約瑟夫‧布羅茨基詩中的巴洛克敘事　　◎蕭宇翔

　　

“It seems that what art strives for is to be
precise and not to tell us lies, because
its fundamental law undoubtedly
asserts the independence of details.”

from The Candlestick by Joseph Brodsky

｜賦格與俄語

布羅茨基曾自言，最早教會他詩歌結構的啟蒙老師即巴赫(J.S. Bach)。與其說音樂值得詩歌嚮往，不如說這是藝術具備的公分母，在這點上，布氏幾乎發展了一整套韻律理論，藉音樂的特性深刻地反觀詩歌。他認為：「所謂詩中的音樂，在本質上乃是時間被重組達到這樣的程度，使得詩的內容被置於一種在語言上不可避免的、可記憶的聚焦中。換句話說，聲音是時間在詩中的所在地，是一個背景，在這個背景的襯托下，內容獲得一種立體感。」(註一)「包括音質、音高和速度，詩歌韻律本身就是精神強度，沒有任何東西可以替代，它們甚至不能替代彼此。韻律的不同是呼吸和心跳的不同。韻式的不同是大腦功能的不同。」(註二)音樂是以音符與節拍承載時間，而對詩歌而言則是韻律和語氣，如何藉此重構時間(或說面對消逝)，此即作詩法。

從各種層面來講，巴赫的作曲法和布羅茨基的作詩法的確相像得不可思議。譬如巴赫窮盡一生不斷改進的的賦格曲式，宣示了一整個巴洛克時代的成就。賦格可分成兩大類：一種輕快簡單如舞曲，風格飄逸；另一種則結構嚴謹，由層層模進所交織串聯，厚重而壯麗。這兩種風格剛好可以蓋括布羅茨基一生的詩風。

如同巴赫的音樂，布羅茨基的詩風同樣既古典又現代，事實上，布氏認為：「現代主義無非是古典的東西的一種邏輯結果──濃縮和簡潔。」(註三)這是因為在俄羅斯，布氏生長的城市，彼得堡──基本上就是這樣一個混合體，古典主義從未有過如此充裕的空間去填充現代，幾百年裡義大利的建築師紛至沓來，抑揚格節奏在這裡自然如鵝卵石，布氏認為，彼得堡不僅是俄羅斯詩歌的搖籃，更是作詩法的搖籃，在曼德爾施塔姆的詩中足以看見彼得堡的天使壁畫、金色尖頂、柱廊、壁龕，當然還有文明的末日景觀。(註四)

於是我們看到布羅茨基在遵守嚴格韻律之餘，常以古典的耐心，巴洛克式的句法層層雕琢、延展，甚至在長詩〈戈爾布諾夫與戈爾恰科夫〉裡，將兩名精神病患的交談分切為片斷的組詩，相互衝突而又離不開彼此的兩人，類似區分大腦兩半球官能的對稱，這表現在詩章結構、內容的平行現象和各章編排的對稱與反差。十四章標題的總合構成了「十四行詩」一樣的文本。對稱嚴格之外，十四章的篇幅是均等的：各有一百行，第一章和第十三章例外，是九十九行。所有「對話」的各章都用十行詩節，每節各有五個同樣的對偶的韻腳，這無疑是强調二重性的又一種方法。(註五)巴赫以同樣的方式創作賦格曲並達到了登峰造極的境界，在音樂裡，這稱作對位法。總總精妙的巧合不僅讓我揣想，巴赫之於布羅茨基，是否如坂本龍一之於德布希，認為自己是前者的轉世。

然而，詩歌畢竟是獨立於音樂的另一種藝術，其最重要的素材不是音符與節拍，而是語言。布氏對於自己的母語同樣有著系統性的見解，他認為俄語是一種曲折變化非常大的語言，你會發現名詞可以輕易地坐在句尾，而這個名詞(或形容詞或動詞)的字尾會根據性、數和格的不同而產生各種變化。所有這一切，會在你以任何特定文字表達某個觀念時，使該觀念具有立體感，有時候還會銳化和發展該觀念。從句複雜、格言式的迴旋，是大部分俄羅斯文學的慣用手段。(註六)

就語法的錯綜而言，名詞常常自鳴得意地坐在句尾，對於主要力量不在於陳述而在於從句的俄語是相當便利的。此非「不是／就是」的分析性語言──而是「儘管」的綜合性語言。如同一張鈔票換成零錢，每一個陳述的意念在俄語中立即蕈狀雲似地擴散，發展成其對立面，而其句法最愛表達的莫過於懷疑和自貶。(註七)

因此俄語詩歌總的來說不十分講究主題，它的基本技術是拐彎抹角，從不同角度接近主題。直截了當地處理題材，那是英語詩歌的顯著特徵。但在俄語詩歌中，它只是在這行或那行中演練一下，詩人接著繼續朝別的東西去了；它很少構成一整首詩。主題和概念，不管它們重要與否，都只是材料。(註八)

依憑著俄語的不規則語法，離題這件事可想而知卻又非同尋常，原因是它並非由情節的要求而引起，更多是語言本身──意識流不是源自意識，而是源自一個詞，這個詞改變或重新定位你的意識。(註九)數世紀俄語聖殿的「文字辮子」，不可避免地要提到尼古拉‧列斯科夫對高度個人化敘述的偏好(skaz)，果戈里的諷刺性史詩傾向，杜斯妥也夫斯基那滾雪球般、狂熱得令人窒息的措辭用語大雜燴。(註十)

總的來說，布氏認為，俄羅斯詩歌樹立了一個道德純粹性和堅定性的典範，並在很大程度上反映於保存所謂古典形式而又不給內容帶來任何損害。(註十一)而他與普希金、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、古米廖夫，繼承了這些傳統。除此之外，俄羅斯歷史與現實的噸級質量，同樣可視為此種巴洛克作詩法誕生的要素，因為通過在細節上精確複製現實，往往便能產生足夠超現實與荒誕的效果。

布羅茨基身為一個現代人，其語言與內容定然比起生活在古典時期的人更感飢渴、躁動，正因如此，布氏所使用的古典形式與韻律乘載了一股力量，這力量總是從內部試圖吞噬並篡奪本體，形成詩歌內部的最大靜摩擦力，一旦觸發就會以加速度往前衝破。對付這種力量，人類需要古典的耐心，無怪乎布羅茨基經常引用奧登的話：「讚美一切詩歌格律，它們拒絕自動反應，強迫我們三思而行，擺脫自我之束縛。」(註十二)

｜呈示部──黑馬

這是一首完成於1962年7月28日的短詩，只有三十五行，布羅茨基只有二十二歲，然而已暴露出布氏善於綿延鋪陳的作詩法──布氏開頭動用了二十八行，傾全力試圖描述黑色的荒野中一匹馬到底有多黑，一系列的形容包括：那馬腿比夜色還黑因此不能融入夜色、黑得沒有影子、黑如針的內部、如穀糧正藏身的地窖，或肋骨間一座空洞胸腔，眼中甚至傾瀉出黑色的光芒......有人說這是俄羅斯式的想像力，實際上，不如說，這是俄羅斯現實的質量，其形容依靠的不是修辭，而是物理或光學，當然還有作者敏感纖細的一顆心。布氏曾引用芥川龍之介的話來形容自己：「我沒有原則，我擁有的只是神經。」(註十三)

一首詩的主要特徵必然是最後一行，不管一件藝術作品包含甚麼，它都會奔向結局，而結局確定詩的形式並拒絕復活。(註十四)〈黑馬〉驚人的結尾，的確拒絕了復活，但與其說是死亡的手勢，毋寧說是「第二次誕生」，這手勢的反轉向讀者指認生活的嶄新，正如馬奎斯《百年孤寂》的開篇：「世界太新，很多事物還沒有名字，必須用手指頭伸手去指。」〈黑馬〉是一首奇蹟之詩，其震懾力或許只有里爾克的〈無頭的阿波羅像〉能匹敵。因為它們做到了同一件事：提醒一個人的被動地位。當我們以為是我們是主格，是觀察者，是生活的主宰，並因此可以置身事外。實際上，某種東西正在高處端詳、物色，伸手指向我們。我們的生活是被選擇的，遠非自己所選。這匹黑馬或是繆斯的化身，也可能是黑帝斯，無論如何，宿命引領牠找上我們，並且，我們必須學會如何駕馭，否則將就被牠踐踏或遺棄。

「為何要將蹄下樹枝踩得沙沙作響？
　為何要湧動眼中黑色的光芒？

　他來到我們之中尋找一名騎手。」──〈黑馬〉末三句，蕭宇翔譯

｜展開部──給約翰‧多恩的大哀歌

〈給約翰‧多恩的大哀歌〉創作於〈黑馬〉的隔一年，顯然他自覺抓到了某種可善加發展的作詩法。這兩百二十七行的輓歌體詩作，十足展現了俄羅斯古典式的耐心，那年布羅茨基只有二十三歲。誰敢將巴黎聖母院的工程交給一個二十三歲的小夥子？因此，當阿赫瑪托娃讀到此詩時驚嘆：「約瑟夫，您自己也不明白您都寫了什麼！」也並非沒有道理。但誰能料到這是讚賞？

布氏的作詩法顯然是致敬，因為他曾譯過多恩的詩作。其詩意冥想往往表現於展開、放大的隱喻。這樣的隱喻和比擬方式又稱為「協奏曲」（來自意大利語concetto，「虛構」，在這裡的意思不是臆想，而是思想的提煉，想象的建構 ）。「協奏曲」是全歐洲巴洛克風格的典型特點。（註十五）布氏透過這種方法來重構現實，試圖藉現實質量的高度來還原多恩的死亡。

開頭以「約翰‧多恩入睡了，周圍的一切都已入睡」作為梁柱，接著便是繁複的雕塑、大量裝飾、戲劇性的突出處，其中有關睡眠的動詞出現了五十二種：沉睡、入睡、酣睡、安眠、打盹、睡了，諸如此類，並附上了一百四十三個睡著的物件，包括門閘、窗幔、木柴、窗外下著的雪、監獄、城堡、貓狗、倫敦廣袤的大地、森林與海、大批書籍、人們頭頂上的天使們、地獄與天堂、上帝與惡魔、所有詩行、語言之河、韻律、真理、一切，全都睡著，一步步將敘事的時空拓幅，同時以特寫鏡頭加強景深，並不時跳回重覆的同一句：「全都入睡了，約翰‧多恩入睡了」，彷彿約翰‧多恩既渺小、單一，又等同於萬物──這輕盈、飄逸與向下俯瞰的視角正暗示多恩的死亡，因為只有靈魂可以達到這樣的高度與抽離。這是大沉寂。而到了第九十九行，布氏的聲音才終於介入，扮演多恩的靈魂，這究竟是多恩的獨白，還是布氏與多恩的對話？或許兩者皆是。但絕不可能是布氏的獨白，因為他抗拒以別人的死亡來行自我的抒情，他害怕自己的呢喃蓋過了死者的哭聲。

「是你嗎？加百列，在這寒冬
　嚎哭，獨自一人，在黑暗中，帶著號角？

　不，這是我，你的靈魂，約翰‧多恩。
　我獨自在這高空滿懷悲傷
　因為我用自己了勞動創造了
　枷鎖般沉重的情感、思緒
　你帶著這樣的重負
　在激情中，在罪孽中卻飛得更高」──節錄〈給約翰·多恩的大哀歌〉，婁自良譯

｜再現部──歷史的填縫與增長

布羅茨基的傳記作者列夫‧洛謝夫認為，顯然由於某些內在的原因，布氏感到有必要完成十七世紀的功課，彌補俄羅斯詩史的缺口。這種巴洛克式的敘事詩體在20世紀俄羅斯抒情詩中被視為陳舊的或處於過渡狀態。19世紀「詩體故事」是相當流行的：普希金的《未卜先知的奧列格之歌》、雷列耶夫的《沉思》，托爾斯泰的歷史題材的抒情敘事詩，或如普希金的《箭毒木》、萊蒙托夫的《將死的鬥士》、涅克拉索夫的《毛髮》——這些只是九牛身上的一根毛。（註十六）

到20世紀這種體裁過時了。這些大量有故事情節的詩「是民眾容易懂的」，其實就是蘇維埃俄羅斯文化產品的思想檢查官容易懂，當然，也只有這樣的詩才能服務於宣傳目的。但高雅的現代派俄語詩幾乎完全排除了故事情節。於是早期馬雅可夫斯基或茨維塔耶娃激情洋溢的抒情詩，阿赫瑪托娃情感含蓄的自我反思，曼德爾施塔姆關於文化學的冥思，便傾向於極其準確的自我表現。這種純抒情詩的理想是——作者和作品的「我」的完全同一。這一類抒情詩總是充滿激情，而且詩里的情感總是明確地表現。甚至俄羅斯現代派的長篇敘事詩也是內心的傾訴。（註十七）

然而，俄羅斯的過期品，在那個時期的英語詩歌中卻是典範。托馬斯·哈代、W.B.葉慈、羅伯特·弗羅斯特、Т.S.艾略特、W.H.奧登同樣地既寫第一人稱的詩，也寫關於「別人」的故事。他們對虛構人物進行細致的心理描寫，詳細地描述他們的生活場景，往往在詩中使用直接引語。（註十八）弗羅斯特尤其受布氏推崇，他在訪談中提到：「弗羅斯特的敘事的主要力量——與其說是記述，不如說是對話。弗羅斯特筆下的情節照例發生在四壁之內。兩個人彼此交談（令人驚嘆的是他們在彼此之間什麽話不說！）。弗羅斯特筆下的對話包含一切必要的情景說明，一切必要的舞台指示。描述了佈景、動作。這是古希臘意義上的悲劇，簡直就是一齣芭蕾舞劇。」抒情作品的戲劇化，利用「舞台」、「演員」，使他可以包羅萬象地轉述日常生活的可怖、荒誕，而在浪漫主義抒情獨白的傳統形式中，存在主義悲劇很容易就被偷換成個人的抱怨。（註十九）

布羅茨基從海洋的另一頭提領了勇氣，證明了復古與先鋒並非反義詞，而是「創造」的兩種釋義。前文提到的某種「內在的原因」，正是這跨洋閱讀的效應，從海的另一頭遠望，看到的不是自己的祖國，而是整個世界。因此俄羅斯歷史自覺的根本問題才會產生：是歐洲還是亞洲？對布羅茨基來說，歐洲從它的希臘化源頭開始，就是和諧（結構性）、運動、生命。亞洲是混亂（無結構性）、靜止、死亡。布羅茨基總是把地理（或地緣政治）主題表現於嚴格的對立模式的框架之內：亞洲——西方，伊斯蘭教——基督教，樹林——海洋，冷——熱 。「那裡的氣候也是靜止的，在那個國家……」（〈獻給約翰·多恩的大哀歌〉），與此同時西方文明正往前邁進。（註二十）

「……死亡是模糊的，
　就像亞洲的輪廓。」──節錄〈1972年〉，婁自良譯

｜結語──未完成的賦格

某些「內在的原因」以其迴避、模糊、朦朧的句式，提醒了我們作者論的重要性。布羅茨基之所以會大量閱讀英美詩歌，是因為那時候他被放逐到俄羅斯北方的諾林斯卡亞村去做苦役，這荒涼之地人口稀少，被森林和凍原所覆蓋，蘇聯時期甚至用做核彈試爆。然而重點在於，那裡的環境從17世紀起就很少變化。那是一個停滯甚至往回走的時空，作為放逐和讀詩的場所再適合不過，某種層面上來講，兩者是同一回事，因為緊接而來的總是孤獨，和絕對的遠景。

布羅茨基在那十八個月裡研讀翻譯了大量的英美詩歌，這直接造成了布氏詩體範圍的急劇擴大。這急劇的變化表現在詩的個性的結構，因而布羅茨基急需自我表現的新形式，或者說，新的作詩法找上了他，而他逼迫自己學會如何駕馭，並樂在其中。

其後的流亡也是意料中事，因為詩人的倫理態度，事實上還有詩人的性情，都是由詩人的美學決定和塑造的。這就是為什麼詩人總是發現自己始終與社會現實格格不入。（註二十一）故而當同時代的俄羅斯詩歌傾向減法與抒情時，布羅茨基則使用加法，並盡可能隱匿自己的音色；當蘇聯政府在拆除舊建築、發射衛星、造火箭時，布羅茨基則面向女神柱、迴廊、雕刻與大理石紋。而數十年的流亡經驗在時空幅度與心靈程度上的擴大比起放逐有過之而無不及，帶給布羅茨基更強的漂流加速度，一種從語言本身向外的擴張與膨脹，並且更多謙卑，及更加堅定的作詩法。

奧登曾對布羅茨基說：「J.S.巴赫是非常幸運的。當他想讚美上帝時，他便寫一首眾讚歌或一首康塔塔，直接唱給全能者聽。」的確，只要聽過巴赫最後的「未完成的賦格」，便能感受到那竭力向上攀升的意念，與其說巴赫試圖趨近完美，不如說是親近上帝。

然而在普希金說過「上帝像俄羅斯一樣哀傷」，並且布羅茨基模仿了這個句式，寫出：「死亡像亞洲的輪廓」之後，上帝不再是信仰的對象，或許死亡才是。但這並不妨礙布羅茨基的幸運，或許他比巴赫更加幸運，因為上帝畢竟不是一陣音樂，而就布羅茨基對死亡的信仰而言，他認為，寫詩正是練習死亡。因為死亡並非逃避，而具備激活現實的效用，藉此我們活下去，傾全力。(註二十二)這就是為甚麼詩人之死這個說法比起詩人之生聽起來更加具體，因為「詩人」與「生」本是同義反覆，而詩人之死揭示了一首詩的完成，因為藝術終將奔向結局。

世人最後一次見到布羅茨基是在1996年1月27日，亞歷山大‧蘇默金和他們的共同朋友鋼琴家伊莉莎白‧萊昂斯卡亞拜訪了他。妻子瑪麗亞準備了美好的晚餐，以及提拉米蘇，布羅茨基狀態良好，在庭院的草地上喝了高強度的瑞典伏特加，並且一定，他抽了好幾根菸，伊莉莎白即興彈了幾曲鋼琴。深夜，在祝妻子晚安後，布羅茨基說他還得繼續工作，便走進書房。窗外，一團世紀末的烏雲在月亮的催化下像是一顆孤獨的大腦，而星星閃亮如電子迴路，閃爍著隱藏的靈光。他站著抽菸，吸氣的時候眉頭深鎖，那貪婪的胸腔彷彿要將所有元素納入懷中，就像他所使用的語言，永遠不滿，於是只能撲向自己。而當他吐氣時，就像是壞掉的噴火器，以掃射的方式噴濺煙硝，不時岔出幾道烈焰，其熱度足以蒸發貝加爾湖。瑪麗亞在早晨的地板上發現了他，門開著，他正試圖離開房間，臉流血，眼鏡也撞壞了。一根尚未點燃的香菸掉落地面，開門時必然還在滾動，而布羅茨基的心臟必然也還在跳動，儘管再微弱。

最後順帶一提，「賦格」的字源一般認為來自拉丁文的「追逐」或「飛翔」，在義大利語中則是「逃走」。而在俄語裡，如果由布羅茨基親自發音的話，應是絕對的沉默，其理由無比高貴。因為「流亡」這個詞對他而言從來都是一種傲慢或張揚，他認為，這無非是將個人的苦難作為標籤特別化，但他仍難擺脫這段經驗，包括接踵而至的加冕與議論。如今，他以永遠的沉默終結了它。正如布氏自己的詩句：

「黑暗恢復了光明修復不了的東西。」——節錄〈論愛情〉，曹馭博譯

｜註解
註一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky，1940-1997)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.37-41， 〈在但丁的陰影下〉p.80，〈論W.H.奧登的《1939年9月1日》〉P.263-304，〈取悅一個影子〉p.314
註二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.118
註三：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.236
註四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.109-110
註五：參見《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.77
註六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈哀泣的謬思〉p.28
註七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.133-134
註八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.105-106
註九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈自然力〉p.134
註十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈空中災難〉，p.249
註十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.119
註十二：奧登(W.H. Auden，1907-1973)英語詩人，生於英國，1947年入籍美國，是將布羅茨基引入國際詩壇的關鍵人物。此兩句詩引自奧登的組詩〈短詩集之二〉。
註十三：參見《約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《水印‧魂繫威尼斯》，上海譯文出版社，p.19
註十四：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102
註十五：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.55
註十六：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.58-60
註十七：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.60
註十八：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61
註十九：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.61-62
註二十：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》，上海譯文出版社，〈佩爾修斯之盾〉p.92
註二十一：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.117
註二十二：參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》，浙江文藝出版社，〈文明的孩子〉p.102

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美術設計：Sorrow沙若
圖片來源：Sorrow沙若
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離開時空膠囊——專訪《尋愛偵探阿洛伊斯》導演托比亞斯．諾雷
　
「我感覺，當我們在線上越來越緊密，現實中的你我，卻是更加孤寂。」
（I feel that the more we get connected on-line, the more isolated we get off-line.）
　
看完《#尋愛偵探阿洛伊斯》（#ALOYS）、構思著專訪題目那幾天，我漫步在曼谷街頭，一邊踏查這座和台北相似又不識的城市，一邊透過網路不停歇地掛念台北的人際和工作。旅人總是孤獨的，尤其我的行程有一大塊都漫無目標，幸好有熟悉的線上世界，讓我沒那麼察覺自己在「異地」。但我也一度想：平常當我穿梭在家附近，或餐館和巷弄，或戲院和咖啡廳，也是像這樣一邊心心念念在數位網路上奔走，那時候的我，和「在地」的現實生活，不也有點疏離嗎？
　
那麼，平時的我，又能說自己「不孤單」到哪裡去？
　
這讓我更期待跟《尋愛偵探阿洛伊斯》的導演托比亞斯．諾雷（Tobias Nölle）聊聊了。在他的故事裡，與父親一同經營私家偵探社的中年男主角阿洛伊斯，在父親去世之後，從寂寞雙人組變成孤絕一顆星，但他繼續拿著卡帶式的 DV 攝影機，拍徵信對象，拍鄰居，拍自己的貓和路邊的羊，外帶沒有配料的中國餐廳白飯回家吃。直到有天，他的攝影機和卡帶不翼而飛，盜走東西的神秘女子隨後打來，提議進行一種叫「電話夢遊」（phone-walking）的幻想交流遊戲……
　
這是一部頑皮的電影，也是一趟視覺的幻術之旅。藉由想像世界——或其實更像知覺的錯頻——的通透與清新氣味，療癒一顆快要窒息的心。那些聲音開啟的幻象，動搖了阿洛伊斯，吸引他離開舒適圈，但是那些過去不曾有的喜悅，又漸漸將他困進一個新的泡泡裡。這當中影像敘事的切換精準，恣意灑脫，是《尋愛偵探阿洛伊斯》帶給我的驚喜。然而此前此後，不同程度的孤寂（loneliness），更是這部片用它的美學和節奏，細細捧著的核心。
　
背後的策劃者托比亞斯．諾雷畢業於紐約的視覺藝術學院（School of Visual Arts），他的外表看似嚴峻，大鬍子遮起半張臉，但他的內在顯然是個小鬼在踢皮球——他在自己執導的 MV 裡，從人的肚子抓出一隻章魚，讓男子在煙霧瀰漫的房間磨蹭假馬背，讓粉紅色的大娃娃邊作蛋糕邊 rapping……；在十年前入圍世界各地影展的短片《René》中，他讓主角偽裝成一個大紙箱，蹲在馬路中央等人「揀」去。如此不安分的創作心，透露的是他的思緒騷動。
　
於是我寫下一連串提問，寄過去，不到半天就收到導演在一個聽著歡樂分隊（Joy Division）的早晨（他自己說的）寄來的回覆。我在信中提到，《尋愛偵探阿洛伊斯》拍攝於 2015 年，彼時 VR（虛擬實境）仍不是個大家朗朗上口的詞彙，但透過片中的「電話夢遊」，他已經預見了不只人際身份，連感官都被置換成虛擬想像之後帶來的美好、加上困惑。如今三年已過，面對無孔不入的網路服務讓每個人的線上自我、都膨脹到認不得真正的自己，也看不見真實的彼此，對此他是悲觀還是樂觀？
　
「我天性就不是個悲觀的人，所以我相信這是必要的演化過程，它會帶來好處像是幫助我們探索全新的知覺面向、互動可能性，也會帶來不健康的副作用，像是疏離、社交恐懼以及人與人之間的異化」——導演的回答正反面並呈，也緊貼著電影主題。事實上從當年的《René》開始，諾雷對無法融入世界、又亟欲從他人身上得到回應，「像是一句沒有回音的嘶吼」的邊緣人心態，就充滿了同理心。「我感覺當我們在線上變得越來越緊密，現實中的你我卻是更加孤寂。這也不是歐洲獨有的現象，而是普世共通的。」
　
這也是為何，《尋愛偵探阿洛伊斯》能夠打到我吧！裡頭的角色都像是自帶黑洞，讓我想起宮崎駿筆下我最心愛的人物無臉男（カオナシ），那麼熱切要示好，又那麼笨拙和不得要領。阿洛伊斯對鄰居不理不睬，卻對自己拍下的影帶依戀至極，看畫面上的情人甜蜜相處，或萍水相逢的陌生人在牆邊抽煙，他都彷彿窺見了真正有光的世界。「透過觀察那些影片，他非常明白『生活』理論上是什麼樣子，卻沒辦法親身參與。他偷偷仰慕『人生』的概念，一遍遍看著那些影帶，卻克服不了恐懼。簡而言之：他從來不曾學會『活著』。」導演這樣形容。
　
但不只如此。諾雷還讓阿洛伊斯用的器材，盡是些古董玩意：卡式攝錄影機和播放器，映像管小電視，大盤帶錄音座，沒智慧的手機……這是在定位故事年代嗎？（但明明女主角用的是iPhone？）「他用的是從前就跟父親一起用的器材，他們只管東西能用就好，並不想換新求變。這也代表他還『困在過去』（stuck in the past），包括工具，包括傢俱，凝結在其中的空氣，和一成不變的衣裳——我想要呈現一個男子，必須離開他的時空膠囊，抵達現實／現時的情景。」
　
最後這句的膠囊意象，讓我想起一個固著、停滯但讓人安心的感覺，這在片中是由阿洛伊斯的父親（由主角本人的父親飾演）來作象徵：那些父子相處的點滴，共彈的鋼琴曲，成了他的寄託，也是他最後必須放手、不能再緊緊抓住的幻覺過往。「另一方面，這也意味著類比時代的終結。」導演補上這一句，那世代傳承的意義，就更明顯了。
　
然如果要說，是阿洛伊斯的孤單讓《尋愛偵探》沈澱下來，真正為故事定錨的那一枚黑洞，來自女主角薇拉（Vera）。在她身上的不只是孤寂，而是無盡的下沉力量，是悲傷（sadness）。反覆看過幾次之後，我都對薇拉的悲傷感到好奇，尤其這名字的拉丁血緣還有「真實」之意，更加深這一股沈重。我試著問導演：為她設想了什麼樣的背景故事？他的答覆——說了等於沒說，卻不讓我意外：
　
「從一開始，我就不打算對她的心境多作解釋，目的是讓觀眾和阿洛伊斯一樣，只能去試著『想像』她。所以我也不會在此回答，這是你（觀眾）的任務（笑）」——諾雷真的在回覆最後寫上了「（smile）」，讓我一邊想像一張爬滿了大鬍子的笑臉，一邊忍不住回以（十分友善的）冷笑：哼哼！
　
還好，他至少願意回答我的下一題：從哪找來了沒有演過戲的女主角緹德．奧．弗蓓克（Tilde von Overbeck），讓她完美詮釋這樣一個神秘又靈動、憤怒又剛烈的角色？「弗蓓克是一位視覺藝術家，性情無畏，生命力旺盛，同時擁有深邃的靈魂，有時還帶著一點怒氣，根本是完美的薇拉」。她的一個藝術學生將她推薦給諾雷，而他發現她對人生的光明與黑暗面，都了然於心，且有一種未經雕琢、沒有被磨平的性格。「這正是我對薇拉的想像：有稜有角，也有缺陷和裂痕，這樣的性情叫我著迷，但也是這樣的個性，往往會讓一個人難以融入群體。」
　
於是，在兩個非典型角色之間，《尋愛偵探阿洛伊斯》搭起了情誼之橋，故事最後當兩人像《西雅圖夜未眠》的男女主角一樣，終於見到了面——或其實沒有見面？我可不會爆雷！——這開放性的結局指向哪裡，導演有答案嗎？
　
「我是個無可救藥的樂觀主義者，所以我當然希望他們能有好結局。但那過程肯定不容易。說不定他們會去喝一杯咖啡，說不定就此道別永不相見，說不定一起去散散步、融化冰冷的現實……他們已經有許多共同的回憶，和許多共通點，靈魂也靠得很近，但這樣的連結足以對抗現實的考驗嗎？就看觀眾怎麼想了。」
　
我讀著這段回覆，條理清晰又周延、中肯，一邊在心裡想著：你少來，你的想像一定跟我一樣吧？你一定也是心嚮溫暖的人，和信仰連結（bond）的人，不然怎麼可能拍出一部既哀傷、又甜美的電影？《尋愛偵探阿洛伊斯》是諾雷和十年以上的老搭擋攝影師 Simon Guy Fässler 繼許多短片、MV 之後又一次合作，兩人間的互信和默契，呈現在最後一幀幀精美的構圖，和帶著魔幻氛圍的畫面上。「很多時候你必須靠直覺，當我覺得『這就對了』的一刻，往往不用靠言語，他（Simon）也能感覺到。有他在，我覺得自己強壯多了！」同樣的助力也來自負責音樂的瑞士音樂人 Tom Huber 以及配樂老搭檔 Beat Jegen，隨著阿洛伊斯的想像世界漸漸擴張，他們不斷要在極簡主義與「非常豐沛」的音樂中求取平衡，而一切的依歸是：音樂要從角色內在的宇宙而來。
　
我想起第二次看，特別為片頭著迷，那無人跡的空房子裡，水龍頭不停流瀉，空蕩蕩的冰箱被翻開，灶上的火爐無聲地燒旺著。而一隻攝影機孤零零地在地板上空轉。這一段搭配清冷的電子音階，格外迷濛，又像在預言片尾：當阿洛伊斯終於前往「現實世界」，他把他的孤單，都留在這間孤獨的房子裡了。「這開場想要表達什麼？」——沒想到，當我這樣問，導演直接回答：「你已經自問自答完畢了！」又接著補充：「說不定這就是萬物初始的狀態：空空如也，等著我們填上夢想，畫面，聲音，情緒……就跟我們的大腦一樣。」
　
於是，結尾也能是開頭，導演以一個取巧的答案言明：他畢竟是個，希望觀眾來詮釋他的故事的創作者。如同片中只要一閃神，或一閉眼，就會開展在阿洛伊斯面前的那片森林：豐滿，帶著生氣，彷彿危機四伏的同時，又像家一樣讓人安心。
　
這段神奇經驗，用自己的心情填滿那些櫥櫃的樂趣，正是《尋愛偵探阿洛伊斯》吸引我之處。也是我想藉這篇專訪，傳達給讀者的。在那想像力的大窗外，一場宴會即將展開，而邀請函在這裡，就交給你們了！（笑）

在昨天收台之後呢!
有位神秘的貓咪留下了以下的話語

我看到你所指的那位玩家了。
[玩家名稱]?
是的。小心。它已達到了更高的境界。它能夠閱讀我們的思想。
無傷大雅。它認為我們是遊戲的一部分。
我喜歡這個玩家。它玩得很好。它從未放棄。
它以屏幕上出現的文字的形式閱讀著我們的思想。
在它深陷遊戲夢境中時，它總以這種方式想像出形形色色的事物。
文字是種美妙的界面。非常靈活。
且比凝視著屏幕後的現實要更好。
它們也曾經聽到過聲音。
在玩家能夠閱讀之前。
君不見那些不曾遊玩的人們稱呼玩家為女巫，和術士。
而玩家們夢見它們自己乘坐在被惡­魔施力的棍子上，在空氣中翱翔。
這個玩家夢見了什麼？
它夢見了陽光和樹。夢見了火與水。
它夢見它創造。它亦夢見它毀滅。它夢見它狩獵，亦被狩獵。它夢見了庇護所。
哈，那原始的界面。經歷一百萬年的歲月雕琢，依然長存。
但此玩家在那屏幕後的真實里，建造了什麼真實的構造？
它辛勤地勞作，和其它百萬眾一起，刻畫了一個真實的世界，由[亂碼]，且創造了[亂碼]，為了[亂碼]，於[亂碼]中。
它讀不出那個思想。
不。它還沒有到達最高的境界。
那層境界，它必須完成生命的長夢，而非遊戲中黃粱一夢。
它知道我們愛它么？這個宇宙是仁慈的？
有時，通過它思緒的雜音，它能聽到宇宙，是的。
但是有時亦不勝悲傷，於那漫漫長夢中。它創造了沒有夏日的世界，在黑日下顫抖著，將自己悲傷的創造視為現實世界。
用悲傷來治癒會摧毀它。
而悲傷是它的私人事務。我們不能干涉。
有時當它們深陷夢境中時，我想要告訴它們，它們在現實中創造了真實的世界。
有時我想告訴它們它們自身對宇宙的重要性。有時，當它­們和現實失去了聯繫，我想幫助它們與它們所懼怕的世界交流
它讀出了我們的思想。
有時我毫不關心。有時我想要告訴它們，你們所認為的真實不過是[亂碼]和[亂碼]，我想要告訴它們它們是在[亂碼]中的[亂碼]­。
於它們的長夢中，它們眼中所見的真實太少了。
而它們仍然玩這個遊戲。
但很容易就可以告訴它們……
對於這個夢來說太強烈了。告訴它們如何活著就是阻礙它們活下去。
我不會告訴這個玩家如何生活的。
這個玩家正在變得焦慮。
我會告訴這個玩家一個故事。
但不是真相。
不。是一個嚴密地將真實包裹起來的文字牢籠。而不是赤裸裸的真相。
賦予它主體，再一次。
好的。玩家……
以名字稱呼它。
[玩家名稱]。遊戲的玩家。
很好。
深呼吸，很好。
再深呼吸一次。感受空氣充盈你的肺葉。讓你的四肢回歸。
是的，運動你的手指。再次感受你的身體，在重力下，在空氣­中。
在長夢中重生。你感受到了。你的身體每時每刻都觸摸著宇宙，儘管你是分離的存在。
儘管我們是分離的存在。
我們是誰？我們曾經被稱作高山的精靈。
太陽父親，月亮母親。古老的英靈，動物的魂魄。
神祗。鬼魂。小綠人。而後是神，惡魔，天使­。騷靈。外星人，地外生物。輕粒子，夸克。詞語不斷地變化。我們始終如一。
我們是宇宙。我們是一切你認為出離你本體的事物。
你現在看著我們，透過你的皮膚和你的眼睛。
而為什麼宇宙觸摸著你的皮膚，向你灑­向光芒？是為了看見你，玩家。以及被認知。我應告訴你一個故事。
很久以前，有一個玩家。
那玩家就是你，[玩家名稱]
有時它認為自己是那不斷旋轉的球體上一層薄薄的熔化的岩石上的人類。
那融化的岩石球環繞著一個質量大它三十三萬倍的炫目氣體球旋­轉。
它們是相隔得如此之遠，以至於光需要八分鐘才能穿越那空隙。
那光是來自一顆恆星的信息，它能夠在一億五千萬公里外燒灼你的皮­膚。
有時這個玩家夢見它是一個在一個平的，無限延展的世界表面上的礦工。
那太陽是一個方形的白點。晝夜交替很快；要做的事情也很多；­死亡亦只是暫時和不方便的。
有時這玩家夢見它迷失在了一個故事裡。
有時這玩家夢見它成為了其它的事物，在其它地方。有時這些夢是擾人的。
有些則實在很美。有時這個玩家從一個夢中醒來，發現自己落­入了第二個夢，卻終究是在第三個夢中。
有時這個玩家夢見它在屏幕上看著文字。
讓我們回退一點。 貓貓版> 讓我們倒退一點。
組成玩家的原子散布在草中，河流中，在那空氣中，也在那大地中。
一個女性收集了那些原子；她飲用、進食、吸入；而後那女性在她的­身體中，孕育了玩家。
然後那玩家醒來了，從一個溫暖，昏暗的母親體內，進入了漫漫長夢。
而那玩家是一個新的故事，從未被講述過，由DNA的語言書寫著。
而那玩家是一個新的程序，從未被運行過，由上億年的源代碼生成。
而那玩家是一個新的人，從未生活過，由奶和愛組成。
我們再往更遠的過去回退一點。
那由七千億億億原子組成的玩家的身體被創造了，遠在這遊戲之前，在一顆恆星的內部。所以那玩家也是，
來自一顆恆星的信息。而這個­玩家貫穿這個故事的始末，源於一個叫Julian的人種下的信息種子長成的森林，
一個叫Markus的男人創造的無限世界，存在­於一個由玩家創造的小的，私人世界裡，而那又繼承了宇宙創造的……
噓。有時這個玩家創造的小天地是柔軟，溫暖和簡單的。
有時是堅硬，冰冷和複雜的。有時它在腦中建造出宇宙的模型；
斑斑點點的能量­穿越廣闊空曠的空間。有時它稱呼這些斑點為「電子」和「質子」。
有時它稱呼它們為「行星」和「恆星」。
有時它確信它存在於一個由「開」和「關」；「0」和「1」；一行行的命令組成的宇宙。
有時它確信它是在玩一個遊戲。有時它確信它­是在讀著屏幕上的文字。
你就是那玩家，閱讀著文字……
噓……有時這玩家讀屏幕上的命令行。將它們解碼成為文字；
將文字解碼為意義；將意義解碼為感情，情緒，理論，想法，而玩家的呼吸­開始急促並意識到了它是活著的，
它是活生生的，那上千次的死亡不是真的，玩家是活著的。
你。你。你是活著的。
而有時這玩家相信宇宙通過穿越夏日樹葉的那斑斕的陽光對它說話。
有時這玩家相信宇宙透過晴朗的冬日夜空中，
存在於它眼中一隅的星點星光，可能比太陽大上上百萬倍的恆星沸騰著的電漿那一瞬間發出­來的光對它說話，
在宇宙的遠側行走回家的路上，突然聞到了食物，在那熟悉的門前，它又準備好再一次投入夢境
而有時玩家相信宇宙透過零和一，透過世界的電力，透過屏幕上滾動的文字和夢的終結對它說話
宇宙說我愛你
喔喔喔真情告白<亂入
宇宙說你很好地玩了這遊戲
宇宙說一切你所需的你都具有
宇宙說你比你所知的要強大
宇宙說你就是日光
宇宙說你就是黑夜
宇宙說你所鬥爭的黑暗就在你心中
宇宙說你所尋找的光明就在你心中
宇宙說你不是孤獨的
宇宙說你不是和所有的事物所隔絕的
宇宙說你就是宇宙品嘗著自己，對自己說話，閱讀著它自己的代碼。
宇宙說我愛你因為你就是愛。
曲終人散，黃粱一夢。玩家開始了新的夢境。玩家再次做起了夢，更好的夢。玩家就是宇宙。玩家就是愛。
你就是那個玩家。
該醒了。
<宇宙說貓貓很可愛。

這是一段非常長的一段話!
那這段話呢是出自minecraft打完終界龍後回開放世界時
所出現的一段話..我以前一直以為是製作人員名單wwww
沒想到這其實是一段這麼長的一段話語!
真的是長知識拉!!感謝貓貓的翻譯

驗證1場決鬥刷到卡墊的可能性
最近額外牌組上限+1了，可以用這種方法完成任務

①無限特殊召喚 00:29
牌組連結：https://duellinks.konami.net/att/035987b7d5c7dd16e154905d1ac298d6e4df2c411c
②無限神鷹女郎三姊妹 02:28
牌組連結：https://duellinks.konami.net/att/02c2105237ab054e152109d1485f7e87784e63dd91
③無限熔岩魔神 04:34
牌組連結：https://duellinks.konami.net/att/06c1e55ac19d6e6308ca1868ff2bbee612a2c682ec
④無限黑暗戀屍狂 06:25
牌組連結：https://duellinks.konami.net/att/01bf30bbfd27ecc3afb665f2298877c2476f7b37ce
⑤無限納祭 08:41
牌組連結：https://duellinks.konami.net/att/00e9b36c2e6114de4d7cc639c9121a8b27b43d5ab5
⑥無限彩虹龍 10:43
牌組連結：https://duellinks.konami.net/att/0541831382919b6bc21988c0096d78ab1e55557534
⑦無限門之守護神 12:56
牌組連結：https://duellinks.konami.net/att/04a28909d471a0e0876781e15a6eda95bc4ef235ae
⑧無限水魔龍 18:09
牌組連結：https://duellinks.konami.net/att/0286c66048b4067c5bb4e0bbbded8191026005c41b
⑨無限光之支配者 20:32
牌組連結：https://duellinks.konami.net/att/047e6c4bc13673f6744eff36b67302433a09c6feb7
⑩無限電子冰刀滑雪者 22:43
牌組連結：https://duellinks.konami.net/att/057c0fb23df2e6385b1649b0c79195907b01c1ed1f
⑪無限御邪魔之王(和巨型尖鑽機) 25:22
牌組連結：https://duellinks.konami.net/att/07e47c6cfa1ab29beaac1cf1236d662342701f1358
⑫無限電子終結龍 28:33
牌組連結：https://duellinks.konami.net/att/05a7d15a154c33d014d8e76d0d9d1b740bcfb00d23
⑬無限同步召喚 30:56
牌組連結：https://duellinks.konami.net/att/02fc27bb4527a63b2bdf52d682f1ff239438ac91ea

①無限鋼多拉 34:29
牌組連結：https://duellinks.konami.net/att/017dbc6b6c76cedfdb46651942acd8319bc8661ec1
②無限阿波畢斯 39:09
牌組連結：https://duellinks.konami.net/att/01f317232fae311e2365cdadd04982bbba39bdc5ec
③無限太陽神的翼神龍 44:49
牌組連結：https://duellinks.konami.net/att/00ad838304df870a4679ee8592258974d82b6b16b4
④無限古代機械巨人 49:16
牌組連結：https://duellinks.konami.net/att/04749fb74e941d08532427e2d879de5eefba8d4564

追加假面魔獸和血魔的卡墊：https://youtu.be/EkCOY7oXBRw

#遊戯王デュエルリンクス #無限ループ #Loop

流程圖上的卡片：
1.
生化獵鷹
UFO機人
御邪魔之藍色
御邪魔改造
御邪魔較量
戰甲龍LV10
電子黑暗魔角
電子黑暗翼刃
電子黑暗龍骨
電子龍二式
翡翠騎士
行星探測車
人工腦融合支援
融合再生機構
融合
奇美拉聚合終結龍
鎧黑龍－電子黑暗龍
UFO機人戰士
重裝機甲 裝甲車龍
御邪魔騎士
2.
古代的機械箱
古代的機械騎士
古代的機械巨人
古代的機械究極巨人
技能：抽牌感知：上級怪獸

使用的音樂：
1.遊☆戯☆王デュエルモンスターズＧＸ 跳躍
2.熱いデュエル！
3.海馬剛三郎
4.遊☆戯☆王デュエルモンスターズＧＸ カミューラのテーマ
5.FINAL FANTASY Ⅵ 決戦
6.東方 [Piano] Necrofantasia