今天是楊德昌導演逝世十四週年，對於他，已無須談論太多，最好的方式就是直接去看那些電影，去看他鏡頭下的臺灣，以及臺灣的種種具象的、抽象的、冰冷的、紛亂的人事物，推一本書《再見楊德昌》，然後，推他所有的作品 ——「我們何其幸運地生長在這個不幸的時代。（We are luckily unlucky.）」
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以下非建議順序，單純列出幾部，先來看《#青梅竹馬》。
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吳念真說：「其實楊德昌有一核心主題：時代變革中，人在其中的生存到底適不適合？孝賢扮演的角色是在迪化街賣布的，正尋求一種轉變，思索要不要到國外做生意，但受限於個人認知或本身的性格，註定會受到挫折。有一場在 Pub 的戲，那些知識份子在講些無聊的笑話，對方聽到他是賣布的，不屑的態度溢於言表。阿欽也是被時代所犧牲，他年輕時候是打少棒的，後來少棒沒了，他也就完了。
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有一天，我去天水路找朋友，看到一個傢伙在賣甘蔗汁，他竟把攤子整個推到路上來賣，警察前來驅逐，他不肯挪動，警察無計可施便走了。那個攤子上掛了三張照片，都是他跟蔣經國握手的畫面。出於編劇本能，我就去跟他聊天。他說，他從中學時代就被抓去練拳擊，成為國手，有一年，準備赴加拿大參加奧運，但那年加拿大已經和中國建交了，竟拒絕台灣代表團入境。台灣大隊人馬在日本等簽證，等到最後仍然沒能參加。回來後，他就去當兵了，退伍之後，什麼都不會。他說：『我要生活啊！我為了國家這樣練拳擊，練到最後也沒有機會！』那張照片就是他參賽前受蔣經國召見所拍下的。他覺得國家沒有照顧他，他這一輩子都毀了。
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我把這個故事講給楊德昌聽，他覺得很有意思，後來還很高興打電話給我，說：『我們應該把這個弄出來，我已經想到題目了！』他常這樣，劇本還沒想之前，想題目、想海報、想工作人員要穿的 T 恤想得很高興，像小孩子一樣。他講了一個題目我覺得很棒 ───《業餘生命》。亦即三十歲之後的生命全是業餘的，因為生命在此之前已經過完了。以演藝界的人為例，可能三十歲之前所有掌聲就已經得光了。《青梅竹馬》裡，阿欽那個開計程車的角色基本上就是業餘生命，是一個挫敗的人。
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你吞不吞的下那口氣？會否覺得自己被虧待？」
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接著看《#牯嶺街少年殺人事件》。
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楊德昌導演刻劃著純真的失落、道德的崩毀與理想主義者的殞逝，那時候的人們極其壓抑絕望、迷惘挫敗，無力改變現狀的父母將一切希望放在孩子們身上，用功讀書成為唯一一條出路，不安瀰漫的社會氛圍似乎一觸即發，族群對立，械鬥滋事，然而始終沒有人死的像個英雄，只能活著見證自己變成一個惡人，變成一個被大時代殺死的恐怖份子。
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因此在一則撼動社會的情殺案件背後，不只關注著 1960 年代的日常生活，同時掀開存在於社會新聞裡的人之價值，透過鏡頭探問著究竟是什麼樣的環境、是什麼樣的因素，導致一個毫無前科的高中生成為滿身血污的殺人兇手？帶有史詩氣勢的《牯嶺街少年殺人事件》，英文喚作「A Brighter Summer Day」，重點就在「Brighter」，有比明亮更明亮之處，周遭就有比黑暗更黑暗之處，手電筒光線所及成為光明與希望，也因太過刺眼只能看見一半的真相，其他陰影滿布的地方則彷彿更加混沌不清，潛伏一旁的暴力蠢蠢欲動，價值觀不停偏斜擺盪，無論大人或是孩子都難以在顛沛流離中想像未來的自己的樣貌。
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小四澄澈而直接的雙眼於卡奇色制服堆裡顯得格外與眾不同，比起同齡的朋友他略顯沉默壓抑，臉上讀不出任何情緒，沒辦法真正融入不良少年的幫派核心，也沒辦法過著完全遠離紛擾的學生生活，不上不下的成績只能考上建中夜校，就如生於公務員外省家庭的狀況。張家的父母無可挑剔，媽媽勤儉持家，爸爸有自己不容動搖的原則，不但適時傾聽孩子的想法，為孩子據理力爭，也身體力行教導下一代做人必須光明磊落問心無愧，自己的未來要憑著自己的雙手決定。
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直到警備總部的人登門將父親帶走的那一天，直到白色恐怖真正在張家掀起驚濤駭浪的那一天，一顆又一顆的大型冰塊靜置走廊，一疊又一疊的空白稿紙擺在眼前，以失去時間感的精神壓力呈現人們漸漸產生斷裂的過程，原來國家比任何人都更清楚我們的人生，原來個體的命運從來不掌握在自己手中，原來過去深信不疑的公理正義都是滿紙荒唐言，比起貧窮，絕望才會真正讓人變得滄桑、憔悴、黯淡與不堪，只見他茫然盯著桌上的食物，卑微請求老師網開一面，再也抬不起頭面對如此踐踏人性的國家與社會。
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舉凡善良、公平、正義等擲地有聲的名詞，並非有錢人的餘裕或底層者的嘲諷，也不是崇高空泛的道德標準，那些拚命守護的，就是為了下一代的目光與希望，往往等到事情發生了，才會知道父母對孩子造成的影響有多麼深遠。Honey 不惜代價對抗、維繫小四最後一線理智的，都是小明，是純真與救贖的象徵，然而一句當頭棒喝「我和這個世界都是一樣不可改變的」，意志的斷裂巨大到再也無法挽回，不可以被人瞧不起，不可以被世界的醜陋吞噬，那一把短刀殺死了愛，殺死了過去的小四，也殺死了一切理想中的美好期許，時代將青春、信念摔得粉身碎骨，只留下了選擇在風中搖擺的草，殘破地隨波逐流。
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而後看《#恐怖份子》。
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不安、疏離、壓抑、暴力、無解，交疊在楊德昌質樸且暖色調的台北日常恐怖之中，鏡頭下這群人困在無限循環、一成不變的日子裡，他們以為人生應該要有另外一種模樣，不缺物質的執意追求虛幻的精神生活，手頭不寬裕的以為擁有金錢便能迎來新的起點，是每位理想主義者不偏不倚走向憤世嫉俗，也就是恐怖份子的過渡期。
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「在他鏡頭下的台北是一個很雜亂的、拼湊的城市，沒有統一的建築與美學。楊德昌有句名言：『我們何其幸運地生長在這個不幸的時代。』身為戰後這一代，我們經歷過台灣非常破落而貧窮的階段，早期又面臨戒嚴，必須反抗威權、反抗貧窮、反抗這個破敗的城市，由此給我們帶來力量。」
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吳念真認為，臺灣最好的電影有兩部，一是楊德昌《恐怖份子》，二是侯孝賢《童年往事》。
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在看似平靜的舊時台北，參差不齊的老舊公寓比鄰錯落，以槍聲劃破天際，也以槍聲劃下句點，三條故事線有條不紊地穿插、糾纏，慢慢收攏成一個故事，巧妙透過後設手法導向亦真亦假的結局。李立中和周郁芬一對中產階級夫妻，有潔癖的先生雖然收入足以餬口，但自私自利的他職場始終不順遂；婚後求子不得，足不出戶的妻子專注於撰寫小說，卻因生活百無聊賴而坐困愁城，無法突破寫作瓶頸，一日，一通匿名來電，讓她下定決心為自己的生活做出改變。來電的就是位混血少女，也是楊德昌開始構思《恐怖份子》的契機，如實反應台灣當年美軍駐紮的時代背景，母親活在逝去的西洋老歌之中，年紀輕輕的淑安則與不良少年為伍，為了金錢成為行竊慣犯，長期遊走在法律邊緣。因一條故事線再衍生另一條故事線，又因另一條故事線而發展出另一個完整的世界，家庭寬裕的少年攝影師小強愛上內心虛構的神秘少女形象，拼拼湊湊出看似合理的故事，每個人看見了部分的真相，每個人也同時被蒙在鼓裡。
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「什麼是虛構？什麼是真實？風一吹，照片中的人就變得零碎，彷彿她是拼湊而來的。整個城市也是一樣，這是一個拼湊的世界，每個人看到的都只是一部分，並非真實的全貌。」
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女孩凝視著自己的照片，照片裡的眼神斜斜盯著男孩的位置，男孩從那處望向了女孩，三個畫面在短短幾秒的剎那建構出抽象而立體的空間，似乎時而行走於夢境，恍惚置身於現實，台北就宛若一個庸俗沉悶、乏善可陳的夢，彼時是，現在仍是，人人嚮往自由，人人求而不得，無論你腳踏實地過日子，或是企圖與眼前困境對峙，都無可避免一步一步靠近背後的深淵。
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「片中，大台北瓦斯球代表的是一個快要爆炸的東西，暗示著危險，楊德昌鏡頭下的城市好像都走在邊緣上，隨時會發生狀況，跟他的個性很像，因為他事一個很敏感、細膩的人，看什麼事情都覺得不太對勁。就像《一一》裡頭，洋洋喜愛拍人家背部，這其實貫穿了他所有創作，楊德昌在看人的時候，總看到別人沒看到的面向。」
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最後，我們看的是《#一一》，最喜歡的一部。
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以婚禮開始，以葬禮作結，這些都是平凡無奇隨處可見的生活，也會發生在我們成長過程中的事，卻以溫柔的電影語言交織成文化背景之下的共同回憶與課題，在多年後依舊發人深省。簡家的主要收入來源是撐起台灣經濟奇蹟的代表性族群之一，也就是中產階級與中小企業，無須終日為錢勞心傷神，但人生不會因此而少些煩惱。爸爸 NJ 和幾名同儕合夥開創一間電腦公司，妻子敏敏是標準的家庭事業兩頭燒的職業婦女，兩夫妻膝下育有正在就讀北一女的女兒婷婷，和八歲的兒子洋洋，這一家人面對小舅阿弟的婚禮的同時也面臨長輩的腦溢血昏迷，NJ 甚至在圓山飯店巧遇了初戀情人阿瑞。
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這個壓抑的中年男子，幾乎可以說是吳念真的化身，NJ 的父親形象，也可於李安「父親三部曲」中清楚察覺，傳統定義中一家之主的特質，如此衝突而缺乏溝通的家庭樣貌，從不同時代、不同年齡層都能窺見父親威權角色與早期家庭結構的瓦解。努力撐起一個家的背後，也有我們未曾發覺的浪漫餘暉，是不是人總有一天都需要在現實生活與理想愛情之間擇一呢？
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在 NJ 與阿瑞的日本、婷婷與胖子的台北交織成了愛情詩篇，此端是自己久別重逢的年輕歲月，彼端則是女兒摸索愛情的未知期待，彷彿換了一個時空，婷婷也經歷了爸爸曾經走過的路，只是可能在愛與不愛之間就這麼毫不留情地一分為二。生活在台北，任誰都曾去西門町看電影，任誰都曾踏過無數次的武昌街，任誰都曾獨自佇立在車燈閃爍的路邊拼湊破碎的心，任誰都曾在吵雜壅擠的世界裡備感孤獨。
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《一一》是時代的縮影，從街道、天橋、紅綠燈平凡的日常畫面裡我們看到光陰流逝的證據，也感受著台北獨特的城市韻味。《一一》更是社會的縮影，每個角色在我們生活中都不陌生，有先上車後補票，也有發乎情止乎禮，有看似美滿的家庭，也有複雜紊亂的鄰居，有為求利益不擇手段的嘴臉，也有盼以真誠待人的無奈。
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「誠意可以裝，老實可以裝，交朋友可以裝，做生意可以裝，那這個世界上還有什麼是真的？」短視近利、投機取巧，許多企業奉行利益擺第一的宗旨，公司需要賺錢是天經地義，卻非以長久經營的角度思考，於現在的食安危機、黑心食品、詐騙猖獗、缺乏國際競爭力等層出不窮的問題上浮現，畢竟有所得的同時都必須付出代價，這些代價都將落在下一輩的肩頭上。NJ 憤而掛上電話，拒絕接觸公司決策，也許惱怒的不只其他人的反反覆覆，而是此類罔顧未來和台灣商譽行為，如此成就經濟起飛錢淹腳目的共業，之後則必須由洋洋這個世代的年輕人慢慢償還。
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耐人尋味的名稱「一一 A One And A Two」，無論指的是兩個人、人與人，還是存在於每個角落的二元對立，也就是洋洋始終想捕捉的「後腦勺／看不見的後面」，都給人異常豐富的留白與思考空間，好與壞、對與錯、愛與不愛、真誠與偽裝、年輕與遺憾、喜宴與喪禮、送往與迎來，從楊德昌的鏡頭之下感受到的，是每個人看似互動密切又形影疏離的灰色地帶，更隱約透露出了一種反璞歸真的成熟心境。
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（本文引述的文字除電影台詞外皆出自王昀燕《#再見楊德昌》一書。）

【影評】《細物警探》The Little Things
★★★☆ 不是每件事都會有結果
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隨著看電影的習慣被建立，我們時常用歸納的方式將一部電影的成功歸功在清楚明確地「起承轉合」上；但對應到現實生活，真的有可能每件事都有如此完美的起承轉合過程嗎？
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我們往往在不知道什麼時間點開始一件事，又往往在不知道什麼時間點結束；人生中的每件事其實並不如電影般地清楚、明確，反而在潛移默化的過程中學習到事件的教訓。或許，這就是我們學習成長的方式，在不知道什麼時間點默默地變成我們不想成為的樣子。
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《細物警探》的故事從一位老巡警開始，由丹佐華盛頓所飾演的喬戴肯，受上級指派前往洛杉磯縣警局領取證物而陰錯陽差和一位年輕警官聯手追查一起連續殺人案；他們鎖定了一位個性古怪的嫌疑犯，卻一步步陷入案情的僵局之中。
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整部電影的步調十分特別，它始終維持在一種頗具壓迫的氣氛之中，最後也無從解放；要說《細物警探》的整體鋪陳，片長幾乎80%以上都為了鋪陳最後大約15分鐘雷米馬利克的失控，還有丹佐華盛頓的老謀深算；起承轉合中的「轉」或是「合」，也埋在片中的各個角落，追查案件也不如想像中的曲折離奇，甚至緊張刺激，反而是一場漫長的等待：等待著線索越辯越明、等待著嫌疑犯露出馬腳、等待著一個破綻甚至奇蹟。
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我個人相當喜愛當中一段雷米馬利克與丹佐華盛頓在車裡監視傑瑞德雷托的橋段，因為雷米馬利克心浮氣躁到最後抓狂、按耐不住而發飆的反應，對比到丹佐華盛頓安撫說：「跟監本來就是這麼無聊，別這樣。」就像是告訴觀眾們，「急什麼？現實的警匪對峙就是真的這麼枯燥乏味。」
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現實就是如此殘酷，有時候我們往往期待一件事能夠水落石出，但往往越陷越深而步入混沌；有時候我們執著在某件事情上並非我們真的在乎，反而是不甘心、不願抽離而陷入迷惘之中。
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當我們看著雷米馬利克不斷挖著土，試圖找到那心中想要挖到的屍體；當我們看到那個丹佐華盛頓「找到」的髮夾；又或者是充滿神秘感的傑瑞德雷托，讓辦案的兩人開始懷疑自我。總總的「小事」Little Things，逐漸透過蝴蝶效應而擴大，成就了最終失控的結局，正是這部電影想傳達的感覺 - 現實往往沒有結果，只有漸漸放下執念的豁達。
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說來無奈，但現實世界不就如此不盡人意；電影看到最後我才驚覺，原來那個細微的小事，實際上是默默改變人的原因，而非案件潛藏在細節的線索；《細物警探》在三位極具爆發力的影帝級演員，互相針鋒相對之下成為一場緊繃又充滿迷惑、困頓的僵局。它跳脫了過去警匪電影的敘事框架，從鋪陳到結局收得讓人措手不及，確實會讓觀看的觀眾們呈現兩極化的反應。
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或許誰是兇手的結局根本不重要，重要的是在這過程中，是誰改變了那個原本相信正義、最後卻懷疑自我的那個人呢？
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又或者是，是誰改變了正在看電影的你呢？
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《細物警探》The Little Things
台灣上映日期：2021-01-28
@wbtw.fanclub

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當 麥田出版 邀請我試讀《雙子殺手》官方電影小說時，我是非常期待的。
　
因為老實說，我對電影《雙子殺手》很不滿意。儘管有許多觀眾，對李安始終堅持挑戰最新視覺特效技術的決心嗤之以鼻，但那並不是我在意的部分：這些 4K、60 FPS 的高畫格速率效果，的確達到了擬真的效果，而儘管透過減齡特效製造的年輕版威爾史密斯，是有一點違和感，但至少它沒有殘酷到令人失笑。
　
視覺特效其實不是重點，讓我失望的原因在於劇情。而當我讀完這本官方電影小說時，我竟然有種奇妙的感覺，也許真的是視覺特效毀了一切，因為它的故事並沒有那麼差。
　
這不是因為我誤判了電影，我事實上到戲院看了兩遍《雙子殺手》，兩次得到的感覺都差不多──瑪麗伊莉莎白文斯蒂德依舊美得令人神往，但兩次都讓我忍不住吐槽滿滿。事實上，官方電影小說的劇情跟電影是一模一樣的。它沒有多交代主角亨利過去與戰友們的光榮戰史、也沒有出現什麼新角色、或甚至是全新的逆轉結局。小說保留了電影故事的起承轉合，甚至連許多台詞都是一模一樣。小說只在一些無關緊要的細節做了變化：例如描述亨利到布達佩斯的澡堂見秘密人物時，小說特別敘述了他換上泳褲這件事，嗯，這還真重要(你知道有些人去澡堂時會忘了換衣服嘛)。
　
事實是，不只如此。小說提醒了我，電影真的花了過多的時間在強調特效，例如兩個史密斯在卡塔赫納飆車槍戰、兩個史密斯在地下墓穴近身搏鬥。兩個長得一模一樣的人在打架，這是一種視覺奇觀。無論劇情如何安排，以視覺為文本主體的電影，是不可能放過這個大鳴大放的機會的：電影加長了這些動作場面，讓觀眾能夠親眼見識這不可思議的情景。
　
但是問題是，機車搏鬥那一段是很酷，地下墓穴那一段根本是鬼打架──黑嘛嘛的場景裡有兩個黑人在打架，觀眾完全「視若無睹」，因為畫面一片黑，而偏偏這個橋段又不短。安排史密斯與史密斯近身格鬥是想起來就很殺的概念，但是觀眾看到的畫面，卻跟想像相距甚遠。
　
回到機車那一段，雖然在主觀式鏡頭與一鏡到底技術的配合之下，這場發生在大白天的動作飛車戲的確很刺激。但當電影免不了要突顯威爾史密斯親身表演特技的犧牲程度時，它讓史密斯伏地挺腰凌空飛昇，閃過機車側倒的一記車輪橫掃，這一整段過程是個慢動作鏡頭。是的，慢動作，這部電影裡還是用了不少慢動作鏡頭，實在有些矯情。
　
但這可是大明星親自做特技，不來個特寫說不過去。可是，小說沒有這種顧慮。
　
小說裡的亨利可以是威爾史密斯、可以是梅爾吉勃遜、甚至是某個無名小卒，誰都可以，它不需要、也無法重現銀幕上那些視覺奇蹟，反過來，它可以大力著墨在這些動作片段中角色的心理狀態。
　
在這場小亨利飛車追殺老亨利的過程中，老亨利試著用30年的歷戰經驗，來對抗比他小20歲的年輕力壯小夥子。小說放大了老亨利的不甘心，與對自己過去用血汗換來的經驗的信心：「好了，年輕人，讓我們瞧瞧你如何捍衛自己的弱點。我會玩的花招、技巧、動作，都比你多出 20 幾年──你有什麼本領？」
　
如果你看過了電影《雙子殺手》，那麼你可以看看這本小說；甚至如果你沒有看過電影，你更適合直接看小說。對看過電影的你來說，你已經知道劇情了，小說也會再說一次這個故事──但是加入更多心情描述，讓亨利發現殺手竟然與自己年輕時長得一模一樣時的情緒更豐富一點：除了驚訝、還有疑惑、混亂與痛苦。
　
當小說裡的亨利發現複製人計畫時，他比銀幕上的威爾史密斯更加震驚、更加迷惘與悲傷，這不是因為史密斯演得不好，而只是小說能有更多內心小劇場，能夠更赤裸裸地交代這些角色們的喜怒哀傷。
　
這是不同文本之間本質上的差異，一部全用畫外音表達角色內心戲的電影，勢必看起來很突兀──當然，《輝夜姬想讓人告白》這種喜劇可能不會。但對小說來說，不管是用主觀或客觀視點來描述主角的內心戲，都是家常便飯。這讓故事一模一樣的《雙子殺手》電影與小說，有了最大的差異，一個有血有肉，一個就只是個看來完美的虛擬動畫人。
　
奇妙的是，這樣說來，《雙子殺手》的電影與小說，跟電影裡兩個威爾史密斯的狀況一模一樣嘛！
　
備註：
而且不確定是不是我的誤解，小說《雙子殺手》裡的新舊亨利，並不像電影裡那樣像是父子的感覺，倒比較像是年老的自己與年輕自己的感覺。小說裡的老亨利比較沒有那種倚老賣老的感覺，比較像是與過去自己對話的感覺，比較平等一點，這也比較有說服力一點。這讓老亨利告訴小亨利，「你可以不當殺手，去當丈夫或爸爸」這番話，聽起來像是對自己過去錯誤選擇的一種懺悔，而不是「我的兒子不能成為殺人兇手」這種慈父感……
　
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