認識我的學生就會知道，我也算是半個戲精（movie buff）。我又常常笑說，我看電影，不止為了娛樂和學習，還為了找電影推介給學生用作學英文和文化浸淫之用。

而和很多既愛看電影，工作又繁忙的人一樣，我會把電影分成需要精心細看和比較不需用神看兩種。而經典之作，就一定要留待工作沒有那麼繁重的日子看。

明天公眾假期沒有課，我特意把握今晚這個時機，看一套比較chur的電影－1973年出品的The Exorcist（驅魔人）。

這套70年代的經典驚慄片果然名不虛傳，製作和故事鋪排之認真和富心思，我覺得可媲美希治閣的Psycho和寇比力克的Shining，相當陰森恐怖。

我的學生／讀者又或許知道這一點：我看過驚慄片之後，如果覺得恐怖，基本上不會寫影評，因為要寫好一篇影評，往往要把一套片翻看後再翻看。。。

各位同學，整體上不推介大家透過看驚慄片學英語，不過如果你自問大膽，又年滿十八歲，這套經典恐怖片，絕對名列70年代美國cultural icons，也許會對你口味。

我以往寫過的影評：
• Using Wong Kar Wai’s In the Mood for Love to Illustrate the Qualities of Good Literature http://bit.ly/2zsKzXF
• Effortlessly Exceeding Expectations: Film Review on Disney’s Beauty and the Beast (2017) http://bit.ly/2ih5vgV
• Team Marvel or Team DC? Dizzyingly Magnificent Wonder Woman Tells Me to Root for the Latter http://bit.ly/2k7dSwd
• The Web-Slinging Hero Had Never Felt Less Heroic Than in This Abjection of a Film http://bit.ly/2jxpBjI
• Loving Vincent – More than a dazzling eye-candy http://bit.ly/2AItRrK
• A short review of Disney’s Christopher Robin (2018) directed by Marc Forster https://medium.com/…/a-short-review-of-disneys-christopher-…

如果你喜歡文青電影 (indie)，你一定會喜歡《肉獄》（Raw），如果你喜歡輕恐怖電影，相信你也會喜歡《肉獄》（Grave），又如果你喜歡女性電影，你還是會喜歡《肉獄》，然後如果你也喜歡跟性慾有關的電影，那麼你真該看看《肉獄》。這也是我的2017最愛之一。

《肉獄》於 2016 年的坎城影展首映，2017 年才在法國上映，由 Julia Ducournau 編劇與導演。年僅二十的 Garance Marillier 飾演女主角 Justine，這是個非常難以詮釋的角色，必須演出多種極端的性格與行為，結果 Marillier 的表現非常出色。這部電影無論在劇情、拍攝的方式、角色設定、故事的深意等等，每個面向都讓人極為讚賞，難怪會在 2016 年獲得多項歐洲電影獎的提名。爛蕃茄的新鮮度達 90％，是極好成績。

《肉獄》無法以直述的方式閱讀，而必須當成是個很大的隱喻與象徵。如果想由表面意義直接理解故事，肯定莫名難懂，但是如果把《肉獄》當成是幅抽象畫，不刻意以理性之眼分析，而是根據畫中的象徵符號拼圖，由這些符號所隱含的意義，拐彎抹角又抽絲剝繭的理解，就不難發現，《肉獄》描述的其實是當代社會早已存在的事實，寫實且悲傷的現狀，關於所有女性生活在這個世界的真實困境與難解枷鎖。
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法國女導演 Doucournau 顯然非常熟悉法國女性主義，於是在解釋這部電影時，我也找了法國女性主義的代表作，克莉斯蒂娃（Julia Kristeva）的《恐怖的力量》（Powers of Horror: An Essay on Abjection），來幫忙理解這個詭異的故事。從這角度閱讀之後，《肉獄》馬上變得極為豐富，是個意義多層又層次分明的社會寓言。
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《肉獄》所呈現的噁心世界，就是很極端地透過「噁心的它們」，逼著我們去看看我們創建的世界，以及我們創建世界理論，是有多麼荒謬；甚且，我們還得重新思考，或許就是這荒謬的二元劃分，竟然將我們自己丟入許多不具意義的善惡優劣的評價。例如由「靈魂／身體」＝「高／下」的邏輯推論，性屬下半身，沒有思想、靈魂、精神、或智慧為基石，便被劃分於低下與骯髒的那端。不只「性」，「不正常的性」，「沒有從『正常管道』進出的性」，顯得更髒，這也是為何同性戀會被貶到「錯誤、不正確、骯髒、不正常」的那一端。
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在「靈魂／肉體」的二元架構下，純真跟慾望不能直接相關，善良跟黑暗也不該互有關聯，但是，《肉獄》故意混淆二元論的界線，因為這故事刻意地表露純真少女的濃烈慾望，將善良少女內心的嗜血黑暗大辣辣地展現。於是，當我們在看《肉獄》時，非常不舒服，這種不舒服，同時也是上面提到的「我不想承認『它是我的一部分』」的那種詭異心結。
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然而，除了冒犯與不舒服之外，正如前面所言，「噁心的它們」不只有威脅感，也有爽感，於是 Justine 對於肉慾步步驚魂的體驗過程，也是她的爽與觀眾的爽。
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這篇文章早在上個禮拜就已經完成，但是期間經過許多不順利，於是一再拖延，直到今晚，才總算編輯完成。於此，我要感謝 Sound of Silence - SOS 的 Da-jung Chen，是他非常仔細地幫我閱讀文章，還認真地先看完電影，再回頭幫忙對照故事中的每個細節，確認沒有劇情說明的失誤，才甘心罷休。而且，有好幾處文字，都是來自他優美的潤飾，圖片說明，也都是他的精心設計。
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我很喜歡這部電影，寫這篇文章時，也獲得許多成長。謝謝特別來信問了關於這部電影問題的朋友，希望這篇文章有解答到你的問題，雖然文章有點長，讀起來很費時，但是希望你喜歡。
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「性別是文化建構」，而非本性如此，BBC 為這個實驗紀錄做個短片：
https://www.facebook.com/bbcnews/videos/10155359823135659/
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#Raw2017 #Grave2017 #JuliaDucournau
#GaranceMarillier #JuliaKristeva
#jouissance #PowersofHorror
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＃肉獄 ＃英文片名Raw ＃法文片名Grave
＃生吃人肉 ＃噁心的它們 ＃瀕死的爽
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https://sosreader.com/katydid-raw-grave/

[認真看] 閱讀香港鬼片(2): 《三更之回家》中的香港終結(?)

前幾天我們在中元節看過了小時候常看的經典香港鬼片《生化壽屍》，裏頭那種青春無路可出的存在主義式瘋狂讓香港人的97城市顯現一種封閉感。這樣的封閉意象在《三更之回家》中，更以一種魔幻寫實的風格且淪為集體意識的方式帶出香港城市的公共與記憶。《三更》這部片想必大家一定都看過，它的生產帶著一種後殖民的懷舊策略，這是陳可辛導演最拿手的部分。下面我們談談這部電影，並且為97後的香港城市下一個註解。

《三更之回家》中消失的空間
　
相較於葉偉信《生化壽屍》的「日常性」，陳可辛的《三更之回家》點出的是「非日常性」、Abbas式的超現實記憶空間。故事的場景主要發生在一個廢棄的香港舊式公寓群，以及一個可穿越幽冥與現實生活的老式照像館，故事的主軸為一名男子以古老的中國醫藥術企圖復活他死去已久的女友，活人與生人一如往常般過著生活，替她穿衣、淨身、聊天、看電視，這一個計劃被一名警察與其兒子闖入，破壞了復生儀式結構。最後，女友復活，但在香港警察的介入下，男子反而在追捕中車禍生亡。

泛綠、復古、老舊、殘破、封閉、無人、居民流動、無法久住的舊住宅，充滿虛幻的性格，沒有夜晚的時間設計(警察都是執晚班，故出場都是白天)，顯示對黑夜的恐懼。一切的空間詮釋，直指香港社會對未來充滿著參著期望的恐懼，面臨著瀕臨消失的危險。Abbas指出，「消失」（disparu）的意向緊扣著殖民地的特色，儘管英國統治權結束，但這並不代表是現在香港當地的資本主義隨之終結，因為之前的殖民城市已事先勾畫出日後全球社會的面貌，以及「回歸中國」下的空間表現的逃避（陳浩揚，2002）。

當出現在香港的殖民主義特色面臨著自1984年到1997年之間的政權交換時，殖民主義、國族主義和全球主義這三者之間的關聯，在香港產生出很多弔詭的現象。《三更之回家》中，香港城市(舊住宅的隱喻)是一個充滿偷渡客、移動居民(移工、華僑、無業遊民、無居所的長期租賃者)的「過客」城市，對於這群人而言，香港只是一個處介於過客的出發點與目的地之間的暫停點而已，所以，過往存在於香港的身分認同也以一個暫時的型態飄浮在香港社會。隨著1997年「中國人」這種來自異地的人種(進行復生儀式的男女二人，來自北京)之來臨，如此不穩定的身分認同將在政權交移的那一刻，不得不面臨被侵入而產生不安。為了在短時間內應付如此的不安，香港的文化空間上因此出現了所謂的「衰退」(decadence)（朱耀偉，2002），彷彿電影中封閉的廢墟建築。

Abbas強調所謂的「衰退」並非意指相對於發展進步的衰退之意，而是指當經濟發展成為某一封閉領域內的唯一發展方向時（警察為了生存日夜顛倒地工作，無法照顧兒子，也沒有日常生活），所謂「香港文化」的內容便難以辨認，這也是所謂「消失」之意。當香港文化因為無法被辨識而被誤認為不存在時，這反映香港文化正處於「消失的空間」(l`espace disparu)內，當中專注於生存的經濟取向下，讓我們無法看見現實的文化空間，在文本中，則不斷的出現指向歷史的懷舊、殘破和特定的封閉建築。

《三更之回家》中地點意義的消失，像是透過無法辨識的「消失的空間」給予香港多種不同的身分認同，製造各種身份認同之間的模糊點，以此一系列身份掏空「香港人」之主體性，並消滅所有身份認同具體形成於香港的可能性，於是我們看見片中的建築群，游離著生人、死屍、靈體，重疊著不同時間、不同空間的模糊身份。

游離／變態‧流通身份下的矛盾狀態
　
在《三更之回家》與《生化壽屍》中，香港人面臨著兩種狀態，虛幻幽冥的游離鬼魂與傳染病式的變態屍變。陳可辛處理人物的生死轉換，以及舊建築間的幻見鬼魂，其實是延續著他的前作《甜蜜蜜》(1998，陳可辛)所關注的華人離散與身份認同。而葉偉信的電玩式電影內，青少年們則面臨著藉液體(血液、精液、污染飲料)傳染的屍變，像是香港青少年直接面對身份變異的憤暴或對主體的追尋。

恐怖類型特別關切死亡的恐懼，死亡可能發生的各種方式，以及死期突然降臨的本質。Julia Kristeva在《恐怖的力量》（Pouvoirs de l`horreur）（彭仁郁，2003）處理關於死亡的表徵，殘骸、屍體所呈現的意象讓觀者聯想到滅絕，然後焦慮從不死者的概念化中浮現，抗拒著結束的概念，顯示非肉體或著次人類的恆永苦痛。按照這個模式，每個怪物都代表著死亡、終止，以及更關鍵的「差異」可能性。因此，「不死者」（《三更》中復生儀式、飄動的鬼魂）或「行屍走肉者」（《生化壽屍》中的僵屍）是本質上的表徵形式，毫不誇張地將「異類」的狀態具體化，這個異類本質上跟「我群」(生人、非屍、青少年)有關，但終究是一種跟「我群」類似而且具有威脅性的表現。

可以把這些形貌酷似「我群」的「異類」視為一種隱喻，這是一種特別威脅、恐懼與矛盾衝突的投射，不能與日常生活中普遍的範例和公認的正統相提並論。「異類」也可以視為我們對週遭恐懼的一種直接、無拘束的表達，它能夠描繪出人類任何一種主要感受、認知的瓦解或不穩定。Stephen Neale認為形貌酷似者是人類跟非人類之間的終極描述，由「異類」的精神分析決定論觀點，他更進一步指出這種怪異是一種對去勢和自我否定的恐懼投射（彭小芬，2003）。這些「異類」無論如何產生，無論做了甚麼，都可以把他當作一種干擾破壞現狀的模式來運作。

Kristeva認為，這種恐懼的狀態，源自於「對身分認同、體系和秩序的擾亂，是對界限、位置與規則的不尊重，是一種處於兩者之間、曖昧和摻混的狀態」的壓抑與制止（彭仁郁，2003：12）。因此，恐怖片的一個重要主題，就是呈現出個體面對干擾時，如何試著對自己的生命保有控制權。例如《三更之回家》中，警察為了確保自己與兒子的生存環境，不斷地去刺探並試圖對抗進行復生儀式的男子(儘管他沒有惡意，只是浪漫地想與女友相聚)，警察只對現狀的脆弱野蠻以及他習以為常的規範提出批評。

基本上，恐怖片和社會化結構的瓦解是吻合的，從個人、社區、國家已至於全世界，任何一個身份的層級都可能受到「異類」的威脅，不是產生激烈的轉變，就是被消滅。這個些社會結構帶給人們一種目的與秩序感，而「異類」則促使之瓦解或產生疑惑，其實他們是「我群心中的異類」、平空捏造的「他者」。殊不知，在復生儀式後生死轉換，在與殭屍體液交換後，「我群」和「異類」的分際便顯得模糊，甚至一體兩面，而者些身份狀態是游離的、是變態的、是「變通公民身份」(flexible citizenship)的過程。

游離的不確定與變態的跨界，是香港居民在面臨兩種殖民情境下對「跨國性」（transnationality）的操作與想像。「跨國性」為國家與資本提供建構身份認同的一種新型式，這種身份建構雖然能夠彈性跨邊界，但同樣需要扣連到權力的機制內(電玩式的追捕砍殺)，所以跨邊界並非等同於能從原來的空間鎮壓下逃逸無蹤，這種「變通公民身份」也只能在被控制與逃離所產生的相互動力中形成。

香港的終結與香港的開始
　
在將恐怖電影文本與香港都市經驗對照後，在對話間我們揭露了香港作為一個後殖民城市的兩個表徵---消失的空間、變通公民身份，經過分析，回歸後的香港電影中的「本土」被疑問化了，帶出了有關身份認同所形成的建設性提問。觀看同時間的香港電影產出，在那看似純真的本土身份(如陳果的《香港有個荷裡活》、《細路祥》)和跨國想像(如周潤發與成龍的跨國明星形象)之外（黃宗儀，2003），我們在恐怖片中兼顧了另一種對香港居住經驗的認識向度：香港居住空間和香港公民身份的全球本土混成辯證。「消失」、「游離」、「變態」訴說，「香港」本土意識可說是一種虛構，而它的出現是在政權轉換、全球資本流動間迷惑自身的政治性手段，這些狀態是早就預設的。經歷了二十多年的政治、經濟形塑，香港人一直甘願天真地在政治經濟所劃定的虛擬空間中找尋自我，到最後卻又消失在「中國人」之中。

在恐怖片的表徵空間中，真實／虛構混雜，突破了二框架，促使「是不是香港」的疑問翻動，本文原企圖顯示出恐怖片中的種種表徵力量可以說明「香港」重建的契機，但我們不應該假設所有的離散、流動、跨界或著混雜的東西都可以從內顛覆權力結構。在《三更之回家》、《生化壽屍》的文本脈絡中，自我認同和空間的生產並不是穩定存在的，而整個恐懼的情節鋪成應該被視為「形成的過程」。kristeva指出，「賤斥體」(abjection)作用的開始，正也是主體出現的最早時刻（彭仁郁，2003）。影片中，這是一種強烈的恐懼(對鬼魂、殭屍)、厭惡(對屍體、血液、污染食物)之排斥感，好像看到了腐敗物而要嘔吐，而這種恐懼、厭惡同時是身體的自然反應，也是象徵秩序，使人強烈的排斥抗拒此外在的威脅，然而此外在威脅其實也引發了內在的威脅。如片中對「異類」、「死亡」的抵抗，這種抗拒，始自於主體對於母體的抗拒，因為若離不開母體，主體永遠不會發生。「香港人」在消失空間及流動身分上的現象，在恐怖片分析中其實便是一種成長的過程，在離開「英國殖民」與觀望「中國殖民」的過程中，產生「終結」而建立「我」。

回頭看Abbas所言：「『香港的終結』再另一意義上正是香港的開始。它是一種對香港歷史與文化特異性的濃烈興趣的開始，從改變了在此之前幾乎專一迷戀於香港經濟成就的狀況」（陳浩揚，2002）。而九七回歸後出現的「香港」意識的新一次「分解」，面對流動身份依然迷惑的狀況下，Abbas所言似乎還須待歷史實證。在當下的情勢而言，一再天真地隨著政治經濟而蛻變的香港人身份與普及文化，以不再天真的姿態刻意融入政治及經濟因素，到底是消失、游離、變態的不間斷迷離，還是蛻變而重建主體，便是本文所不能解答的疑問。

02 侘傺 Abjection｜20170423 政附HIPHOP11th X BREAKING3rd成果發表會《Enthusiast 狂熱者》