無意思　◎唐捐

現在
沒事了
你站
起來
又坐下
寫字
劃掉
站
不起來
卻走得
出去
地上有
鉛
Coca-Cola
明信片
坐下
假寐
而真想
就說沒
事了
捏，碎
又想它
復原

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◎作者簡介

唐捐，本名劉正忠，一九六八年十二月生於嘉義。國立台灣大學文學博士，曾任教於國立清華大學中國文學系，現任教於國立台灣大學中國文學系。

曾主編台灣詩學學刊。曾獲梁實秋文學獎、時報文學獎、聯合報文學獎、台北文學獎、高雄市文藝獎、一九九八年度詩人獎、五四獎之青年文學獎等。著有詩集《無血的大戮》、《暗中》、《意氣草》、《金臂勾》、《蚱哭蜢笑王子面》，及散文集《大規模的沉默》。

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◎小編 #三進 賞析：

分行的藝術，就是流暢度控管的技術。應該不會有人想把流暢度搞壞吧？不，相反的，有時弄亂，反而更符合詩人要傳達的情境。

次元切割尊者唐捐（這我擅自取的），除了會在同一行文字中，切出子母畫面（比如〈無饜的青春〉、〈小賦別〉，請自行翻閱《金臂勾》）。還會透過分行，微操斷句，來達成效果。〈無意思〉即是最明顯也最具啟發性的作品。

#碎裂的技藝

〈無意思〉全詩切得細碎，兩到三字就分行，一句話砌成絆腳矮牆。恰如心緒不安、心神不寧時的狀態。

心中有個掛念的念頭，雖然企圖把注意力轉向身旁瑣碎的事物，想從煩躁中分心。想寫東西卻寫不出來、想出門透氣卻並不想真的走出去。唐捐刻意用極瑣碎的斷句來還原此狀態，讀起來斷斷續續（實際讀出聲音會更有感），即便你還沒讀懂文字的意思，感受上已經夠煩了吧？

反之，那些令你讀起來覺得身心流暢的詩句，或許就是詩人細膩安排分行的結果。

說到分心的企圖，唐捐〈無意思〉與楊牧〈蘆葦地帶〉那種，透過繁複的描述，以敘述把思緒拉遠的方式，恰好形成兩種絕妙的對比。（但毫無疑問都是傑作）

#你也來拆拆看

拿一個大家比較熟悉的例子來實驗，如果把大家都讀過的楊喚〈夏夜〉，拿來修改會怎樣。

　當街燈亮起來向村莊道過晚安，
　夏天的夜就輕輕地來了。
　來了！來了！
　從山坡上輕輕地爬下來了。

變成：
　
　當街燈亮起來
　向村莊
　道過晚安
　夏天的夜就
　輕輕地
　來了

　來了
　來了

　從山坡上
　輕輕地
　爬
　下
　來
　了
　

切成這樣的夏夜，欲言而又止，你覺得是什麼，正在從山坡上，爬下來呢？

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美術設計：江襄陵 -Nysus IG：https://www.instagram.com/nysus_/
攝影來源：Unsplash

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#每天為你讀一首詩 #奇怪 #唐捐 #無意思

聲音的戲劇—— 看楊牧敘事詩〈林沖夜奔〉、〈妙玉坐禪〉中的敘事聲音的轉調 ◎謝政融

　　　　
一、前言

楊牧在其一生持續創作的各個時期，都分別發表了具代表性的敘事詩。要窮盡研究其所有敘事詩實屬難事。為求討論面向的豐富度，筆者挑選了〈林沖夜奔〉和〈妙玉坐禪〉二首，前者是詩人較早期的作品（1974），並以男性為主角；後者則相隔十年有餘（1985），且是用女性角色的角度切入。

除去上述不同，這兩首敘事詩又不無共通點：此二首都承自中國古典章回小說，當中的人物原型與故事梗概。分別是《水滸傳》和《紅樓夢》當中的故事，在小說當中對於該二人物以及所發生的事件都已經有其描述。

既然如此，詩人如何在當中找到書寫的空隙，使創作得以成立？經典帶給文化無窮的養分，卻也是所有創作者的陰影。詩人如何透過獨特的敘事策略，注入自己對角色的想像和投射，而不是只重複於前人塑造的角色形象。

其中，筆者認為楊牧詩中敘事聲音的使用策略，就是我們可關注的重點。詩人擅長透過不同的角色發聲，或是同個角色聲音的轉折，豐富角色的層次，並增加讀者的閱讀體驗。之所以能夠讓敘事詩中的角色發出如此豐富的聲音，也和詩人獨樹一格的戲劇獨白體有關。

「戲劇獨白體」是楊牧的敘事詩被廣泛研究的重點之一。詩人也曾撰文闡述過這個概念：

……從個人這樣對照的創作過程，我發覺為了達到以詩的密度維繫故事結構於不墜，更保證詩的抒情或言志功能可以發揮到極限，同時預留足夠的想像空間給與讀者，我最好的策略就是採取一種獨白的體式，逕取一特定的第一人稱之位置，置於稍不移易的場域，通個文字語氣之指涉逐漸揭開前因後果，使之交集於一舞台之當下，故稱之為戲劇獨白體，相當於英詩的dramatic monologue。

根據詩人自己的闡述，「戲劇獨白體」是一種以第一人稱，於特殊時空場域發話，以獨白之語氣敘事的體裁。詩人特別提及英詩中的dramatic monologue，顯見這樣的寫作手法並不是憑空而來。

劉正忠在〈楊牧的戲劇獨白體〉一文當中，指稱這種體裁和英國自莎士比亞以降的戲劇傳統有關，並受到英國詩人如葉慈、龐德、勃朗寧、艾略特等英國詩人的發展及轉化。而楊牧的重要性在於「持續將戲劇獨白體『漢語化』及『現代化』」，他對角色「所繫的文化系統、倫理價值有所理解，深入摹寫特定時刻的心思，並提出自己的解釋」。如同在〈林沖夜奔〉中，詩人試圖融入舊戲曲的形制。評論者張松建則認為這樣的寫作主題和方式，是有意「避免建構宏大的歷史全景圖，專而聚焦於歷史性的時刻和瞬間」，並且有「把歷史轉化為個人的戲劇性體驗，主體介入，移情感應」的企圖。

而按照詩人的說法，採用「戲劇獨白體」的目的之一是為了維繫故事結構，這便是敘事詩和純粹的抒情詩不同之處；其二，卻仍然需要保存詩之所以為詩，所需要具備的言志以及抒情功能。如果以本文要討論的〈林沖夜奔〉、〈妙玉坐禪〉來看，原文本提供了基礎的故事結構，而詩人以自己的聲音介入腳色，企圖兼顧原文本的精隨和身為創作者的主體。

既然楊牧的「戲劇獨白體」是一種將人物置放於專屬他的特定時空，而使其以獨白的方式訴說內心轉折的文體。那麼本文在探討人物塑造的議題時，便不能將「人物」與「動作」分開。既要探討人物特殊的心理結構，也要將人物的行為在他專屬的關鍵時空下剖析。

　　

二、切換敘事聲腔

敘事詩當中，敘事佔十分重要的一環。特別是如同〈林沖夜奔〉、〈妙玉坐禪〉兩篇，都有原章回小說的文本，講述原文本的故事是寫作者的任務之一。以〈林沖夜奔〉為例，為使講述情節的詩句不流於死板，詩人在每一折當中，都採用不同的觀點敘事。

〈林沖夜奔〉分為四折，每一折皆有不同的敘事者，順序分別為：風、山神、林沖和雪。其中以第三節林沖的獨白長度最長，並且又分為三小折，整體來看富有層次，也相當具有現代戲劇的味道，距離由風聲、山神聲次第拉近，直到特寫林沖本人的內心世界，最後再拉遠至旁觀而默默的風、雪、山的混雜聲音。

在每一折當中，敘事的角色都擁有自己的敘事基調，這樣的基調不但是角色獨特的聲音，與戲劇的結構也互相發生作用。如同第一折風聲以「我是風」拉開序幕：

我是風，捲起滄洲

一場黃昏雪——只等他

坐下，對著葫蘆沉思

我是風，為他揭起

一張雪的簾幕，迅速地

柔情地，教他思念，感傷

此折雖然並不多寫林沖的內心，卻也自外在環境緩慢迫近，直逼他的心緒。當讀者閱讀到「教他思念，感傷」時，雖然明白是由風的意志發話，卻很難不感覺到林沖的感傷情緒。

而在林沖出現之後，故事就緊接著展開。然而若是直接進入〈水滸傳〉的故事敘事當中，則故事不免乏味且缺乏創意。詩人以「我們是滄州今夜最急燥的風雪」帶領詩句。

我們是今夜滄洲最急躁的風雪

這樣一條豹頭環眼的好漢

我是聽說過的：岳廟還願

看那和尚使禪杖，喫酒，結義

一把解腕尖刀不曾殺了

陸虞候。這樣一條好漢

燕頷虎鬚的好漢，腰懸利刃

誤入節堂。脊杖二十

刺配遠方

這一折當中出現了三次類似的詩句，分別是「我們是滄州今夜最焦灼的

／風雪」、「我們是今夜滄洲最急躁的風雪」以及「你是今夜滄洲最關心的雪」不斷複沓，不但在詩中形成類似樂曲之主旋律的效果，也製造出懸疑感。每個段落風雪的聲音出現，山雨欲來的懸疑感悄悄醞釀。

第二折中的山神的聲音中，複沓的句子則是「我枉為山神看得仔細」。旁觀的山神與其說是神，更像是在場觀看、見證一切的自然，作為精神的存在並不會直接現身。

那一座猛惡林子

夏天的晨烟還未散盡

林沖雙腳滴血，被兩個公人

一路推捱喝罵，綁在

盤蟒樹上，眼看水火棍下

又是一條硬朗崢嶸的好漢……

我枉為山神只能急急

這樣旁觀而無能為力的山神，營造了戲劇的緊張感。無論故事中的人物陷入怎樣的危機，都只能依靠自己或透過其他人物出手解救才能逃離。再次應證楊牧的敘事詩中是以人物為關注的焦點。

詩的結尾，風、雪、山混雜的聲音，則又是聲音轉折的另一個層次。第四折，敘述又恢復為旁觀者的觀點，憂傷落寞的調性。透過重複的句子如「風靜了，我是／默默的雪」、「山是憂戚的樣子」等句子反覆迴繞。彷彿向我們建構了舞台背景，而當中的人物林沖的心情又被刻意拉開距離側寫。敘述者「雪」和舞台下的觀眾一樣，都只能透過故事線索，以及林沖的表情來揣想。

風靜了，我是

默默的雪。他在

敗葦間穿行，好落寞的

神色，這人一朝是

東京八十萬禁軍教頭

如今行船悄悄

向梁山落草

　　山是憂戚的樣子

……

風靜了，我是

默默的雪。他在

渡船上扶刀張望

臉上金印映朝暉

彷彿失去了記憶

張望著烟雲：

七星止泊，火拼王倫

　　山是憂戚的樣子

透過敘事者的旁觀，我們彷彿能看見林沖生命中的大起大落。在一連串事件之後，他顯然成為一個完全和以往不同的人，他臉上的金印就是最好的說明，象徵他早已是一個被朝廷認定的罪犯。而他也只能試著遺忘過去，迎向屬於自己的未來。在此一折中反覆吟詠的句子，也讓我們感受到這的確是一個人在和自己過去告別的過程。

　　

三、轉折聲音基調

相較於〈林沖夜奔〉多個聲道的切換，〈妙玉坐禪〉雖也取材自章回小說，卻只用單一人物，也就是《紅樓夢》中女尼妙玉的聲音完成篇幅和前者篇幅相近的敘事詩。

〈妙玉坐禪〉相對於楊牧大多數的敘事詩不同，是以女性做為主角。劉正忠在〈楊牧戲劇獨白體〉一文當中，稱為「跨越性別的獨白體」（cross-gendered monologue）。其中針對跨越性別所做出的調整及處理，值得我們觀察。

全詩分為五個小標，分別為魚目、紅梅、月葬、斷絃、劫數。相對於〈林沖夜奔〉在原小說中的分量，以及被改編為戲曲的過程所衍生出的書寫材料，妙玉在《紅樓夢》中所占的篇幅並不多，也沒有相關的戲曲作品，我們因此可以看見詩人在此調動了更多想像。

貫穿〈妙玉坐禪〉全詩的主調是「甚麼聲音在動？」，如同：

甚麼聲音在動？是柳浪千頃，快綠

翻過沉睡的床褥。

……

那是甚麼聲音？

莫不是鼙鼓和號角

在神話世界齊鳴，在我不能感受的

幻境？……

詩是我能的

秋夜的管絃我理解

——那是甚麼聲音在動？

……

結跏趺坐禪牀

妄想必須斷除

一心一意趨真如——但那是甚麼聲音？

……

以上的四個引用的段落，分別出現在詩的第一、二、三、五小節，也就是魚目、紅梅、月葬、劫數。可謂貫串全詩，唯一沒有出現類似句子的小節，是第四小節「斷絃」。以「你從何處來？」替代前者成為敘事主調。

〈妙玉坐禪〉講述的是女尼妙玉無法靜心坐禪的當下，因此「什麼聲音在動？」不僅暗示其受到凡塵俗事的侵擾，也恰好可以預示妙玉最後遭強人擄去的命運。

往往「什麼聲音在動？」的句子後面，引出大段對於聲音的想像。而這又是另一種詩人表現聲音的方式，這種對於聲音的描述，透過不同種類的意象表現人物的心理層次與轉折。

……甚麼聲音？

或許是鼷鼠在屋樑上磨牙，是睡蓮

在水缸裏悄悄延長它的根

蠹魚游過我心愛的晚唐詩

是冷霜落瓦，燭蕊爆開兩朵花——

我聽到聲音在動？是甚麼？

莫非是蟾蜍吐舌，蜥蜴搖尾巴？

梔子簷下新添了喜悅的雀巢？

這一段出現在第一小節「魚目」當中的聲音，以規模而言比較細微。無論是鼷鼠、睡蓮、蠹魚，動作都是微乎其微的，發出的聲音常人甚至不見得聽過。在一首詩的開頭，這些聲音無疑是整個事件從無到有的緣起。以這些細微的聲音暗示妙玉在打坐時，所受到的最初驚擾。相較於第二小節之後的聲音，又是截然不同的規模。

那是甚麼聲音？

莫不是鼙鼓和號角

在神話世界齊鳴，在我不能感受的

幻境？又好像旂旗迎風旆旆

像快箭自三百步外呼呼中的

戰車如輊如軒碰撞着，激起火花

以雷霆的姿勢飛馳過莽原

鷹隼鼓翼盤旋於沼澤之上

俯視驚駭的大地，以兇猛之眼

看我疊手閉目，終於動搖委

倚無力地仰臥下來

等待利吻襲擊

第二小節「紅梅」當中，聲音的規模倏忽變成巨大的鼙鼓與號角，以戲劇的角度來看，是極富戲劇性的轉折。

　　

四、小結

楊牧的敘事詩擅長將進入不同角色，敘說其生命最具戲劇的轉折時刻。透過切換敘事的聲腔和轉折聲音的基調，達成豐富的敘事層次。

以〈林沖夜奔〉以及〈妙玉坐禪〉這兩首詩的詩題來說，二者都是以「人」加上「動作」所組成。若我們返回閱讀原文本會發現，這兩個時刻在章回小說當中，對人物都極為關鍵且有重要的象徵意義。《水滸傳》中的林沖夜奔，是林沖被小人所陷害之後走投無路，不得不向梁山落草；《紅樓夢》的妙玉則是聆聽黛玉彈琴斷絃之後走火入魔，在打坐期間被賊人擄去。詩人也曾在自己的散文〈抽象疏離〉當中，提到自己是刻意選取這樣的題材：

……但我確定每隔一段時間就會想到這個體式，回到那樣一個我選擇的人物正處在一截取的生命情境裏，正從事他必然只屬於他的工作。……

筆者認為詩人所採用的「人」加上「事」的寫作主題，就是無論脫胎於歷史或是小說，楊牧的敘事詩都有不亞於原文本的戲劇張力關鍵所在。凝縮在特定時空、戲劇化地處理人物的關鍵轉折，使得他的敘事詩既不顯得冗長拖沓，也不易喪失焦點。利用帶上人物「面具」的敘事策略，並透過聲音的轉調，讓其敘事的聲音更加豐富。

徵引資料

１．楊牧〈抽象疏離〉
２．劉正忠 〈楊牧的戲劇獨白體〉

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美術設計：Sorrow沙若
圖片來源：Sorrow沙若
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https://cendalirit.blogspot.com/2021/02/20210204.html
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