高品質有感建設，#2021國家卓越建設獎，桃園獲獎創歷年新高！

公共建設獲得國家級卓越建設獎的肯定，不僅代表市民能享有最高品質的公共設施，也是對得獎作品的基層承辦、公務人員、建築師、協力廠商等最高的肯定，更要將這份榮耀獻給這些「做工的人」。

2021國家卓越建設獎，桃園共獲27獎，包括2項最高榮耀的卓越獎、5項特別獎，創歷年新高紀錄。其中，卓越獎分別由被譽為「夢幻玻璃山丘」的 #桃園市立美術館 和桃園首座國際會議展覽中心的 #桃園會展中心 拿下。特別獎的 #1895乙未保台紀念公園 以圓形跨橋象徵團結與和平，縫合歷史的傷口，也縫合被切割的綠地空間；#大有梯田生態公園 順應地形保留大樹，建構出獨特的梯田式公園空間及地景美學，成為超人氣公園，還有更多的作品，每項都有自己的精采故事。

此外，我們桃園市政府黃治峯秘書長，督導推動路燈創新PFI成效式管理模式、公共工程導入循環經濟、道路品質提昇計畫、智慧管理系統建置等，對公共工程品質的提昇貢獻非凡，榮獲「國土建設特別貢獻獎」。

我們會繼續努力追求創新與更高的建築品質，希望讓整座城市變更美、施工品質變更優、公共設施變更好，大家一起來看看，下列有哪些得獎的公共建設，就在你附近。

👑卓越獎
．桃園市立美術館
．桃園會展中心統包工程

🥇特別獎
．桃園市中路二號社會住宅
．桃園市平鎮一號基地社會住宅
．崙坪文化地景園區-曲梁木構造建築
．1895乙未保台紀念公園暨地下停車場新建工程
．桃園市大有梯田生態公園

🥇金質獎
．桃園市八德區高明里傑克冒險公園
．大嵙崁親水園區景觀工程
．桃園市楊梅一號基地社會住宅
．桃園市龜山區停18立體停車場統包工程
．桃園市共同管道管理維護案
．大溪區內柵社區義和有機聚落整合景觀休憩工程
．壢景町
．許厝港自行車景觀大橋新建工程

🥇優質獎
．桃園市龜山區中正公園景觀改善工程
．桃園市桃園區魚管處滯洪池工程
．桃園市八德區大湳滯洪池
．老街溪興南一號護岸延長工程(斷面41至斷面44)
．桃園市桃園區廈門街立體停車場統包工程
．蘆竹區桃49-1中興路道路品質改善計畫-(0k+300-0k+950)
．中壢區內壢社福館新建工程
．中壢區月眉市民活動中心新建工程
．龍潭大池水質改善及水體環境營造計畫
．楊梅區上田市民活動中心
．李騰芳古宅
．桃園市政府消防局車輛保養場暨第二搜救救助分隊新建工程

雅漾敏弱肌✨防曬系列【藥局銷售據點】
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【台北】
上海聯合藥房｜台北市中正區衡陽路32號
正康藥房｜台北市中正區漢口街1段22號
濟仁藥局｜台北市中正區濟南路二段22號
聖美醫學美容藥妝館| 台北市中山區南京西路71號
唯康藥局｜台北市松山區八德路三段211號
專品藥局(小巨蛋店) | 台北市松山區南京東路四段73號
康祥藥局｜台北市大安區忠孝東路4段216巷21號1樓
華妍藥妝美容館｜台北市大安區忠孝東路四段122號10樓
Beautique美妝｜台北市大安區光復南路326號
千福藥局忠孝店｜台北市大安區忠孝東路四段45號B2
中山樂方藥局｜ 台北市大安區仁愛路四段112巷12號1樓 樂方藥局
專品藥局(萬華店) ｜ 台北市萬華區長沙街二段71-1號
艾登市府店｜ 台北市信義區忠孝東路五段15巷11號
順儷藥局｜ 台北市士林區忠誠路2段55號B1
麗登藥局｜台北市士林區文林路261號2樓
千福藥局天母店｜ 台北市士林區中山北路六段77號B1
慈航藥局(內湖) | 台北市內湖區康寧路三段54巷6號1樓
富山藥局｜ 台北市內湖區麗山街364巷2號1樓
晶龍藥局｜ 台北市內湖區成功路四段218號
耀元藥局｜ 台北市內湖區康樂街150號1樓

　　　　
【新北】
健業板橋店｜ 新北市板橋區文化路二段47號
欣康藥局｜ 新北市新店區中正路293號
千福藥局雙和店｜ 新北市永和區中山路一段238號B2
弘光藥局｜ 新北市永和區竹林路66巷19號
威康藥局｜ 新北市永和區中正路153號
一安藥局(中和店)｜ 新北市中和區中和路9號
學安藥局｜ 新北市土城區學府路一段211號
全球欣美大藥局｜ 新北市三峽區介壽里大同路52號1樓
立雅藥局｜ 新北市三峽區文化路84號
盛立藥局(大雅店)｜ 新北市樹林區大雅路285號
聖美膚藥局｜ 新北市三重區正義北路130號
一安藥局(新泰店)｜ 新北市新莊區新泰路268號3樓
一安藥局(新杏店)｜ 新北市新莊區新泰路99號-新杏店
全球忠孝大藥局｜ 新北市林口區忠孝路497號1樓
宏安藥局｜ 新北市五股區成泰路二段136號

　　　　
【桃園】
朝日藥局｜ 桃園市中壢區新生路129號
全球同慶大藥局｜ 桃園市中壢區健行路52號
全球宜美大藥局｜ 桃園市中壢區莊敬路716號
全球永美大藥局｜ 桃園市中壢區中山東路二段530號2樓
全球和平大藥局｜ 桃園市平鎮區北勢里和平路160號
全球全球大藥局｜ 桃園市龍潭區北龍路185號2樓
全球龍正大藥局｜ 桃園市龍潭區中正路231號2樓
全球埔心大藥局｜ 桃園市楊梅區永美路395號2樓
全球奇美大藥局｜桃園市桃園區中正五街185號
全球龍安大藥局｜桃園市龍安街111號
大國民藥局｜ 桃園市桃園區中正路578號
全球萬壽大藥局｜ 桃園市龜山區萬壽路二段927及929號
全球健民大藥局｜ 桃園市八德區介壽路二段282號
全球環球大藥局｜ 桃園市八德區介壽路一段831號
全球佳美大藥局｜ 桃園市八德區介壽路一段688號
青青藥師藥局｜ 桃園市大園區致成路2號

　　　
【台中】
宏信藥局(SOGO店)｜ 台中市西區台灣大道二段459號B1
嘉美醫學美容｜ 台中市西區五權路2-100號
瑞昌藥局(學士店)｜ 台中市北區學士路155號2樓
杏城藥局｜台中市北屯區崇德路二段292號
微笑藥局｜台中市北屯區昌平路一段318號
大唐診所｜台中市北屯區崇德路二段135-1號
仁人藥局｜台中市南屯區黎明路一段1085號
上宇藥局｜台中市潭子區中山路2段381號1樓
豐全藥局｜台中市潭子區雅潭路一段161號
樂齊藥局｜台中市沙鹿區北中路86-1號
永富藥局｜台中市沙鹿區中山路286號
康達藥局部(鎮瀾店)｜台中市大甲區蔣公路266號
德芳大藥局(益民店)｜台中市大里區益民路二段304號
德芳大藥局(太平店)｜台中市太平區中興路133巷1-1號
德芳大藥局(成功店)｜台中市大里區成功路二段535-3號
德芳大藥局(美村店)｜台中市西區美村路一段681號
德芳大藥局(東榮店)｜台中市大里區東榮路8號
太平惠民藥局｜ 台中市太平區東平路368號

　　　　
【彰化】
信昇藥局｜ 彰化縣員林市大同路二段182-1號
秀傳醫院鹿港門市部｜彰化縣鹿港鎮鹿工路6號(B1醫學美容中心)
鼎澄生醫｜彰化縣鹿港鎮鹿工路6號1樓(彰濱店)
信昇藥局｜彰化縣員林鎮大同路二段182-1號
　　　　
【嘉義】
嘉新藥局｜ 嘉義縣新港鄉中山路72巷2之3號
弘安藥局(民族店)｜ 嘉義市民族路165號
弘安藥局(朴子店)｜嘉義縣朴子市新進路31號
弘安藥局(興業店)｜ 嘉義市興業西路311號
　　　
【台南】
平安藥局｜ 台南市麻豆區興中路9號
德昌藥局(歸仁店)｜ 台南市歸仁區中山路一段516號
安安藥局隆田店｜ 台南市官田區中山路一段15號
新高橋藥局(永華店)｜ 台南市安平區華平路279號
新崇安藥局新營店｜ 台南市新營區復興路89號
安安藥局隆田店｜ 台南市官田區中山路一段15號
　　　
【高雄】
久億藥局(保泰店)｜高雄市前鎮區保泰路351號
久億藥局(海洋店)｜ 高雄市鳳山區海洋一路121號
久億藥局(廣州店)｜ 高雄市苓雅區廣州一街29號
久億藥局(正興店)｜ 高雄市三民區正興路183號
久億藥局(楠梓店)｜高雄市楠梓區德祥路221號
久億藥局(美館店)｜ 高雄市鼓山區美術館東二路247號
久億藥局(鳳山店)｜ 高雄市鳳山區五甲一路11號
東京藥局建工店｜ 高雄市三民區建工路685號
東京藥局崇德店｜ 高雄市左營區崇德路222號
德昌藥局(路竹店)｜ 高雄市路竹區大社路90-5號
德昌藥局(岡山店)｜ 高雄市岡山區溪東路38號
德昌藥局(仁武店)｜高雄市仁武區中華路232號"
新高橋藥局(夢時代店)｜高雄市前鎮區中華五路789號夢時代購物中心B2
新高橋藥局(明倫店)｜ 高雄市鼓山區明倫路150號1樓
新高橋藥局(裕明店)｜ 高雄市鼓山區裕誠路1680號
新高橋藥局(博正店)｜高雄市左營區忠言路180號
新高橋藥局(華夏店)｜ 高雄市左營區華夏路1110號
新高橋藥局(明誠店)｜ 高雄市三民區明誠一路492號
新高橋藥局(新富店)｜ 高雄市鳳山區新富路428號
新高橋藥局(土庫店)｜ 高雄市楠梓區土庫路68號
新高橋藥局(大社店)｜ 高雄市大社區中山路277號

零雨〈龜山島詠嘆調〉中敘事主體的變化及其象徵 ◎林霈楨
　　

一、內文

零雨（1952─）的〈龜山島詠嘆調〉是收錄在1999年出版的詩集《木冬詠歌集》中，由七個部分組合而成的長詩。雖然詩集的目錄將〈龜山島詠嘆調〉分為（一）、（二）兩首詩，但無論在敘事主體的變化上，或意象移動的軌跡上，兩首詩均能毫無間隙地連接在一起，詩的核心主題也十分集中且一致。因此本文會將（一）、（二）兩篇視為一整首完整的長詩，整體性地討論零雨如何以敘事主體和意象的變化，創造出詩意的移動，並傳達出詩人寫作的意圖。

在詩的一開始，敘事主體：我，亦即詩人本人，與敘事對象：龜山島，呈現相同的姿勢：躺，隨著現實中搭火車的詩人出了隧道看到大海而相遇。零雨將龜山島擬人化為同樣能用眼睛觀察外界的女性「她」，兩人於是開始互相觀察。然而這場初次相遇她們只能看到對方的部分而非整體：「我看到她的臉／優雅而從容／雖然我看不到其他……她看到我的側影／畢竟看不見我的身軀」。

不過詩人認為「我們肯定看到彼此」，因為「光線來了又去了，同樣／打在我們身上」，所以她們用夢進行更積極的交流，甚至不甘於只有視線上的互動，想進一步達到肉體上的碰觸，「在夢裡／我們交換無數種姿勢／想必也努力伸出過手」。可惜最後這場交流暫時以失敗告終，龜山島仍舊披著灰絲絨，與初見時毫無二致，詩人則被火車帶進漆黑的隧道，失去龜山島的蹤影。但透過（一）之一括號中的詩句能看出，詩人並沒有就此遺忘龜山島，甚至對龜山島的稱呼從「她」變為更親密、距離更短的「你」，開啟往後連結的可能性。

來到〈龜山島詠嘆調〉的（一）之二，詩人這次並非因為真正看見龜山島才想起龜山島，而是當自己處於「如大陸之對待島／島之對待嶼／嶼之對待孤獨／如岩石之對待弱水／集體之對待單一」的弱勢處境，赫然發現之於台灣島，同樣身為弱勢、少數的龜山島，卻是主動「離開、抗拒、背叛」大島，沒有停留在被動的「被對待」。詩人找到自己和龜山島的共通性，藉由龜山島發覺自己想要成長的方向，龜山島成為學習對象、精神支柱一樣的存在。這樣的欽慕在下一段（一）之三中表現得更為明顯，詩人欽羨龜山島面對集體社會的紛擾，只是「臉龐向上，悠然躺臥／彷彿天與地之間的平衡／就在那裡……你只是自己，啊自己／生滅的一塊小小領地」。

楊小濱認為，龜山島在這首詩中代表的是「弱勢對強勢的規避，是個體對群體的疏離。這種疏離在很大程度上是對一體化霸權的執意拒絕。」零雨本人也曾談及此詩的創作構想是：「我把龜山島化身為一種孤獨的象徵，一種相對於台灣本島的他者。」當詩人清楚她想做的是背離陸地代表的強勢、霸權，龜山島的精神就已在她心中生根，不必依靠肉眼的協助，於是即使敘事對象「被天候的霧雨猝擊／以至無形」，詩人很清楚「但你始終在那裡」。

雖然敘事主體「我」已能隨時隨地在心中召喚出敘事對象龜山島的形象，到了（一）之四，新的不安又冒出來，詩人開始擔心兩者的世界其實是平行的，甚至這個擬人化的龜山島已經死亡，只是一句沒有實體的流言，只是「一個被告知的傷口」。幸好很快的，零雨用「春天、芽苞、踊舞」等充滿生命力的詞彙「復活」了龜山島，在充滿生機的場景中「我向前走，你也向前走……我看到了──／一部分的自體／被切割、拋擲、推落／在遠方的海上」，切實地縮短了「你」「我」的距離，破除前面對兩者的世界其實平行的擔心。同時詩人更進一步發現一部份的自體成為海上的龜山島本身，因此不僅「我」心中有龜山島，龜山島心中也有「我」，在〈龜山島詠嘆調〉（一）的末尾，敘事主體和對象達到了真正的精神交融，無法一刀將詩人和龜山島區分清楚了。

延續（一）末尾「我」和龜山島的水乳交融，〈龜山島詠嘆調〉（二）一開始就將敘事人稱從「我」換成「我們」，行為、精神皆合而為一。在「被遠方／追來的陸地撞擊／但是彼岸，岸上／人潮洶湧──另一火災／在進行著」等句再現拒絕霸權的主題，和「啊，那麼就把身體躺下／用昂仰的頭顱，想像自己／成為一方金色的國土」重述詩人想達成的心靈狀態後，「我們」呈現出的意象從靜態的「國土」，轉變為「兩隻腳槳」──一位前進的泳者，從「島」的特質趨近於「人」的特質。且這位泳者擁有「一種黎明自內部升起」的力量，去照亮她泅泳的海洋，對照（一）之一不管「我」或龜山島的明暗皆受制於外在的「天逐漸暗了／天逐漸亮了／光線來了又去了，同樣／打在我們身上」，此時敘事主體的力量顯然更上層樓。

隨著敘事主體繼續前進，「舊有的領地在背後漸漸消失／前面是一泓青藍色的海洋……我腳下的這一方舊土已是全新了」，當抵達全新的領域，零雨把敘事人稱從「我們」又換回「我」，好像龜山島已不足以滿足主體不斷前進、背離陸地的渴望，所以要超越龜山島身為一塊無法移動的土地的限制，重新變回能移動的人類。又或者主體這時候已經不需要龜山島和她作伴，不需要用「我們」的方式前進，龜山島的精神完全內化為無形，所以主體可以重新變回「我」一個人，而這個「我」是成長後充滿力量的「我」，不是詩最初那個淪為弱勢便惴惴不安的「我」。

「我」在游泳前進中遇到千百種生物，每一種都映出她的身影，然而詩人始終堅定她泅泳者的角色，「我扮演一個角色，不做兒女／不做父母，不是善心的教徒／不是微笑的鄰居／不了，不了……」海中的千百種生物指的自然是社會上人們對於各種角色的期待，例如兒女就該孝順、鄰里就該和善……然而詩人已經給自己一個定位、一個方向了，不會再受到身邊各種紛雜的聲音左右。

那麼主體到底是朝什麼方向前進？身為台北人，但任教於宜蘭大學的零雨，長年坐火車穿梭雪山山脈兩側，每當火車駛出隧道，看見太平洋上的龜山島時，所有人都會知道宜蘭到了，所以即使不是宜蘭人，她也很能明白「對於有些宜蘭人來說，龜山島好像就是一隻千年的神龜，在呼喚他們：『歸來吧，歸來吧。』」那麼〈龜山島詠嘆調〉中的敘事主體前進的方向，是同作者的創作動機，受到龜山島的召喚，向著它前進嗎？在詩的結尾，能看出「我」顯然超出了龜山島的限制，向更廣闊更未知的大海前進了，不單單只是歸向島嶼。

黃文鉅則對敘事主體前進的方向抱著悲憫的看法，他認為「陸地」指的是現今的中國，因此龜山島就是台灣的隱喻，兩者都在主權的擺盪中漂流，飄零無依：

「一個被告知的傷口」暗示了傷痕的未曾消泯，而這傷口的結局，則是讓島和島之間的互相凝望更加遙遠，小島的「漂流」成為必然的宿命……「陸地」所指涉的神州，大舉伸出「手臂」，企圖拉近距離，卻終究促使兩岸的去勢更加分岔。舊有的領地，即將被未知的「同胞」吞噬（？）前方只剩汪洋一片。

所以到頭來主體的漂流仍舊是不得已、無所依靠的嗎？對於主題前進的目的地詩中曾有兩段敘述：「喚醒／另一部分海洋／──那裡，有一個窗口／在遠方不遠處」、「在這海洋中心，什麼地方／一架鋼琴發出藍色的聲音／開啟一個方向──與我／游動的方向相接」零雨沒有明確給出「窗口」和「琴音」究竟代表了什麼，但應該可以確定她不是漫無目的地前進，是向著某種充滿自由、美好，看得到希望的方向前進。

楊小濱同樣認為龜山島能看成台灣在政治上的借喻，但同時不僅於此，它可以是任何反霸權、離心力量的象徵，藉由龜山島，詩人要展現的是她不停不停逸離中心的能量：

「泅泳者」的形象在詩末尾的出現使旅程的寓言進入了一個新的向度，但她並不確知新「開啟」的「一個方向」是什麼，而對中心的否定（從「舊有的領地」「漂流得愈遠」）是否會最終抵達一個理想的國度，也不是詩所能明確回答的。」

詩人沒有義務，也沒有意圖提供讀者最終的解答，令人欣慰的是，透過「不遠的窗口」、「不可見的琴音」等線索，零雨為這未知的追尋保留了一點希望，且這樣的希望不再是依靠龜山島等他者賦予，而是成長後的敘事主體由內產生的，如詩所說的「一種黎明自內部升起」的力量。

二、參考資料

零雨，《木冬詠歌集》，台北：唐山，1999年。
楊小濱，〈冬日之旅──讀零雨詩集《木冬詠歌集》〉，台北：唐山，1999年。
涂文權（導演），飛越文學地景(2019)飛閱文學地景VI Ep 08–龜山島詠嘆調 零雨，台北：民視。

黃文鉅，〈箱女在劫：宿命與地理的黑洞──零雨詩的歷史寓言、空間考古〉《臺灣詩學學刊》第10期，2007年11月。

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美術設計：Sorrow沙若
圖片來源：林霈楨
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https://cendalirit.blogspot.com/2021/02/20210206.html
＃每天為你讀一首詩　＃零雨　＃龜山島詠嘆調　＃敘事主體　＃象徵

＃水墨＃梁震眀＃水墨畫家

鄰近靳珩公園，位於立霧溪與魯丹溪交會處的印第安酋長石，是花蓮太魯閣國家公園相當著名的地質景觀，因視角的錯覺，組構出有如人臉造型的奇石群，矗立在溪畔上，讓人忍不住想多看一眼，好見識這巧奪天工般的自然奇觀。

如何將所畫題材營造出有如太魯閣峽谷那般的視覺強度？藉由台灣各地搜羅的奇石圖像，以小觀大，用貼近藝術的手法，假像虛構的方式，將其搬到近雲山巔處，當想像的連結空間變大，方寸之間的畫面也就有更為大器的可能。

【實景‧虛境‧真山水 梁震明的墨色台灣】 國立成功大學歷史系所美術史教授 蕭瓊瑞

梁震明的細筆山水，是戰後台灣水墨現代化運動中，從材料學與物象學一路切入而獲得具體成果的代表性藝術家。

1971年次的梁震明，並未經歷台灣1960年代的抽象水墨風潮，也未能得見1970年代的鄉土運動，在他稍稍懂事的年代，台灣已經進入1980年代的美術館時代，而在裝置、數位，乃至行動多元蹦發的90年代，他卻獨獨選擇了以看似最為傳統的毛筆水墨，作為創作的工具和媒材；這似乎和他作為「外省第二代」、且出生成長於被視為具有濃厚「眷村」特質的高雄岡山，有著一定的關聯，而在學校擔任工友、獨身撫養三個小孩的父親，更是引導、支撐他孤獨奮鬥、精勵上進的重要支柱與力量。

國小畢業，在韓永、李春祈等老師的啟蒙下學習水墨畫，一路從國中美術班、高中美術班，在1991年考入校區仍在蘆州的國立藝術學院（今國立台北藝術大學）美術系，師事李義弘(1941-)與林章湖(1955-)，也正式展開了他水墨繪畫的探研之旅。

1993年，他以碎筆萬點的手法，表現台北草山、九份地方的芒草，呈顯一種荒蕪與孤獨的美感，開始了他「水墨台灣」的系列創作，也引起了眾人的注目。1994年，他除了獲得該系系展水墨組第一名的成績，同時也獲得了馬壽華獎學金，及張穀年獎學金第一名；隔年（1995），再獲張穀年獎學金第一名，及劉延濤獎學金第一名，這些傳統水墨畫家的獎學金頒給，在在肯定了梁震明在傳統水墨方面的用心與成果。不過，如果更深入地考察梁震明在這段學習過程的面向，便可以發現他自我要求的廣度與深度，包括在中國美術史、佛教史、器物史，及日本膠彩畫的多方學習；1996年，更獲得慈濟藝術類美術理論組的獎學金。

這一切的努力與成績，反映了這位年輕的水墨研習者，顯然不願拘限於傳統水墨的窠臼，意圖尋找出另一條更為寬廣而深入的路徑。他曾說：「倘若我們將水墨視為單純的一種材質，那麼其屬性是否該被深入的探討。因為我們對這些材質的認知，經常來自傳統的規範，而較少本我的分析、推理與判斷。當我們對眼前的任何事都視為理所當然的時候，缺乏進一步的思辨，就會矇蔽自我的智慧，如果僅是相信前人的體略，卻沒有去思索其背後所隱藏的道理，蕭規曹隨般的跟隨其步伐，必然無法超越他們的成就，提出更有開創性的見解。」

在大學時期全方位的學習，以及短暫的中學教職後，1999年，梁震明重回母校，進入美術創作研究所進修，並在李義弘老師的指導下，展開「墨與黑」的材料研究，完成〈墨與黑的創作思辨〉碩士論文。

這個階段的研究，從材料學的角度出發，梁震明徹底地分析了中國水墨的墨色與西方繪畫顏料中的黑色，兩者間的不同。除了材料屬性上，墨所含的碳粒較細，色調固定，黑則較粗，亦會因成分不同而有不同的色調變化；更指出：在前人的使用觀念上，墨是重寫，黑則是畫，因此，在東方的藝術發展中，才發展出「書畫同源」的概念。(註1）

這種看似純粹材料學的研究角度，其實正是梁震明徹底掌握創作材料，同時也為自我畫類定位的一種深沈反省；因此，他說：「墨屬於廣義的黑色顏料，無論作品中是否用墨，現今的情況下依然會被視為水墨畫，如果創作者未曾提示的話，況且『近墨者黑』，所以也無所謂畫類定位的問題；而畫類的定位，只是方便溝通的一種狹隘界定，而這種界定不盡然等於創作者認知的界定，唯有模糊或是衝撞這種材料界定，才能獲得無限的可能。」（註2）

又說：「水墨的傳統是一種時空背景下逐漸發展而成的，但如何讓充滿西式視覺經驗的當下觀眾，重新認識水墨的當代價值，這樣的採用，正是覺醒下的選擇。」（註3）

2002年，他就以「墨與黑的創作思辨」為題，推出研究所畢業展於台北羲之堂。那些綿密素樸的墨
點，烘染出層次豐富、形式多變的台灣山脈、岩石，擺脫中國古老的山水意象，直接從台灣的自然切入，那是親眼所見、心中有感，沈澱為生命情緒的一部份。而畫面豐富的層次，正是他研究所時期媒材研究的具體成果，為了對各種知名古墨的掌握，他曾走訪中國蘇州姜思序堂、周庄、上海、 _杭州、安徽歙縣胡開文墨廠及黃山等地，更自製各種不同材料的墨條，包括：石榴、檳榔心、杜仲皮、燈草、桐油……等，逐一試用，甚至製成色票，相互比對。

研究所的畢業展，也引發了藝評界的注目，以「層層染點．古墨新研的樸實路線」（註4）來形容他。

梁震明，畫如其人，人如其畫，那種樸實、綿密的風格，也展現在他為學求藝的生活態度上。研究所畢業後，在原有論文的基礎上，全力深入、持續探研。2003年，他又完成並發表〈日製液態墨的材質特性及使用方法之研究〉一文（註5），這是將當時台灣市售的33種日製液態墨進行試用及比較，得出多點特性，並發現指出：日本廠商所製的液態墨，主要是適合日本書畫界的創作觀點而生產的；因此，使用者的認知與選擇，才是主導這些墨品材質特性的關鍵因素。

歷經五年的研究、整理與擴展，終於完成《墨色的真相》一書，由國立編譯館補助出版。其中涵蓋的主題，包括：歷代畫家使用墨與黑及相關材料之種類說明、墨與黑之相關著作介紹、固態墨、液態墨及黑色顏料的製作工序及流程比較、中國歷代製作固態墨的流程分析與介紹、歷代文獻關於墨與黑之製作流程及概念的探討、歷代畫家使用墨與黑之方式及邏輯的比較、材質特性與使用方法及概念之關係研究等。《墨色的真相》可說是當代畫壇在材料研究上最具典範性的成果。

梁震明是以學術研究的態度面對創作，一如民初畫家黃賓虹的耗費巨大精力整理歷代畫論，彙編成《歷代畫論叢書》，也增美自我的創作。

梁震明的研究精神也展現在他獲得國藝會補助、與廣興紙寮合作撰成的〈中性紙材開發與成效研究〉（2005），及走訪全台三百多座廟宇，拍攝近萬張照片的「台灣寺廟龍柱造型之研究」（2006-2010）；後者於2010年，由國立編譯館補助出版。

回到創作本身，2002年北藝研究所畢業後的這段時間，顯然是一個重整、深入整備的階段。2004年任教台中僑光技術學院，往返途中，經常前往苗栗後龍外埔拍攝海邊石滬；而在一個偶然機緣下，更接下了全台茶山之旅的拍攝工作，走遍了梅山龍眼林、鹿谷大崙山、大禹嶺、梨山，和嘉義石桌等地，對台灣的山林有了更深入的觀察、感受與瞭解。

事實上，2001年春天，梁震明就有機會首登大陸黃山，這是多少水墨畫家歌詠描繪的聖山，古松、奇峰、雲霧……，自然也給予梁震明極大的震撼，但他說：「雖有千景可選、奇石可畫，但無法長居，總有著霧裡看花難以動筆的感覺。」

2007年，梁震明轉任國立台南藝術大學藝術史系教職，也將生活重心轉回創作本身。2009年的「黑色的覺醒」個展，正是這個階段創作的一次總結。〈綠草黑世界〉（1995-2009）、〈黑葉下的台南孔廟〉(2008)、〈黃昏下的黑山〉（2009）、〈聳立在一片山巒的黑岩〉（2009），都是這次展出的幾件重要作品；在較為逼近的構圖取景中，呈顯樹葉、草叢、山岩、雲氣的豐美質感。這是梁震明在大量的照片分析下，捕捉現場的感受，以格物致情的方式所逼視出來的一種幽情，純粹畫景，空無一人，帶著一份深沈的孤寂與寧靜。

2010年，長期以來的精神支柱，父親病逝於高雄榮總，讓梁震明對生命有了新的體悟。經歷一段「無名虛相」的抽象水墨山水創作，撫平了失怙的心靈創傷；2012年的「海景」系列，重新回到細筆寫實水墨的路向，但畫面大為開朗，甚至加入了較多的色彩運用。

原來自2008年以來，梁震明便被澎湖特殊的自然景緻所吸引，節理分明的玄武岩，加上海天一色的開闊氣象、孤立海隅的小島、白色的沙灘…….；此後，他多次前往澎湖探訪，走遍七美、望安、桶盤，及目斗嶼、姑婆嶼……這些南北列島，也重訪宜蘭頭城、龜山島、屏東墾丁、旭海，及貢寮龍洞、南澳粉鳥林，和台中梧棲高美溼地，更不必提及自學生時代就經常和師長前往的北海岸淡水、石門麟山鼻、老梅等地。此外，也前往日本沖繩座間味島、古宇利島、瀨底島及石垣等地，比較不同文化下的自然景觀。

梁震明的創作取景，完全是以一種幾近物象學研究的科學手法，現場寫生不是他的創作形態，部份的速寫只在記錄某些必要的重點。遍遊這些景點，甚至重複多次的前往，主要是在收集相關的圖像和豐富自我的體驗，景色的記錄則以攝影取代，每次的前往，都經事先周詳的規劃，即使是相同的地點，也會有不同的路線和時段，因此景緻總是不同，或是晴、陰、冬、夏，或是晨起、夕歸，或是徒步、搭船，甚至動用空拍機等。梁震明的創作，帶著高度學術研究的心情，雖寫實景，但回到畫室，則是進行周密的草稿模擬及意象推演，反覆推敲，不斷思辨，務求達於虛凌、超越的意境。
2011年及12年的「海景意象」展，梁震明在以往以墨色為主體的畫面中，加入大片的色彩，這些色彩帶著稍顯誇張、鮮艷的高彩度，反而呈現了某種夢幻的意境；某些作品甚至直接以金色表出，或是紙張的金，或是顏料的金，但當轉化成物象的金，反而虛幻成視覺情感的金，那是一種純粹心象的金，實景、虛境，才是梁震明心中追求的真山水。

2014年展開的「千岩萬語」系列，回到山岩海石的細部描繪，積細成多，氣象浩瀚，以千岩寄寓萬語，是藝術家應物抒懷的本心，部份畫面加入細線的方格分割，益增非實境的畫面效果。

2015、16年的近作，在尺幅上更為開闊，他辭 _教職，專職創作，畫面的細筆寫石(寫實)，幾如僧人的抄經，一筆一念、一劃一覺，梁震明的作品，也因此呈顯接近宗教般的凝定與寧靜。

中國近千年的水墨繪事，在近代而有「學」「藝」分途的隱憂，但在梁震明的身上，我們喜見高度學術研究的精神，如何貫穿、滲透在他的創作之中。戰後1960年代啟動「現代水墨」運動，曾以「革中鋒的命」的自動性技法，翻轉民初或日治以來，以寫實「改革」寫意的路徑，開展出一片暢意淋漓的抽象風潮，中經幾近照相寫實的鄉土水墨，落入寫景不寫情的機械操作。1970年代出生的梁震明，從台灣制式的學院體制中，一路走來，在深沈、穩健的學術操作中，重建了古典水墨的結構與質地，卻同時展現了現代宏觀與微觀兼具、客觀寫實與主觀虛境並呈的絕妙視野，堅實、蒼茫中，透露著一股孤獨、傲然的真氣。那是梁震明特有的墨色台灣、現代山水，隱隱承續著自余承堯(1898-1993 )、夏一夫(1925-2016)一路以降的密實水墨傳統，也是李義弘開創的材料學與物象學研究最耀眼的傳人。

註釋：

1 梁震明〈黑色的覺醒――梁震明創作自述〉，《藝術收藏＋設計》25期，頁132，台北：藝術家出版社，2009。10。
2 同上註，頁133。
3 同上註。
4 參見黃寶萍〈梁震明：層層染點．古墨新研的樸實路線〉，《藝術家》326期，頁236-239，台北：藝術家出版社，2002.7。
5 收入《中國水墨藝術之回顧與前瞻：2003研究生學術研討會論文集》，頁172-183。

【梁震明簡歷】

國立台北藝術大學美術創作研究所畢業。

曾任國立台南藝術大學藝術史系及東海大學美術學系講師。

個展12次，國內外聯展30餘次。

作品曾在香港蘇富比、羅芙奧及沐春堂拍賣成交。

著作「墨色的真相」與「台灣寺廟龍柱造型之研究」獲國立編譯館出版刊行。

現為羲之堂代理之專職水墨畫家。

梁震明臉書粉絲頁：https://www.facebook.com/inkliang/

梁震明痞客邦：http://tom20030208.pixnet.net/blog

梁震明IG：https://www.instagram.com/liang_chenming_art/

#art #inkart #painting

龍洞岬灣是台灣北部規模最大的岩場，因為整個海岸地形如蟠龍捲曲纏繞，從龍頭到龍尾就像一道弧形，形成洞穴般的港灣，故稱「龍洞」，而此作正是描寫該處最引人入勝景觀的代表作品之一，現為私人收藏。

【實景‧虛境‧真山水 梁震明的墨色台灣】

國立成功大學歷史系所美術史教授 蕭瓊瑞

梁震明的細筆山水，是戰後台灣水墨現代化運動中，從材料學與物象學一路切入而獲得具體成果的代表性藝術家。

1971年次的梁震明，並未經歷台灣1960年代的抽象水墨風潮，也未能得見1970年代的鄉土運動，在他稍稍懂事的年代，台灣已經進入1980年代的美術館時代，而在裝置、數位，乃至行動多元蹦發的90年代，他卻獨獨選擇了以看似最為傳統的毛筆水墨，作為創作的工具和媒材；這似乎和他作為「外省第二代」、且出生成長於被視為具有濃厚「眷村」特質的高雄岡山，有著一定的關聯，而在學校擔任工友、獨身撫養三個小孩的父親，更是引導、支撐他孤獨奮鬥、精勵上進的重要支柱與力量。

國小畢業，在韓永、李春祈等老師的啟蒙下學習水墨畫，一路從國中美術班、高中美術班，在1991年考入校區仍在蘆州的國立藝術學院（今國立台北藝術大學）美術系，師事李義弘(1941-)與林章湖(1955-)，也正式展開了他水墨繪畫的探研之旅。

1993年，他以碎筆萬點的手法，表現台北草山、九份地方的芒草，呈顯一種荒蕪與孤獨的美感，開始了他「水墨台灣」的系列創作，也引起了眾人的注目。1994年，他除了獲得該系系展水墨組第一名的成績，同時也獲得了馬壽華獎學金，及張穀年獎學金第一名；隔年（1995），再獲張穀年獎學金第一名，及劉延濤獎學金第一名，這些傳統水墨畫家的獎學金頒給，在在肯定了梁震明在傳統水墨方面的用心與成果。不過，如果更深入地考察梁震明在這段學習過程的面向，便可以發現他自我要求的廣度與深度，包括在中國美術史、佛教史、器物史，及日本膠彩畫的多方學習；1996年，更獲得慈濟藝術類美術理論組的獎學金。

這一切的努力與成績，反映了這位年輕的水墨研習者，顯然不願拘限於傳統水墨的窠臼，意圖尋找出另一條更為寬廣而深入的路徑。他曾說：「倘若我們將水墨視為單純的一種材質，那麼其屬性是否該被深入的探討。因為我們對這些材質的認知，經常來自傳統的規範，而較少本我的分析、推理與判斷。當我們對眼前的任何事都視為理所當然的時候，缺乏進一步的思辨，就會矇蔽自我的智慧，如果僅是相信前人的體略，卻沒有去思索其背後所隱藏的道理，蕭規曹隨般的跟隨其步伐，必然無法超越他們的成就，提出更有開創性的見解。」

在大學時期全方位的學習，以及短暫的中學教職後，1999年，梁震明重回母校，進入美術創作研究所進修，並在李義弘老師的指導下，展開「墨與黑」的材料研究，完成〈墨與黑的創作思辨〉碩士論文。

這個階段的研究，從材料學的角度出發，梁震明徹底地分析了中國水墨的墨色與西方繪畫顏料中的黑色，兩者間的不同。除了材料屬性上，墨所含的碳粒較細，色調固定，黑則較粗，亦會因成分不同而有不同的色調變化；更指出：在前人的使用觀念上，墨是重寫，黑則是畫，因此，在東方的藝術發展中，才發展出「書畫同源」的概念。(註1）

這種看似純粹材料學的研究角度，其實正是梁震明徹底掌握創作材料，同時也為自我畫類定位的一種深沈反省；因此，他說：「墨屬於廣義的黑色顏料，無論作品中是否用墨，現今的情況下依然會被視為水墨畫，如果創作者未曾提示的話，況且『近墨者黑』，所以也無所謂畫類定位的問題；而畫類的定位，只是方便溝通的一種狹隘界定，而這種界定不盡然等於創作者認知的界定，唯有模糊或是衝撞這種材料界定，才能獲得無限的可能。」（註2）

又說：「水墨的傳統是一種時空背景下逐漸發展而成的，但如何讓充滿西式視覺經驗的當下觀眾，重新認識水墨的當代價值，這樣的採用，正是覺醒下的選擇。」（註3）

2002年，他就以「墨與黑的創作思辨」為題，推出研究所畢業展於台北羲之堂。那些綿密素樸的墨
點，烘染出層次豐富、形式多變的台灣山脈、岩石，擺脫中國古老的山水意象，直接從台灣的自然切入，那是親眼所見、心中有感，沈澱為生命情緒的一部份。而畫面豐富的層次，正是他研究所時期媒材研究的具體成果，為了對各種知名古墨的掌握，他曾走訪中國蘇州姜思序堂、周庄、上海、 _杭州、安徽歙縣胡開文墨廠及黃山等地，更自製各種不同材料的墨條，包括：石榴、檳榔心、杜仲皮、燈草、桐油……等，逐一試用，甚至製成色票，相互比對。

研究所的畢業展，也引發了藝評界的注目，以「層層染點．古墨新研的樸實路線」（註4）來形容他。

梁震明，畫如其人，人如其畫，那種樸實、綿密的風格，也展現在他為學求藝的生活態度上。研究所畢業後，在原有論文的基礎上，全力深入、持續探研。2003年，他又完成並發表〈日製液態墨的材質特性及使用方法之研究〉一文（註5），這是將當時台灣市售的33種日製液態墨進行試用及比較，得出多點特性，並發現指出：日本廠商所製的液態墨，主要是適合日本書畫界的創作觀點而生產的；因此，使用者的認知與選擇，才是主導這些墨品材質特性的關鍵因素。

歷經五年的研究、整理與擴展，終於完成《墨色的真相》一書，由國立編譯館補助出版。其中涵蓋的主題，包括：歷代畫家使用墨與黑及相關材料之種類說明、墨與黑之相關著作介紹、固態墨、液態墨及黑色顏料的製作工序及流程比較、中國歷代製作固態墨的流程分析與介紹、歷代文獻關於墨與黑之製作流程及概念的探討、歷代畫家使用墨與黑之方式及邏輯的比較、材質特性與使用方法及概念之關係研究等。《墨色的真相》可說是當代畫壇在材料研究上最具典範性的成果。

梁震明是以學術研究的態度面對創作，一如民初畫家黃賓虹的耗費巨大精力整理歷代畫論，彙編成《歷代畫論叢書》，也增美自我的創作。

梁震明的研究精神也展現在他獲得國藝會補助、與廣興紙寮合作撰成的〈中性紙材開發與成效研究〉（2005），及走訪全台三百多座廟宇，拍攝近萬張照片的「台灣寺廟龍柱造型之研究」（2006-2010）；後者於2010年，由國立編譯館補助出版。

回到創作本身，2002年北藝研究所畢業後的這段時間，顯然是一個重整、深入整備的階段。2004年任教台中僑光技術學院，往返途中，經常前往苗栗後龍外埔拍攝海邊石滬；而在一個偶然機緣下，更接下了全台茶山之旅的拍攝工作，走遍了梅山龍眼林、鹿谷大崙山、大禹嶺、梨山，和嘉義石桌等地，對台灣的山林有了更深入的觀察、感受與瞭解。

事實上，2001年春天，梁震明就有機會首登大陸黃山，這是多少水墨畫家歌詠描繪的聖山，古松、奇峰、雲霧……，自然也給予梁震明極大的震撼，但他說：「雖有千景可選、奇石可畫，但無法長居，總有著霧裡看花難以動筆的感覺。」

2007年，梁震明轉任國立台南藝術大學藝術史系教職，也將生活重心轉回創作本身。2009年的「黑色的覺醒」個展，正是這個階段創作的一次總結。〈綠草黑世界〉（1995-2009）、〈黑葉下的台南孔廟〉(2008)、〈黃昏下的黑山〉（2009）、〈聳立在一片山巒的黑岩〉（2009），都是這次展出的幾件重要作品；在較為逼近的構圖取景中，呈顯樹葉、草叢、山岩、雲氣的豐美質感。這是梁震明在大量的照片分析下，捕捉現場的感受，以格物致情的方式所逼視出來的一種幽情，純粹畫景，空無一人，帶著一份深沈的孤寂與寧靜。

2010年，長期以來的精神支柱，父親病逝於高雄榮總，讓梁震明對生命有了新的體悟。經歷一段「無名虛相」的抽象水墨山水創作，撫平了失怙的心靈創傷；2012年的「海景」系列，重新回到細筆寫實水墨的路向，但畫面大為開朗，甚至加入了較多的色彩運用。

原來自2008年以來，梁震明便被澎湖特殊的自然景緻所吸引，節理分明的玄武岩，加上海天一色的開闊氣象、孤立海隅的小島、白色的沙灘…….；此後，他多次前往澎湖探訪，走遍七美、望安、桶盤，及目斗嶼、姑婆嶼……這些南北列島，也重訪宜蘭頭城、龜山島、屏東墾丁、旭海，及貢寮龍洞、南澳粉鳥林，和台中梧棲高美溼地，更不必提及自學生時代就經常和師長前往的北海岸淡水、石門麟山鼻、老梅等地。此外，也前往日本沖繩座間味島、古宇利島、瀨底島及石垣等地，比較不同文化下的自然景觀。

梁震明的創作取景，完全是以一種幾近物象學研究的科學手法，現場寫生不是他的創作形態，部份的速寫只在記錄某些必要的重點。遍遊這些景點，甚至重複多次的前往，主要是在收集相關的圖像和豐富自我的體驗，景色的記錄則以攝影取代，每次的前往，都經事先周詳的規劃，即使是相同的地點，也會有不同的路線和時段，因此景緻總是不同，或是晴、陰、冬、夏，或是晨起、夕歸，或是徒步、搭船，甚至動用空拍機等。梁震明的創作，帶著高度學術研究的心情，雖寫實景，但回到畫室，則是進行周密的草稿模擬及意象推演，反覆推敲，不斷思辨，務求達於虛凌、超越的意境。
2011年及12年的「海景意象」展，梁震明在以往以墨色為主體的畫面中，加入大片的色彩，這些色彩帶著稍顯誇張、鮮艷的高彩度，反而呈現了某種夢幻的意境；某些作品甚至直接以金色表出，或是紙張的金，或是顏料的金，但當轉化成物象的金，反而虛幻成視覺情感的金，那是一種純粹心象的金，實景、虛境，才是梁震明心中追求的真山水。

2014年展開的「千岩萬語」系列，回到山岩海石的細部描繪，積細成多，氣象浩瀚，以千岩寄寓萬語，是藝術家應物抒懷的本心，部份畫面加入細線的方格分割，益增非實境的畫面效果。

2015、16年的近作，在尺幅上更為開闊，他辭 _教職，專職創作，畫面的細筆寫石(寫實)，幾如僧人的抄經，一筆一念、一劃一覺，梁震明的作品，也因此呈顯接近宗教般的凝定與寧靜。

中國近千年的水墨繪事，在近代而有「學」「藝」分途的隱憂，但在梁震明的身上，我們喜見高度學術研究的精神，如何貫穿、滲透在他的創作之中。戰後1960年代啟動「現代水墨」運動，曾以「革中鋒的命」的自動性技法，翻轉民初或日治以來，以寫實「改革」寫意的路徑，開展出一片暢意淋漓的抽象風潮，中經幾近照相寫實的鄉土水墨，落入寫景不寫情的機械操作。1970年代出生的梁震明，從台灣制式的學院體制中，一路走來，在深沈、穩健的學術操作中，重建了古典水墨的結構與質地，卻同時展現了現代宏觀與微觀兼具、客觀寫實與主觀虛境並呈的絕妙視野，堅實、蒼茫中，透露著一股孤獨、傲然的真氣。那是梁震明特有的墨色台灣、現代山水，隱隱承續著自余承堯(1898-1993 )、夏一夫(1925-2016)一路以降的密實水墨傳統，也是李義弘開創的材料學與物象學研究最耀眼的傳人。

註釋：

1 梁震明〈黑色的覺醒――梁震明創作自述〉，《藝術收藏＋設計》25期，頁132，台北：藝術家出版社，2009。10。
2 同上註，頁133。
3 同上註。
4 參見黃寶萍〈梁震明：層層染點．古墨新研的樸實路線〉，《藝術家》326期，頁236-239，台北：藝術家出版社，2002.7。
5 收入《中國水墨藝術之回顧與前瞻：2003研究生學術研討會論文集》，頁172-183。

【梁震明簡歷】

國立台北藝術大學美術創作研究所畢業。

曾任國立台南藝術大學藝術史系及東海大學美術學系講師。

個展12次，國內外聯展30餘次。

作品曾在香港蘇富比、羅芙奧及沐春堂拍賣成交。

著作「墨色的真相」與「台灣寺廟龍柱造型之研究」獲國立編譯館出版刊行。

現為羲之堂代理之專職水墨畫家。

梁震明臉書粉絲頁：https://www.facebook.com/inkliang/

梁震明痞客邦：http://tom20030208.pixnet.net/blog

梁震明IG：https://www.instagram.com/liang_chenming_art/

#art #inkart #龜山島

在三張金色畫仙板所組構的畫面上，描寫的對象正是宜蘭外海的龜山島，這個宜蘭人的精神象徵，也是我心中的桃花源世界，在海島文化中尋找個人水墨創作的靈感，是我對這片土地深深的情感流露。

【實景‧虛境‧真山水 梁震明的墨色台灣】

國立成功大學歷史系所美術史教授 蕭瓊瑞

梁震明的細筆山水，是戰後台灣水墨現代化運動中，從材料學與物象學一路切入而獲得具體成果的代表性藝術家。

1971年次的梁震明，並未經歷台灣1960年代的抽象水墨風潮，也未能得見1970年代的鄉土運動，在他稍稍懂事的年代，台灣已經進入1980年代的美術館時代，而在裝置、數位，乃至行動多元蹦發的90年代，他卻獨獨選擇了以看似最為傳統的毛筆水墨，作為創作的工具和媒材；這似乎和他作為「外省第二代」、且出生成長於被視為具有濃厚「眷村」特質的高雄岡山，有著一定的關聯，而在學校擔任工友、獨身撫養三個小孩的父親，更是引導、支撐他孤獨奮鬥、精勵上進的重要支柱與力量。

國小畢業，在韓永、李春祈等老師的啟蒙下學習水墨畫，一路從國中美術班、高中美術班，在1991年考入校區仍在蘆州的國立藝術學院（今國立台北藝術大學）美術系，師事李義弘(1941-)與林章湖(1955-)，也正式展開了他水墨繪畫的探研之旅。

1993年，他以碎筆萬點的手法，表現台北草山、九份地方的芒草，呈顯一種荒蕪與孤獨的美感，開始了他「水墨台灣」的系列創作，也引起了眾人的注目。1994年，他除了獲得該系系展水墨組第一名的成績，同時也獲得了馬壽華獎學金，及張穀年獎學金第一名；隔年（1995），再獲張穀年獎學金第一名，及劉延濤獎學金第一名，這些傳統水墨畫家的獎學金頒給，在在肯定了梁震明在傳統水墨方面的用心與成果。不過，如果更深入地考察梁震明在這段學習過程的面向，便可以發現他自我要求的廣度與深度，包括在中國美術史、佛教史、器物史，及日本膠彩畫的多方學習；1996年，更獲得慈濟藝術類美術理論組的獎學金。

這一切的努力與成績，反映了這位年輕的水墨研習者，顯然不願拘限於傳統水墨的窠臼，意圖尋找出另一條更為寬廣而深入的路徑。他曾說：「倘若我們將水墨視為單純的一種材質，那麼其屬性是否該被深入的探討。因為我們對這些材質的認知，經常來自傳統的規範，而較少本我的分析、推理與判斷。當我們對眼前的任何事都視為理所當然的時候，缺乏進一步的思辨，就會矇蔽自我的智慧，如果僅是相信前人的體略，卻沒有去思索其背後所隱藏的道理，蕭規曹隨般的跟隨其步伐，必然無法超越他們的成就，提出更有開創性的見解。」

在大學時期全方位的學習，以及短暫的中學教職後，1999年，梁震明重回母校，進入美術創作研究所進修，並在李義弘老師的指導下，展開「墨與黑」的材料研究，完成〈墨與黑的創作思辨〉碩士論文。

這個階段的研究，從材料學的角度出發，梁震明徹底地分析了中國水墨的墨色與西方繪畫顏料中的黑色，兩者間的不同。除了材料屬性上，墨所含的碳粒較細，色調固定，黑則較粗，亦會因成分不同而有不同的色調變化；更指出：在前人的使用觀念上，墨是重寫，黑則是畫，因此，在東方的藝術發展中，才發展出「書畫同源」的概念。(註1）

這種看似純粹材料學的研究角度，其實正是梁震明徹底掌握創作材料，同時也為自我畫類定位的一種深沈反省；因此，他說：「墨屬於廣義的黑色顏料，無論作品中是否用墨，現今的情況下依然會被視為水墨畫，如果創作者未曾提示的話，況且『近墨者黑』，所以也無所謂畫類定位的問題；而畫類的定位，只是方便溝通的一種狹隘界定，而這種界定不盡然等於創作者認知的界定，唯有模糊或是衝撞這種材料界定，才能獲得無限的可能。」（註2）

又說：「水墨的傳統是一種時空背景下逐漸發展而成的，但如何讓充滿西式視覺經驗的當下觀眾，重新認識水墨的當代價值，這樣的採用，正是覺醒下的選擇。」（註3）

2002年，他就以「墨與黑的創作思辨」為題，推出研究所畢業展於台北羲之堂。那些綿密素樸的墨
點，烘染出層次豐富、形式多變的台灣山脈、岩石，擺脫中國古老的山水意象，直接從台灣的自然切入，那是親眼所見、心中有感，沈澱為生命情緒的一部份。而畫面豐富的層次，正是他研究所時期媒材研究的具體成果，為了對各種知名古墨的掌握，他曾走訪中國蘇州姜思序堂、周庄、上海、 _杭州、安徽歙縣胡開文墨廠及黃山等地，更自製各種不同材料的墨條，包括：石榴、檳榔心、杜仲皮、燈草、桐油……等，逐一試用，甚至製成色票，相互比對。

研究所的畢業展，也引發了藝評界的注目，以「層層染點．古墨新研的樸實路線」（註4）來形容他。

梁震明，畫如其人，人如其畫，那種樸實、綿密的風格，也展現在他為學求藝的生活態度上。研究所畢業後，在原有論文的基礎上，全力深入、持續探研。2003年，他又完成並發表〈日製液態墨的材質特性及使用方法之研究〉一文（註5），這是將當時台灣市售的33種日製液態墨進行試用及比較，得出多點特性，並發現指出：日本廠商所製的液態墨，主要是適合日本書畫界的創作觀點而生產的；因此，使用者的認知與選擇，才是主導這些墨品材質特性的關鍵因素。

歷經五年的研究、整理與擴展，終於完成《墨色的真相》一書，由國立編譯館補助出版。其中涵蓋的主題，包括：歷代畫家使用墨與黑及相關材料之種類說明、墨與黑之相關著作介紹、固態墨、液態墨及黑色顏料的製作工序及流程比較、中國歷代製作固態墨的流程分析與介紹、歷代文獻關於墨與黑之製作流程及概念的探討、歷代畫家使用墨與黑之方式及邏輯的比較、材質特性與使用方法及概念之關係研究等。《墨色的真相》可說是當代畫壇在材料研究上最具典範性的成果。

梁震明是以學術研究的態度面對創作，一如民初畫家黃賓虹的耗費巨大精力整理歷代畫論，彙編成《歷代畫論叢書》，也增美自我的創作。

梁震明的研究精神也展現在他獲得國藝會補助、與廣興紙寮合作撰成的〈中性紙材開發與成效研究〉（2005），及走訪全台三百多座廟宇，拍攝近萬張照片的「台灣寺廟龍柱造型之研究」（2006-2010）；後者於2010年，由國立編譯館補助出版。

回到創作本身，2002年北藝研究所畢業後的這段時間，顯然是一個重整、深入整備的階段。2004年任教台中僑光技術學院，往返途中，經常前往苗栗後龍外埔拍攝海邊石滬；而在一個偶然機緣下，更接下了全台茶山之旅的拍攝工作，走遍了梅山龍眼林、鹿谷大崙山、大禹嶺、梨山，和嘉義石桌等地，對台灣的山林有了更深入的觀察、感受與瞭解。

事實上，2001年春天，梁震明就有機會首登大陸黃山，這是多少水墨畫家歌詠描繪的聖山，古松、奇峰、雲霧……，自然也給予梁震明極大的震撼，但他說：「雖有千景可選、奇石可畫，但無法長居，總有著霧裡看花難以動筆的感覺。」

2007年，梁震明轉任國立台南藝術大學藝術史系教職，也將生活重心轉回創作本身。2009年的「黑色的覺醒」個展，正是這個階段創作的一次總結。〈綠草黑世界〉（1995-2009）、〈黑葉下的台南孔廟〉(2008)、〈黃昏下的黑山〉（2009）、〈聳立在一片山巒的黑岩〉（2009），都是這次展出的幾件重要作品；在較為逼近的構圖取景中，呈顯樹葉、草叢、山岩、雲氣的豐美質感。這是梁震明在大量的照片分析下，捕捉現場的感受，以格物致情的方式所逼視出來的一種幽情，純粹畫景，空無一人，帶著一份深沈的孤寂與寧靜。

2010年，長期以來的精神支柱，父親病逝於高雄榮總，讓梁震明對生命有了新的體悟。經歷一段「無名虛相」的抽象水墨山水創作，撫平了失怙的心靈創傷；2012年的「海景」系列，重新回到細筆寫實水墨的路向，但畫面大為開朗，甚至加入了較多的色彩運用。

原來自2008年以來，梁震明便被澎湖特殊的自然景緻所吸引，節理分明的玄武岩，加上海天一色的開闊氣象、孤立海隅的小島、白色的沙灘…….；此後，他多次前往澎湖探訪，走遍七美、望安、桶盤，及目斗嶼、姑婆嶼……這些南北列島，也重訪宜蘭頭城、龜山島、屏東墾丁、旭海，及貢寮龍洞、南澳粉鳥林，和台中梧棲高美溼地，更不必提及自學生時代就經常和師長前往的北海岸淡水、石門麟山鼻、老梅等地。此外，也前往日本沖繩座間味島、古宇利島、瀨底島及石垣等地，比較不同文化下的自然景觀。

梁震明的創作取景，完全是以一種幾近物象學研究的科學手法，現場寫生不是他的創作形態，部份的速寫只在記錄某些必要的重點。遍遊這些景點，甚至重複多次的前往，主要是在收集相關的圖像和豐富自我的體驗，景色的記錄則以攝影取代，每次的前往，都經事先周詳的規劃，即使是相同的地點，也會有不同的路線和時段，因此景緻總是不同，或是晴、陰、冬、夏，或是晨起、夕歸，或是徒步、搭船，甚至動用空拍機等。梁震明的創作，帶著高度學術研究的心情，雖寫實景，但回到畫室，則是進行周密的草稿模擬及意象推演，反覆推敲，不斷思辨，務求達於虛凌、超越的意境。
2011年及12年的「海景意象」展，梁震明在以往以墨色為主體的畫面中，加入大片的色彩，這些色彩帶著稍顯誇張、鮮艷的高彩度，反而呈現了某種夢幻的意境；某些作品甚至直接以金色表出，或是紙張的金，或是顏料的金，但當轉化成物象的金，反而虛幻成視覺情感的金，那是一種純粹心象的金，實景、虛境，才是梁震明心中追求的真山水。

2014年展開的「千岩萬語」系列，回到山岩海石的細部描繪，積細成多，氣象浩瀚，以千岩寄寓萬語，是藝術家應物抒懷的本心，部份畫面加入細線的方格分割，益增非實境的畫面效果。

2015、16年的近作，在尺幅上更為開闊，他辭 _教職，專職創作，畫面的細筆寫石(寫實)，幾如僧人的抄經，一筆一念、一劃一覺，梁震明的作品，也因此呈顯接近宗教般的凝定與寧靜。

中國近千年的水墨繪事，在近代而有「學」「藝」分途的隱憂，但在梁震明的身上，我們喜見高度學術研究的精神，如何貫穿、滲透在他的創作之中。戰後1960年代啟動「現代水墨」運動，曾以「革中鋒的命」的自動性技法，翻轉民初或日治以來，以寫實「改革」寫意的路徑，開展出一片暢意淋漓的抽象風潮，中經幾近照相寫實的鄉土水墨，落入寫景不寫情的機械操作。1970年代出生的梁震明，從台灣制式的學院體制中，一路走來，在深沈、穩健的學術操作中，重建了古典水墨的結構與質地，卻同時展現了現代宏觀與微觀兼具、客觀寫實與主觀虛境並呈的絕妙視野，堅實、蒼茫中，透露著一股孤獨、傲然的真氣。那是梁震明特有的墨色台灣、現代山水，隱隱承續著自余承堯(1898-1993 )、夏一夫(1925-2016)一路以降的密實水墨傳統，也是李義弘開創的材料學與物象學研究最耀眼的傳人。

註釋：

1 梁震明〈黑色的覺醒――梁震明創作自述〉，《藝術收藏＋設計》25期，頁132，台北：藝術家出版社，2009。10。
2 同上註，頁133。
3 同上註。
4 參見黃寶萍〈梁震明：層層染點．古墨新研的樸實路線〉，《藝術家》326期，頁236-239，台北：藝術家出版社，2002.7。
5 收入《中國水墨藝術之回顧與前瞻：2003研究生學術研討會論文集》，頁172-183。

【梁震明簡歷】

國立台北藝術大學美術創作研究所畢業。

曾任國立台南藝術大學藝術史系及東海大學美術學系講師。

個展12次，國內外聯展30餘次。

作品曾在香港蘇富比、羅芙奧及沐春堂拍賣成交。

著作「墨色的真相」與「台灣寺廟龍柱造型之研究」獲國立編譯館出版刊行。

現為羲之堂代理之專職水墨畫家。

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