日﹐遂使“甫嬌”切不成“鑣”﹔由於古代韻母不同於今日﹐遂使“渠之”切不成“旗”﹔由於古代四聲不分陰陽﹐而聲母卻分清濁﹐遂使“戶公”切不成“紅”﹐“徒弄”切不成“洞”﹔由於北方入聲的消失﹐遂使“親吉”切不成“七”。除去這些情況﹐我們在古書上遇到反切﹐隻要掌握以上字之聲合下字之韻的原則﹐就可以利用古人反切﹐讀出相應的今音來。例如﹕

　　“莫孔”切“懵”　“他貢”切“痛”

　　“渠容”切“蛩”

　　“許玉”切“旭”　“苦江”切“腔”

　　“興倚”切“□”

　　“□追”切“錐”　“赤之”切“蚩”

　　“書之”切“詩”

　　“居依”切“機”　“方味”切“沸”

　　“香句”切“煦”

　　“郎計”切“唳”　“胡怪”切“壞”

　　“虛願”切“楦”

　　“以沼”切“舀”　“丁可”切“嚲”

　　“力減”切“臉”

　　反切起源於民間的“反語”﹐不是古代某一個學者創造的４。“反語”是一種語言技巧﹐包括“雙反”和“切腳語”。雙反是用兩個字先順後逆切合兩次。如樑武帝中大通（公元５２９─５３４年）時的民謠說﹕“鹿子開城門”。“鹿子開”反語為“來子哭”﹐鹿（ｌｕ）開（ｋａｉ）為“來”（ｌａｉ）﹐“開鹿”為“哭”（ｋｕ）。這種反語﹐據說一直到現在﹐在廣西玉林、北流兩縣﹐仍然人人會說５。雲南元江縣磨沙壩傣雅族也流行這種反語﹐如傣語“妻子”稱為ｍｉｅ﹐“男子”稱為ｊｉａｉ﹐ｍｉｅｊｉａｉ意為“男子之妻”﹐可以說成反語ｍａｉｊｉｅ。貴州布依族也有這種反語﹐如ｂａｉｊｉｅ意為“趕場”﹐可以說成ｂｉｅｊｉａｉ﹐ｇａｍｕ意為“殺豬”﹐可以說成ｇｕｍａ６。

　　“切腳語”又叫“切腳字”﹐如北京話﹕“這孩子真精。”又可以說作“這孩子真即零。”“精”字的反切就是“即零”﹐“即零”就是“精”的“切腳語”。宋朝宋景文《筆記》說﹕“孫炎作反切語﹐本於俚俗常言尚數百種。”指出孫炎等學者不但從民間得反切之法﹐並且直接采用了部分的民間反切語。宋﹐洪邁《容齋三筆》說﹕“世人語音有以切腳而稱者﹐亦見於書史中﹐如‘叵’為‘不可﹐‘鉦’為‘丁寧’……。”可見切腳語從先秦到今天都在民間流行著。

　　１例如清朝江永在所著《音學辨微‧辨翻切》裡說﹕“讀書而不知切字﹐訛讀必多﹔為師而不知切字﹐授讀必誤﹔著書而不知切字﹐流傳必謬﹐如陳第《毛詩古音考》皆用直音﹐直音多謬。”

　　２參看清朝樑僧寶《切韻求蒙‧綱領》﹐古籍出版社﹐１９５５。

　　３表內標音盡量用拚音方案符號。但是有兩個音拚音方案無法表示﹐一個是廣州的□﹐相當於國際音標的〔φ〕﹐另一個是汕頭的ｉ﹐相當於國際音標的〔□〕。

　　４北齊﹐顏之推（５３１一﹖）認為反切是魏﹐孫炎創造的（見所著《家訓‧音辭篇》）。唐﹐慧琳《一切經音義》景審《序》稱反切“始自服虔”。章太炎又証明創造反切的是漢末的應劭（見章氏《國故論衡‧音理篇》）。唐蘭先生指出反切“是由民間的雙反語演變來的”（見唐蘭《論唐末以前韻學家所謂“輕重”和“清濁”》﹐載國立北京大學五十周年紀念論文集）。

　　５見陳望道《修辭學發凡》第２０５頁﹐１９４７﹐上海。

　　６曹廣衢《布依語的反語》（見《中國語文》１９５６年３月號）。傣雅語和布依語跟漢語是有親屬關系的語言。



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