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零雨〈龜山島詠嘆調〉中敘事主體的變化及其象徵 ◎林霈楨
　　

一、內文

零雨（1952─）的〈龜山島詠嘆調〉是收錄在1999年出版的詩集《木冬詠歌集》中，由七個部分組合而成的長詩。雖然詩集的目錄將〈龜山島詠嘆調〉分為（一）、（二）兩首詩，但無論在敘事主體的變化上，或意象移動的軌跡上，兩首詩均能毫無間隙地連接在一起，詩的核心主題也十分集中且一致。因此本文會將（一）、（二）兩篇視為一整首完整的長詩，整體性地討論零雨如何以敘事主體和意象的變化，創造出詩意的移動，並傳達出詩人寫作的意圖。

在詩的一開始，敘事主體：我，亦即詩人本人，與敘事對象：龜山島，呈現相同的姿勢：躺，隨著現實中搭火車的詩人出了隧道看到大海而相遇。零雨將龜山島擬人化為同樣能用眼睛觀察外界的女性「她」，兩人於是開始互相觀察。然而這場初次相遇她們只能看到對方的部分而非整體：「我看到她的臉／優雅而從容／雖然我看不到其他……她看到我的側影／畢竟看不見我的身軀」。

不過詩人認為「我們肯定看到彼此」，因為「光線來了又去了，同樣／打在我們身上」，所以她們用夢進行更積極的交流，甚至不甘於只有視線上的互動，想進一步達到肉體上的碰觸，「在夢裡／我們交換無數種姿勢／想必也努力伸出過手」。可惜最後這場交流暫時以失敗告終，龜山島仍舊披著灰絲絨，與初見時毫無二致，詩人則被火車帶進漆黑的隧道，失去龜山島的蹤影。但透過（一）之一括號中的詩句能看出，詩人並沒有就此遺忘龜山島，甚至對龜山島的稱呼從「她」變為更親密、距離更短的「你」，開啟往後連結的可能性。

來到〈龜山島詠嘆調〉的（一）之二，詩人這次並非因為真正看見龜山島才想起龜山島，而是當自己處於「如大陸之對待島／島之對待嶼／嶼之對待孤獨／如岩石之對待弱水／集體之對待單一」的弱勢處境，赫然發現之於台灣島，同樣身為弱勢、少數的龜山島，卻是主動「離開、抗拒、背叛」大島，沒有停留在被動的「被對待」。詩人找到自己和龜山島的共通性，藉由龜山島發覺自己想要成長的方向，龜山島成為學習對象、精神支柱一樣的存在。這樣的欽慕在下一段（一）之三中表現得更為明顯，詩人欽羨龜山島面對集體社會的紛擾，只是「臉龐向上，悠然躺臥／彷彿天與地之間的平衡／就在那裡……你只是自己，啊自己／生滅的一塊小小領地」。

楊小濱認為，龜山島在這首詩中代表的是「弱勢對強勢的規避，是個體對群體的疏離。這種疏離在很大程度上是對一體化霸權的執意拒絕。」零雨本人也曾談及此詩的創作構想是：「我把龜山島化身為一種孤獨的象徵，一種相對於台灣本島的他者。」當詩人清楚她想做的是背離陸地代表的強勢、霸權，龜山島的精神就已在她心中生根，不必依靠肉眼的協助，於是即使敘事對象「被天候的霧雨猝擊／以至無形」，詩人很清楚「但你始終在那裡」。

雖然敘事主體「我」已能隨時隨地在心中召喚出敘事對象龜山島的形象，到了（一）之四，新的不安又冒出來，詩人開始擔心兩者的世界其實是平行的，甚至這個擬人化的龜山島已經死亡，只是一句沒有實體的流言，只是「一個被告知的傷口」。幸好很快的，零雨用「春天、芽苞、踊舞」等充滿生命力的詞彙「復活」了龜山島，在充滿生機的場景中「我向前走，你也向前走……我看到了──／一部分的自體／被切割、拋擲、推落／在遠方的海上」，切實地縮短了「你」「我」的距離，破除前面對兩者的世界其實平行的擔心。同時詩人更進一步發現一部份的自體成為海上的龜山島本身，因此不僅「我」心中有龜山島，龜山島心中也有「我」，在〈龜山島詠嘆調〉（一）的末尾，敘事主體和對象達到了真正的精神交融，無法一刀將詩人和龜山島區分清楚了。

延續（一）末尾「我」和龜山島的水乳交融，〈龜山島詠嘆調〉（二）一開始就將敘事人稱從「我」換成「我們」，行為、精神皆合而為一。在「被遠方／追來的陸地撞擊／但是彼岸，岸上／人潮洶湧──另一火災／在進行著」等句再現拒絕霸權的主題，和「啊，那麼就把身體躺下／用昂仰的頭顱，想像自己／成為一方金色的國土」重述詩人想達成的心靈狀態後，「我們」呈現出的意象從靜態的「國土」，轉變為「兩隻腳槳」──一位前進的泳者，從「島」的特質趨近於「人」的特質。且這位泳者擁有「一種黎明自內部升起」的力量，去照亮她泅泳的海洋，對照（一）之一不管「我」或龜山島的明暗皆受制於外在的「天逐漸暗了／天逐漸亮了／光線來了又去了，同樣／打在我們身上」，此時敘事主體的力量顯然更上層樓。

隨著敘事主體繼續前進，「舊有的領地在背後漸漸消失／前面是一泓青藍色的海洋……我腳下的這一方舊土已是全新了」，當抵達全新的領域，零雨把敘事人稱從「我們」又換回「我」，好像龜山島已不足以滿足主體不斷前進、背離陸地的渴望，所以要超越龜山島身為一塊無法移動的土地的限制，重新變回能移動的人類。又或者主體這時候已經不需要龜山島和她作伴，不需要用「我們」的方式前進，龜山島的精神完全內化為無形，所以主體可以重新變回「我」一個人，而這個「我」是成長後充滿力量的「我」，不是詩最初那個淪為弱勢便惴惴不安的「我」。

「我」在游泳前進中遇到千百種生物，每一種都映出她的身影，然而詩人始終堅定她泅泳者的角色，「我扮演一個角色，不做兒女／不做父母，不是善心的教徒／不是微笑的鄰居／不了，不了……」海中的千百種生物指的自然是社會上人們對於各種角色的期待，例如兒女就該孝順、鄰里就該和善……然而詩人已經給自己一個定位、一個方向了，不會再受到身邊各種紛雜的聲音左右。

那麼主體到底是朝什麼方向前進？身為台北人，但任教於宜蘭大學的零雨，長年坐火車穿梭雪山山脈兩側，每當火車駛出隧道，看見太平洋上的龜山島時，所有人都會知道宜蘭到了，所以即使不是宜蘭人，她也很能明白「對於有些宜蘭人來說，龜山島好像就是一隻千年的神龜，在呼喚他們：『歸來吧，歸來吧。』」那麼〈龜山島詠嘆調〉中的敘事主體前進的方向，是同作者的創作動機，受到龜山島的召喚，向著它前進嗎？在詩的結尾，能看出「我」顯然超出了龜山島的限制，向更廣闊更未知的大海前進了，不單單只是歸向島嶼。

黃文鉅則對敘事主體前進的方向抱著悲憫的看法，他認為「陸地」指的是現今的中國，因此龜山島就是台灣的隱喻，兩者都在主權的擺盪中漂流，飄零無依：

「一個被告知的傷口」暗示了傷痕的未曾消泯，而這傷口的結局，則是讓島和島之間的互相凝望更加遙遠，小島的「漂流」成為必然的宿命……「陸地」所指涉的神州，大舉伸出「手臂」，企圖拉近距離，卻終究促使兩岸的去勢更加分岔。舊有的領地，即將被未知的「同胞」吞噬（？）前方只剩汪洋一片。

所以到頭來主體的漂流仍舊是不得已、無所依靠的嗎？對於主題前進的目的地詩中曾有兩段敘述：「喚醒／另一部分海洋／──那裡，有一個窗口／在遠方不遠處」、「在這海洋中心，什麼地方／一架鋼琴發出藍色的聲音／開啟一個方向──與我／游動的方向相接」零雨沒有明確給出「窗口」和「琴音」究竟代表了什麼，但應該可以確定她不是漫無目的地前進，是向著某種充滿自由、美好，看得到希望的方向前進。

楊小濱同樣認為龜山島能看成台灣在政治上的借喻，但同時不僅於此，它可以是任何反霸權、離心力量的象徵，藉由龜山島，詩人要展現的是她不停不停逸離中心的能量：

「泅泳者」的形象在詩末尾的出現使旅程的寓言進入了一個新的向度，但她並不確知新「開啟」的「一個方向」是什麼，而對中心的否定（從「舊有的領地」「漂流得愈遠」）是否會最終抵達一個理想的國度，也不是詩所能明確回答的。」

詩人沒有義務，也沒有意圖提供讀者最終的解答，令人欣慰的是，透過「不遠的窗口」、「不可見的琴音」等線索，零雨為這未知的追尋保留了一點希望，且這樣的希望不再是依靠龜山島等他者賦予，而是成長後的敘事主體由內產生的，如詩所說的「一種黎明自內部升起」的力量。

二、參考資料

零雨，《木冬詠歌集》，台北：唐山，1999年。
楊小濱，〈冬日之旅──讀零雨詩集《木冬詠歌集》〉，台北：唐山，1999年。
涂文權（導演），飛越文學地景(2019)飛閱文學地景VI Ep 08–龜山島詠嘆調 零雨，台北：民視。

黃文鉅，〈箱女在劫：宿命與地理的黑洞──零雨詩的歷史寓言、空間考古〉《臺灣詩學學刊》第10期，2007年11月。

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美術設計：Sorrow沙若
圖片來源：林霈楨
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https://cendalirit.blogspot.com/2021/02/20210206.html
＃每天為你讀一首詩　＃零雨　＃龜山島詠嘆調　＃敘事主體　＃象徵

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📍滿山望海-感覺是宜蘭唯一面海的咖啡廳，所以人非常多，沒訂位可能就要碰運氣看可不可以坐到二樓的位置，二樓的位置是可以直接吹到海風聽到海聲天氣好還可以直接看到對面龜山島⛰️
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📍渭水之丘-看大家的照片都拍得非常美，但現場真的不是像照片看到的那樣，其實我離地面大概有4層樓高，
而且是一塊岩石凸出去，岩石還是往外傾斜的，我這樣形容真的沒什麼，但現場看到真的會嚇歪，我只能說美景盡收眼底，我已經算不怕高了，當我一隻腳伸出去的時候真的是瞬間麻掉😂

⚠️想拍照的記得要注意安全⚠️
而且盡量保持嚴肅以及最高品質去這個景點👌🏻
渭水之丘下面還有一個跑酷景點😂
我看起還蠻像是有認真在跑酷的人

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#可能性調查署第二季 #記得開cc字幕 #大屯火山

※ 編按：影片 1:27 處 ，關於「C-14 定年法適合測量年代於 4 萬年以內的地史」的說法，為比較早期的論點，目前理論上已可測量 5 萬年以內的資料。

🌋你可能以為火山噴發離我們很遙遠。但，你知道嗎？緊鄰台北的大屯火山群，其實是一座活火山😰😨😱揪竟它會不會爆發？萬一真的爆發了，又要怎麼辦？

🧠這次泛科學與「震識：那些你想知道的震事」聯手出擊，和大家聊聊大屯火山爆發的可能性。影片最後還有火山避難的小知識，一定要看哦~

🌋【章節重點】
00:53 什麼是活火山？
02:38 大屯火山要噴發了？
04:10 如果大屯火山真的爆發了，會發生什麼事？
06:29 所以，台北城到底會不會變成龐貝城？
07:07 走訪火山觀測站
10:23 萬一大屯火山真的噴發了，我們可以做些什麼？

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🌋【參考資料】
👉政府公開資訊
(1) 大屯火山觀測站｜https://tvo.earth.sinica.edu.tw/
(2) 臺北市災害防救深耕計畫資訊網｜https://ppt.cc/fSYAbx

👉論文或研究報告
(1) 火山監測與應變體系建置模式之先期研究, 第五章第三節｜https://ppt.cc/frvXrx
(2) 臺北市政府消防局 101 年度委託研究案, 「臺北市火山災害防救應變機制之研究」總結報告書, 國立臺灣大學, p.64-78｜https://ppt.cc/fTPbvx
(3) 經濟部中央地質調查所 106 年度委辦計畫成果報告書, 大屯火山地區岩石定年研究(2/2), 中華民國地球物理學會｜https://ppt.cc/fcvrex

👉其他相關網站或資料
(1) 震識：那些你想知道的震事｜https://quakeledge.blogspot.com/
(2) 大屯火山群：大屯火山群近期的活動特徵｜https://ppt.cc/fLdgIx
(3)大屯火山群不可怕，可怕來自不懂它 — 專訪林正洪｜https://ppt.cc/fLlZ5x

👉新聞
(1) 學者證實大屯山藏大量岩漿！網友：台北要井噴了｜https://ppt.cc/fQW4Px
(2) 大屯山蠢蠢欲動 活火山威脅全台北｜https://ppt.cc/fxQ8xx
(3) 大屯山下藏大量岩漿庫是「活火山」？中央氣象局不這麼認為｜https://ppt.cc/fKi4jx
(4) 大屯火山、龜山島是活火山，中研院團隊證實底下存在岩漿庫｜https://ppt.cc/fhuHzx
(5) 日本火山無預警噴發 台灣毋須過慮｜https://ppt.cc/fMipWx
(6) 火山爆發到底該怎麼辦？穿雨衣、戴口罩、撐雨傘、灑水清洗｜https://ppt.cc/fQZglx

＃水墨＃梁震眀＃水墨畫家

鄰近靳珩公園，位於立霧溪與魯丹溪交會處的印第安酋長石，是花蓮太魯閣國家公園相當著名的地質景觀，因視角的錯覺，組構出有如人臉造型的奇石群，矗立在溪畔上，讓人忍不住想多看一眼，好見識這巧奪天工般的自然奇觀。

如何將所畫題材營造出有如太魯閣峽谷那般的視覺強度？藉由台灣各地搜羅的奇石圖像，以小觀大，用貼近藝術的手法，假像虛構的方式，將其搬到近雲山巔處，當想像的連結空間變大，方寸之間的畫面也就有更為大器的可能。

【實景‧虛境‧真山水 梁震明的墨色台灣】 國立成功大學歷史系所美術史教授 蕭瓊瑞

梁震明的細筆山水，是戰後台灣水墨現代化運動中，從材料學與物象學一路切入而獲得具體成果的代表性藝術家。

1971年次的梁震明，並未經歷台灣1960年代的抽象水墨風潮，也未能得見1970年代的鄉土運動，在他稍稍懂事的年代，台灣已經進入1980年代的美術館時代，而在裝置、數位，乃至行動多元蹦發的90年代，他卻獨獨選擇了以看似最為傳統的毛筆水墨，作為創作的工具和媒材；這似乎和他作為「外省第二代」、且出生成長於被視為具有濃厚「眷村」特質的高雄岡山，有著一定的關聯，而在學校擔任工友、獨身撫養三個小孩的父親，更是引導、支撐他孤獨奮鬥、精勵上進的重要支柱與力量。

國小畢業，在韓永、李春祈等老師的啟蒙下學習水墨畫，一路從國中美術班、高中美術班，在1991年考入校區仍在蘆州的國立藝術學院（今國立台北藝術大學）美術系，師事李義弘(1941-)與林章湖(1955-)，也正式展開了他水墨繪畫的探研之旅。

1993年，他以碎筆萬點的手法，表現台北草山、九份地方的芒草，呈顯一種荒蕪與孤獨的美感，開始了他「水墨台灣」的系列創作，也引起了眾人的注目。1994年，他除了獲得該系系展水墨組第一名的成績，同時也獲得了馬壽華獎學金，及張穀年獎學金第一名；隔年（1995），再獲張穀年獎學金第一名，及劉延濤獎學金第一名，這些傳統水墨畫家的獎學金頒給，在在肯定了梁震明在傳統水墨方面的用心與成果。不過，如果更深入地考察梁震明在這段學習過程的面向，便可以發現他自我要求的廣度與深度，包括在中國美術史、佛教史、器物史，及日本膠彩畫的多方學習；1996年，更獲得慈濟藝術類美術理論組的獎學金。

這一切的努力與成績，反映了這位年輕的水墨研習者，顯然不願拘限於傳統水墨的窠臼，意圖尋找出另一條更為寬廣而深入的路徑。他曾說：「倘若我們將水墨視為單純的一種材質，那麼其屬性是否該被深入的探討。因為我們對這些材質的認知，經常來自傳統的規範，而較少本我的分析、推理與判斷。當我們對眼前的任何事都視為理所當然的時候，缺乏進一步的思辨，就會矇蔽自我的智慧，如果僅是相信前人的體略，卻沒有去思索其背後所隱藏的道理，蕭規曹隨般的跟隨其步伐，必然無法超越他們的成就，提出更有開創性的見解。」

在大學時期全方位的學習，以及短暫的中學教職後，1999年，梁震明重回母校，進入美術創作研究所進修，並在李義弘老師的指導下，展開「墨與黑」的材料研究，完成〈墨與黑的創作思辨〉碩士論文。

這個階段的研究，從材料學的角度出發，梁震明徹底地分析了中國水墨的墨色與西方繪畫顏料中的黑色，兩者間的不同。除了材料屬性上，墨所含的碳粒較細，色調固定，黑則較粗，亦會因成分不同而有不同的色調變化；更指出：在前人的使用觀念上，墨是重寫，黑則是畫，因此，在東方的藝術發展中，才發展出「書畫同源」的概念。(註1）

這種看似純粹材料學的研究角度，其實正是梁震明徹底掌握創作材料，同時也為自我畫類定位的一種深沈反省；因此，他說：「墨屬於廣義的黑色顏料，無論作品中是否用墨，現今的情況下依然會被視為水墨畫，如果創作者未曾提示的話，況且『近墨者黑』，所以也無所謂畫類定位的問題；而畫類的定位，只是方便溝通的一種狹隘界定，而這種界定不盡然等於創作者認知的界定，唯有模糊或是衝撞這種材料界定，才能獲得無限的可能。」（註2）

又說：「水墨的傳統是一種時空背景下逐漸發展而成的，但如何讓充滿西式視覺經驗的當下觀眾，重新認識水墨的當代價值，這樣的採用，正是覺醒下的選擇。」（註3）

2002年，他就以「墨與黑的創作思辨」為題，推出研究所畢業展於台北羲之堂。那些綿密素樸的墨
點，烘染出層次豐富、形式多變的台灣山脈、岩石，擺脫中國古老的山水意象，直接從台灣的自然切入，那是親眼所見、心中有感，沈澱為生命情緒的一部份。而畫面豐富的層次，正是他研究所時期媒材研究的具體成果，為了對各種知名古墨的掌握，他曾走訪中國蘇州姜思序堂、周庄、上海、 _杭州、安徽歙縣胡開文墨廠及黃山等地，更自製各種不同材料的墨條，包括：石榴、檳榔心、杜仲皮、燈草、桐油……等，逐一試用，甚至製成色票，相互比對。

研究所的畢業展，也引發了藝評界的注目，以「層層染點．古墨新研的樸實路線」（註4）來形容他。

梁震明，畫如其人，人如其畫，那種樸實、綿密的風格，也展現在他為學求藝的生活態度上。研究所畢業後，在原有論文的基礎上，全力深入、持續探研。2003年，他又完成並發表〈日製液態墨的材質特性及使用方法之研究〉一文（註5），這是將當時台灣市售的33種日製液態墨進行試用及比較，得出多點特性，並發現指出：日本廠商所製的液態墨，主要是適合日本書畫界的創作觀點而生產的；因此，使用者的認知與選擇，才是主導這些墨品材質特性的關鍵因素。

歷經五年的研究、整理與擴展，終於完成《墨色的真相》一書，由國立編譯館補助出版。其中涵蓋的主題，包括：歷代畫家使用墨與黑及相關材料之種類說明、墨與黑之相關著作介紹、固態墨、液態墨及黑色顏料的製作工序及流程比較、中國歷代製作固態墨的流程分析與介紹、歷代文獻關於墨與黑之製作流程及概念的探討、歷代畫家使用墨與黑之方式及邏輯的比較、材質特性與使用方法及概念之關係研究等。《墨色的真相》可說是當代畫壇在材料研究上最具典範性的成果。

梁震明是以學術研究的態度面對創作，一如民初畫家黃賓虹的耗費巨大精力整理歷代畫論，彙編成《歷代畫論叢書》，也增美自我的創作。

梁震明的研究精神也展現在他獲得國藝會補助、與廣興紙寮合作撰成的〈中性紙材開發與成效研究〉（2005），及走訪全台三百多座廟宇，拍攝近萬張照片的「台灣寺廟龍柱造型之研究」（2006-2010）；後者於2010年，由國立編譯館補助出版。

回到創作本身，2002年北藝研究所畢業後的這段時間，顯然是一個重整、深入整備的階段。2004年任教台中僑光技術學院，往返途中，經常前往苗栗後龍外埔拍攝海邊石滬；而在一個偶然機緣下，更接下了全台茶山之旅的拍攝工作，走遍了梅山龍眼林、鹿谷大崙山、大禹嶺、梨山，和嘉義石桌等地，對台灣的山林有了更深入的觀察、感受與瞭解。

事實上，2001年春天，梁震明就有機會首登大陸黃山，這是多少水墨畫家歌詠描繪的聖山，古松、奇峰、雲霧……，自然也給予梁震明極大的震撼，但他說：「雖有千景可選、奇石可畫，但無法長居，總有著霧裡看花難以動筆的感覺。」

2007年，梁震明轉任國立台南藝術大學藝術史系教職，也將生活重心轉回創作本身。2009年的「黑色的覺醒」個展，正是這個階段創作的一次總結。〈綠草黑世界〉（1995-2009）、〈黑葉下的台南孔廟〉(2008)、〈黃昏下的黑山〉（2009）、〈聳立在一片山巒的黑岩〉（2009），都是這次展出的幾件重要作品；在較為逼近的構圖取景中，呈顯樹葉、草叢、山岩、雲氣的豐美質感。這是梁震明在大量的照片分析下，捕捉現場的感受，以格物致情的方式所逼視出來的一種幽情，純粹畫景，空無一人，帶著一份深沈的孤寂與寧靜。

2010年，長期以來的精神支柱，父親病逝於高雄榮總，讓梁震明對生命有了新的體悟。經歷一段「無名虛相」的抽象水墨山水創作，撫平了失怙的心靈創傷；2012年的「海景」系列，重新回到細筆寫實水墨的路向，但畫面大為開朗，甚至加入了較多的色彩運用。

原來自2008年以來，梁震明便被澎湖特殊的自然景緻所吸引，節理分明的玄武岩，加上海天一色的開闊氣象、孤立海隅的小島、白色的沙灘…….；此後，他多次前往澎湖探訪，走遍七美、望安、桶盤，及目斗嶼、姑婆嶼……這些南北列島，也重訪宜蘭頭城、龜山島、屏東墾丁、旭海，及貢寮龍洞、南澳粉鳥林，和台中梧棲高美溼地，更不必提及自學生時代就經常和師長前往的北海岸淡水、石門麟山鼻、老梅等地。此外，也前往日本沖繩座間味島、古宇利島、瀨底島及石垣等地，比較不同文化下的自然景觀。

梁震明的創作取景，完全是以一種幾近物象學研究的科學手法，現場寫生不是他的創作形態，部份的速寫只在記錄某些必要的重點。遍遊這些景點，甚至重複多次的前往，主要是在收集相關的圖像和豐富自我的體驗，景色的記錄則以攝影取代，每次的前往，都經事先周詳的規劃，即使是相同的地點，也會有不同的路線和時段，因此景緻總是不同，或是晴、陰、冬、夏，或是晨起、夕歸，或是徒步、搭船，甚至動用空拍機等。梁震明的創作，帶著高度學術研究的心情，雖寫實景，但回到畫室，則是進行周密的草稿模擬及意象推演，反覆推敲，不斷思辨，務求達於虛凌、超越的意境。
2011年及12年的「海景意象」展，梁震明在以往以墨色為主體的畫面中，加入大片的色彩，這些色彩帶著稍顯誇張、鮮艷的高彩度，反而呈現了某種夢幻的意境；某些作品甚至直接以金色表出，或是紙張的金，或是顏料的金，但當轉化成物象的金，反而虛幻成視覺情感的金，那是一種純粹心象的金，實景、虛境，才是梁震明心中追求的真山水。

2014年展開的「千岩萬語」系列，回到山岩海石的細部描繪，積細成多，氣象浩瀚，以千岩寄寓萬語，是藝術家應物抒懷的本心，部份畫面加入細線的方格分割，益增非實境的畫面效果。

2015、16年的近作，在尺幅上更為開闊，他辭 _教職，專職創作，畫面的細筆寫石(寫實)，幾如僧人的抄經，一筆一念、一劃一覺，梁震明的作品，也因此呈顯接近宗教般的凝定與寧靜。

中國近千年的水墨繪事，在近代而有「學」「藝」分途的隱憂，但在梁震明的身上，我們喜見高度學術研究的精神，如何貫穿、滲透在他的創作之中。戰後1960年代啟動「現代水墨」運動，曾以「革中鋒的命」的自動性技法，翻轉民初或日治以來，以寫實「改革」寫意的路徑，開展出一片暢意淋漓的抽象風潮，中經幾近照相寫實的鄉土水墨，落入寫景不寫情的機械操作。1970年代出生的梁震明，從台灣制式的學院體制中，一路走來，在深沈、穩健的學術操作中，重建了古典水墨的結構與質地，卻同時展現了現代宏觀與微觀兼具、客觀寫實與主觀虛境並呈的絕妙視野，堅實、蒼茫中，透露著一股孤獨、傲然的真氣。那是梁震明特有的墨色台灣、現代山水，隱隱承續著自余承堯(1898-1993 )、夏一夫(1925-2016)一路以降的密實水墨傳統，也是李義弘開創的材料學與物象學研究最耀眼的傳人。

註釋：

1 梁震明〈黑色的覺醒――梁震明創作自述〉，《藝術收藏＋設計》25期，頁132，台北：藝術家出版社，2009。10。
2 同上註，頁133。
3 同上註。
4 參見黃寶萍〈梁震明：層層染點．古墨新研的樸實路線〉，《藝術家》326期，頁236-239，台北：藝術家出版社，2002.7。
5 收入《中國水墨藝術之回顧與前瞻：2003研究生學術研討會論文集》，頁172-183。

【梁震明簡歷】

國立台北藝術大學美術創作研究所畢業。

曾任國立台南藝術大學藝術史系及東海大學美術學系講師。

個展12次，國內外聯展30餘次。

作品曾在香港蘇富比、羅芙奧及沐春堂拍賣成交。

著作「墨色的真相」與「台灣寺廟龍柱造型之研究」獲國立編譯館出版刊行。

現為羲之堂代理之專職水墨畫家。

梁震明臉書粉絲頁：https://www.facebook.com/inkliang/

梁震明痞客邦：http://tom20030208.pixnet.net/blog

梁震明IG：https://www.instagram.com/liang_chenming_art/

#art #inkart #painting

龍洞岬灣是台灣北部規模最大的岩場，因為整個海岸地形如蟠龍捲曲纏繞，從龍頭到龍尾就像一道弧形，形成洞穴般的港灣，故稱「龍洞」，而此作正是描寫該處最引人入勝景觀的代表作品之一，現為私人收藏。

【實景‧虛境‧真山水 梁震明的墨色台灣】

國立成功大學歷史系所美術史教授 蕭瓊瑞

梁震明的細筆山水，是戰後台灣水墨現代化運動中，從材料學與物象學一路切入而獲得具體成果的代表性藝術家。

1971年次的梁震明，並未經歷台灣1960年代的抽象水墨風潮，也未能得見1970年代的鄉土運動，在他稍稍懂事的年代，台灣已經進入1980年代的美術館時代，而在裝置、數位，乃至行動多元蹦發的90年代，他卻獨獨選擇了以看似最為傳統的毛筆水墨，作為創作的工具和媒材；這似乎和他作為「外省第二代」、且出生成長於被視為具有濃厚「眷村」特質的高雄岡山，有著一定的關聯，而在學校擔任工友、獨身撫養三個小孩的父親，更是引導、支撐他孤獨奮鬥、精勵上進的重要支柱與力量。

國小畢業，在韓永、李春祈等老師的啟蒙下學習水墨畫，一路從國中美術班、高中美術班，在1991年考入校區仍在蘆州的國立藝術學院（今國立台北藝術大學）美術系，師事李義弘(1941-)與林章湖(1955-)，也正式展開了他水墨繪畫的探研之旅。

1993年，他以碎筆萬點的手法，表現台北草山、九份地方的芒草，呈顯一種荒蕪與孤獨的美感，開始了他「水墨台灣」的系列創作，也引起了眾人的注目。1994年，他除了獲得該系系展水墨組第一名的成績，同時也獲得了馬壽華獎學金，及張穀年獎學金第一名；隔年（1995），再獲張穀年獎學金第一名，及劉延濤獎學金第一名，這些傳統水墨畫家的獎學金頒給，在在肯定了梁震明在傳統水墨方面的用心與成果。不過，如果更深入地考察梁震明在這段學習過程的面向，便可以發現他自我要求的廣度與深度，包括在中國美術史、佛教史、器物史，及日本膠彩畫的多方學習；1996年，更獲得慈濟藝術類美術理論組的獎學金。

這一切的努力與成績，反映了這位年輕的水墨研習者，顯然不願拘限於傳統水墨的窠臼，意圖尋找出另一條更為寬廣而深入的路徑。他曾說：「倘若我們將水墨視為單純的一種材質，那麼其屬性是否該被深入的探討。因為我們對這些材質的認知，經常來自傳統的規範，而較少本我的分析、推理與判斷。當我們對眼前的任何事都視為理所當然的時候，缺乏進一步的思辨，就會矇蔽自我的智慧，如果僅是相信前人的體略，卻沒有去思索其背後所隱藏的道理，蕭規曹隨般的跟隨其步伐，必然無法超越他們的成就，提出更有開創性的見解。」

在大學時期全方位的學習，以及短暫的中學教職後，1999年，梁震明重回母校，進入美術創作研究所進修，並在李義弘老師的指導下，展開「墨與黑」的材料研究，完成〈墨與黑的創作思辨〉碩士論文。

這個階段的研究，從材料學的角度出發，梁震明徹底地分析了中國水墨的墨色與西方繪畫顏料中的黑色，兩者間的不同。除了材料屬性上，墨所含的碳粒較細，色調固定，黑則較粗，亦會因成分不同而有不同的色調變化；更指出：在前人的使用觀念上，墨是重寫，黑則是畫，因此，在東方的藝術發展中，才發展出「書畫同源」的概念。(註1）

這種看似純粹材料學的研究角度，其實正是梁震明徹底掌握創作材料，同時也為自我畫類定位的一種深沈反省；因此，他說：「墨屬於廣義的黑色顏料，無論作品中是否用墨，現今的情況下依然會被視為水墨畫，如果創作者未曾提示的話，況且『近墨者黑』，所以也無所謂畫類定位的問題；而畫類的定位，只是方便溝通的一種狹隘界定，而這種界定不盡然等於創作者認知的界定，唯有模糊或是衝撞這種材料界定，才能獲得無限的可能。」（註2）

又說：「水墨的傳統是一種時空背景下逐漸發展而成的，但如何讓充滿西式視覺經驗的當下觀眾，重新認識水墨的當代價值，這樣的採用，正是覺醒下的選擇。」（註3）

2002年，他就以「墨與黑的創作思辨」為題，推出研究所畢業展於台北羲之堂。那些綿密素樸的墨
點，烘染出層次豐富、形式多變的台灣山脈、岩石，擺脫中國古老的山水意象，直接從台灣的自然切入，那是親眼所見、心中有感，沈澱為生命情緒的一部份。而畫面豐富的層次，正是他研究所時期媒材研究的具體成果，為了對各種知名古墨的掌握，他曾走訪中國蘇州姜思序堂、周庄、上海、 _杭州、安徽歙縣胡開文墨廠及黃山等地，更自製各種不同材料的墨條，包括：石榴、檳榔心、杜仲皮、燈草、桐油……等，逐一試用，甚至製成色票，相互比對。

研究所的畢業展，也引發了藝評界的注目，以「層層染點．古墨新研的樸實路線」（註4）來形容他。

梁震明，畫如其人，人如其畫，那種樸實、綿密的風格，也展現在他為學求藝的生活態度上。研究所畢業後，在原有論文的基礎上，全力深入、持續探研。2003年，他又完成並發表〈日製液態墨的材質特性及使用方法之研究〉一文（註5），這是將當時台灣市售的33種日製液態墨進行試用及比較，得出多點特性，並發現指出：日本廠商所製的液態墨，主要是適合日本書畫界的創作觀點而生產的；因此，使用者的認知與選擇，才是主導這些墨品材質特性的關鍵因素。

歷經五年的研究、整理與擴展，終於完成《墨色的真相》一書，由國立編譯館補助出版。其中涵蓋的主題，包括：歷代畫家使用墨與黑及相關材料之種類說明、墨與黑之相關著作介紹、固態墨、液態墨及黑色顏料的製作工序及流程比較、中國歷代製作固態墨的流程分析與介紹、歷代文獻關於墨與黑之製作流程及概念的探討、歷代畫家使用墨與黑之方式及邏輯的比較、材質特性與使用方法及概念之關係研究等。《墨色的真相》可說是當代畫壇在材料研究上最具典範性的成果。

梁震明是以學術研究的態度面對創作，一如民初畫家黃賓虹的耗費巨大精力整理歷代畫論，彙編成《歷代畫論叢書》，也增美自我的創作。

梁震明的研究精神也展現在他獲得國藝會補助、與廣興紙寮合作撰成的〈中性紙材開發與成效研究〉（2005），及走訪全台三百多座廟宇，拍攝近萬張照片的「台灣寺廟龍柱造型之研究」（2006-2010）；後者於2010年，由國立編譯館補助出版。

回到創作本身，2002年北藝研究所畢業後的這段時間，顯然是一個重整、深入整備的階段。2004年任教台中僑光技術學院，往返途中，經常前往苗栗後龍外埔拍攝海邊石滬；而在一個偶然機緣下，更接下了全台茶山之旅的拍攝工作，走遍了梅山龍眼林、鹿谷大崙山、大禹嶺、梨山，和嘉義石桌等地，對台灣的山林有了更深入的觀察、感受與瞭解。

事實上，2001年春天，梁震明就有機會首登大陸黃山，這是多少水墨畫家歌詠描繪的聖山，古松、奇峰、雲霧……，自然也給予梁震明極大的震撼，但他說：「雖有千景可選、奇石可畫，但無法長居，總有著霧裡看花難以動筆的感覺。」

2007年，梁震明轉任國立台南藝術大學藝術史系教職，也將生活重心轉回創作本身。2009年的「黑色的覺醒」個展，正是這個階段創作的一次總結。〈綠草黑世界〉（1995-2009）、〈黑葉下的台南孔廟〉(2008)、〈黃昏下的黑山〉（2009）、〈聳立在一片山巒的黑岩〉（2009），都是這次展出的幾件重要作品；在較為逼近的構圖取景中，呈顯樹葉、草叢、山岩、雲氣的豐美質感。這是梁震明在大量的照片分析下，捕捉現場的感受，以格物致情的方式所逼視出來的一種幽情，純粹畫景，空無一人，帶著一份深沈的孤寂與寧靜。

2010年，長期以來的精神支柱，父親病逝於高雄榮總，讓梁震明對生命有了新的體悟。經歷一段「無名虛相」的抽象水墨山水創作，撫平了失怙的心靈創傷；2012年的「海景」系列，重新回到細筆寫實水墨的路向，但畫面大為開朗，甚至加入了較多的色彩運用。

原來自2008年以來，梁震明便被澎湖特殊的自然景緻所吸引，節理分明的玄武岩，加上海天一色的開闊氣象、孤立海隅的小島、白色的沙灘…….；此後，他多次前往澎湖探訪，走遍七美、望安、桶盤，及目斗嶼、姑婆嶼……這些南北列島，也重訪宜蘭頭城、龜山島、屏東墾丁、旭海，及貢寮龍洞、南澳粉鳥林，和台中梧棲高美溼地，更不必提及自學生時代就經常和師長前往的北海岸淡水、石門麟山鼻、老梅等地。此外，也前往日本沖繩座間味島、古宇利島、瀨底島及石垣等地，比較不同文化下的自然景觀。

梁震明的創作取景，完全是以一種幾近物象學研究的科學手法，現場寫生不是他的創作形態，部份的速寫只在記錄某些必要的重點。遍遊這些景點，甚至重複多次的前往，主要是在收集相關的圖像和豐富自我的體驗，景色的記錄則以攝影取代，每次的前往，都經事先周詳的規劃，即使是相同的地點，也會有不同的路線和時段，因此景緻總是不同，或是晴、陰、冬、夏，或是晨起、夕歸，或是徒步、搭船，甚至動用空拍機等。梁震明的創作，帶著高度學術研究的心情，雖寫實景，但回到畫室，則是進行周密的草稿模擬及意象推演，反覆推敲，不斷思辨，務求達於虛凌、超越的意境。
2011年及12年的「海景意象」展，梁震明在以往以墨色為主體的畫面中，加入大片的色彩，這些色彩帶著稍顯誇張、鮮艷的高彩度，反而呈現了某種夢幻的意境；某些作品甚至直接以金色表出，或是紙張的金，或是顏料的金，但當轉化成物象的金，反而虛幻成視覺情感的金，那是一種純粹心象的金，實景、虛境，才是梁震明心中追求的真山水。

2014年展開的「千岩萬語」系列，回到山岩海石的細部描繪，積細成多，氣象浩瀚，以千岩寄寓萬語，是藝術家應物抒懷的本心，部份畫面加入細線的方格分割，益增非實境的畫面效果。

2015、16年的近作，在尺幅上更為開闊，他辭 _教職，專職創作，畫面的細筆寫石(寫實)，幾如僧人的抄經，一筆一念、一劃一覺，梁震明的作品，也因此呈顯接近宗教般的凝定與寧靜。

中國近千年的水墨繪事，在近代而有「學」「藝」分途的隱憂，但在梁震明的身上，我們喜見高度學術研究的精神，如何貫穿、滲透在他的創作之中。戰後1960年代啟動「現代水墨」運動，曾以「革中鋒的命」的自動性技法，翻轉民初或日治以來，以寫實「改革」寫意的路徑，開展出一片暢意淋漓的抽象風潮，中經幾近照相寫實的鄉土水墨，落入寫景不寫情的機械操作。1970年代出生的梁震明，從台灣制式的學院體制中，一路走來，在深沈、穩健的學術操作中，重建了古典水墨的結構與質地，卻同時展現了現代宏觀與微觀兼具、客觀寫實與主觀虛境並呈的絕妙視野，堅實、蒼茫中，透露著一股孤獨、傲然的真氣。那是梁震明特有的墨色台灣、現代山水，隱隱承續著自余承堯(1898-1993 )、夏一夫(1925-2016)一路以降的密實水墨傳統，也是李義弘開創的材料學與物象學研究最耀眼的傳人。

註釋：

1 梁震明〈黑色的覺醒――梁震明創作自述〉，《藝術收藏＋設計》25期，頁132，台北：藝術家出版社，2009。10。
2 同上註，頁133。
3 同上註。
4 參見黃寶萍〈梁震明：層層染點．古墨新研的樸實路線〉，《藝術家》326期，頁236-239，台北：藝術家出版社，2002.7。
5 收入《中國水墨藝術之回顧與前瞻：2003研究生學術研討會論文集》，頁172-183。

【梁震明簡歷】

國立台北藝術大學美術創作研究所畢業。

曾任國立台南藝術大學藝術史系及東海大學美術學系講師。

個展12次，國內外聯展30餘次。

作品曾在香港蘇富比、羅芙奧及沐春堂拍賣成交。

著作「墨色的真相」與「台灣寺廟龍柱造型之研究」獲國立編譯館出版刊行。

現為羲之堂代理之專職水墨畫家。

梁震明臉書粉絲頁：https://www.facebook.com/inkliang/

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