普拉西多．多明哥自傳-3
多明哥因為長期在父親的劇團，也基於戲份需要，長期演唱男中音（那時他已經能唱高音B），在18歲時，同學推薦參加墨西哥國家歌劇院試唱會，當時甄試委員非常欣賞他的聲音，而建議他改唱男高音，演唱一些跑龍套的角色。
1960-1961期間有機會與歌唱大師同台，接受精湛美聲的洗禮，如被譽為「人間聲音的奇蹟」的蘇莎蘭（Joan Sutherland）和史第法諾（Giuseppe．Di．Stefano）「是我聽過最好的男高音」欣賞到他那種散發美、溫暖與熱度的聲音。
這二年除去劇院歌劇季的工作，還接芭蕾舞團旅行演出的鋼琴伴奏，並為墨西哥電視台製作節目，除了參加演出，也擔任配音和訓練合唱團的工作，為了演出，曾拜日本演劇老師（Seki Sano）和康斯坦丁先生學習「斯坦尼斯拉夫斯基」的戲劇技法、而配音工作，則在這期間聽了無數唱片，從中學習，也接觸唱片製作的知識，當時還將聽來的美國流行音樂改編成適合墨西哥風味的歌曲，除了讓流行歌手演唱，自己偶爾會客串其中，繁重的工作，沒有成為阻礙，反而讓自己充份表現出才華與能力，樂在其中。

王淑汝老師文

【躲在歌仔戲裡的舒曼—洋樂入島攻略記】#歌仔戲用鋼琴伴奏
#報時光專題 #報時光UDNtime

文・圖︱林太崴（類比音聲玩家）

此刻生長在台灣的人們，也許聽過馬斯奈《泰伊絲冥想曲》（Massenet: Thaïs méditation）或舒曼的《兒時情景》（Schumann: Kinderscence）....等赫赫有名的古典名曲，但卻可能沒有聽過傳統歌仔戲中的留傘調或三盆水仙。

其實在100年前的台灣，情勢正好相反。

彼時，無論在城市或鄉間，尤在最熱鬧的廟埕街巷，奏唱最多的是鑼鼓喧天的北管、清新悠遠的南管，或鏗鏘挺拔的歌仔戲。在歷史錄音當中，最初期所謂的「Formosa Song」也清一色都是傳統漢樂。最早在1929年，古倫美亞唱片公司首度在錄音中加入了少許洋樂器來伴奏，零星地如味素般，調味在仍以傳統漢樂為湯底的錄音裡。到了30年代以降，洋樂在錄音中的使用才大大地增多了。

最容易被聯想到跟洋樂緊密相關的，當然是斯時甫興起的新樂種──流行歌。流行歌最原始是長在遙遠的西方，不像原產自中國的南北管及京劇，或在島內土生發芽的歌仔戲那般具有熟悉感。對島民來說，流行歌跟原先習以為常的漢風音樂觸感差異甚大。事實上，雖然整個30年代流行歌在全島引動大流行，在與西方音樂融合的作法上卻多有節制，最主要的理由是：他們並非著重在「作出跟西方流行歌很相像的台灣歌」，相反地，而是要作出屬於具有「台灣獨特風格的西方形式流行歌」。古倫美亞社長栢野正次郎甚至認為，如果我們要純粹仿效它國流行音樂，那直接進口就可以了，而不須創作。於是他深入鄉間，聽各種傳統音樂，並嘗試從中進行不傷其精髓的音樂轉化，音樂學者王櫻芬稱之為當時歌壇的「作出台灣味」。

舉一個滿有趣的例子，1934年台灣泰平發行了一首探戈節奏的流行歌〈獨傷心〉，在華麗摩登的探戈舞步踢踏節奏下，卻仍然配上了傳統五聲音階的主旋律，搭配歌手使用歌仔唱腔的發聲方法。在聽覺感受上，乍聽之下有仿效不夠到位之慮，但的確有一種非常特殊的融合（或不被融合）的聽覺美感。綜觀來看，整個戰前流行歌，大多數的流行歌利用主旋律設定為傳統五聲音階的特性，來保有本土音樂性的位階；另一方面，最紅的歌手純純，也以傳統歌仔風格的唱腔優勢，贏得眾多樂迷目光，立足整個戰前無人能出其右。雖然在流行歌中，常不經意洩出西方痕跡，例如德爾拉的《回憶曲》（František Drdla: Souvenir）便置入在鄧雨賢早期名曲〈十二步珠淚〉當中，但隱藏在骨子裡的「排外性」，即便經由熟稔西方器樂運用的編曲家來進行音樂設定，規則仍未被打破，維持特有的島嶼新古典時尚。

再者，洋樂器亦多被使用在跟電影相關的音樂作品，例如大稻埕知名辯士詹天馬（天馬茶房主人）灌錄的〈紅燈祭〉、〈可憐的閨女〉或其電影主題曲〈桃花泣血記〉皆大量使用洋樂器助興與伴奏，且也符合現代性的延伸，畢竟電影跟流行歌一樣都是屬於「非本島自產」的西式產物。但在實驗測試階段，必須在反覆在創新、仿效、守舊與接納當中找出最合宜的那條線，否則極容易失敗或變得不三不四，聽眾也不會願意去買聽起來太奇怪的音樂。但就唱片銷路上看來，這類洋風唱片雖然仍無法全面佔據人們的心，卻仍頗具市場性。

相較於流行歌或電影相關樂種，更令人感到不可思議的洋樂運用，便是加在傳統歌仔戲了。

歌仔戲錄音始於1914年，而歌仔戲在野台上的發展顯然更早。但無論野台形式或唱片錄音，原始被用來伴奏歌仔戲的自然是流傳於民間已有數百年歷史的各類漢樂器，這本是當時的主流樂器。1930年發行的錄音當中，首度以洋樂器入戲伴奏，鋼琴、小提琴、曼陀鈴、吉他都加入了伴奏，甚至在唱片上標示為「ジャズバンド」（Jazz Band）或ジャズオーケストラ（Jazz Orchestra），好似令老人突然穿上一席洋裝，的確也令人耳目一新。其實後來洋樂歌仔戲更浮誇地發展成「文化劇」或「新歌劇」，連老人的靈魂也給換上了年輕氣口，更脫離舊慣的劇情發展，且更奇形怪狀音樂都可以編入劇中。

當時在台灣替歌仔戲換上新妝，大多是出自兩位日本編曲家的手筆：仁木他喜雄（1901-1958）及奧山貞吉（1887-1956）。

這兩位音樂家在日本當地都有不少曲作。仁木他喜雄是札幌人，20年代曾在山田耕筰創立的日本交響樂協會擔任鼓手（該協會現為NHK交響樂團），後加入日本Columbia唱片。由他作曲的〈蘇州の夜〉透過李香蘭的演唱，紅透全島，而歌后純純演唱的原版〈望春風〉便是仁木編曲的重要作品。他在台灣主要合作編曲的對象是古倫美亞及博友樂唱片公司，不過可能由於撿字工的疏忽，名字常有訛誤，被書寫成：「仁木他喜男」或「仁木多喜男」，甚至在博友樂數度被簡稱為「北木」。

根據《芸能人物事典》，奧山貞吉畢業於東洋音樂学校（現為東京音樂大學）。特別的是，仁木與奧山這兩位編曲家前後都加入了ㄧ個名為波多野的樂隊（ハタノ‧オーケストラ），該樂團專以音樂演奏著稱，服務於各大國際航線的船艦上。在此期間音樂人便可與同船上的樂師們一同演奏、切磋音樂，並以海上樂師之姿，猶如鐵達尼號般地在浩瀚大海上讓自己的樂音奏向乘船的陌生旅客。波多野樂團除了服務於各大船艦外，也為默片電影在播放間進行音樂伴奏（因為當時的默片電影完全無聲）。奧山貞吉作曲的〈That's OK〉是其重要作品，並跨海擁有多國語言翻唱。另，台灣名曲〈月夜愁〉、〈一個紅蛋〉也是出自奧山編曲的經典之作。

30年代，仁木與奧山雙雙加入日本Columbia唱片，並在此期間開始為台灣的歌仔戲編曲，配上洋式風格的新面貌。當中最重要的合作（或也可說競爭）就是為同一部長篇歌仔戲《陳三五娘》分別進行編曲工作。由於古倫美亞將這部歌仔戲區分為五折，奧山分到的部分為〈陳三磨鏡〉、〈陳三設計為奴〉、〈陳三捧盆水〉；仁木則為〈陳三寫詩〉及〈陳三做長工〉。雖然這樣的合作形式算是少見，但也能為歌壇帶入不同的新鮮氣味。

在戰前唱片的歷史錄音中，尚發現洋樂器甚至跨足笑科講談及京劇唱片。最早期的洋樂加花就出現在藝旦秋蟾的〈賣畫〉、〈小小魚兒〉錄音當中；而笑科講談唱片是以口說唸唱為主，但背景音樂常會融入知名古典樂曲，例如三榮唱片發行的〈何必情死〉背景音樂便奏著馬斯奈的《泰伊絲冥想曲》，勝利唱片發行的〈梅花落〉則襯著舒曼的《兒時情景》。可以想像錄音中的講者操著哭腔、泣訴人生不順，背景則演奏著這些古典名曲，可說非常違和但卻不失認真可愛。

洋樂伴奏在現代的此刻看似平淡無奇，但在100年前，它猶如是島民音樂跟世界摩登接軌的美乃滋，在本土各樂種間穿針引線，黏合出猶如魔術般的新派音樂魔力，不僅將耳朵的視野大開至全世界，更將人們的心靈帶至遙不可及的遠方，堪稱奇幻聽覺旅程。

│ 報時光邀請文史專家持續探索，分享台灣文化研究

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記得他離開的時候
你的心有多痛嗎

昨天做了一個夢
夢見寶妹離開了
在夢裡哭醒😂

所以寫了這首歌

歌名：最後的奢求
作曲：Ree睿騰
作詞：Ree睿騰

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你說藍色是你最愛的顏色
你說如果沒有愛那又如何
怎麼了 你怎麼了
看過你曾經最燦爛的笑容
看過你緊緊擁抱愛的面孔
怎麼了 你消失了

是不是我錯了 搞錯了 天灰了
雨下著 凝望著 你走了
都回不去了 像從前快樂

怎麼能輕易說要結束
怎麼會讓你抱著我哭
太努力的我們最後用力給祝福
怎麼看你笑著 我卻心如刀割

原來我們都一樣頑固
怎麼會誰都絕口不提要幸福
再也不能牽著你走未來每一步
我們懷念什麼 失去愛那一刻 才曉得

你說藍色是你最愛的顏色
你說如果沒有愛那又如何
怎麼了 你怎麼了
看過你曾經最燦爛的笑容
看過你緊緊擁抱愛的面孔
怎麼了 你消失了

是不是我錯了 搞錯了 越愛著
越痛著 苦笑著 你走了
我們約好了 要比我快樂

怎麼能輕易說要結束
怎麼會讓你抱著我哭
太努力的我們最後用力給祝福
祝福我最愛的 遇見更愛你的 飛翔著

我不想說 你不會懂 請別可憐我
受傷的我 究竟需要 一個人 多少年 去度過
我不想說 你不會懂 請別可憐我
誰說我一定要永遠笑著 我不想

怎麼能輕易說要結束
怎麼會讓你抱著我哭
太努力的我們最後用力給祝福
祝福我最愛的 能永遠飛翔著

原來我們都一樣頑固
怎麼會誰都絕口不提要幸福
再也不能牽著你走未來每一步
我們懷念什麼 失去愛那一刻 才曉得

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