約瑟夫‧布羅茨基詩中的巴洛克敘事　　◎蕭宇翔

　　

“It seems that what art strives for is to be
precise and not to tell us lies, because
its fundamental law undoubtedly
asserts the independence of details.”

from The Candlestick by Joseph Brodsky

｜賦格與俄語

布羅茨基曾自言，最早教會他詩歌結構的啟蒙老師即巴赫(J.S. Bach)。與其說音樂值得詩歌嚮往，不如說這是藝術具備的公分母，在這點上，布氏幾乎發展了一整套韻律理論，藉音樂的特性深刻地反觀詩歌。他認為：「所謂詩中的音樂，在本質上乃是時間被重組達到這樣的程度，使得詩的內容被置於一種在語言上不可避免的、可記憶的聚焦中。換句話說，聲音是時間在詩中的所在地，是一個背景，在這個背景的襯托下，內容獲得一種立體感。」(註一)「包括音質、音高和速度，詩歌韻律本身就是精神強度，沒有任何東西可以替代，它們甚至不能替代彼此。韻律的不同是呼吸和心跳的不同。韻式的不同是大腦功能的不同。」(註二)音樂是以音符與節拍承載時間，而對詩歌而言則是韻律和語氣，如何藉此重構時間(或說面對消逝)，此即作詩法。

從各種層面來講，巴赫的作曲法和布羅茨基的作詩法的確相像得不可思議。譬如巴赫窮盡一生不斷改進的的賦格曲式，宣示了一整個巴洛克時代的成就。賦格可分成兩大類：一種輕快簡單如舞曲，風格飄逸；另一種則結構嚴謹，由層層模進所交織串聯，厚重而壯麗。這兩種風格剛好可以蓋括布羅茨基一生的詩風。

如同巴赫的音樂，布羅茨基的詩風同樣既古典又現代，事實上，布氏認為：「現代主義無非是古典的東西的一種邏輯結果──濃縮和簡潔。」(註三)這是因為在俄羅斯，布氏生長的城市，彼得堡──基本上就是這樣一個混合體，古典主義從未有過如此充裕的空間去填充現代，幾百年裡義大利的建築師紛至沓來，抑揚格節奏在這裡自然如鵝卵石，布氏認為，彼得堡不僅是俄羅斯詩歌的搖籃，更是作詩法的搖籃，在曼德爾施塔姆的詩中足以看見彼得堡的天使壁畫、金色尖頂、柱廊、壁龕，當然還有文明的末日景觀。(註四)

於是我們看到布羅茨基在遵守嚴格韻律之餘，常以古典的耐心，巴洛克式的句法層層雕琢、延展，甚至在長詩〈戈爾布諾夫與戈爾恰科夫〉裡，將兩名精神病患的交談分切為片斷的組詩，相互衝突而又離不開彼此的兩人，類似區分大腦兩半球官能的對稱，這表現在詩章結構、內容的平行現象和各章編排的對稱與反差。十四章標題的總合構成了「十四行詩」一樣的文本。對稱嚴格之外，十四章的篇幅是均等的：各有一百行，第一章和第十三章例外，是九十九行。所有「對話」的各章都用十行詩節，每節各有五個同樣的對偶的韻腳，這無疑是强調二重性的又一種方法。(註五)巴赫以同樣的方式創作賦格曲並達到了登峰造極的境界，在音樂裡，這稱作對位法。總總精妙的巧合不僅讓我揣想，巴赫之於布羅茨基，是否如坂本龍一之於德布希，認為自己是前者的轉世。

然而，詩歌畢竟是獨立於音樂的另一種藝術，其最重要的素材不是音符與節拍，而是語言。布氏對於自己的母語同樣有著系統性的見解，他認為俄語是一種曲折變化非常大的語言，你會發現名詞可以輕易地坐在句尾，而這個名詞(或形容詞或動詞)的字尾會根據性、數和格的不同而產生各種變化。所有這一切，會在你以任何特定文字表達某個觀念時，使該觀念具有立體感，有時候還會銳化和發展該觀念。從句複雜、格言式的迴旋，是大部分俄羅斯文學的慣用手段。(註六)

就語法的錯綜而言，名詞常常自鳴得意地坐在句尾，對於主要力量不在於陳述而在於從句的俄語是相當便利的。此非「不是／就是」的分析性語言──而是「儘管」的綜合性語言。如同一張鈔票換成零錢，每一個陳述的意念在俄語中立即蕈狀雲似地擴散，發展成其對立面，而其句法最愛表達的莫過於懷疑和自貶。(註七)

因此俄語詩歌總的來說不十分講究主題，它的基本技術是拐彎抹角，從不同角度接近主題。直截了當地處理題材，那是英語詩歌的顯著特徵。但在俄語詩歌中，它只是在這行或那行中演練一下，詩人接著繼續朝別的東西去了；它很少構成一整首詩。主題和概念，不管它們重要與否，都只是材料。(註八)

依憑著俄語的不規則語法，離題這件事可想而知卻又非同尋常，原因是它並非由情節的要求而引起，更多是語言本身──意識流不是源自意識，而是源自一個詞，這個詞改變或重新定位你的意識。(註九)數世紀俄語聖殿的「文字辮子」，不可避免地要提到尼古拉‧列斯科夫對高度個人化敘述的偏好(skaz)，果戈里的諷刺性史詩傾向，杜斯妥也夫斯基那滾雪球般、狂熱得令人窒息的措辭用語大雜燴。(註十)

總的來說，布氏認為，俄羅斯詩歌樹立了一個道德純粹性和堅定性的典範，並在很大程度上反映於保存所謂古典形式而又不給內容帶來任何損害。(註十一)而他與普希金、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、古米廖夫，繼承了這些傳統。除此之外，俄羅斯歷史與現實的噸級質量，同樣可視為此種巴洛克作詩法誕生的要素，因為通過在細節上精確複製現實，往往便能產生足夠超現實與荒誕的效果。

布羅茨基身為一個現代人，其語言與內容定然比起生活在古典時期的人更感飢渴、躁動，正因如此，布氏所使用的古典形式與韻律乘載了一股力量，這力量總是從內部試圖吞噬並篡奪本體，形成詩歌內部的最大靜摩擦力，一旦觸發就會以加速度往前衝破。對付這種力量，人類需要古典的耐心，無怪乎布羅茨基經常引用奧登的話：「讚美一切詩歌格律，它們拒絕自動反應，強迫我們三思而行，擺脫自我之束縛。」(註十二)

｜呈示部──黑馬

這是一首完成於1962年7月28日的短詩，只有三十五行，布羅茨基只有二十二歲，然而已暴露出布氏善於綿延鋪陳的作詩法──布氏開頭動用了二十八行，傾全力試圖描述黑色的荒野中一匹馬到底有多黑，一系列的形容包括：那馬腿比夜色還黑因此不能融入夜色、黑得沒有影子、黑如針的內部、如穀糧正藏身的地窖，或肋骨間一座空洞胸腔，眼中甚至傾瀉出黑色的光芒......有人說這是俄羅斯式的想像力，實際上，不如說，這是俄羅斯現實的質量，其形容依靠的不是修辭，而是物理或光學，當然還有作者敏感纖細的一顆心。布氏曾引用芥川龍之介的話來形容自己：「我沒有原則，我擁有的只是神經。」(註十三)

一首詩的主要特徵必然是最後一行，不管一件藝術作品包含甚麼，它都會奔向結局，而結局確定詩的形式並拒絕復活。(註十四)〈黑馬〉驚人的結尾，的確拒絕了復活，但與其說是死亡的手勢，毋寧說是「第二次誕生」，這手勢的反轉向讀者指認生活的嶄新，正如馬奎斯《百年孤寂》的開篇：「世界太新，很多事物還沒有名字，必須用手指頭伸手去指。」〈黑馬〉是一首奇蹟之詩，其震懾力或許只有里爾克的〈無頭的阿波羅像〉能匹敵。因為它們做到了同一件事：提醒一個人的被動地位。當我們以為是我們是主格，是觀察者，是生活的主宰，並因此可以置身事外。實際上，某種東西正在高處端詳、物色，伸手指向我們。我們的生活是被選擇的，遠非自己所選。這匹黑馬或是繆斯的化身，也可能是黑帝斯，無論如何，宿命引領牠找上我們，並且，我們必須學會如何駕馭，否則將就被牠踐踏或遺棄。

「為何要將蹄下樹枝踩得沙沙作響？
　為何要湧動眼中黑色的光芒？

　他來到我們之中尋找一名騎手。」──〈黑馬〉末三句，蕭宇翔譯

｜展開部──給約翰‧多恩的大哀歌

〈給約翰‧多恩的大哀歌〉創作於〈黑馬〉的隔一年，顯然他自覺抓到了某種可善加發展的作詩法。這兩百二十七行的輓歌體詩作，十足展現了俄羅斯古典式的耐心，那年布羅茨基只有二十三歲。誰敢將巴黎聖母院的工程交給一個二十三歲的小夥子？因此，當阿赫瑪托娃讀到此詩時驚嘆：「約瑟夫，您自己也不明白您都寫了什麼！」也並非沒有道理。但誰能料到這是讚賞？

布氏的作詩法顯然是致敬，因為他曾譯過多恩的詩作。其詩意冥想往往表現於展開、放大的隱喻。這樣的隱喻和比擬方式又稱為「協奏曲」（來自意大利語concetto，「虛構」，在這裡的意思不是臆想，而是思想的提煉，想象的建構 ）。「協奏曲」是全歐洲巴洛克風格的典型特點。（註十五）布氏透過這種方法來重構現實，試圖藉現實質量的高度來還原多恩的死亡。

開頭以「約翰‧多恩入睡了，周圍的一切都已入睡」作為梁柱，接著便是繁複的雕塑、大量裝飾、戲劇性的突出處，其中有關睡眠的動詞出現了五十二種：沉睡、入睡、酣睡、安眠、打盹、睡了，諸如此類，並附上了一百四十三個睡著的物件，包括門閘、窗幔、木柴、窗外下著的雪、監獄、城堡、貓狗、倫敦廣袤的大地、森林與海、大批書籍、人們頭頂上的天使們、地獄與天堂、上帝與惡魔、所有詩行、語言之河、韻律、真理、一切，全都睡著，一步步將敘事的時空拓幅，同時以特寫鏡頭加強景深，並不時跳回重覆的同一句：「全都入睡了，約翰‧多恩入睡了」，彷彿約翰‧多恩既渺小、單一，又等同於萬物──這輕盈、飄逸與向下俯瞰的視角正暗示多恩的死亡，因為只有靈魂可以達到這樣的高度與抽離。這是大沉寂。而到了第九十九行，布氏的聲音才終於介入，扮演多恩的靈魂，這究竟是多恩的獨白，還是布氏與多恩的對話？或許兩者皆是。但絕不可能是布氏的獨白，因為他抗拒以別人的死亡來行自我的抒情，他害怕自己的呢喃蓋過了死者的哭聲。

「是你嗎？加百列，在這寒冬
　嚎哭，獨自一人，在黑暗中，帶著號角？

　不，這是我，你的靈魂，約翰‧多恩。
　我獨自在這高空滿懷悲傷
　因為我用自己了勞動創造了
　枷鎖般沉重的情感、思緒
　你帶著這樣的重負
　在激情中，在罪孽中卻飛得更高」──節錄〈給約翰·多恩的大哀歌〉，婁自良譯

｜再現部──歷史的填縫與增長

布羅茨基的傳記作者列夫‧洛謝夫認為，顯然由於某些內在的原因，布氏感到有必要完成十七世紀的功課，彌補俄羅斯詩史的缺口。這種巴洛克式的敘事詩體在20世紀俄羅斯抒情詩中被視為陳舊的或處於過渡狀態。19世紀「詩體故事」是相當流行的：普希金的《未卜先知的奧列格之歌》、雷列耶夫的《沉思》，托爾斯泰的歷史題材的抒情敘事詩，或如普希金的《箭毒木》、萊蒙托夫的《將死的鬥士》、涅克拉索夫的《毛髮》——這些只是九牛身上的一根毛。（註十六）

到20世紀這種體裁過時了。這些大量有故事情節的詩「是民眾容易懂的」，其實就是蘇維埃俄羅斯文化產品的思想檢查官容易懂，當然，也只有這樣的詩才能服務於宣傳目的。但高雅的現代派俄語詩幾乎完全排除了故事情節。於是早期馬雅可夫斯基或茨維塔耶娃激情洋溢的抒情詩，阿赫瑪托娃情感含蓄的自我反思，曼德爾施塔姆關於文化學的冥思，便傾向於極其準確的自我表現。這種純抒情詩的理想是——作者和作品的「我」的完全同一。這一類抒情詩總是充滿激情，而且詩里的情感總是明確地表現。甚至俄羅斯現代派的長篇敘事詩也是內心的傾訴。（註十七）

然而，俄羅斯的過期品，在那個時期的英語詩歌中卻是典範。托馬斯·哈代、W.B.葉慈、羅伯特·弗羅斯特、Т.S.艾略特、W.H.奧登同樣地既寫第一人稱的詩，也寫關於「別人」的故事。他們對虛構人物進行細致的心理描寫，詳細地描述他們的生活場景，往往在詩中使用直接引語。（註十八）弗羅斯特尤其受布氏推崇，他在訪談中提到：「弗羅斯特的敘事的主要力量——與其說是記述，不如說是對話。弗羅斯特筆下的情節照例發生在四壁之內。兩個人彼此交談（令人驚嘆的是他們在彼此之間什麽話不說！）。弗羅斯特筆下的對話包含一切必要的情景說明，一切必要的舞台指示。描述了佈景、動作。這是古希臘意義上的悲劇，簡直就是一齣芭蕾舞劇。」抒情作品的戲劇化，利用「舞台」、「演員」，使他可以包羅萬象地轉述日常生活的可怖、荒誕，而在浪漫主義抒情獨白的傳統形式中，存在主義悲劇很容易就被偷換成個人的抱怨。（註十九）

布羅茨基從海洋的另一頭提領了勇氣，證明了復古與先鋒並非反義詞，而是「創造」的兩種釋義。前文提到的某種「內在的原因」，正是這跨洋閱讀的效應，從海的另一頭遠望，看到的不是自己的祖國，而是整個世界。因此俄羅斯歷史自覺的根本問題才會產生：是歐洲還是亞洲？對布羅茨基來說，歐洲從它的希臘化源頭開始，就是和諧（結構性）、運動、生命。亞洲是混亂（無結構性）、靜止、死亡。布羅茨基總是把地理（或地緣政治）主題表現於嚴格的對立模式的框架之內：亞洲——西方，伊斯蘭教——基督教，樹林——海洋，冷——熱 。「那裡的氣候也是靜止的，在那個國家……」（〈獻給約翰·多恩的大哀歌〉），與此同時西方文明正往前邁進。（註二十）

「……死亡是模糊的，
　就像亞洲的輪廓。」──節錄〈1972年〉，婁自良譯

｜結語──未完成的賦格

某些「內在的原因」以其迴避、模糊、朦朧的句式，提醒了我們作者論的重要性。布羅茨基之所以會大量閱讀英美詩歌，是因為那時候他被放逐到俄羅斯北方的諾林斯卡亞村去做苦役，這荒涼之地人口稀少，被森林和凍原所覆蓋，蘇聯時期甚至用做核彈試爆。然而重點在於，那裡的環境從17世紀起就很少變化。那是一個停滯甚至往回走的時空，作為放逐和讀詩的場所再適合不過，某種層面上來講，兩者是同一回事，因為緊接而來的總是孤獨，和絕對的遠景。

布羅茨基在那十八個月裡研讀翻譯了大量的英美詩歌，這直接造成了布氏詩體範圍的急劇擴大。這急劇的變化表現在詩的個性的結構，因而布羅茨基急需自我表現的新形式，或者說，新的作詩法找上了他，而他逼迫自己學會如何駕馭，並樂在其中。

其後的流亡也是意料中事，因為詩人的倫理態度，事實上還有詩人的性情，都是由詩人的美學決定和塑造的。這就是為什麼詩人總是發現自己始終與社會現實格格不入。（註二十一）故而當同時代的俄羅斯詩歌傾向減法與抒情時，布羅茨基則使用加法，並盡可能隱匿自己的音色；當蘇聯政府在拆除舊建築、發射衛星、造火箭時，布羅茨基則面向女神柱、迴廊、雕刻與大理石紋。而數十年的流亡經驗在時空幅度與心靈程度上的擴大比起放逐有過之而無不及，帶給布羅茨基更強的漂流加速度，一種從語言本身向外的擴張與膨脹，並且更多謙卑，及更加堅定的作詩法。

奧登曾對布羅茨基說：「J.S.巴赫是非常幸運的。當他想讚美上帝時，他便寫一首眾讚歌或一首康塔塔，直接唱給全能者聽。」的確，只要聽過巴赫最後的「未完成的賦格」，便能感受到那竭力向上攀升的意念，與其說巴赫試圖趨近完美，不如說是親近上帝。

然而在普希金說過「上帝像俄羅斯一樣哀傷」，並且布羅茨基模仿了這個句式，寫出：「死亡像亞洲的輪廓」之後，上帝不再是信仰的對象，或許死亡才是。但這並不妨礙布羅茨基的幸運，或許他比巴赫更加幸運，因為上帝畢竟不是一陣音樂，而就布羅茨基對死亡的信仰而言，他認為，寫詩正是練習死亡。因為死亡並非逃避，而具備激活現實的效用，藉此我們活下去，傾全力。(註二十二)這就是為甚麼詩人之死這個說法比起詩人之生聽起來更加具體，因為「詩人」與「生」本是同義反覆，而詩人之死揭示了一首詩的完成，因為藝術終將奔向結局。

世人最後一次見到布羅茨基是在1996年1月27日，亞歷山大‧蘇默金和他們的共同朋友鋼琴家伊莉莎白‧萊昂斯卡亞拜訪了他。妻子瑪麗亞準備了美好的晚餐，以及提拉米蘇，布羅茨基狀態良好，在庭院的草地上喝了高強度的瑞典伏特加，並且一定，他抽了好幾根菸，伊莉莎白即興彈了幾曲鋼琴。深夜，在祝妻子晚安後，布羅茨基說他還得繼續工作，便走進書房。窗外，一團世紀末的烏雲在月亮的催化下像是一顆孤獨的大腦，而星星閃亮如電子迴路，閃爍著隱藏的靈光。他站著抽菸，吸氣的時候眉頭深鎖，那貪婪的胸腔彷彿要將所有元素納入懷中，就像他所使用的語言，永遠不滿，於是只能撲向自己。而當他吐氣時，就像是壞掉的噴火器，以掃射的方式噴濺煙硝，不時岔出幾道烈焰，其熱度足以蒸發貝加爾湖。瑪麗亞在早晨的地板上發現了他，門開著，他正試圖離開房間，臉流血，眼鏡也撞壞了。一根尚未點燃的香菸掉落地面，開門時必然還在滾動，而布羅茨基的心臟必然也還在跳動，儘管再微弱。

最後順帶一提，「賦格」的字源一般認為來自拉丁文的「追逐」或「飛翔」，在義大利語中則是「逃走」。而在俄語裡，如果由布羅茨基親自發音的話，應是絕對的沉默，其理由無比高貴。因為「流亡」這個詞對他而言從來都是一種傲慢或張揚，他認為，這無非是將個人的苦難作為標籤特別化，但他仍難擺脫這段經驗，包括接踵而至的加冕與議論。如今，他以永遠的沉默終結了它。正如布氏自己的詩句：

「黑暗恢復了光明修復不了的東西。」——節錄〈論愛情〉，曹馭博譯

｜註解
註一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky，1940-1997)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.37-41， 〈在但丁的陰影下〉p.80，〈論W.H.奧登的《1939年9月1日》〉P.263-304，〈取悅一個影子〉p.314
註二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.118
註三：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.236
註四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.109-110
註五：參見《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.77
註六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.28
註七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.133-134
註八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.105-106
註九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.134
註十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.249
註十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.119
註十二：奧登(W.H. Auden，1907-1973)英語詩人，生於英國，1947年入籍美國，是將布羅茨基引入國際詩壇的關鍵人物。此兩句詩引自奧登的組詩〈短詩集之二〉。
註十三：參見《約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《水印‧魂繫威尼斯》，上海譯文出版社，p.19
註十四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102
註十五：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.55
註十六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.58-60
註十七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.60
註十八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61
註十九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61-62
註二十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.92
註二十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.117
註二十二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102

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美術設計：Sorrow沙若
圖片來源：Sorrow沙若
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【短髮時尚】

自從2006年《穿著Prada的惡魔》（The Devil Wears Prada）電影上映後，時尚雜誌《Vouge》美國版主編 Anna Wintour時尚女魔頭的形象便跨越時尚圈，普及全世界。Anna Wintour不管參加任何場合，多半是以優雅幹練不負時尚界教母聲望的衣著現身，她的招牌裝扮還有長年不變的齊瀏海鮑伯短髮，加上據她自己表示可掩飾細微表情的墨鏡。

不過短髮就短髮，為何還有鮑伯之稱？

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Bob一詞有減短、短髮之意，在17世紀時便是指輕便型假髮，雖說假髮早於古埃及和羅馬時期便已成為貴族裝扮必備。

17世紀的法國，正是馬屁精們追隨太陽王路易十四費心於假髮的年代。路易十四不但自己愛美，也把愛美的決心轉化成對時尚產業的支持，包含制定對服裝、假髮和鞋履的相關規定與獎勵措施→眾所皆知，路易十四更是高跟鞋擁護者。

然而此時假髮只風靡於男性，並不包含女性。上行下效PMP（拍馬屁）的結果，使得男人們沒有幾頂體面假髮根本難以出門見人。何況國王本倫約莫30歲便已面臨禿髮危機，由40名工匠所製作的約1000頂各式各樣假髮，大大有助於挽救歐陸強權太陽王的顏面與威望。

接下來路易十五年代盛行洛可可時尚時，誇張假掰到極致的女性假髮才開始上陣。即使波旁王朝垮台後，拿破崙執政時期流行簡約復古新古典時尚，也只是把長髮挽起仿效古希臘羅馬風格。此後女子們的髮型依舊只有萬年長髮單一選項。

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一直到1909年，波蘭裔髮型設計師〝安托萬先生〞（Monsieur Antoine，Antoni Cierplikowski，1884 – 1976）將短髮引進巴黎時尚圈，此番大膽之舉打破傳統，驚世駭俗嚇暈大家之餘，卻也形成一股風尚。

這位波蘭小子的美髮沙龍Antoine de Paris 受到巴黎女人和歐洲名媛擁戴，常有眾多名人出沒，例如可可･香奈兒（Coco Chanel，1883-1971）、葛麗泰･嘉寶（Greta Garbo，1905-1990）、羅馬尼亞王后，和美得要命的碧姬･芭鐸（Brigitte Bardot，1934年-）等人。你瞧，香奈兒女士後來總以招牌短髮示人。

但讓人意外的是，20世紀初期製帽師引領潮流的作用，其實比髮型師來得大。不過也就是〝安托萬先生〞開創短髮風潮，好跟新興的鐘形帽（Cloche Hat）搭襯得俏麗嬌美，從此讓短髮和鐘形帽成為20年代經典象徵。想像一下，鐘形帽搭上長髮的畫面效果如何？

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若追溯女人與短髮的淵源，15世紀時帶領法軍抵抗英軍的法國民族英雄-聖女貞德（Jeanne d'Arc，1412-1431）也是代表。

根據史料記載，貞德髮至耳上，就像她同時代的男人一樣，形狀像個倒過來放的湯碗，或者類似我們慣稱的古代〝西瓜皮〞（經過髮型師精心打造的現代西瓜皮不在此列），這當然一點都不時尚→拚得你死我活刀劍滿天飛時，誰還管他什麼鬼時尚？再者西瓜皮短髮在雙方交戰浴血廝殺的時候，反而可讓貞德便於作戰並偽裝身分。

一次世界大戰期間，貞德這份英勇愛國的情操與實用考量更是徹底實踐。戰時人力短缺，婦女需從事軍務勞動，投入救援傷兵等工作，再加上物資緊縮，基於衛生因素考量，短髮風潮自此一發不可收拾。

另外，女性終於可以開始出外工作、享有投票權，從事休閒運動，再也不需年長婦女陪伴便可自由外出，捨棄被視為女性柔順特質的長髮，便也宣告自我解放及獨立。何況有許多以前一路管到太平洋的男人們已經倒臥在一戰沙場上，或者死於傷亡更甚一戰的西班牙流感。

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至於短髮在美國風行，則來自當時一位被視為時尚指標的舞者艾琳･卡索（Irene Castle，1893-1969），但她卻是因為無法忍受住院期間被醫護人員摧殘秀髮而剪下長髮。類似這種盲目跟風的名人效應，直到現代依然來得莫名其妙，不過短短一周，就有許多人跟進卡索拋棄了長髮。

《大亨小傳》（The Great Gasby，1925）作者費茲傑羅（Francis Scott Key Fitzgerald，1896-1940）在1920年曾出版一篇短篇小說《柏妮絲剪髮記》（Bernice Bobs Her Hair），描述女主角柏妮絲剪去長髮，從甜姐兒變身成復仇蕩婦的故事。

此作一出，馬上成為全紐約時髦年輕女子的熱門話題，也更加強當時女性追尋自我和獨立的渴望。只不過一開始紐約市美髮沙龍數量不足，導致排隊等著剪頭髮的人太多，會剪短髮的髮型師太少，根本供不應求。要到1923年後陸續有歐洲髮型師來到美國後，才滿足了大家想變髮的需求。《大亨小傳》電影裡頭，無論1974年舊版或2013年新版，仕女們的精緻短髮造型，也都讓人目不暇給並勾起許多美好想像。

再者，消費者文化、科技進步、電影的推波助瀾以及名人加持都是促成20年代短髮盛行的原因。例如永遠的時尚典範香奈兒女士便是於1916年便開始她往後的短髮造型，之所以加入短髮行列，原來是效仿她因失戀而剪去長髮的舞蹈老師凱莉亞希絲（Caryathis，1888-1971）。

直到如今，短裙、短髮、熱愛爵士樂的20年代Flapper girl形象仍鮮明深刻，來不及躬逢其盛的我們，也可透過電影不斷複習短髮造型曾經的嫵媚嫣然，以及兩次大戰間歌舞狂囂的熱鬧氣氛。

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身為現代女性，非常幸運擁有極大自由意志，髮型選擇已不須再受限於社會觀感或性別限制。不管名人、藝人或老百姓們想要來個造型大改造時，短髮也能達到極佳效果，並且擁有煥然一新，神清氣爽新面貌。何況挑對髮型剪得好的話，看來既時髦又減齡。唯一缺點就是，萬一想換髮型，等著留長的過渡期真讓人望穿秋水。

乍暖還寒的春季日漸流逝，夏季腳步將近，可清麗可俐落的短髮或許更能讓你時髦輕快度過炎炎夏日，心動了嗎？

#短髮時尚
#我也想把頭髮剪短了

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〈玩詩品酒，顏艾琳的跨界創作和混搭美學〉／馮瑀珊

　　顏艾琳像酒，但卻沒有一種酒能精準形容她的多面向。她有白酒般豪爽直率的個性，有香檳的優雅自在，以及紅酒般的精緻內涵。當然，她也經歷過「醞釀」的辛苦；將人生經歷和淬鍊，沉澱發酵為創作的養分；不論寫詩還是跨界創作，每每有耳目一新的驚喜。

絕對味蕾：舌尖上的童年

　　認識她的人都知道她擁有「絕對味蕾」，如同絕對音感。茶酒食材，只要經過她的品嘗，常常能精準辨識食材出處。有次亮軒請吃飯，她才嘗一口白飯，便知道是某年來自桃園的冠軍香米，令餐廳老闆娘驚喜不已。我問她為什麼能夠擁有「絕對味蕾」？她笑了笑，從童年說起；言談間彷彿看見她回到了嘉南大圳，小女孩對這個世界充滿熱情和好奇的樣子。抬頭望著廣袤天空和夕陽晚照，打開全身感官，讓風梳理頭髮，靜靜領受台灣風土的美好。

　　在台南下營的阿嬤家，小艾琳跟進跟出；或幫忙農作，或跟著阿嬤料理三餐，擔任阿嬤專屬的「顧灶腳管理員」。而和同伴玩扮家家酒時，也會學著阿嬤烹飪的樣子。農家子弟的生長背景，讓她熟知農作的辛苦，以及農產的特色。那些沒有加工過，天然原始的食材，不但餵飽全家人，也滋養童年。「阿嬤殺雞時，就會叫我去拿發泡好的糯米接雞血…連米血糕我們都自己做呢！除了家裡的菜是自種的，連豬、羊、兔、雞、鴨、鵝和火雞都是自家養的呢！」正因為這樣的生活背景，得以建立起屬於她的「味覺資料庫」，敏感的味蕾就是如此養成。「只要吃到某樣食物，我就會自動比對曾經吃過的滋味。」直到現在，每當品嘗佳餚時，她就會從資料庫中調出樣本比對，所以比起常人，更能明白食材的原有風味。

　　2006年她離開習慣的出版編輯圈，焦桐找她成立臺灣飲食文化協會，並當選第一屆秘書長，前兩年幫協會策劃並舉辦不少活動。飲食圈的朋友接觸得更多了，品嘗美食的當下也大量閱讀相關資料，加上又寫過書店和餐飲的相關專欄，關於飲食文學，正是她年少時期閱讀的「閒書」。她笑著告訴我：「詩，才是我主要的精神糧食，其他都是有興趣才讀的閒書。」聽她這麼說，我想起之前在她演講中講過：「沒有白讀的書，只是不知道會在什麼時候用到。」這句話又再度被印證了一次，連她自己都沒想到，「一不小心」就聯結了太多始料未及的經驗跟記憶。

　　而累積二十多年專業且資深的編輯和傳媒學養，及多位名人不約而同的推薦下，加上飲臺灣食文化協會秘書長身份，以及擔任過官方跟民間的農特產評審，如此資歷，使得豐年社延攘她擔任總編輯，帶領規劃以台灣風土和農漁牧緒產為主題報導的老字號雜誌出版社。彼時豐年社旗下有《豐年》半月刊、《鄉間小路》、《農政與農情》兩本月刊。而在執行編採、產地社區探訪時，內心的小艾琳跟著她尋訪，童年的味蕾再度甦醒。味覺和嗅覺是魔術師，那些保存妥善的記憶又被打開，並建立更新更強大的聯結，應用在工作上。在她擔任總編輯的任期內，將原來三本雜誌進行友善土地議題的策畫，找來劉克襄、吳德亮、焦桐、徐仲等名家寫專欄、農學出版品的介紹、食安觀念的探討、無毒生活的方法……更貼近現代人食衣住行的需求。「粒粒皆辛苦」不再是口號，更落實為生活的執行面，讓越來越多讀者明白台灣風土，珍惜天、地、人的契合。

絕對美學：流動而有生命的創作

　　顏艾琳曾說：「文學、藝術、詩，乍看之下似乎沒什麼實際利用價值。可是，玩創意的創作者若缺乏這些素材作為基礎，又怎能情感強烈，激情四射、創意如火山爆發？所以，再怎麼忙，深夜一張音樂、一瓶紅酒之必要、壓力歸零之必要…這才能醞釀工作時的能量大迸發。」除了絕對味蕾，她還具有「絕對美學」。協辦臺灣飲食文化協會成立、將40年歷史的《鄉間小路》改造成世界罕見的繪本農學雜誌，只是她諸多成功案例之一。她最近策畫的〈黑后風華大師系列〉更令人深感興趣，覺得這真是跨界創作的成功教案。相較於舌尖上的童年，她的跨界創作要從青少年時期說起。

　　有幾次我得以翻閱她的筆記本，滿是創作點子和信手拈來的塗鴉，看似隨意，卻俐落清爽，那些線條充滿表情，彷彿有自己的思想和生命。原來，幼年便喜歡繪畫，「不過畫畫的成本太高啦，紙張跟畫材都好貴。」提起少年期喜愛的藝術家，還有當時「文藝青年」的共同回憶：阿波羅畫廊、春之藝廊和市立美術館。就連十七歲生日都是在市立美術館度過，和同年紀的朋友全然不同。對於藝術的喜愛，奠定她跨界創作的能力。她的多面向從少年時期就展現，很難想像這樣一個創作才女，卻也是會到夜店跳舞的小太妹。進入海山高工就讀模具科時，一邊在實習工廠扮黑手，一邊捧讀詩書。高中便在加蓋的頂樓空間創造屬於自己的「藏書閣」，大學時更成立「絕版人工作室」，創作之餘，珍藏也推廣許多好詩集，多半是珍奇異本，愛書人的夢幻逸品。

　　有了這些藝文涵養的長期浸潤，才使得她的跨界創作與眾不同。就以〈黑后風華大師系列〉為例，她認為找明星代言紅酒，固然很好，但無法凸顯紅酒的魅力。萬一代言人不喝也不懂紅酒，那麼紅酒只會是商品，不會成為「藝術品」。詩向來給人浪漫的印象，詩人也總和酒有意象的聯結，那麼，為何不請懂酒愛酒的詩人參與計劃呢？讓紅酒不只是紅酒，而是共同創作的藝術品。經過她的規劃後，第一波邀請大詩人鄭愁予老師參與。而鄭老師對此也極表贊同，畢竟他也為紅酒的魅力深深吸引，參訪過歐洲跟美國加州的葡萄莊園。「天時地利人和的組合。」在顏艾琳的笑容和市場反應的熱度，可以得見這次的詩與酒的媒合，十分成功。

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（１）蘿蔔：本草備要裡頭記載，蘿蔔是宣藥，是俗作蘿蔔，它能夠行氣，能夠化痰，能夠消食物之積，它用來散淤消食而且治吐血衄血等等都可以，並且它還能夠利二便，解酒毒，還可以解酒毒。

最重要可以制麵毒，豆腐積，就是說我們吃了麵以後，積在腸胃裡面很多很多的這些東西，像麵之類的，吃了蘿蔔卻可以把它給消除。高筋麵、中筋麵、低筋麵，高筋麵裡頭的蛋白質含量特別豐富，不容易消化，容易積在腸胃裡頭，這叫麵積。

蘿蔔在藥物方面使用或者在食物方面，它都是一個還不錯的東西。蘿蔔是行氣破氣的東西，所以就怕把這個補好了的氣，把它給一下子破掉了，以至於就說吃中藥忌羅蔔，例如黃耆、人參、甘草這些藥物，沒有忌蘿蔔的。必須忌諱的東西，像是地黃、何首烏的時候可能要忌蘿蔔。

本草備要裡頭記載，蘿蔔可以多食滲血，故白人髭髮，就是說蘿蔔多吃的話，會使得血發生流滲會流掉的這種作用，以至於我們認為頭髮，髮者血之餘也，說頭髮是血所生出來，那麼你現在滲了血，血不足，這個時候頭髮就白了，所謂多食就會使人的頭髮變白，所以服何首烏、地黃者忌之，蘿蔔也有毒，那這個毒卻是吃生薑能制其毒。其實蘿蔔是幫助消積的，它能夠消除麵食積，消除豆腐積。

（２）綠豆：綠豆它是甘寒，能夠清熱解毒利小便、止消渴、止瀉痢，它是因為寒冷的，但吃一般的補藥多半都是溫的熱的補氣的，所以大部分人就以為吃補氣的藥不可以跟綠豆一塊兒吃，其實綠豆只是寒涼，吃補藥，不一定忌綠豆。

（３）茶：很多的感冒藥，其中包括了像川芎茶調散，是一個治風的、治頭痛的一個藥物，治風、治頭痛而且血壓太高它也可以降低，鼻子有毛病它也可以治療的這樣子的一個藥方子，那麼它的名字就叫做茶調，就是說這個藥方子把它給打成散以後，我們要喝了就跟茶調在一塊兒來喝，茶最能醒頭目，就是醒頭跟眼睛，因此，川芎茶調散用這個東西來醒頭目，它的作用反而很好。

吃了生薑、蒜、蔥，有的人會因為這些東西而眼睛就泛紅泛赤，這個時候可以服用濃茶來解除蔥薑蒜的毒，由此可見，很多的中藥並不忌茶。

我們在吃中藥的時候，不一定要忌諱喝茶，也不一定要忌諱吃蘿蔔或綠豆。

http://youtu.be/le1CfHPixao

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【新唐人2010年9月16日訊】談古論今話中醫(25) 解除掉髮危機

掉頭髮不是老年人的專利，其實像情緒壓力過大也會造成掉頭髮，所以像在準備考試的學生，你的作息習慣太晚睡，壓力又大自然而然就會造成落髮的狀況，還有一 種就是賀爾蒙的改變，譬如說懷孕的婦女，她在後期因為氣血都拿去濡養胎兒了，我們說髮為血之餘，它生根於腎氣，所以氣血虛腎氣虛的時候也會造成很容易掉頭髮，老年人為甚麼會掉頭髮呢，因為腎氣虛了。

http://www.youtube.com/watch?v=iNEkzct5UFE

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