細如霜雪的刨冰和特別的口味，好吃的想常常來一碗🍧
日式刨冰專門店：https://banbi.tw/kakigori-toshihiko/

5月5日立夏一過，夏日正式揭開序幕。
不過也不用特別盯著日曆上的二十四節氣瞧，因空氣中的溫度已強烈的上升，好熱、很熱。

這才五月，尤其生活在悶熱的台北盆地，心靜自然涼這招從小便領悟到非常無效，似大人為了敷衍當時的我們而隨口說的話。

不吹冷氣，降溫的法子之下，還有什麼比吃冰更好？身心都獲得滿足。

於是想起了KAKIGORI TOSHIHIKO，這可愛的日式刨冰專門店。
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甜點和口味繁多的刨冰，我們點了炙烤的日式地瓜，
還有奶油起司柑橘、焙茶拿鐵脆片；前者是甜點，後兩者是融入甜點創作的刨冰。

比雪花冰還更細綿的日式刨冰，每口均勻地展現了各自口味的獨特性和好吃。

而且離捷運站不遠，那不來吃冰消暑可怎麼行？

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約瑟夫‧布羅茨基詩中的巴洛克敘事　　◎蕭宇翔

　　

“It seems that what art strives for is to be
precise and not to tell us lies, because
its fundamental law undoubtedly
asserts the independence of details.”

from The Candlestick by Joseph Brodsky

｜賦格與俄語

布羅茨基曾自言，最早教會他詩歌結構的啟蒙老師即巴赫(J.S. Bach)。與其說音樂值得詩歌嚮往，不如說這是藝術具備的公分母，在這點上，布氏幾乎發展了一整套韻律理論，藉音樂的特性深刻地反觀詩歌。他認為：「所謂詩中的音樂，在本質上乃是時間被重組達到這樣的程度，使得詩的內容被置於一種在語言上不可避免的、可記憶的聚焦中。換句話說，聲音是時間在詩中的所在地，是一個背景，在這個背景的襯托下，內容獲得一種立體感。」(註一)「包括音質、音高和速度，詩歌韻律本身就是精神強度，沒有任何東西可以替代，它們甚至不能替代彼此。韻律的不同是呼吸和心跳的不同。韻式的不同是大腦功能的不同。」(註二)音樂是以音符與節拍承載時間，而對詩歌而言則是韻律和語氣，如何藉此重構時間(或說面對消逝)，此即作詩法。

從各種層面來講，巴赫的作曲法和布羅茨基的作詩法的確相像得不可思議。譬如巴赫窮盡一生不斷改進的的賦格曲式，宣示了一整個巴洛克時代的成就。賦格可分成兩大類：一種輕快簡單如舞曲，風格飄逸；另一種則結構嚴謹，由層層模進所交織串聯，厚重而壯麗。這兩種風格剛好可以蓋括布羅茨基一生的詩風。

如同巴赫的音樂，布羅茨基的詩風同樣既古典又現代，事實上，布氏認為：「現代主義無非是古典的東西的一種邏輯結果──濃縮和簡潔。」(註三)這是因為在俄羅斯，布氏生長的城市，彼得堡──基本上就是這樣一個混合體，古典主義從未有過如此充裕的空間去填充現代，幾百年裡義大利的建築師紛至沓來，抑揚格節奏在這裡自然如鵝卵石，布氏認為，彼得堡不僅是俄羅斯詩歌的搖籃，更是作詩法的搖籃，在曼德爾施塔姆的詩中足以看見彼得堡的天使壁畫、金色尖頂、柱廊、壁龕，當然還有文明的末日景觀。(註四)

於是我們看到布羅茨基在遵守嚴格韻律之餘，常以古典的耐心，巴洛克式的句法層層雕琢、延展，甚至在長詩〈戈爾布諾夫與戈爾恰科夫〉裡，將兩名精神病患的交談分切為片斷的組詩，相互衝突而又離不開彼此的兩人，類似區分大腦兩半球官能的對稱，這表現在詩章結構、內容的平行現象和各章編排的對稱與反差。十四章標題的總合構成了「十四行詩」一樣的文本。對稱嚴格之外，十四章的篇幅是均等的：各有一百行，第一章和第十三章例外，是九十九行。所有「對話」的各章都用十行詩節，每節各有五個同樣的對偶的韻腳，這無疑是强調二重性的又一種方法。(註五)巴赫以同樣的方式創作賦格曲並達到了登峰造極的境界，在音樂裡，這稱作對位法。總總精妙的巧合不僅讓我揣想，巴赫之於布羅茨基，是否如坂本龍一之於德布希，認為自己是前者的轉世。

然而，詩歌畢竟是獨立於音樂的另一種藝術，其最重要的素材不是音符與節拍，而是語言。布氏對於自己的母語同樣有著系統性的見解，他認為俄語是一種曲折變化非常大的語言，你會發現名詞可以輕易地坐在句尾，而這個名詞(或形容詞或動詞)的字尾會根據性、數和格的不同而產生各種變化。所有這一切，會在你以任何特定文字表達某個觀念時，使該觀念具有立體感，有時候還會銳化和發展該觀念。從句複雜、格言式的迴旋，是大部分俄羅斯文學的慣用手段。(註六)

就語法的錯綜而言，名詞常常自鳴得意地坐在句尾，對於主要力量不在於陳述而在於從句的俄語是相當便利的。此非「不是／就是」的分析性語言──而是「儘管」的綜合性語言。如同一張鈔票換成零錢，每一個陳述的意念在俄語中立即蕈狀雲似地擴散，發展成其對立面，而其句法最愛表達的莫過於懷疑和自貶。(註七)

因此俄語詩歌總的來說不十分講究主題，它的基本技術是拐彎抹角，從不同角度接近主題。直截了當地處理題材，那是英語詩歌的顯著特徵。但在俄語詩歌中，它只是在這行或那行中演練一下，詩人接著繼續朝別的東西去了；它很少構成一整首詩。主題和概念，不管它們重要與否，都只是材料。(註八)

依憑著俄語的不規則語法，離題這件事可想而知卻又非同尋常，原因是它並非由情節的要求而引起，更多是語言本身──意識流不是源自意識，而是源自一個詞，這個詞改變或重新定位你的意識。(註九)數世紀俄語聖殿的「文字辮子」，不可避免地要提到尼古拉‧列斯科夫對高度個人化敘述的偏好(skaz)，果戈里的諷刺性史詩傾向，杜斯妥也夫斯基那滾雪球般、狂熱得令人窒息的措辭用語大雜燴。(註十)

總的來說，布氏認為，俄羅斯詩歌樹立了一個道德純粹性和堅定性的典範，並在很大程度上反映於保存所謂古典形式而又不給內容帶來任何損害。(註十一)而他與普希金、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、古米廖夫，繼承了這些傳統。除此之外，俄羅斯歷史與現實的噸級質量，同樣可視為此種巴洛克作詩法誕生的要素，因為通過在細節上精確複製現實，往往便能產生足夠超現實與荒誕的效果。

布羅茨基身為一個現代人，其語言與內容定然比起生活在古典時期的人更感飢渴、躁動，正因如此，布氏所使用的古典形式與韻律乘載了一股力量，這力量總是從內部試圖吞噬並篡奪本體，形成詩歌內部的最大靜摩擦力，一旦觸發就會以加速度往前衝破。對付這種力量，人類需要古典的耐心，無怪乎布羅茨基經常引用奧登的話：「讚美一切詩歌格律，它們拒絕自動反應，強迫我們三思而行，擺脫自我之束縛。」(註十二)

｜呈示部──黑馬

這是一首完成於1962年7月28日的短詩，只有三十五行，布羅茨基只有二十二歲，然而已暴露出布氏善於綿延鋪陳的作詩法──布氏開頭動用了二十八行，傾全力試圖描述黑色的荒野中一匹馬到底有多黑，一系列的形容包括：那馬腿比夜色還黑因此不能融入夜色、黑得沒有影子、黑如針的內部、如穀糧正藏身的地窖，或肋骨間一座空洞胸腔，眼中甚至傾瀉出黑色的光芒......有人說這是俄羅斯式的想像力，實際上，不如說，這是俄羅斯現實的質量，其形容依靠的不是修辭，而是物理或光學，當然還有作者敏感纖細的一顆心。布氏曾引用芥川龍之介的話來形容自己：「我沒有原則，我擁有的只是神經。」(註十三)

一首詩的主要特徵必然是最後一行，不管一件藝術作品包含甚麼，它都會奔向結局，而結局確定詩的形式並拒絕復活。(註十四)〈黑馬〉驚人的結尾，的確拒絕了復活，但與其說是死亡的手勢，毋寧說是「第二次誕生」，這手勢的反轉向讀者指認生活的嶄新，正如馬奎斯《百年孤寂》的開篇：「世界太新，很多事物還沒有名字，必須用手指頭伸手去指。」〈黑馬〉是一首奇蹟之詩，其震懾力或許只有里爾克的〈無頭的阿波羅像〉能匹敵。因為它們做到了同一件事：提醒一個人的被動地位。當我們以為是我們是主格，是觀察者，是生活的主宰，並因此可以置身事外。實際上，某種東西正在高處端詳、物色，伸手指向我們。我們的生活是被選擇的，遠非自己所選。這匹黑馬或是繆斯的化身，也可能是黑帝斯，無論如何，宿命引領牠找上我們，並且，我們必須學會如何駕馭，否則將就被牠踐踏或遺棄。

「為何要將蹄下樹枝踩得沙沙作響？
　為何要湧動眼中黑色的光芒？

　他來到我們之中尋找一名騎手。」──〈黑馬〉末三句，蕭宇翔譯

｜展開部──給約翰‧多恩的大哀歌

〈給約翰‧多恩的大哀歌〉創作於〈黑馬〉的隔一年，顯然他自覺抓到了某種可善加發展的作詩法。這兩百二十七行的輓歌體詩作，十足展現了俄羅斯古典式的耐心，那年布羅茨基只有二十三歲。誰敢將巴黎聖母院的工程交給一個二十三歲的小夥子？因此，當阿赫瑪托娃讀到此詩時驚嘆：「約瑟夫，您自己也不明白您都寫了什麼！」也並非沒有道理。但誰能料到這是讚賞？

布氏的作詩法顯然是致敬，因為他曾譯過多恩的詩作。其詩意冥想往往表現於展開、放大的隱喻。這樣的隱喻和比擬方式又稱為「協奏曲」（來自意大利語concetto，「虛構」，在這裡的意思不是臆想，而是思想的提煉，想象的建構 ）。「協奏曲」是全歐洲巴洛克風格的典型特點。（註十五）布氏透過這種方法來重構現實，試圖藉現實質量的高度來還原多恩的死亡。

開頭以「約翰‧多恩入睡了，周圍的一切都已入睡」作為梁柱，接著便是繁複的雕塑、大量裝飾、戲劇性的突出處，其中有關睡眠的動詞出現了五十二種：沉睡、入睡、酣睡、安眠、打盹、睡了，諸如此類，並附上了一百四十三個睡著的物件，包括門閘、窗幔、木柴、窗外下著的雪、監獄、城堡、貓狗、倫敦廣袤的大地、森林與海、大批書籍、人們頭頂上的天使們、地獄與天堂、上帝與惡魔、所有詩行、語言之河、韻律、真理、一切，全都睡著，一步步將敘事的時空拓幅，同時以特寫鏡頭加強景深，並不時跳回重覆的同一句：「全都入睡了，約翰‧多恩入睡了」，彷彿約翰‧多恩既渺小、單一，又等同於萬物──這輕盈、飄逸與向下俯瞰的視角正暗示多恩的死亡，因為只有靈魂可以達到這樣的高度與抽離。這是大沉寂。而到了第九十九行，布氏的聲音才終於介入，扮演多恩的靈魂，這究竟是多恩的獨白，還是布氏與多恩的對話？或許兩者皆是。但絕不可能是布氏的獨白，因為他抗拒以別人的死亡來行自我的抒情，他害怕自己的呢喃蓋過了死者的哭聲。

「是你嗎？加百列，在這寒冬
　嚎哭，獨自一人，在黑暗中，帶著號角？

　不，這是我，你的靈魂，約翰‧多恩。
　我獨自在這高空滿懷悲傷
　因為我用自己了勞動創造了
　枷鎖般沉重的情感、思緒
　你帶著這樣的重負
　在激情中，在罪孽中卻飛得更高」──節錄〈給約翰·多恩的大哀歌〉，婁自良譯

｜再現部──歷史的填縫與增長

布羅茨基的傳記作者列夫‧洛謝夫認為，顯然由於某些內在的原因，布氏感到有必要完成十七世紀的功課，彌補俄羅斯詩史的缺口。這種巴洛克式的敘事詩體在20世紀俄羅斯抒情詩中被視為陳舊的或處於過渡狀態。19世紀「詩體故事」是相當流行的：普希金的《未卜先知的奧列格之歌》、雷列耶夫的《沉思》，托爾斯泰的歷史題材的抒情敘事詩，或如普希金的《箭毒木》、萊蒙托夫的《將死的鬥士》、涅克拉索夫的《毛髮》——這些只是九牛身上的一根毛。（註十六）

到20世紀這種體裁過時了。這些大量有故事情節的詩「是民眾容易懂的」，其實就是蘇維埃俄羅斯文化產品的思想檢查官容易懂，當然，也只有這樣的詩才能服務於宣傳目的。但高雅的現代派俄語詩幾乎完全排除了故事情節。於是早期馬雅可夫斯基或茨維塔耶娃激情洋溢的抒情詩，阿赫瑪托娃情感含蓄的自我反思，曼德爾施塔姆關於文化學的冥思，便傾向於極其準確的自我表現。這種純抒情詩的理想是——作者和作品的「我」的完全同一。這一類抒情詩總是充滿激情，而且詩里的情感總是明確地表現。甚至俄羅斯現代派的長篇敘事詩也是內心的傾訴。（註十七）

然而，俄羅斯的過期品，在那個時期的英語詩歌中卻是典範。托馬斯·哈代、W.B.葉慈、羅伯特·弗羅斯特、Т.S.艾略特、W.H.奧登同樣地既寫第一人稱的詩，也寫關於「別人」的故事。他們對虛構人物進行細致的心理描寫，詳細地描述他們的生活場景，往往在詩中使用直接引語。（註十八）弗羅斯特尤其受布氏推崇，他在訪談中提到：「弗羅斯特的敘事的主要力量——與其說是記述，不如說是對話。弗羅斯特筆下的情節照例發生在四壁之內。兩個人彼此交談（令人驚嘆的是他們在彼此之間什麽話不說！）。弗羅斯特筆下的對話包含一切必要的情景說明，一切必要的舞台指示。描述了佈景、動作。這是古希臘意義上的悲劇，簡直就是一齣芭蕾舞劇。」抒情作品的戲劇化，利用「舞台」、「演員」，使他可以包羅萬象地轉述日常生活的可怖、荒誕，而在浪漫主義抒情獨白的傳統形式中，存在主義悲劇很容易就被偷換成個人的抱怨。（註十九）

布羅茨基從海洋的另一頭提領了勇氣，證明了復古與先鋒並非反義詞，而是「創造」的兩種釋義。前文提到的某種「內在的原因」，正是這跨洋閱讀的效應，從海的另一頭遠望，看到的不是自己的祖國，而是整個世界。因此俄羅斯歷史自覺的根本問題才會產生：是歐洲還是亞洲？對布羅茨基來說，歐洲從它的希臘化源頭開始，就是和諧（結構性）、運動、生命。亞洲是混亂（無結構性）、靜止、死亡。布羅茨基總是把地理（或地緣政治）主題表現於嚴格的對立模式的框架之內：亞洲——西方，伊斯蘭教——基督教，樹林——海洋，冷——熱 。「那裡的氣候也是靜止的，在那個國家……」（〈獻給約翰·多恩的大哀歌〉），與此同時西方文明正往前邁進。（註二十）

「……死亡是模糊的，
　就像亞洲的輪廓。」──節錄〈1972年〉，婁自良譯

｜結語──未完成的賦格

某些「內在的原因」以其迴避、模糊、朦朧的句式，提醒了我們作者論的重要性。布羅茨基之所以會大量閱讀英美詩歌，是因為那時候他被放逐到俄羅斯北方的諾林斯卡亞村去做苦役，這荒涼之地人口稀少，被森林和凍原所覆蓋，蘇聯時期甚至用做核彈試爆。然而重點在於，那裡的環境從17世紀起就很少變化。那是一個停滯甚至往回走的時空，作為放逐和讀詩的場所再適合不過，某種層面上來講，兩者是同一回事，因為緊接而來的總是孤獨，和絕對的遠景。

布羅茨基在那十八個月裡研讀翻譯了大量的英美詩歌，這直接造成了布氏詩體範圍的急劇擴大。這急劇的變化表現在詩的個性的結構，因而布羅茨基急需自我表現的新形式，或者說，新的作詩法找上了他，而他逼迫自己學會如何駕馭，並樂在其中。

其後的流亡也是意料中事，因為詩人的倫理態度，事實上還有詩人的性情，都是由詩人的美學決定和塑造的。這就是為什麼詩人總是發現自己始終與社會現實格格不入。（註二十一）故而當同時代的俄羅斯詩歌傾向減法與抒情時，布羅茨基則使用加法，並盡可能隱匿自己的音色；當蘇聯政府在拆除舊建築、發射衛星、造火箭時，布羅茨基則面向女神柱、迴廊、雕刻與大理石紋。而數十年的流亡經驗在時空幅度與心靈程度上的擴大比起放逐有過之而無不及，帶給布羅茨基更強的漂流加速度，一種從語言本身向外的擴張與膨脹，並且更多謙卑，及更加堅定的作詩法。

奧登曾對布羅茨基說：「J.S.巴赫是非常幸運的。當他想讚美上帝時，他便寫一首眾讚歌或一首康塔塔，直接唱給全能者聽。」的確，只要聽過巴赫最後的「未完成的賦格」，便能感受到那竭力向上攀升的意念，與其說巴赫試圖趨近完美，不如說是親近上帝。

然而在普希金說過「上帝像俄羅斯一樣哀傷」，並且布羅茨基模仿了這個句式，寫出：「死亡像亞洲的輪廓」之後，上帝不再是信仰的對象，或許死亡才是。但這並不妨礙布羅茨基的幸運，或許他比巴赫更加幸運，因為上帝畢竟不是一陣音樂，而就布羅茨基對死亡的信仰而言，他認為，寫詩正是練習死亡。因為死亡並非逃避，而具備激活現實的效用，藉此我們活下去，傾全力。(註二十二)這就是為甚麼詩人之死這個說法比起詩人之生聽起來更加具體，因為「詩人」與「生」本是同義反覆，而詩人之死揭示了一首詩的完成，因為藝術終將奔向結局。

世人最後一次見到布羅茨基是在1996年1月27日，亞歷山大‧蘇默金和他們的共同朋友鋼琴家伊莉莎白‧萊昂斯卡亞拜訪了他。妻子瑪麗亞準備了美好的晚餐，以及提拉米蘇，布羅茨基狀態良好，在庭院的草地上喝了高強度的瑞典伏特加，並且一定，他抽了好幾根菸，伊莉莎白即興彈了幾曲鋼琴。深夜，在祝妻子晚安後，布羅茨基說他還得繼續工作，便走進書房。窗外，一團世紀末的烏雲在月亮的催化下像是一顆孤獨的大腦，而星星閃亮如電子迴路，閃爍著隱藏的靈光。他站著抽菸，吸氣的時候眉頭深鎖，那貪婪的胸腔彷彿要將所有元素納入懷中，就像他所使用的語言，永遠不滿，於是只能撲向自己。而當他吐氣時，就像是壞掉的噴火器，以掃射的方式噴濺煙硝，不時岔出幾道烈焰，其熱度足以蒸發貝加爾湖。瑪麗亞在早晨的地板上發現了他，門開著，他正試圖離開房間，臉流血，眼鏡也撞壞了。一根尚未點燃的香菸掉落地面，開門時必然還在滾動，而布羅茨基的心臟必然也還在跳動，儘管再微弱。

最後順帶一提，「賦格」的字源一般認為來自拉丁文的「追逐」或「飛翔」，在義大利語中則是「逃走」。而在俄語裡，如果由布羅茨基親自發音的話，應是絕對的沉默，其理由無比高貴。因為「流亡」這個詞對他而言從來都是一種傲慢或張揚，他認為，這無非是將個人的苦難作為標籤特別化，但他仍難擺脫這段經驗，包括接踵而至的加冕與議論。如今，他以永遠的沉默終結了它。正如布氏自己的詩句：

「黑暗恢復了光明修復不了的東西。」——節錄〈論愛情〉，曹馭博譯

｜註解
註一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky，1940-1997)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.37-41， 〈在但丁的陰影下〉p.80，〈論W.H.奧登的《1939年9月1日》〉P.263-304，〈取悅一個影子〉p.314
註二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.118
註三：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.236
註四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.109-110
註五：參見《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.77
註六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.28
註七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.133-134
註八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.105-106
註九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.134
註十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.249
註十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.119
註十二：奧登(W.H. Auden，1907-1973)英語詩人，生於英國，1947年入籍美國，是將布羅茨基引入國際詩壇的關鍵人物。此兩句詩引自奧登的組詩〈短詩集之二〉。
註十三：參見《約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《水印‧魂繫威尼斯》，上海譯文出版社，p.19
註十四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102
註十五：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.55
註十六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.58-60
註十七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.60
註十八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61
註十九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61-62
註二十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.92
註二十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.117
註二十二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102

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美術設計：Sorrow沙若
圖片來源：Sorrow沙若
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https://cendalirit.blogspot.com/2021/02/20210203.html
＃每天為你讀一首詩　＃布羅茨基　＃巴洛克　＃賦格　＃黑馬　＃俄語　＃巴赫 #蕭宇翔

#最新【台灣一日增3起死亡個案，目前重症率為5%~6%；最年輕死亡病例為40歲奧捷團導遊，該團4人確診、3人重症】

指揮中心今（30日）公布新增3起死亡案例，皆是在昨晚死亡，分別是院內感染指標的案34（50多歲退休婦女）、案108（40多歲的奧地利捷克團導遊）、案170（跟團至西班牙的60多歲旅客），除案170外，皆有慢性病史，台灣死亡案例增至5例。值得注意的是，案108參與的奧捷團，有4人確診，其中3人是重症。
　
指揮中心統計台灣重症數字，截至3月29日共298例，有15例用過呼吸器，現正使用的有9例，另一種分類則是按照世界衛生組織（WHO）定義「嚴重肺炎或是急性呼吸窘迫症候群」，有19例，總計重症比例約5%~6.4%。
　
今日另新增8例，其中唯一一起本土案例僅5歲，為桃機旅服中心確診人員的小孩。
　
■台灣累計個案306例，死亡個案多有慢性病、癌症及肥胖因子
　
台灣累計案例達到306例、5人死亡，目前死亡個案佔比約1.6%。
　
5名死亡個案中，中央流行疫情指揮中心疫情監測組組長、疾管署署長周志浩表示，案34入院前心臟就已經非常不好，經醫護人員悉心治療，肺炎有改善，本來想說會比較好，但因這名婦女是末期心臟衰竭，最後因心律不整、心臟衰竭往生。
　
案34是一名50多歲的台灣婦女，為台灣院內感染指標個案，總計此起院內感染共有9人，至今找不到感染源，因有心血管病史，3月12日因心衰竭急救，3月25日雖然肺炎已明顯改善，但仍因預後不佳，不幸於3月29日病逝
　
案108是奧捷團導遊，3月25日出現急性呼吸窘迫，3月28日心臟驟停並急救，然而仍因休克、多重器官功能損傷等情形，不幸於3月29日病逝。周志浩表示，他體重比較重，心肺功能較差，3月25後情形變不好，呼吸窘迫，嚴重肺炎。莊人祥則補充，這名病患除了心肺功能較差，也有高血壓，除此之外無其他病史。
　
莊人祥透露，案108參與的奧捷團有4人確診（案61、72、104、108），其中就有3人是重症，包括案61，50幾歲有高血壓、肥胖狀況，3月18日插上呼吸器。案72為70幾歲女性，有糖尿病、高血壓和肥胖，3月23日插呼吸器。案104則可能因為年輕、沒有慢性病，沒有重症。
　
案170是3月12~20日跟團到西班牙的男性，3月23日有明顯肺炎病徵，3月24日轉入加護病房、3月25日病情惡化，3月29日出現急性器官功能損傷及嚴重肺浸潤，並因嚴重呼吸衰竭不幸病逝。周志浩表示，這名患者住院前就出現肺炎症狀，有使用羥氯奎寧（hydroxychloroquine）治療，但沒有好轉，轉加護病房後因多重器官衰竭，主要是肺部有非常嚴重浸潤，昨天晚上不幸往生。
　
莊人祥表示，案170除了癌症病史，沒有其他的病史，他的病情變化快速，在3月23日確診，當天就有明顯肺炎，使用氧氣，24日用羥氯奎寧治療，24日轉入加護病房，25日血氧惡化，插管治療，29日情況惡化，多重器官衰竭死亡。
　
莊人祥在記者會後補充，這3案都有使用羥氯奎寧，但案34用了之後效果不佳，且有副作用，最後停用。
　
■短短4天，重症個案增至19例、插管病例増加2人
　
中央流行疫情指揮中心專家諮詢小組召集人、台大副校長張上淳曾公布，截至3月25日資料，台灣235名個案中，有14名符合WHO重症定義，7名病患正使用呼吸器。但這幾天，台灣整體重症比例及發展狀況，指揮中心未再有更新說明。
　
由於目前疫情指揮中心記者會限時、也限制記者提問數，記者會後，記者再主動追問，指揮中心才補充說明台灣重症比例，莊人祥表示，截至3月29日298例（不計今天增加的8例），其中15例曾用過呼吸器，目前正在使用中的有9例。重症率為5%。但若以WHO重症定義「嚴重肺炎或是急性呼吸窘迫症候群」，有19例，總計重症比例約6.4%。
　
自3月26日迄今，僅僅4天，重症病患就增加至19例，呼吸器使用者也增加了2名。周志浩透露，目前30歲以下的重症患者有一例。
　
不過相較於之前指揮中心詳細說明案34等重症病患情況，指揮中心今天拒絕透露重症患者病情、病程如何、案例號碼，而在指揮中心負責講解病況的張上淳，今也罕見沒有出席記者會說明。
　
莊人祥表示，公布全部重症資料「有點太過」，有死亡就會提供，因為他們現在還在住院，只能跟大家說over all（整體概況）。不小心透露出奧捷旅遊團病況，「我現在也有點後悔。」
　
他表示，是否重症還是跟年齡、慢性病、有無及早診斷治療較相關。
　
■醫師建議：不必公布個資、但應適當公布患者背景及疾病進程，供一線醫護診治參考
　
台北市立聯合醫院陽明院區胸腔內科主治醫師蘇一峰表示，肺部症狀常常是導致重症的主要原因，目前台灣確診中6%有嚴重肺炎，從過去面對病毒性肺炎，如流感重症的經驗，一旦病患到了嚴重肺炎、需要插管階段，死亡率會飆升到2至3成。各國在疫情爆發開始，確診個案不多時，按照該國的醫療水平、國民健康水平，有疾病自然的死亡率；但當確診人數飆升，醫療無法負荷，各國死亡率就會有明顯不同，如義大利，死亡率從開始的2、3％一路增加到10％。台灣的確診人數與重症數據算是很合理。
　
但蘇一峰認為，指揮中心不需公布病患姓名資料等個案，但最起碼應該公布年齡、性別、疾病表現、病人從第幾天變成重症、有沒有相關的共病等，更細微的重症患者資料。「因為目前資料都在疾病管制署手上，但這些資料對我們第一線臨床醫師非常重要，因為我們心裡就會有底，馬上釋出才可以讓醫師預估眼前的病人會不會是重症高危險群、在治療上也會更有方向。」
　
■台大公衛研究：患者發病前就可能有傳染力，建議往前追溯採檢
　
對於台灣的防疫措施，台大公共衛生學院也提出了建議，台大流行病學與預防醫學研究所教授林先和今發表最新研究，COVID-19病患可能在發病前就有傳染力，建議指揮中心追蹤出現症狀前的接觸者。
　
林先和和同仁吳大洲及疾管署，追蹤了1月15日到2月26日所有確診個案的近距離接觸者，總共有1043名接觸者，其中12名確診，3名無症狀，林先和以剩餘9名出現症狀的確診者（臨床發病者）判斷，整體的平均臨床發病率（有症狀的發病個案/全部接觸者）是0.9%。
　
研究團隊發現COVID-19在症狀出現早期，甚至是症狀出現前就已經傳播，等到出現症狀一週症狀比較嚴重後，傳染力反而偏低。
　
林先和指出，這樣的研究跟北海道大學、中國等病毒學、流行病學研究推論一樣，國際間也都推斷症狀出現早期是傳播高峰，香港疫調已經擴大到症狀出現前2天的接觸者，WHO甚至建議調查到症狀出現前4天，建議指揮中心追蹤出現症狀前的接觸者。
　
這份研究也發現，和病患同住與非同住家人風險最高，此次研究的同住家人接觸者共36位，臨床發病率達到13.9％，非同住家人47名，臨床發病率約6.5%，和整體平均0.9%比起來，機率高出許多。
　
現在台灣許多境外返台居家檢疫者，林先和強調一定要小心，就算個案本身還沒出現症狀，也要加強防護，在家中戴口罩等，因為症狀出現前也可能傳播。
　
他也建議指揮中心防治策略要深化，防治措施不要僅聚焦在發燒、典型呼吸道症狀，若疫情升溫，應建議室內密閉空間要戴口罩。
　
■今日新增8例，案269桃機旅服中心員工幼兒也確診
　
台灣今天新增8例，7例是境外傳入，一本土案例為案269桃機旅服中心員工兒子（案299），就讀幼兒園，3月26日出現發燒症狀，27日由衛生單位安排接觸者採檢，於今日確診，為一起家庭群聚；目前這名男童已無症狀，這起群聚共3人，掌握接觸者24人，其中一名老師已隔離，17名幼兒園同學停課。

指揮中心表示，今日新增7例境外移入個案為3女4男，年齡20多歲至70多歲，入境日介於3月2日至22日，發病日介於3月6日至26日；個案發病前活動地包括英國、美國、菲律賓與埃及，其中5人與群聚事件相關。
　
台灣兒童急診醫學會今天也發布新聞稿，分析兒童病例的特徵。理事長、林口長庚兒童急診吳漢屏指出，根據《新英格蘭醫學期刊》3月18日刊登的兒童感染病例報告指出，在1,391名接受檢測的兒童中，有171名（12.3％）被確診感染新型冠狀病毒，確診兒童年齡的中位數為6.7歲。
　
171名確診兒童中，有27名（15.8％）沒有病理及臨床症狀，12名病童在胸部放射線檢查已呈現肺炎現象，臨床上也仍無感染的徵狀。在病童住院過程中，有3名病童（1.8%）需要重症照護並給予氣管插管治療；這3名患者都有其他疾病史，包括腎積水、白血病（此為接受化療中之病童）和腸套疊，其中10個月大的嬰兒，因腸套疊併發多重器官衰竭在入院4週後死亡。「確診兒童發燒天數的中位數為3天（最短1天；最長則到16天）。其中，有一些病童有出現腹瀉（7.6%）及嘔吐（6.4%）症狀，可見腸胃道症狀也是兒童在診查上不可忽略的重點，」吳漢屏提醒。
　
■成人口罩改為2週領9片，不限單雙號天天可領
　
指揮中心今也公布最新的口罩實名制領取額度，4月9日起，領取口罩週期改為2週，兒童14天可領10片，大人14天領9片，未來也不再分身分證號碼單雙號，改成每天都可以買。
　
陳時中補充，另外也允許可以寄口罩給國外二等親內家屬，每2個月可寄30片，等於2天可用一片。
　
不過要怎麼證明是二等親、由誰去核准證明，莊人祥表示，一切還在討論中，有細節會公布。（文／林慧貞、陳潔；攝影／中央流行疫情指揮中心、中央社）
　
#延伸閱讀
資訊圖表【從武漢到世界──COVID-19疫情即時脈動】http://bit.ly/2HMR2T6
懶人包【10個「為什麼」，看懂COVID-19病毒特性與防疫策略】https://bit.ly/2WDiECP
抗疫時間軸【武漢肺炎大事記：從全球到台灣，疫情如何發展？】http://bit.ly/2twBVtC

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