〈請回答，陶晶瑩的1999〉 by／吳小帽

你是從什麼時候認識陶子的？是《#娛樂新聞》的陶主播？是《超級星光大道》捧出林宥嘉、蕭敬騰的主持人？是台灣三金頒獎典禮上亦莊亦諧的總舵手？還是《蒙面唱將》的猜評員？她手握著筆和麥克風，她主持她演戲她出書還擔姊妹淘網站的總編輯⋯⋯但她還有一個自始至終不想被遺忘的角色，就是歌手 陶晶瑩。

出道28年，陶子首次3000人以上的售票演唱會「#陶晶瑩的1999年」11月3、4日在台北國際會議中心舉辦。顧名思義，這是一場懷舊、具有時代意義的演唱會，一如在轉場VCR中呈現的，你還記得1999年的PHS手機、街頭隨處可見的蓋酷家族拍貼機，還記得為了上網要忍受數據機撥接的吵雜聲，以及在微信、Line還沒出現的通訊軟體MSN嗎？

1999年，是陶晶瑩首次在歌手身份上收割的一年。在那之前，她出過4張唱片：《#天空不要為我掉眼淚》、《漂亮》（主打歌為《#我知道我不夠漂亮》），都繞著外貌衍生出專輯概念；《電子情人》的布丁頭造型和歌詞置入四大天王與Coco、Sammi、Gigi、Tarcy（蘇慧倫）等當時天后名字的Rap，製造了話題但未傳唱。（竊喜的是，我在演唱會上聽到了陶子口中說的，在YouTube也已失傳的第二張專輯主打歌〈別讓我失去了依靠〉。）

1999年，陶晶瑩以《娛樂新聞》多變的形象和專業娛樂播報，打通在演藝圈的任督二脈，人氣到達巔峰。那一年，女人三十，人生進入新的里程碑，事業以《戀愛講義》抱回金鐘獎最佳綜藝節目主持人，但奔三的她，仍在愛情海裡沈浮，伯樂張小燕看出來了，要她唱出來，於是陶子跳槽豐華唱片後的新專輯《我變了》曲風、唱腔丕變，收起飆高音的大嗓門，拋開怪奇另類包裝，用溫柔、感性與知性並具的女人形象成功轉型，唱片大賣40萬張。

1999年，陶子還出了愛情散文書《愛呦》，隔年乘勝追擊推出新專輯《愛缺》，除了主打歌《#太委屈》成為KTV必唱曲，《十天又三天》、《年紀大了一點》以及她在演唱會上打趣被林宥嘉唱紅的《那些日子》，都是市場與口碑兼具的佳作。

何其幸運，我在1998-2001年因為《娛樂新聞》工作和陶子有了連結，從旁觀察這位天蠍座女子，做事明快、愛恨分明，在「愛情」面前卻變得渺小，她渴求、她失落、她追尋，然後遇到了同樣在愛裡受傷的李李仁，結婚至今13年，一對子女湊成的「好」字，就是這個幸福家庭的寫照。

愛情，讓陶子變溫柔；親情，讓陶子變得更加柔軟。因此，演唱會上最觸動我的，不是李李仁為她苦練吉他擔任伴奏，也不是夫妻倆cue荳荳和小龍上台的全家福畫面，而是陶子以母親視角，拍攝荳荳在籃球場上的英姿，一記又一記神準的三分球，以及絕殺進球後隊友們的勝利歡欣，看在母親眼中的驕傲與幾乎奪眶的淚水。記得有一次和陶子聊天，她說自己從不罵小孩，接著她就舉例小龍犯錯了、賴皮了，她如何循循善誘跟他講道理。

褪去出現在大眾面前的光環，女明星回到家庭，同樣只是一個女人，一個妻子，一個母親。手中的主持棒握久了，當陶晶瑩以歌手身份回到舞台，不難察覺她的緊張，一方面不斷以綜藝語言自嘲，一方面又藉著對台下喊話自己是實力派自我鼓勵。其實，我很想跟陶子說，關於唱歌這件事，你從不需擔心，但是你要更勇敢地告訴自己，在演唱會的舞台上，音樂一下、燈光一亮，你不是一個會唱歌的「主持人」，而是你是比其他人多了項主持才藝的「女歌手」。

因為你在音樂這條路上不寂寞，你有袁惟仁為你寫了《#離開我》、鄭華娟的《#太委屈》、周杰倫的《#真的假的》；你可以刷著吉他搖滾地嘶吼《愛缺》，可以帶著全場《#姊姊妹妹站起來》，可以和歌后艾怡良和鳴充滿靈魂的《我們的總和》，更可以奔放淘氣又搞笑地把尿點唱進爵士裡。

以及，你是否聽見，全場大合唱你和小玲姐（黃韻玲）共同創作的《女人心事》？那一刻，不只女性的受傷被撫慰了，今晚，你該把耳機監聽拿下來，聽聽所有人一起為你唱的聲音有多美。

最近一次和陶子比較深刻的聊天，不是在她的記者會，而是她在成都主持內地新生代超級流量歌手蔡徐坤的見面會後台。她穿球鞋、戴著帽子，穿著樸素沒啥排場，與我分享「再拚一回」的心情。那個午後，在我眼前的她，不是叱吒粽藝圈的主持天后，更增添了對新環境新事物感到新鮮的新人心情。

明年奔五的陶晶瑩，她還有夢。從1999唱向2019，她的夢，在舞台上重新點燃。

部落格圖文版：http://altonwu.blogspot.com/2018/11/1999.html

{{ 肆. 談談現場演出實務經驗 }}_04

相較於與幾位音樂夥伴一起到中、小型展演場地去演出，其實，在校園內參加『民歌比賽』，似乎更貼近音樂歷程的起步；甚至，對很多人來說，那個『舞台』，很可能是人生中第一次面對陌生群眾的初體驗，更不用說周遭那種強敵環伺、緊張得快要不能呼吸的窘迫感。而等到上了台之後，才發現一切的聽覺經驗都與想像的不一樣，所有的聲音都像泡在汪洋大海，主唱聽不到吉他、吉他聽不到木箱鼓(Cajon)之類的，說實話，一整個大腦就是一片空白，就算下台之後，也根本無法意識到剛才的五分鐘到底發生了什麼事。

別擔心！這很正常。

『可是…有一些參賽者好像就處理得很從容，不像我……』

也對！除了某些『獎金獵人』型的參賽者，因為他們適應了這樣的環境，『經驗』告訴他們該怎麼臨場反應的這種因素之外，有一些『物理條件式』的外在調整，也許可以讓你參考一下。

[一. 與音響工程人員的工作互動_04]

在我想要整理這個筆記之前，我google了『如何準備民歌比賽』，很意外的，其實還蠻多人或單位已經在網路上無私地分享了許多相關意見，這一篇的彙總整理，我覺得可以先閱讀一下：http://narrative.nhcue.edu.tw/105material/g10525715/

我很喜歡這篇文章用邏輯的方式來分別介紹關於『比賽』這種事情的交戰守則；不過，我也想從另外幾個務實的觀點，來說明一些我的想法：

1. 場地。在我參與過的校園民歌比賽，大概有過半的機率，這個比賽會辦在學生活動中心---就是那種一定要容得下全校師生來集會的大會堂，高、大、亮，但就是不適合音樂競賽。如果我們在第一篇用『聲學條件不良』來描述小型的練團室，那麼，學生活動中心基本上就根本沒有任何聲學的設計要求；這類型巨大堂音的環境，很可能只適合提琴類的絃樂器組，或是合唱團那種比較綿長聲線的音樂表現，任何『具顆粒感』或是打擊式的樂器，在這裡都會被聲波暢快的折射、反射給處理得毫無章法。

如果你的比賽場地的確就是這種條件，其實今天你的聆聽狀況應該是好不到哪裡去了。但你還是可以試著這樣處理一下：

A. 在可行的舞台準備時間裡，挪動你的地板監聽，而且，就樂手來說，如果能坐著，就千萬別站著，唯一的最高原則，就是你的耳朵一定要在地板監聽的有效扇形角度裡。如果你去到的舞台，地板監聽就是一整排貼放在舞台最前緣，那麼，千萬不要把自己的定位設放在舞台中段(雖然你下意識的不安全感一定會這樣做)，而當你做小幅度挪動地板監聽時，請把它往琴身音孔的相對位置、琴頭的約莫九十度方位來斜放，並試著用一只耳朵來聆聽。

許多人會下意識認為地板監聽的揚聲器應該要正面照顧到兩耳的聽覺，但以我的實戰經驗，斜放在一側其實工作效率更高。

反之，以人聲主唱來說，我比較希望你能站著而別坐著，除了這比較有利於你身體共鳴的運用之外，其實是希望讓你的麥克風能離開地板監聽的揚聲角度以避免回授的發生。說到這兒，我還是要在強調，做為歌手的鍛鍊，應該是要記憶自己身體的共鳴位置的各種震動，而地板監聽只是一種輔助工具而已。

B. 不同於在中、小型展演場地，在大禮堂式的比賽地點，我會希望你的監聽音量要以『能大於外場反射回來』的基準來調整。因為要服務來觀看比賽的觀眾，音響工程人員不得不在觀眾席做PA的工作，但那往往只會讓整個會場的聲音一直在嚴重地漫射；在這樣的混亂條件中，在台上的你，一定要想辦法去找到地板監聽的直接音，唯一的選擇，就是用相對比較大的監聽音量來『抵制』外場反射回來、具有時間差的聲音訊號。

C. 因為上述兩個不得不然的因應方式，我希望你的樂器器材中，要能有『抑制回授』(Anti-Feedback)的功能；同時，類似像Chorus調變類、Reverb, Delay時空類的效果器請勿濫用。

但有些學校，會很貼心地將比賽場地設定在比較類似音樂廳的環境，這當然會比在學生活動中心好上許多；但我還是建議，當你走進場地，還是拍拍手、聽一下整個聲音反射的狀況，這除了會決定你要採用的監聽音量之外，也會影響今天你在這個場地所應該要調整的聲音頻率。

2. 在你要參加比賽，選好了曲目，要開始做編曲與配器的設想時，我想請你先冷靜地思考一件事：這是一個比賽，可能有二、三十組的參賽者，我如果是一位音響工程人員，我能記得住每一組所需要的樂器嗎？

你不能。

即使拜器材進步之賜，現在的數位式音控台的確能記憶非常多的設定，但還是取決於兩個因素：A. 有足夠充裕的場佈拉線與Sound Check時間，B. 現場的確是數位式音控台。但以我的近距離觀察，這兩個因素都能滿足的機率實在不是太高，所以，在音樂的呈現上，我更傾向建議用比較少的配器、比較精準的樂器編寫，會好過找更多的同伴上台，製造更混亂的頻率與失誤。

你可以想像，音響工程人員會對哪一種方案更有信心？更何況，他同一個時間是要照顧舞台與外場的所有聲音平衡。
但這就牽涉到一個比賽最常見的核心問題：你覺得在比賽過程中，評審們究竟最在意什麼呢？

3. 如你所知，『比賽』這種事情，根本就是評審們主觀意識的交集點而已。以我的觀察，每一位評審『最在意』的重點不盡然相同，但我注意到，所有評審對『最不希望看到』的事情卻很一致：『糟糕的音樂判斷』。

最常見的，譬如選曲策略的錯誤，譬如定Key的錯誤，譬如夾了Capo但忘記再次調音的低級錯誤，譬如不需要的音樂元素但硬要出現的錯誤。

如果可以用兩個音樂元素(特別是配器的選擇)就處理好的，就千萬不要硬加第三個以上的元素來增加音響工程人員的工作負荷；而以我來說，雖然簡樸，但顆粒飽滿、時間感穩定的彈奏，絕對大勝技巧華麗但音色虛浮的彈奏。

如果你想『贏』，就先求『不要輸』。

4. 這就又會牽涉到一個在比賽過程中常常會感知到的一種狀況：許多吉他手在處理吉他時，會不自覺地加強高音弦、高把位的彈奏，而忽略了低音弦、中低把位的重要性；更有甚者，會因為若干指彈名家使用了『水晶指甲』、而在自己還不是很確知自己的指撥力度正確與否的狀況下，也採用了類似的裝置來追求一種『水晶』的音色。

但你很可能不知道，在比賽的現場因為環境因素不良，許多音響工程人員會先『過度』地砍掉外場的低頻來試著做出比較乾淨的聲音(雖然成效實在不大)，也就是說，在外場所聽到的你的吉他，本來就已經偏『薄』，加上你不論在指撥或刷奏都只注意到高音弦的聲響，其實最後在外場，真的會只剩下一片過度氾濫的高頻，也因此必然會失去對於人聲旋律線的支撐功能，這樣的搭配，其實就音樂性的平衡來說，應該是很難會讓也在外場的評審給予高分。

我自己的實際經驗是：如果選擇了正確的『和絃聲響』(Voicing)，在四、五、六弦中配置的『兩個音』，往往效能還大過一到四弦整片的彈奏，而且還更能有顆粒感。

5. 不過，隨著時代的演進，越來越多的曲目會很需要表現出『Groove』的感受，也因此，一種新型態的配置越來越常見：負責節奏的木箱鼓(Cajon)、負責低音的電貝斯，加上一或兩把的木吉他來搭配人聲主唱。說實話，我覺得這是非常理想的『Unplugged』形式(如果先不考慮場地問題)，但相當高的機率，當這樣的配置出現在舞台上的時候，往往會非常嚴重地頻率失衡而讓音樂表現扣分，大致的因素是：

A. Cajon～這個在18世紀晚期就存在的打擊樂器在近年的某些音樂型態中，成功地取代了整個鼓組，來提供節奏的低音、高音以及打擊樂器的豐富音色，我非常欣賞這個樂器簡單而高效能的組成，但往往在音樂比賽的現場，會因為收音不良而帶來許多低頻的轟鳴。關於這一點，我很建議Cajon手與音響工程人員可以參考一下這個影片連結：https://www.youtube.com/watch?v=7qO6FxWRHSI

這樣的收音方式應該會比用一隻收大鼓的麥克風堵在Cajon的音孔要來得更有效：節制不必要的低頻與增加正面拍擊的音色與量感。

B. 木吉他～因為這個配置已經是一個樂團的形制，我推測你應該會更想要在器材方面有所要求；而如果你的確是用Line out的方式來處理你的吉他訊號，那麼，如同電貝斯一般，你應該將『吉他+DI Box』視為一組完整的樂器。通常現場音響工程人員所準備的DI Box只是為了將非平衡訊號轉換為平衡訊號，來使訊號的傳遞耗損降低，但不太具備音色修飾的能力；我會建議你應該要選購一個自己的吉他專用DI Box來修整自己的音色。晚近的吉他專用DI Box，除了有傳統的Preamp線路來放大訊號與較好的EQ功能來修整頻率之外，還有類似IR技術(Impulse Response)的木吉他箱體模擬，來讓你也許原本不是太理想的木吉他音色可以模擬出其他較高級的吉他型號的收音反應，這對於如果現場你需要不同筒身的頻率響應來說，是一個非常好用的新工具，同時，它們也都大多具備了抑制回授(Anti-Feedback)的自動搜尋能力，來快速找到造成回授的頻率做出砍除的反應。

但於此同時，你還是會很需要對於你所彈奏的內容與把位，做出更仔細的編排。

C. 電貝斯～我看到很多年輕朋友就直接將貝斯訊號送進DI Box，交由音響工程人員來放大…同樣的，這對於音色的修整其實很有限。我會建議你應該要有一個自己的Preamp，不論是裝在琴身線路裡或是外接的形式，因為在這樣的工作環境裡，你需要非常快速就能從手邊去調整你的音色，而不是等音響工程人員終於照顧到你的時候。

6. 我想，不用我多說，如果主辦單位能安排出Sound Check的時間，請千萬一定要去試音；而當你或你的夥伴終於把訊號都接好了，在開始之前，請不要害羞地，一定要試唱一段，來確認與熟悉接下來的五分鐘，究竟自己會聽到什麼。如果你必須與音響工程人員做必要的聲音平衡或頻率的調整，也請不要害怕地一定要說出來，因為，所有的評審也都希望看到你們可以在相對比較好的工作狀況下，盡力展現你們的才華。

我到現在都還能回憶起與我的高中好友Geddy第一次去參加淡江大學金韶獎、站在台邊等著下一組上場比賽的那種緊張感；即使在我後來的音樂歷程裡，我曾經與臺灣最好的歌手在非常瘋狂的舞台上玩耍過許多回，但對於幾天之後的另外一場音樂演出，我知道，當我站在台邊準備開演之前，我的那種緊張感，還是不會比你高明到哪裡去。

所以～一起加油吧！

後記～

根據我在華語流行音樂產業工作過程中與所有音樂界前輩、同儕與新血的交流經驗，可以觀察出幾乎所有人都曾在高中、大學階段，參加過不同品牌傳統、但性質相似的音樂競賽；反過來說：這種音樂競賽的舞台，很大程度地影響了這些音樂人後來選擇走進音樂產業的決定。這大概也就是---不論是哪一個世代，各大專院校的『民歌比賽』，都是當屆管理幹部最重要的年度任務，而年復一年地，總是會有這麼多的參賽者躍躍欲試、一展身手---的原因所在。

而近十來年，這種音樂競賽逐漸演進成為跨校際的盛事，甚至因此每兩、三年，就可以發現一代一代『獎金獵人』型的參賽者，在臺灣北、中、南各區稱霸一時。但就如同現下的選秀節目一樣，這些獲勝的佼佼者，其實與真實的音樂產業並沒能建立起直接的等號關係；這中間除了產業結構的改變所衍生『供給大於需求』的病灶之外，其實，社會人文因素，譬如社群媒體興盛所造成的分眾、同溫層現象，導致『共同性』的音樂訴求取向越來越難有交集，而年輕音樂人感知到對於現況改變的無力，於是普遍性地選擇『做自己想做的，因為反正也不會有更多人認同』的厭世傾向，做為評審的我，很容易看到，特別是『民歌比賽』中非常重要的『原創歌曲』中，文字(歌詞)所展現出來的『自我陷溺』的極大化。

這個現象的事實是：『翻唱組』(獨唱、重唱)的音樂詮釋能力，隨著資訊普及、學習資源容易獲取，而有了非常大的進步，但他們唱的都是『市場已經成立』的舊有作品；但在『原創組』，即便因為同樣上述的原因，而讓新世代的旋律能力越來越好，但詞意卻是越來越個人表述而越來越難以取得閱聽人的共鳴。用一句白話文：『唱得好的人沒有新的好歌可以唱』，這大概可以用來解釋這些『獎金獵人』型的優勝者，為什麼沒能有效地為音樂產業發揮作用，而只能在校際之間服務一個又一個的比賽了。

『好的原創才能帶動音樂產業』。我們都懂，但我在這類型音樂育成的第一前線，觀察到的趨勢，令人憂心忡忡……

一點感想。

看看！然後筆記起來
可以的話
把這些刺在腦子裡

{{ 肆. 談談現場演出實務經驗 }}_02

我們都曾經在年輕的時候，揹著樂器、設備，風塵僕僕地騎著機車、趕巴士，到城市中為數不多但不可或缺的樂器行練團室，與一眾音樂夥伴共同編織著音樂夢想，而排練著那些建構了我們音樂能力的曲目，一切雖然都很辛苦，但能與這些夥伴一起玩耍音樂，怎麼也都值了！---那是排練開始前一秒的事。

從排練一開始，你就知道『音樂』這條路真是困難重重：你不論怎麼努力，你總是聽不到自己的樂器或聲音，而別人的音量總是暴力式地壓迫著整個排練空間、加上那些永遠都解決不掉的高音回授，讓你躲都躲不掉；一兩個小時之後，你剩下一雙被高頻、低音濫炸之後朦朧的耳朵、一種無力疲憊的心情，然後繳了團費、付了練團室的租金，心裡想著『這個練團室真是爛透了！打死我也不要再來這裡練了！』

你訂班的練團室，如果有緣份的話，也許我也曾經在那兒練過團；在你的這個年齡，我的見解也不見得比你高明。不過，現在的我，倒是有了一點點不同的體悟，希望在這兒說說，能對你有一些幫助。

在未來你能夠與更專業的音響工程人員開始對話之前，我覺得你需要先能學會與自己、以及音樂夥伴對話；而一切，就是從這個每小時幾百元租金的練團室開始。

[一. 與音響工程人員的工作互動_02]

現在的我，走進任何一個『將會』與音樂、聲音發生關係的空間或環境，都會習慣拍拍手掌、聽一下這個掌聲回傳到我耳朵的狀況；這裡面包括了很多的資訊，而這些資訊百分之百的會影響你接下來的所有工作內容。
這是一個顯而易見、但重要得像空氣一樣看不見的物理事實：你所有要發出的聲音，都會在這個空間裡不斷地反射、擴散、折射…(http://www.ling.fju.edu.tw/ph…/arch_acoustics_phenomenon.htm )，所以，對於你身處的環境，你能先有一個環境條件的理解，應該會是很好的一個開始。

一般來說，練團室為了『避免過多的聲音反射、折射』，或為了降低團練室彼此之間的聲音干擾，都會很盡力地在整個房間都貼上吸音棉，不過，如果你身處的環境並沒有經過良好的『空間設計』來消除『駐波』的問題的話，其實，整個聲音響應會非常容易有低頻能量氾濫而自然殘響不足的問題(就我印象所及，幾乎我到過的樂器行練團室，都是平行四邊形、貼了黑色吸音棉的狀況，而這類型的空間，幾乎都會有【很轟】的感覺)。(相關的基礎知識，可以先參考這一篇文字，並請持續Google相關資訊：http://www.taiwanaccess.com.tw/2346020839313543829133287328… )

換成白話文來說：大多數的學生型練團室本來就不是以聲學條件來建設的，所以，第一件事就是：我們現在要在一個聲音條件不是很理想的環境來進行音樂的執行。

這沒有什麼不好，一方面是『You get what you pay for』，這是合理的市場供需平衡，二方面是，這不失為一個鍛鍊自己『節制』能力的嚴苛條件，我的經驗告訴我，如果能克服這種環境，其實，未來你在任何工作場域，幾乎都不會再有難得倒你的事情了。

這類型的練團室，通常都有幾個基本的設備器材：鼓組、吉他、貝斯音箱，簡單的Mixer混音器，幾隻收音的麥克風，一對連接在Mixer輸出端的擴音喇叭，如果要用鍵盤樂器以及鍵盤音箱，可能還要加錢，而且通常都還沒有任何地板型監聽，更不用說耳機式的監聽…好的！於是你與團員們就趕快把自己的樂器、器材組接起來，然後每個人都各自發出聲音，然後按照你在Youtube上看到的方式，把鼓組、吉他、貝斯、主唱，加上也許有的鍵盤都用了麥克風收音或Line in的方式，將訊號送進Mixer，再送進主喇叭(那一對Main Speaker)，然後就什麼都不對了！低音超轟，主唱的麥克風瘋狂Feedback，但主唱說他根本聽不到自己的聲音，更不用講你的吉他音色什麼什麼的了……

其實事情的執行順序不是這樣的。

這類型的練團室通常空間都沒有大到需要將所有樂器訊號都送進Mixer來處理的必要，在這種沒有地板監聽條件的環境，我通常執行樂團事務的方式會是下面的邏輯：

1. 先請鼓手就定位(這包括了鼓手應該就現場提供的鼓組做必要的鼓皮調整！這件事有多重要呢？我覺得它重要到未來我們要有一個專題來討論～)，然後就今天要處理的音樂內容的音樂性，請他單獨演奏一下，然後詢問一下團員們，是否在不收音以及自己不彈奏樂器的狀況下，可以清楚聽到鼓組的每一個樂器；而這其中，我會更關心的是大鼓(Bass Drum，或說Kick)、小鼓(Snare Drum)與腳踏鈸(Hi-Hat Cymbal)的相互平衡,，因為這是一位鼓手所應該要有的最基本訓練，同時，也是一位鼓手的演奏是不是有資格討論『Groove』的基礎；如果你的鼓手在這三件樂器的音量平衡有很大的問題，你應該請他回去加強自己的基本練習，而不是急著要出來爭取表演的機會。

一般說來，該產生『駐波』的現象，這時候已經發生了，而通常，它會來自鬆弛不緊實的大鼓，或音高不正確的小鼓，這些狀況，可以用『在大鼓裡面塞一塊毛巾被』以及『在小鼓面上貼膠布』這種小技巧來得到鼓組音色的改善，這也是你的鼓手應該要會的本事，如果他不會……，就與他一起看一下這個好了： https://www.youtube.com/watch?v=udooOap4m2c

而鼓組在一個封閉式的環境、Live演奏的狀況下，通常是一個高聲量的樂器，而我會以這個樂器做為其他樂器音量平衡的基準，再繼續往下進行其他樂器的加入。

2. 當你走進一間練團室，通常吉他音箱會貼著牆壁站在地上，你因此在架設你的器材時，會下意識地將自己站在音箱的前方、效果器盤放在自己的腳前，因此形成一種『面對著房間、背對著音箱』的慣性；但你可能不知道，『音箱會貼著牆壁站在地上』其實只是為了讓人員進出動線方便考量而擺放的一種習慣，真的要開始工作時，比較理想的方式是將音箱擺放在你的前面來『面對』你；另外，如果你知道音箱單體的發聲是呈現一個有角度的扇形，你應該就不會只是讓音箱垂直地放在地上，而會採取一種『仰角』的方式來面對你。這樣做的原因是：你可以用更小的音量就清楚地聽見自己的聲音，而且，你會意外地發現，原本的方式會有多麼地高頻氾濫而刺耳，因此你會調整出一個比較理性的高頻；更不用說，調整音箱的每一個旋鈕會有多方便了！

而貝斯音箱所表現的低音，相較起來是比較『無指向性』的(https://tw.answers.yahoo.com/question/index… )，因此在實務上，不會特別去搬動音箱來適應工作環境；但接下來的調校，卻會是整個團練品質的重大關鍵。

3. 當鼓手提供了平衡的節奏與音量後，我會請貝斯手加入。從貝斯手的角度來說，他必須調整自己的音量，讓自己能同時聽到鼓組與自己，並且，他應該要適度地調整自己的低頻，讓自己的頻率能與大鼓有適度的結合但不致於造成空間的轟鳴。對鼓手來說，他通常會需要聽到貝斯的線條與落點，因此，如果情況允許，請盡量讓鼓手與貝斯手的位置可以相互靠近一些(很多的練團室並不會注意這些樂器的相關位置，所以，如何取得比較合理的工作位置，應該也是首要之務)。

4. 在這之後才是吉他手進來的時候。因為你的音箱已經面對你，你可以比較容易取得你與節奏組兩人的平衡，至要的音量關鍵，絕對是『聽得到別人』這一點。而你在此必須注意的是：你的低頻想必是不應該多過於貝斯手的，甚至，你可能要建立一個觀念：在這樣的空間，更需要各種樂器去分層負責不同的頻率區段，而這個調整的思考邏輯，我希望能在未來的『談談電吉他相關』的文章裡，做更深入的分析與分享。

而如果你是木吉他手，使用AG DI Box來做訊號放大，那麼，你與直接Line in的鍵盤手一樣，都必須依靠Mixer來處理訊號、推送到Main Speaker，這時候，我們需要小心地處理Mixer相關的知識。

5. 在確認Mixer的各個音量推桿與主音量關到零、各軌EQ旋鈕置中、Main Speaker off的狀況下，才打開Mixer的電源，然後再打開Main Speaker電源。將主音量的推桿慢慢推到置中，理論上，這時候應該還不會有任何訊號；將你的那一道訊號推桿慢慢推到適度的音量，同樣的，你所需要的音量應該會是以聽得到別人樂器的條件來設定，以木吉他手來說，你所需要調整的低頻，應該是介於貝斯與電吉他手的中間，而鍵盤手也可以用這個模式來調整自己的音色。

如果你在一打開Mixer、Main Speaker就覺得低頻混雜，請試著用Mixer上的『Low Cut』來抑制整個Mixer訊號輸出的低頻，如果因此而覺得自己的樂器低頻明顯不足，才開始使用各個推桿的EQ來做適量的補正。

6. 然後，最容易讓整個團練音量失衡的人物才可以登場。我一直覺得『主唱』在使用麥克風的觀念，往往會影響整個團練過程的優劣，原因無他，因為，通常我們的主唱，都不太有足夠的發聲練習或共鳴練習這些必要的訓練，導致他的聲音一定要經過不正常的訊號放大，才勉強可以與其他樂器放在一起，在此，我們先溫習一下『一個過度放大的麥克風訊號如何造成Feedback回授』這個基礎知識：http://joshliu69.pixnet.net/…/332573752-%E3%80%8C%E6%9C%89%…

如果你的主唱是一個音量過小，或完全不去練習、研究歌唱原理與認真鍛鍊共鳴位置的人物，那麼，他至少應該要長得非常體面；但即便如此，我仍然認為：音樂，還是讓專業的來！如果你的主唱並沒有以專業的態度來要求自己，我覺得，也許你應該要為自己尋找下一個機會。

主唱的麥克風放大，其實並不是要讓Main Speaker的音量去滿足他，相反的，他的音量只是為了要讓其他人可以聽見而已，而主唱應該要聽到的，是他自己所有的身體、頭腔共鳴所帶來的振動記憶，因為，這並不是在KTV的無限歡唱，這是在團練。

7. 反倒是有一種聲音，我認為它應該在Main Speaker裡被每一位樂手清楚地聽見，但我在實務中，幾乎沒有看到過任何一個年輕樂團會主動地去執行：Click！

大家會直覺地認為，Click交給鼓手去聽就可以了呀！我的問題是：那麼，你怎麼去判斷鼓手現在與Click的關係，到底有沒有分家呢？

現在的你，選擇在一個沒有地板監聽的工作環境來團練，我推測你應該還在音樂事業的起點，在這個階段的團練，其實首要目標，是要讓你與你的夥伴『穩定地』將音樂各個聲部、元素合奏在一起。我會非常認真地建議你：在此時，不論你是在家裡獨自練習，或終於有機會與其他夥伴一起練習，一。定。要。開。Click。

8. 但也許因為你們都太專心在處理自己的部份，所以，你們都沒有注意到整個團練的過程，大家的拍子究竟有沒有合在一起；我的建議是：請購買一個有Stereo錄音功能的小型錄音器材，放在練團室的適當位置，將每一首團練的曲目都忠實地紀錄下來(當然包括Click無情的聲音)，然後分寄給每一位夥伴。這個動作將會讓你們的下一次團練更有效率，而且，你會更深入地理解，我們在上一篇所提到的關鍵重點：『聲音的總合是有限制的』！

我真的相信，在這種強度的要求與訓練之下，很快地，你與你的夥伴們會進入到下一個音樂水平標準，在那個時候，你會開始希望能在大一點、有良好監聽條件的工作環境來精進你們的音樂能力；而我也會在那個時候，開始與你討論『音色』這種更有個人特色的重要因素，以及如何與你的音響工程人員開始健康地對話。

在那之前，請用『減法』的觀念，冷靜地試試上面這些簡單的建議。

祝一切順利！