#依附關係 #依戀關係 #不可思議的機制
#安全堡壘 #回應性 #感受性
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依附機制其實與我們人類健康及生存息息相關且不可或缺，這點在上世紀末已經闡明，近年更加受到矚目。
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依附機制一方面與男女交往成家、生育子女有關，一方面則與遠離壓力，順利融入社會有關。換句話說，最近社會上急速增加的虐待問題，以及與憂鬱、壓力相關的障礙問題， 這些都和依附脫離不了關係。
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第一個注意到依附現象並將其理論化的，是英國發展心理學家約翰．鮑比（John Bowlby）。他剛當上心理醫生不久時，參與了一項針對不良少年實施的臨床研究，調查四十四名犯下竊盜案的少年，結果發現這四十四名少年都有缺乏母愛的問題，於是，鮑比開始將注意力放在個案與母親之間的關係。後來，第二次世界大戰發生，英國遭納粹德國空襲，為避難產生大量「疏散兒童」，鮑比又注意到這些與家人分離的孩子身上出現各種身心問題。大戰結束後，世界衛生組織委託他著手調查戰爭中失去父母的兒童狀況，證實失去母親會對兒童身心造成嚴重傷害。
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當時的主流精神分析理論更重視子女與父親的關係，認為兒童與母親之間只有哺育照護等功利性的關係，甚至流行一股強調兒童與母親關係過於濃密將有害兒童身心發展的風潮。
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相較之下，鮑比秉持自己的研究成果，認為與母親之間的連結會對兒童產生更重要的作用。起初他使用「母愛剝奪」（maternal deprivation）一詞，強調孩子與母親之間的連結遭到破壞時會造成負面影響，之後轉而著眼於此一連結帶來的正向效果。他將母親與孩子之間的連結稱為依附（attachment），認為依附機制不只人類，在哺乳類身上也可看見，是一種生物學上的機制。由於重視生物學的一面，依附療法成為與精神分析等心理療法有決定性差異的理論。
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一九七〇年代前後，鮑伯和他的共同研究者瑪麗．愛因斯沃斯（Mary Ainsworth）幾乎確立了今日為人熟知的依附理論架構。
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根據他們的依附理論，年幼的孩童與特別關愛這個孩童的養育者（通常是母親）之間，會產生一種名為依附的特殊連結。在此一連結的作用下，幼子產生跟隨在養育者身邊的欲望，養育者也會在與幼子分離時感到不安與警戒，藉此防禦外敵加害幼子。
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依附機制的作用還不只如此，唯有從安全穩定的依附關係中產生依附連結，孩子才會開始關心外在世界，展開探索行為，進而促進社會性與知性的發展。相反的，沒有安全穩定的依附關係，就會出現在父母的疏忽下分離，必須自己守護自己的孩子，或者孩子反過來無法脫離父母，對探索行為造成妨礙的狀況。
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除了先進國家，愛因斯沃斯也在烏干達等發展中國家觀察母親與子女的關係。結果，她在建立了安全穩定依附關係的親子身上發現「安全堡壘」的機能，認為孩子是否能獲得安全的依附，取決於母親的反應。
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依附可大致分為安全型與不安全型兩種。不安全型又可再分成反抗／矛盾型與逃避型、紊亂型。母親與孩子之間的依附屬於哪種類型，明顯表現在母親將孩子一人留下時孩子的反應，以及母親回來後的反應上。
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◼️擁有安全型依附的孩子，就算母親不在身邊，也只會呈現少許不安，等母親回來後，孩子亦能坦然表達喜悅。
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◼️相對的，反抗／矛盾型的孩子一看到母親不在就會展現過度不安，母親回來時更無法坦然撒嬌，而是呈現出生氣或拒絕母親擁抱的反應。逃避型的孩子則是無論母親離開或回來都不在乎，注意力只放在自己的遊戲上。
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◼️至於紊亂型則沒有固定反應，孩子對母親的表情態度非常敏感，配合母親的態度做出反應，不同狀況下甚至可能出現完全相反的反應。有些孩子只要母親一靠近，身體還會瞬間僵硬。這種類型的特徵，是孩子臉上會同時出現渴望關愛與驚慌恐懼的扭曲表情。最典型的例子，就是受虐兒或長期籠罩在父母陰晴不定支配下的孩子。
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幼兒期的依附類型具有持續性，有七成的人成年後仍維持一歲時的依附穩定性。青年期前確立的依附類型稱為依附形式。成人的依附形式多半可區分為焦慮型（受困型）、逃避型（輕視依附型）、恐懼．逃避型、未解決型等等。焦慮型與逃避型分別相當於幼兒期的反抗／矛盾型及逃避型。恐懼．逃避型則同時具備焦慮型與逃避型的傾向，未解決型則是與父母之間存在依附問題未解決所造成的傷害，也可以說與紊亂型相當接近。
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另外還有一項重要發現，當他們在追究母親的哪種特性造成依附安全或不安全的差異時，發現答案就在上述愛因斯沃斯提及的「安全堡壘」中。當母親成為孩子稱職的安全堡壘，孩子身上就能培養出安全的依附。
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更進一步來說，安全堡壘有兩項重要條件，那就是「回應性」與「感受性」。
▫️回應性指的是針對孩子的不同反應做出確實回應，
▫️感受性則是確實感受、讀取孩子的情緒與需求。
▫️可想而知，必須先具備高感受性才有可能達到高回應性。
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這些發現對精神療法或心理療法的思考具有非常重大的意義，當時卻很少被納入治療第一線，鮑比和愛因斯沃斯也沒能建立一套新的治療理論。他們雖然理解到依附現象真正的重要性，之後又花了很長一段時間，依附理論才實際運用於臨床診斷。
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「重視與幼兒的互動」這一點，或許很容易和重視幼兒期的精神分析理論混淆。像「三歲兒神話」（譯註：兒童三歲前母親必須專注於育兒，否則會對成長發展有不良影響的說法）至今仍有負面批判，被視為不符科學想像。
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之所以產生這類誤解，是因為提倡依附理論的，原本都是信奉精神分析的人。因為反對依靠任意解釋，沒有客觀證據理論的精神分析，時代潮流開始轉向基於實證的科學式心理學及精神醫學。帶領這股潮流的，正是行為心理學及精神藥理學。依附理論是立足於生物學基礎上的理論，與精神分析有本質上的差異，即使如此，依附理論依然被視為精神分析的旁枝，曾有一段時期，依附理論隨著精神分析學的衰退遭世人遺忘。
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#依附理論之復權及推廣展望
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不過，社會上虐待事件的增加及受虐兒身上明顯可見的依附障礙狀態又逐漸改變了狀況。依附障礙開始被視為一種心理障礙，過去鮑比在戰爭孤兒及疏散兒童身上發現的狀態，也出現在一般家庭之中。
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比起發展中國家，受虐兒及孤兒身上看見的不安全型依附於近代都市出現的比例更是高得異常。最初發現這一點的就是愛因斯沃斯，她在烏干達研究時只發現極少數例外的逃避型依附個案（這種依附形式的孩子對母親不感興趣或不追求親密感），但研究據點轉移到波士頓後，這種依附形式的個案卻佔了極高比例。這個結果使她感到非常驚訝。
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此外，根據緬因等人的研究，證實母親的依附類型以極高比例與孩子的依附類型相符。此後，依附不再被視為個人問題，我們開始明白，這是一個橫跨不同世代的連鎖問題。
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無法從父母身上獲得安全穩定的愛，或是對父母出現不安全型依附的人，往往也無法對自己的小孩產生安全穩定的依附，連帶的，這個小孩也將擁有不安全的依附，這已是經過許多研究證實的事實。
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依附理論另一個更大的進展是從生物學機制的角度分析依附到分子等級。二十世紀初期，人們發現名為「催產素」的荷爾蒙與授乳及分娩有關。事實上，現在我們知道催產素也支持著親子或夫妻之間的情感連結。
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此外，進入本世紀後，又發現催產素有著更驚人的作用。包括融入社會、與他人目光相對、產生親密情感、勇於親切助人、寬容原諒、減輕壓力、消除焦慮、鎮定心情、冷靜沉著⋯⋯這些都與催產素的作用相關。催產素從前只被視為與懷孕生產有關的原始荷爾蒙，現在才知道原來還擁有這些促進社會化及共鳴的作用，甚至能發揮抗憂鬱的效果。因此，催產素也被冠上了「#幸福荷爾蒙」、「#愛情荷爾蒙」等稱號。
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也有報告指出，人們會受幼年時的環境影響，使腦內催產素接收器分佈密度產生變化，導致成年後催產素的作用出現很大差異。這種說法正是從生物學的角度證明了養育環境對人格的影響。
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如上所述，曾經受到輕視的依附機制，其實是支撐我們生命的根幹，其重要性如今也已再度受到重視。
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伴隨而來的是嘗試運用依附理論的治療，以英美為中心已逐漸擴展。不過，現狀是多數人仍不明白依附的重要。一如本書即將展開的論述，發揮依附作用的療法將可能超越以往的醫學理論，催生出一個新的治療典範。
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📖 https://reurl.cc/3aa3dV
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本文摘自《依戀，情感關係的溫柔解方：情感支持＆建立安全感，超越醫學觀點的復原之路》，作者岡田尊司，日本精神科醫師、作家。京都大學醫學院學士、醫學博士。著有多本心理、精神醫學之大眾書籍。
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人們的幸福與不幸、成功與失敗、身心健康與否，其實都與「依戀」有關。當醫療觀點束手無策時，站在依戀觀點思考，往往能找到有效改善的做法，尤其對於子女問題、親子關係、夫妻關係等牽涉到親密依附的部分，特別能發揮獨一無二的力量，緩和壓力與創傷的影響，幫助當事者及家人修復僵化的病況與關係，走出傷痛，重建自我。
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　・增加對話、接觸與彼此往來頻率
　・開始訴說內心話，願意提及受傷害的心情
　・逐漸自省，面對問題，採取改變自我的行動
　・從微不足道的成功經驗中，找回自我肯定感
　・開始對別人懷抱體貼與感謝之情
　・內心建立穩固的安全堡壘
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知名精神科醫師岡田尊司援引古今，並透過諸多案例探討依戀療法，無論是自身願意透過諮商與練習解決困難，或是想為孩子、親友提供支持，這本書都能給予有力的指引，幫助你超越醫學診斷標籤，積極尋求自救。

《依戀障礙》

為什麼總是在意別人的想法？
為什麼總是在否定、責怪別人？
為什麼對拒絕和傷害特別敏感？
為什麼工作和戀情總是無法長久？
為什麼人際關係這麼困難？
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📍依戀的穩定性與依戀的形式，不只影響了人際關係及親密關係的要求，更與每個人的生存之道、對人生的興趣、戀愛及育兒的方式與抗壓性脫離不了關係，甚至和一生的健康狀態有關。
📍依戀的對象必須是經過「選擇的特定對象」。這種「選擇性依戀」是與特定對象（依戀對象）之間的特殊連結。
出生後六個月到一歲半左右的時期，對依戀的形成是最重要的時期。這段「關鍵詞」一過，幼兒就無法與母親順利建立起依戀關係。
📍無法獲得認同的孩子，成人之後內心深處將永遠殘留「想獲得雙親認同」、「想要被愛」的念頭。
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📌孩子的四種依戀模式
除了安全型以外的三種模式又統稱為「不安全型」

「安全型」
安全型的兒童在與母親分離時,雖然會展現出哭泣等不安反應，但反應不至於過度。當母親重新現身時也能坦然表現喜悅，主動擁抱母親。約六成的兒童表現出這種模式的依戀。因为做為安全堡壘的母親充分發揮了機能，安全型的兒童在感到壓力時也能做出適度的依戀行為。
也能做出適度的依戀行為。

「反抗型/矛盾型」
反抗/矛盾型的孩子在母親離開時，會表現出大哭大叫等激動的不安反應，然而一但母親再次出現，卻又對母親的擁抱做出抵抗或排斥的反應。不過，只要一待在母親身邊就不願意再度分開。這是因為母親做為安全堡壘的功能沒有充分發揮，引起孩子過度的依戀行為。約有一成的孩子屬於這種類型。通常這種孩子的父母時而關愛孩子，時而漠不關心，也有不少父母過度神經質或是管教太過嚴厲。反抗/矛盾型的孩子在年齡稍長之後，罹患焦慮症的機率很大，也容易遭到霸凌。

「逃避型」
逃避型的兒童在與母親拆散時幾乎沒有反應，即使與母親再次相會，除了排斥目光接觸之外，也不會主動擁抱母親。因逃避型的兒童沒有安全堡壘，是即使感受到壓力也不會採取依戀行為的類型。約有一點五到兩成的兒童屬於這種類型。從自小在育幼院等設施長大的小孩身上，經常可看到典型的逃避型依戀。有時，缺乏父母關愛或照顧，被放任成長的孩子身上也可看見這種類型。逃避型的孩子年齡稍長後，很容易叛逆或出現攻擊性。

「紊亂型」
紊亂型的行為中參雜了逃避型與反抗型的表現，特徵是沒有固定連貫的行為模式。有時以為孩子毫無反應，有時又會激烈哭或強烈憤怒。此外，這類型的孩子也會出現蜷曲身體。看似恐懼父母攻擊的反應，或是相反地突然攻擊雙親。不少紊亂型的孩子經常遭到虐待，或者擁有精神狀態極度不穩定的父母。原本該安全的堡壘反而成為危險的地方，致使孩子陷入混亂。因為無法預測父母的行動，孩子的行為也變得紊亂失序。紊亂型的孩子將來也容易發展出邊緣性人格障礙。
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楊澤《人生不值得活的》──意象與節奏分析 ◎李懷

　　
前言

本篇報告以楊澤第二本詩集《人生不值得活的》為研究對象，主要討論其意象使用與調整節奏感之手法。
第一節 意象分析
《人生不值得活的》共分五輯，囊括了對生死的理解、愛情的追逐與辯證、被置身於陌生城市的焦慮等，每一輯在寫作手法、意象使用與主題上皆有明顯不同，以下將進行分析：
　　
壹、人生不值得活的

對楊澤而言，詩是屬於少年的，年輕人痛恨謊言與偽善、享受苦悶與憂鬱，用寫詩提煉回憶、救贖青春。開卷第一首同詩集名的〈人生不值得活的〉便基於此積極的風格為整本詩集定調，無論是年少當下的悲苦疾筆、事過境遷後或許坦然或許糾結的回顧，都在輯一「水」的意象下開展。

此輯共有八首詩，或多或少皆使用了水的意象：〈人生不值得活的〉、〈瓊斯海灘〉中使用了海：

愛與死的迷藥無非是
大海落日般──
一種永恆的暴力
與瘋狂……
（〈人生不值得活的〉）

天空是面陰鬱底牆
其上有海天──
最後迴光。一隻傘
一方無人眺望之窗口
生命的全部重量
倒懸於彼
（〈瓊斯海灘〉）

大海與落日，正對映著前句的死與愛，死彷彿一片汪洋廣闊而壓迫的存在著，而愛則若落日餘暉，雖絢爛卻是無比短暫。但對楊澤而言，這兩者其實都是永恆的，是早於任何理性、歷史的。愛與死以強大的張力互相拉扯著，死可以毫無理由的帶走人、愛上一個人也不需要任何邏輯推導，巧妙的是兩者也像海洋與夕陽倒影一般互為對方的因果。在〈瓊斯海灘〉中，天空如鏡映著大海，而傘似乎倒掛在上，其對應的卻正是雨中佇立的那個人，故事的主體往往在傘下，只是在楊澤顛倒世界的幻想中，由傘下孤零的一人轉成了倒掛傘中盛接的雨水。

兩詩皆用海作為世間萬事的盛載體，是一面凝望即可看見故事的鏡，而在物理世界中，我們稱之為「時間」。水在楊澤詩中的意象便是時間的流動、歷史的洪荒。〈克羅采奏鳴曲〉中以貝多芬的音樂帶著詩人流回曾經洶湧的青春、〈室外是雪〉以飄零的雨雪串起了異鄉子弟對故鄉地域的思念、〈霽〉以雨過天青與濃霧的對比、城與離城者之間關於留下與離去的行為，展現了眾人皆困於過往記（與霽諧音之設計）憶。輯一短短八首詩，雖皆有水的意象，楊澤卻巧妙的利用其不同形式詮釋各種對時間的理解、臣服與反抗。
　　
貳、我已歌唱過愛情

氣候與花，追逐、放棄與釋懷。構成了楊澤以詩語言辯證愛情觀的輯二「我已歌唱過愛情」，我們在此輯中不斷見證愛情與生死、短暫現存與永恆記憶間：有限性與無限性、必然性與可能性的來回交錯。而「花（植物）」便是其中重要的媒介：

我已歌唱過愛情──
還有玫瑰、紫羅蘭、鬱金香的真理
但是為她，啊，單獨為她
我預支了我下輩子的愛情
（春天，落花，carpe diem
在旅人休息的樹下，我躺著
與我不再的七弦琴）

我已歌唱過愛情──
如今我將長久保持沈默。
喜悅以及悲傷──除非
大陸淪陷成海，海
淪陷成荒原，荒原
開出玫瑰而她向我走來──
我將，啊，永遠不再復活
（春天，落花，carpe diem
在旅人休息的樹下，我躺著
我不再沈吟愛情，髣髴在她的花園中……）
（〈我已歌唱過愛情〉）

對如今的詩人而言愛情已成過去式，而玫瑰、紫羅蘭、鬱金香雖如不同段感情有不一樣的顏色，其真理卻一樣是短暫的、是只屬於某特定時期的。楊澤浪漫的少年情懷卻不認同自己僅限於這樣的稍縱即逝，一方面他幻想著預支下輩子來換取此刻的永恆、一方面現實中他選擇停留，旅人在樹下稍作休息便會離去，楊澤卻甘願停滯在她的花園裡享受著他僅存的「永恆的愛情」。

末段表面上透過描寫時間進程以表楊澤對愛情長久而沉默的堅持，暗底下則展現了一種極致的融合觀，在時間恆流中不斷變換的地形與始終存在的詩人與樹、「永遠不再復活」中隱含「從未死去」與「甘願死去」這樣對愛情更高（也更狡猾）角度的視角，讓存有與逝去的界線模糊。讓我們感覺只要詩人能在記憶中永保18歲某場短暫而絢爛的愛情，即便分離後經歷年月摧殘，「愛情」本身也透過詩人的浪漫得以存續。

在楊澤的情詩中沒有純然煽情的情慾流動，更多的是青年對愛情本質的直逼叩問，〈伐木〉中春天隱密的繁花與透過伐木建築的愛的居室，引出自然而為與刻意為之的感情關係間的矛盾；〈告別1〉中從春天頹然倒下（感情破裂）後的自我懷疑、辯證，祈求與絕望下透過浪漫的遠離試圖保有僅存的愛情。

除了花等植物外，在〈告別1〉：「相對於我們，我們的戀情正在絕望地焚燒……我們的愛──如何像群樹那般不斷生長，像星球一樣永恆運轉……」、〈告別2〉：「像激流護衛一朵落花請為我為我護衛她／因為當黃昏遽爾落下，天井／再也無法護衛她的身影小小／因為當春天轉身背向離開／激流與落花／他的心中負荷有──／一千種難言的傷痛……」中，焚燒、激流、急雨，楊澤利用這些曖昧的詞彙營造了一場脫離現實、界線模糊、不負責任卻又純粹的「美」的愛情狂想。
　　
參、與眾同禱、讓我做你的DJ

此為輯三與輯五，其並沒有特別多相同意象或如輯一、二那般具有貫串全輯的核心意象，在背景上而主要偏向異國、陌地、城市的氣氛營造、語境上則多有對自我存有、國族、生死的來回思辨，顧此二輯放在同一段談。輯三「與眾同禱」第一首詩〈在風中〉馬上構建了與前二輯截然不同的語境：

在風中獨立的人都已化成風。

在風中，在落日的風中
我思索：一個詩人如何證實自己
依靠著風，他如何向大風歌唱？
除了──啊，通過愛
通過他的愛人，他的民族
他的年代，他如何在風中把握自己
有如琴弦在樂音中顫慄、發聲
與歌唱……

……

在風中，在落日的風中
假如他逆風流淚奔跑，大風
將與他並行，並為他悄悄拭去
所有的淚……
（〈在風中〉）

沒有太多意象，而是較為赤裸的將思辯過程展現在讀者眼前，此詩或許在純文學性上並沒有太多進展，但卻嶄露了楊澤對詩的野心──也就是哲學性的思辨。比起將讀者直接丟入一個想像的詩空間中，楊澤更願意安排好一些命題、邏輯與線索，甚至像〈在風中〉一樣根本不多做包裝，利用其犀利精準的文字，將人置身於時代磅礡的大風下，如何發聲、如何證實自己？以愛、信仰做回應。即使「落日在風中，蒼茫墜落無聲……」即使在風中為了對國族的焦慮、對自我的渺茫，但當詩人大聲歌唱，此處的歌唱我認為指的便是各代文人的書寫，在時代狂暴的呼嘯中一個人堅守著愛與原則進行寫作能喚醒莫大的力量。此刻，原先掩蓋個人聲音的大風卻反過來悄悄拭去眼淚。

空間感，無疑是輯三、五中最能感覺到楊澤力筆營造的，風不僅作為涵蓋所有空間並改變其屬性的流體、同時也串連起所有曾佇立於風中的人，空間與時間被簡單的一個意象緊密交織在一起。當渺小的人開展思想，連結到興衰的落日、群星的運行下明與暗的對反、連結到陽光連結到愛。而詩末回收到淚這樣主體性的感受產物，將人最獨有的情感與時代做回應，閱畢此詩便能感受到在楊澤心中，存在本身便是一種極具張力且浪漫的辯證過程。

若說〈在風中〉給出了一個較明確且堅定的解答，〈在畢加島〉則停在一個較為開放性且困惑的結尾：

在畢加島，我在酒店的陽臺邂逅了
安塞斯卡來的一位政治流亡者；溫和的種族主義
激烈的愛國者。「為了
「祖國與和平……他向我舉杯
「為了愛……」我囁嚅地──
回答，感覺自己有如一名昏庸懦弱的越戰逃兵
（瑪麗安，我仍然依戀
依戀月亮以及你美麗的，無政府主義者的肉體……）

在畢加島，我感傷旅行的終站
我坐下來思索人類歷史的鬼雨
半夜推窗發現的苦難年代；
我坐下來思索，在我們之前、之後
即將到來的苦難年代，千萬人頭
遽爾落地，一個豐收的意象……
瑪麗安，在旋轉的童年木馬
在旋轉旋轉的唱槽上，我的詩
如何將無意義的苦難化為有意義的犧牲？
我的詩是否，只能預言苦難的陰影？
並且說──愛……
（〈在畢加島〉）

在私人的與國族情懷的愛是否有相同的基準點？或說兩者是悖反的？不相容的？在畢加島這個幻想的島嶼，楊澤清楚看見了其暴政歷史，但在這樣歷史的面前詩人該以什麼姿態面對？對愛國者囁嚅地回應，一方面反映詩人對私愛該在這樣磅礡且充滿道德意味的革命下如何自處、另一方面則受困於自身對苦難的無能為力。詩中「千萬人頭／遽爾落地」對應「人類歷史的鬼雨」，將歷史進程的殘酷與鬼雨相連結，讓讀者不禁思考究竟這樣的雨能否洗淨一地血流、或是雨的味道反倒掩蓋了血腥味？詩對於這個廣袤無邊且現實的世界究竟能起到什麼作用？相對前一首的堅決，〈在畢加島〉展現了楊澤陷於困惑與焦慮的模樣。

在大時代的交替下，知識分子對自我的定位是極度惶恐的，此本詩集收錄楊澤1977年至1990年的詩創作，此時政治動盪、文壇論戰四起，無可避免的楊澤除了書寫積極、愛情，也書寫「被置身」於陌生的城市、陌生的思想交戰下，文學寫作已不存在指標與真理，這點在輯三、五尤其如此。〈我曾在炎午的酷陽下注視〉是一首無論主題或語境皆展現對此刻與歷史的反覆論辯，詩中再度使用風中年代的意象，楊澤彷彿不得志的罪臣，雖抱有理想卻在中暑的城市中呻吟，一個有著愛與思想的人竟在這樣「信仰缺如的年代」顯得如此無助。黃昏、大廈窗前、無用的軀體、救火車，楊澤挑選了這些混亂或似乎待破碎的城市意象，深刻刻劃了一個踩在名為現代的道路上、卻只能渺小踽踽獨行……

輯五「讓我做你的DJ」較無輯三那樣沉重，但也因情感的渲染較足，時刻能感受到楊澤被置身於城市中的呼喊：

人間秋涼，雨日
薄暮不免有些感喟
徒然地立在回家的站牌前，看
施工中的對街大樓，在微雨中
一盞盞水銀路燈寂寞亮起
二三女子在一場黃昏雨中艷裝獨行
緊抿著紅唇趕赴人生的約會
在聖人不復的紅磚道上，我覷見
有人低頭抽手上的Kent牌香菸
歲月的驚愕與虛偽一如
嵌在無名指上的大粒鑽戒
在雨中淋漓發光

只一夜，那人須髮盡白，我
失落在路旁的朝代間，充滿了不合時宜的情懷……

城市的夜是激烈的搖滾不遠處爆發
我在霓虹的紅雨中為櫥窗的星星所射殺
世界在海變中向下沉淪
直到惡夜的中心
有人彎身撿起一支口紅
我發現你我的城市祇是
被丟棄在路旁的
一截再也點不燃的煙蒂
（〈雨日．女人No.12與35〉）

詩題中雨日似乎就是一種矛盾，而女人則一反身為人類的主體性，成為編號般的存在，帶著類似的戒指、風格無太多相異的服裝，在霓虹城市中豔裝奔走趕赴約會，但這樣的忙碌在楊澤眼中似乎並不存在什麼意義，相較楊澤詩中的救贖──瑪麗安，No.12與35顯得多麼扁平與單薄。

路燈逐漸代替了日光，只在開頭以無形容詞的狀態出現的「日」似乎解離成城市中一盞盞的燈光、絢爛的霓虹，走在這樣「聖人不復的紅磚道」彷彿有種究極的、真理性的消散。我們在此詩窺見楊澤較為尚古……或說崇尚可見道德規範的一部分。但這並非他沒有勇氣尋找新觀點、新視角，而是在太過紛亂的時代，亙古不變的「真理」最能令人有安全感，在一切準則盡失的現代城市裡，對某些詩人而言反倒是一種惡夢，我不確定此詩書寫的是楊澤在美國留學的時光抑或是回到故鄉後的悵然，但皆能深刻感受到他對外在世界的陌生、與那一份因純真仍在才導致的絕望。
　　
第二節 節奏分析

楊澤的詩中充斥著刪節號、破折號與括號，修飾著詩中未完成的語氣、待補充的語境與解釋背景脈絡等功能。以下將逐段分析三者在詩中出現的位置與其作用。

一、刪節號（……）
刪節號在整本詩集共出現86次，使用刪節號的詩作有27首，超過了全集42首的一半。其功能分為三類，分別是「落寞語氣」、「待續語氣」與「延伸語境」：

（一）、落寞語氣
〈告別１〉：「相對於所有季節──我們的愛情顯得多麼有限……」
〈伐木〉：「感覺自己像去夏海濱所見／一座荒廢已久的建築鷹架在雨中……」
〈在馬賽〉：「像夏日午後的急雨，我匆匆避入的一間地下室café，妖嬈開放的燈色、音樂與人臉是一面遠遠的落地長鏡，我在其中找到我落寞的眼神……」

回想起某個雨中荒廢的建築如自己曾經的感情；想像各個季節的變化再與此刻的愛情相對應；五色燈光下人群中的獨身一人……此類刪節號常見於楊澤的情詩，求不得、回憶傷心事的寂寥、感傷，透過刪節號形成一種「詩人似乎無話可說」的語氣。當讀詩時來到這類段落，往往因刪節號的出現而略作停頓，而在此巨大的沉默中我們反倒能再度咀嚼前一句內容，具加強句子情感的功用。

（二）、待續語氣
〈在畢加島〉：「我的詩是否，只能預言苦難的陰影？／並且說──愛……」
〈詠懷〉：「憂鬱是消沈後的熱誠／關於我的靈魂，請相信／那始終不變的部分……」
〈里奧追踪〉：「我開車繞過，荒涼的菊花墳場，河流在左，在右，彷彿聽見一女子的傷心，不知為誰……」

在這些刪節號後讀者將期待詩人繼續說下去、或是語氣並未結束尚留存一些謎，那女子的傷心，不知究竟為誰而泣？在說完愛之後呢？是否還能有更多的意義？那始終不辨的部分是什麼？信仰？愛？痛苦？是何類的倔強？在楊澤充滿反覆辯證的詩中，透過刪節號的留白使的算式遺落了等號後的結論，讓讀者有更多的空間將自己生命的獨特性帶入。

（三）、延伸語境
〈母親〉：「那中年婦人的眼神始終／尾隨著我……」
〈人生不值得活的〉：「號角重返那最後／與最初的草原黎明……」
〈告別2〉：「而永恆是我離開她，留給她的一片／無盡的黃昏與等待……」
〈越過窗外暗雲湧動的天空〉：「彷彿我是她所遺棄、逐日枯萎的／一株向日葵；彷彿／我永遠是背對著她的雨季……」

第三類是楊澤詩中最常見的刪節號用法，當前句具有未完的旨意，楊澤便常常使用刪節號作為想像的延伸。最初的草原黎明……如何到達最後的？眼神始終尾隨著我……直到何時？現在嗎？還是會持續到永遠？後兩句更不用說，「永遠」與「無盡」皆指涉著往後提到的事物或狀態將一直持續。

透過這些刪節號，詩人一方面省去了筆墨描寫落寞、待續等狀態，也在此之上構了能做為讀者無限想像的媒介，刪節號後的世界楊澤交給了讀者，我們能因共鳴感到痛苦、也能擅自將未完的狀態在腦中延續或斷絕。在閱讀上，除了段落、句與句之間，我們多了一個煞車功能的刪節號，在連綿的情緒、意象堆疊中，有一個可以平衡動靜，讓思考暫時停歇下來回顧、深思的小棧。

二、破折號（──）
全集共有30首詩使用總計93個破折號，相比刪節號使用頻率甚至更高，破折號的運用在功能上就較為簡明，在連結前後兩句的前提下，以邏輯脈絡區分有二種主要型式之使用──「前後相輔」與「指涉後句」：

（一）、前後相輔
〈母親〉：「有許多窗鏡的陌生廂房／輾轉啼生了我──與我／終告分離」
〈霽〉：「青山彷彿昨夜／那人之髻──山後是／遽遽然不可逼視／珠簪般亂顫的光」
〈暴力與音樂的賦格──獻給Jethro Tull〉：「這是生存的／全部──全部的歡樂，全部的苦難／全部的春日，全部的愛……」

在這類句型使用中，破折號的前後二句並沒有明確的因果關係，而是補充前句未說明、或近意的重複敘述。

（二）、指涉後句
〈啊，我的祖國是一座神秘的電台〉：「但人車喧騰，那祇是──／失落在市塵中的／山河含恨……」
〈30路藍色巴士〉：「我看見──滿街奔跑，許多焦慮的父母／紛紛尋找他們二十年前遺失的小孩」
〈婚前曲（一九八一）〉：「驀然瞥見──你們暗中鼓動／靈慾的雙翼，於文明的夢寐中／巍巍誕生之秒密……」

相比前者，這類的使用佔據絕大多數，在語意未盡的前句後，以一種較緩慢、娓娓道來的口氣說明。

前面提到楊澤的詩邏輯性較強，少有純粹的意象堆疊，就算是意象較為豐富的〈暴力與音樂的賦格──獻給Jethro Tull〉、〈人生不值的活的〉等，也有許多因果、時間上的連接詞將整首詩串聯，破折號的應用便顯示了這點，唯有一個人的詩中需要大量的論述（儘管可能隱晦）才可能以這麼高的比例被使用。

三、括號（（））
全集共有15首詩使用總計38個括號，以「動作描寫」、「背景補述」、「詩人獨白」為主要三個用法，以下將一一分析：

（一）、動作描寫
〈蔗田間的旅程〉：「多折的唱詞裡莫非便有／與她雷同的身世？／（五指輕撥過往琴弦）」
〈在格拉那達café（Castle in Spain）〉：「西班牙的哲學是音樂，與乎沒有哲學負擔的雲／他向我說（揮舞巨大的手掌在我眼前晃動）」

此種用法較少見於楊澤詩中，簡單敘述對方當下的動作以增加人物的鮮活與表明情緒。

（二）、背景補述
〈霽〉：「匆匆醒來的河流、車輛／逆向游走無聲／（遠行者離城而去，久久未歸）」
〈我已歌唱過愛情〉：「我已經為她／啊，浪費掉我的一生／（在旅人休息的樹下，我躺著／與我不再詠嘆的七弦琴）／……（春天，落花，carpe diem／在旅人休息的樹下，我躺著，與我不再的七弦琴）／……（春天，落花，carpe diem／在旅人休息的樹下，我躺著／我不再沉吟的愛情，髣髴在她的花園中……）」

既然是作為詩背景的「補述」，那就表示這類括號中的句子通常將以一種潛藏在詩脈絡底下的形式展現，不讀括號看似對詩整體的結構沒有決定性的影響，但當這類的句子被特意的括起來，反而引發讀者將其與其他文字隔開，在腦中自成一個境地，讀者知道這是重要的背景資訊，否則詩人沒必要特別在此補充，因此可做到加強詩境渲染的效果。

在〈霽〉一詩中，黎明、青山、河流構成了一幅光景，離城者一樣放在段落中很可能被消融在豐富的畫面裡。但離城者這枚意象扮演一個極具重要的元素，楊澤因而將其放入括弧，將離城遠行久未歸的事實在他建構的黎明景色中凸顯，進而加強了全詩著墨濃淡的調配。而在〈我已歌唱過愛情〉中，三段中三個括弧以類似的結構出現，其作用便是詩經中的複沓手法，每段的論述不斷地前進的同時，躺在樹下的我身處的環境與心境也在配合三段情感的推演下逐漸出現。

（三）、詩人獨白
〈告別１〉：「不慣說謊的裸體也開始厭倦於／一襲過份精緻美好的衣服／（我們曾激賞過那份表裡合一的奢華感覺）」
〈夏蟲〉：「泰山其崩乎／梁木其壞乎／哲人其萎乎／（漠漠風起，簌簌葉落，當下一個秋天來到──夫子哪，我們卻在那裡？）」
〈在格拉那達café（Castle in Spain）〉〉：「（站在一九七七年的櫥窗前，我是全然年輕的，而世界已頹頹老去，如一遲暮之妓……很多的不滿，太多憤懣，到後來變成只是些可笑的牢騷，微弱的聲音只有自己的喉嚨不清楚地聽見。假如我大聲呼喊，除了我的Echo──啊啊誰會聽見……）」

一首詩通常包含一條完整的敘事線，雖可能有詩人暫且的狂想，但基本上會在同樣的時空架構底下完成。而括號中的「我」以跳脫框架的形式存在於詩中有兩種可能，一是作為「詩中世界」的詩人對他寫下的故事的補充，〈告別１〉、〈夏蟲〉屬於此種。另一種則是作為現實中詩人的後設獨白，〈在格拉那達café（Castle in Spain）〉便是如此，是作為楊澤本人的聲音而非詩中的敘事主體。

楊澤的詩之所以充滿音樂性，便是他在使用意象展開論述的同時，將論述的過程以各種不同形式精巧的布置在各詩中，留白、待續、獨語、補述……而非滔滔不絕的從頭到尾使用類似語法，這樣的作法讓讀者在閱讀上多了些心思，類似拼湊積木一樣一塊一塊疊起楊澤浪漫而真實的詩世界。
　　
第三節 結論

〈人生不值得活的〉傳遞就算面對苦悶的生活也要積極的生存姿態；〈告別１〉嶄露了只屬於少年的對愛的渴求、依戀與懷疑；〈在臺北〉我們窺見楊澤內心焦慮的、被置身於陌生時空的無所適從。《人生不值得活的》雖然以這樣厭世的詩集名出版，卻沒有任何一首詩要讀者消極、放棄。

文學性上，整部詩集並沒有非常創新的實驗筆法，但也透過楊澤精心的邏輯、脈絡安排使得沒有一首詩落於俗套，我們在楊澤的雄辯中直視愛、直視信仰、直視自我、直視焦慮，然後用一種少年式的浪漫予以回應。我們都曾、或現正處在後青春期成長與停滯間的矛盾地帶，一方面想盡可能的看清所有真相、一方面又有很極多部分的靈魂希望永遠保留著無知，我們與世界的爭鬥正如與自我的爭鬥，愛在這樣的辯證中是具有多麼強大的力量？我們對世界深深的絕望正因為我們如斯的愛著這個世界，只是有些人的愛走了岔路，而楊澤的詩正是將我們引回具修復與生長性的自我懷疑與肯定。

雖然，絕望可能在自我主體性開展的那一刻便已注定；雖然，自我的有限性與思想的無限性便是人類永恆的困境；雖然，即便書寫了也不一定能將苦難化為有意義；但至少，只要心中還記得楊澤理性而溫柔的文字，我們便能甘心的作一名千敗劍客、做一名深愛著無數缺陷的──人類。

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美術設計：游佳真
圖片來源：游佳真
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