無感覺的幸福 ◎葉青 遇見你以後 我才發現我有五根手指 大拇指 先用來捺下結婚所需的大紅色指印 食指 數你好看的睫毛 中指 負責在黑暗中確定你的形狀 無名指倒不必戴上有名的戒指 只用小指跟你打無數幼稚的勾勾 最要緊的是 說好每天都待在家裡等你回來睡同一張床 並且錯過世界上所有精彩的事情 這樣的日子就是活了剛剛好一輩子終於等到的某種無聊日子 ——出自《衛生紙+》第14期，頁73。 -- ◎作者簡介 生於民國68年10月16日，卒於民國100年4月2日。北一女及台大中文系畢。大學時期積極參與同志活動，努力在身分認同與輿論壓力下找到平衡。堅決相信「清醒不是人生唯一的正途」。病後開始新詩創作，累積作品逾千首，文字淺白，卻觸動人心，靈感多來自身邊他喜愛的人、事、物，常說自己的詩刪去贅詞只剩三個字：「我愛你」。 -- ◎小編怡璇賞析 無主題的讀詩時光顯得更加私密，因為沒有設限，所以更加容易往私心靠近，閱讀葉青的詩大概就是這種感覺，不由自主耽溺在愛的意象裡。出於難以自行組織語句描摹愛的緣故，所以藉由這一首〈無感覺的幸福〉得到的共感，窺見自己的慾望。 對於葉青的印象要提到那一句眼熟的「常說自己的詩刪去贅詞只剩三個字：「我愛你」。」這幾乎是我對《雨水直接打進眼睛》讀後最為直接的感觸，作為一個讀詩者所不能理解的是那帶著些許抑鬱的內斂情緒，〈無感覺的幸福〉像是幸福的最大值。 少去了徬徨與辯證，從手著眼。分成了與愛人連結及美好未來想像兩大部分。為什麼是手而不是其他部位？大概由於指紋是作為驗證承諾的方式，基於每個人的指紋都像是身分證，所以先以「大姆指∕先用來捺下結婚所需的大紅色指印」作為開展。若對於葉青的背景多少認識，就會知道她所企求的美好未來，也真的發生在她無法企及的未來。第四行提到的無名指與大拇指的紅色指印作為呼應，詩人透過句子說：「不必戴上有名的戒指」倔傲中或許更多是生不逢時的無奈。 但或許愛可以不必透過他人驗證，在有限的美好未來裡，至少追求日常的幸福是生而為人即被允許的，如同：「食指∕數你好看的睫毛」、「中指∕負責在黑暗中確定你的形狀」以及用來「打無數幼稚的勾勾」的小指。其中，有些人可能會疑惑為什麼中指是用來確認形狀？如果你攤開手掌，輕輕攏著某個人的臉，便會發現中指正好貼合著額間到聳起的鼻樑，繼續往下游移，人中到下巴起伏的弧度，緩緩走過一張臉，那感覺將會是多麼令人饜足。 「最要緊的是∕說好每天都待在家裡等你回來睡同一張床」點出了葉青在愛情裡的渴望。作為女同志，在不見得那麼能夠理解非典型愛情的年代，多少耽美愛意戛然而止於回過頭來的理性，有些人行婚只作為形婚，有些人走入符合模板的異性婚姻，從此掩蓋部分真正的自己，而詩人比起這些掙扎，更願意義無反顧廝守，即便哉進無聊的日子，也都會是生命中絕無僅有的恬靜歲月。 -- 美術設計：李昱賢 -- #葉青 #暑假無主題詩選 #每天為你讀一首詩 https://cendalirit.blogspot.com/2021/07/20210730.html

《#受困的思想：臺灣重返世界》｜#吳叡人｜#衛城出版 我們身處在一個已經無法回頭的世界。那些被視其理所當然的，未盡然是合理存在，唯訓勉自己拒絕傲慢，確保自我，才能在知識的追求與思想辯證上讓作為賤民的我們可以安穩地實踐民主，繼續與這塊島嶼共存，成為台灣人。 吳叡人教授在政治學領域無疑是非常重要的當代研究者，真誠待以知識，不遜積極的求真態度，受其時而激情，時而悲憫的文字靈巧地包裝成了一個任一對台灣這個國家獨立之日抱有期待的信仰者，難以抗拒的潘朵拉盒子。無法抑制慾望貿然觸發後得面對的，將是思想受到徹底啟示，使你我對國際政局的悲觀認知所衍生之恐懼。然而正如吳教授與南非真相與和解委員會副主席間的對談，副主席訓勉吳教授千萬別遺忘被遺留在盒子內等待飛出的將會是希望一句，我們不能不期待，是因為除了不朝著這個明確方向邁進的話，再也別無其他籌碼值得我們浪費怨懟既定時局。 《受困的思想》有幾篇特別動容且深受啟發的文章，是我誠摯想推薦給所有有緣讀到這篇心得分享的讀者、那些一樣企望總有一日，台灣能以國之姿與他國對等交流的你。 〈#臺灣後殖民論綱〉順著歷史脈絡分析幾項構成台灣應先處理的基礎問題：「誰」是台灣人？台灣連續不斷的受殖民事實如何形塑「反殖民特性」？在不可逆的歷史事實及天生地緣政治作為左右命運的因素之上，台灣與周圍列強是合作？是抵抗？在這篇文章，我順利大抵建立同為殖民母國與殖民地關係，為什麼台灣願意親日且反中的弔詭現象。或許對已經在這塊領域耕耘出成果的朋友來說，這是即為粗淺的生澀問題，然而順著我的學習及生長脈絡來看，台灣到底就是一個多元，以自由為圭臬的民主國家，我既對兩蔣執政歷史感到遙遠，更是處在台灣人民積極援助311大地震捐款於日最多的年代，我所受到的教育告訴我：曾經那些為了殖民而殘殺當地住民的行徑是暴虐的，卻因為過於久遠，使我們能以更客觀理性的態度用「解讀歷史」的形式回顧過去，故，當我讀著這篇論綱時，我的心情是複雜卻趨於踏實的。我們都應該知道，不管撕裂什麼，無助於事態受到補償眷顧，只會重複歷史，重複那些我們早已體認到存在於大腦中的歷史回憶。當我在閱讀《受困的思想》時，這種心情反覆作祟著，就好像已經作古的靈魂正在耳邊鼓譟，嘲笑我的無知，卻也任我一昧地想像：其實祂們也祝福著在他們往後的台灣子民朝順遂之路平步。 吳叡人教授另一篇〈#賤民宣言〉可謂經典中的經典，精煉的筆觸毫無保留底戳破了台灣人亟欲想迴避的真相，亦即「我們是賤民」的事實。該文起初從同事口中耳聞，那時我對自許「賤民」一詞滿是不可置信，絲毫無法理解作者的腦袋是不是喪失了作為人必須守護的尊嚴，又該何以這般作賤自己？然而，參透〈賤民宣言〉，穿梭於過度澄澈的字裡行間，作為賤民必為事實，而我們都該以身為賤民為動力來源，進而解放國際對台灣的忽視。大抵來說，成為「台灣」就是倒霉，作為「台灣人」的我們更是賤，一旁住著虎視眈眈的帝國強權，又處在戰略要地，在這場每個東北亞國家都漸漸走向民族國家的潮流中，台灣連被當「國」的入場門票都拿不到。這就是台灣，我們的台灣。而你我作為台灣人（事實上你有選擇，只是你不想或沒辦法拋棄），無法在國際政治角力間展露頭角，吳教授認為最好的辦法，就是在歷史遺緒中找回真相，很多，不管是從原住民角度、從漢人角度、從客家人角度，從任一只要是住在台灣居民的角度都好，去懷疑、去討論、去爭辯、去爬梳成立這個國必須費盡的知識準備，是我們作為台灣人，「貴」為賤民責無旁貸的使命。 除這兩篇以外，我最感動的是吳教授寫給他的恩師Anderson的問候信。從吳教授的角度審視這段關係，兩人在學術上的交流昇華的情誼純粹地令人垂涎，這讓我想起鍾旻瑞在《觀看流星的正確方式》其一短篇中提到：「人的年齡可以用乘法計算嗎？十八歲的人，會是九歲的人的兩倍成熟嗎？」學海無涯，知識無量，謙卑地學習是作為研究者固守本分，我對吳教授的仰望，正如他對#BenedictAnderson 的景仰。深陷於台灣處在國際政治上，任何一點希望都是那麼渺茫，即使Anderson提出「站在奧林帕斯山上思考」以更宏觀的角度回望台灣，那豈不是更得出台灣始終受到中國糾纏不放的無望事實嗎？吳教授信箋透所流露的氣餒與不時的自我勉勵，在在使我深切地感受著求知者必須有比常人更強韌的精神，才不至於被現實擊垮、被理想異變的絕望給反噬。 讀《受困的思想》是感動的、是啟發的、是振奮的，更是自慚形穢的。深受影響的我氣餒地認為自己仍未有足夠多勇氣可以抵抗質疑，甚至可能被人輕易地抹煞相信。可是我又無法不去為那些被我視為真理的論述發聲力挺。被過度簡化的世界使得討論可能不再，明明有思考能力，可進行對談的人們自主放棄這些與生俱來的能力，自動退回上古時代窩居洞穴，進而嘲笑書裡的論調是「理想」，與「遙不可及」掛鉤沒有到來的一天，然而這樣就是聰明？這樣就是明哲保身？到底不過是不戰而逃的膽小宣言。既然身處在這結構底下揮之不去的悲劇內，作為弱者的我們至少不該連僅有的良善都失去，相信「我們都是自身歷史美麗與殘缺的產物」，並且走下去。

好久沒更新這裡，某部份原因是 IG 發文有字數限制，附上連結又無法超連結，始得我的評論會遭到閹割，最後便忘（懶）了發表在這。 而我始終認爲 IG 的媒介屬性不適合長文，僅適合吸睛的圖和短文字，因此，若對我的評論有興趣的讀者，建議還是追蹤臉書粉專，那邊會有完整且較新的評論，同樣搜尋「地下電影」就能找到。 今天趁著 #奧斯卡 頒獎前，談談《#父親》 ——以下有雷—— 從舞台劇場首度轉戰電影導演的費洛里安齊勒（Florian Zeller），找來奧斯卡帝后安東尼霍普金斯（Anthony Hopkins）、奧莉薇雅柯爾曼（Olivia Colman）主演的《父親》，在 97 分鐘的敘事，展現導演對於影像的高度理解，透過「時間」與「空間」的轉換，不斷打破觀眾認知，敘事經驗不斷反轉，成就特殊的觀影視覺體驗。 首先，開場第二顆橫移推軌的鏡頭運用，宣告觀眾跟著奧莉薇雅柯爾曼的緊湊步伐，從戶外踏進公寓，這間公寓，是安東尼的世界，而戶外灑落的安詳寧靜之感，被棕黃色調取代，就於這裡開始，導演逐步透過「空間」、「服裝」、「手錶」、「畫作」等符號表徵，慢條斯理地褪去記憶外衣、高雅淡然地破壞文明。 開場戲非常聰明的是，導演將觀眾拋進一個無從確認「真相」的世界，隨著劇情推演，當觀眾私自認為建立起人物關係，準備「安穩地」進入「女兒」——「父親」會有的預期對話時，下一瞬立刻被零碎且混亂的敘事線打破，於是觀眾直視了多重人物疊合的狀況發生。也就是說，電影之初，觀眾並無法「真正」確認誰是女兒，誰是女婿，而我認為，導演是有意識地拒絕觀眾建立人物關係，進而離散所謂真實感知。 很多時候，我認為故事在一開場就捨棄建立人物關係是危險的，當觀眾幾分鐘內無法迅速理解角色的位置，無從確立關係、台詞、敘事等細節，基本上就會邏輯混亂，導致喪失興致與耐心，便會脫離故事。但《父親》仍舊選擇透過「非線性」手法，抽離一般敘事商業電影急於確認的人、事、物，而這麼做是挑戰觀眾的。 至於為何導演要將片子置身於顯而易見的危險，我認為，這步險棋最重要的意義是——不斷反覆加深觀眾對安東尼這個角色的認知。 因此，片子透過「剪接」看似造成觀眾對敘事、角色的「邏輯混亂」時，但恰恰呼應的世界觀是——安東尼的「失智症狀」。所以觀眾的主觀視角，就被導演巧妙置放於安東尼身上，而當觀眾無法確認人物關係，深感無法進入故事之際，就會產生與安東尼同樣的焦躁、煩悶、不安，甚至發怒。 所以，換句話說，開場在導演手法的選擇之下，雖然觀眾無法確立角色關係，但是對安東尼的失智症狀便會產生極大認同感，縱使其餘「配角」仍舊模糊，但「主角」安東尼頓時變得鮮明立體。進一步說，導演在開場想做到且唯一重要的是——混淆觀眾對於角色、空間、時間的順序理解，而這樣的混淆正是遞出邀請函，試圖讓觀眾深入沉浸安東尼的失智症困局，進而塑造安東尼的形象，這無疑是這部片子最重要的事。 讀取到這件事之後，就能發現導演在鋌而走險之中裹藏著膽大心細，也就闢出了一條康莊大道。 誠如上述所言，這間公寓的主人翁，是安東尼；這部電影的主角，是安東尼。跟著安東尼共同經歷失智症的「邏輯混亂」之後，觀眾才被導演擺放在其餘記憶清晰的人物視角，在不斷辯證的台詞之後，逐漸拼湊人物關係。 開場能有這樣的效果，歸功於導演與剪輯的技法選擇，精湛地縫合「形式」與「內容」，令觀影者目眩迷離的同時，卻又心醉神往。延伸地說，這是透過「剪接」才有辦法做到的事，從劇場出身的費洛里安齊勒，絲毫感受不到對於電影媒材的生澀感，相當熟稔所謂的「蒙太奇」，當掌握「電影語言」並自如運用時，費洛里安齊勒也就成功地將《父親》從舞台劇躍然於大銀幕，深具說服力。 至於剪接在《父親》之中不只做到非線性的「時間」位移，也做到「空間」轉換。觀眾在不知不覺之中，於角色開、關門的動態之中，秒瞬穿越空間。於是在推進敘事之際，場域便從「安東尼的家」，進而轉換為「女兒安的家」，最後走入「安養院」，至於場域變化，象徵的是——安東尼的主導權逐漸喪失。然而，除了場域幫襯之外，導演同時透過「服裝」去強化這件事。 於是觀眾能看到，安東尼在擁有主導權的公寓，西裝筆挺、體態端正、禮儀到位；轉換到女兒家，甚至喪失睡衣替換為正裝的權力（之後就以睡衣示人）。場域不同（自宅、女兒家、安養院），體現失智症的每況愈下，潛移默化地將人類的「禮儀」與「秩序」全面破壞，更重要的是削去安東尼自我的主導性，進而達成全面失能。 至於，如何在剪接技法之下，判別場域的不同，簡單有效的方式是透過色調——棕黃色是「安東尼的家」、灰色調是「安的家」、藍綠色是「安養院」（當然還能利用畫作等物品的消失判斷），而這些線索，除了營造氛圍之外，更能在導演創作的世界中，撿拾起影像巧思。 在片中錯綜複雜、不落俗套的每個剪接點之中，看見的是團隊從前期拍攝到後期剪接製作，環環相扣的縝密佈局，甚至在空間、服裝等細節皆做到影像暗喻，不用台詞敘事，真正利用「影像說故事」，全片由內而外高度整合。 全文請點此👉https://bit.ly/2QXkJIQ