關於東奧⋯ 我呢，心臟無力、淚點太低，常常哭著看比賽，因此我把自己歸類為無法看比賽的那種人😂

我家就住在林口（其實是龜山😂）體育大學旁邊，從家裡到學校上課，出家門開車到走到運保系教室坐下來只要7分鐘（包含紅綠燈喔）😂

在這裡的社區中、校園中，常常可以在清晨五點時遇到背著背包的同學們準備出門晨練、早上八點在 來吃早餐 W。D 我的早餐 早餐店遇到滿身大汗晨練後的同學們、或是在 這兒的路易莎咖啡廳 看見打著論文報告的同學們、或是在學校體適能中心 國立體育大學-體適能中心 打工實習運動按摩和運動傷防專業的同學們⋯ 誰說學體育的孩子沒有腦袋、沒有目標方向、行為舉止脫軌又一大堆問題？

我要告訴你們，學體育的孩子最棒最刻苦耐勞最自律了（在說自己🤣）！

很高興學校 國立體育大學 優秀人材輩出、奪得好多獎牌，真的是非常榮幸自己也是台灣體育最高學府的其中一名小小碩士生啊啊啊啊🥳🥳

雖然這次奧運我們台灣戰績卓越，但除了看見光彩奪目、金光閃閃的獎牌及榮耀外，更希望台灣的體育環境必須被提升及重視，給予選手或是培育選手者更多的硬體、軟體、企業贊助及預算資源，因為這是一條漫漫長路、是一條不斷犧牲的路、是一條傷痕累累的路、是一條必須不斷點燃熱情的路🥲

這些超棒的選手們，用她們數以年計的漫長、犧牲、傷痕，幫我們台灣站穩體育（國際）地位，他們值得我們尊敬、榮耀，且看重，而一位選手的背後有好多雙手，溫暖的手、營養的手、防護的手、訓練的手⋯這好多雙手一起推著選手站上那些戰鬥且奪下榮耀的舞台！ （我又要哭了😭）

總之，謝謝選手們、謝謝這好多雙手的付出和支持，因為你們，台灣得以再一次緊緊凝聚團結，向你們、向我最愛的國立體育大學獻上最高敬意🥳🥳🥳

（向以下體育大學扛壩子教授/先驅/支柱獻上敬意： 運動營養Chi-Chang Huang 教授、錢桂玉教授、徐藝洳 教授，運動防護 黃啟煌 教授、張曉昀教授、林晉利教授、張維綱 副教授以及各專項訓練指導老師及教練們）

（怎麼弄得好像我在發表選手感言😂😂😂）

（不管我就是體育人我也是將來的選手💪🤣）

#莉亞的空姐心事 #自然的cscs莉亞 #有空來我們國立體育大學玩 #A7新市鎮 #好山好水出好人才

柏樺敘事詩歌的多重敘事元 ◎王治澤

摘要

柏樺是第三代詩人的代表，盡致的平凡抒情使他獨具個人風格特色。在敘事詩歌上，不乏抒情作為連結，但其敘事特色依然顯而可見。其關於記憶、歷史以及現實的模擬，使得他的敘事詩歌呈現多重敘事的維度。本文將從這三部分，分別處理柏樺敘事詩歌「記憶素」\「從史素」\「模擬素」之敘事元敘事素，論證其敘事詩歌的多重建構與意義。

關鍵詞：敘事元敘事素、第三代詩人、平凡抒情

　　

壹、前言

《夏天還很遠：柏樺抒情詩集1981—2019》收錄了第三代詩人的傑出代表，柏樺創作的抒情詩歌200餘首，時間從1981年至2019年，跨度四十年，分彆為 《夏天還很遠》\《麥子：紀念海子》\《禮物》\《生活，真好》\《年少是一種幸運》\《祖國或前世今生》\《江南來信》\《今夕是何夕》等八輯，是詩人編訂得最全面最滿意的一本抒情詩集。

柏樺寫於1981年的成名作〈表達〉，從出道便以抒情著稱。前行研究者們多著重於柏樺詩歌的抒情主題與身體美學的研究頗多，其期刊研究論文兩百餘篇，多有創見之研究者，不外乎黃粱、李商雨、李慶華等人。他們對柏樺詩歌語言、風格、意象多做闡釋與解析。就「抒情」而言，黃粱對其象徵個體化抒情特性，情境空間特徵與漢詩風格，論證了柏樺早期詩歌的特色與關懷。後者承續如是李慶華，在原先抒情層面，更深入論其柏樺詩歌終而的抒情歸宿。就「語言」而言，李商雨從柏樺對其詩歌的現代性審美切入，提出柏樺詩歌的元語言，更加確立柏樺詩歌的藝術自主性，以及柏樺對美孜孜不倦的追求。李商雨也對柏樺詩歌的身體性，立基於尼采的身體哲學和透視主義，論述其中呈現的快感、頹廢、逸樂的風格特色。

柏樺敘事詩歌比重雖不高且少，單就敘事詩歌的前行研究更是鮮見。其一方面重在敘事詩歌的作品並不多；二方面，大部分詩歌作品融於抒情中敘事，使得敘事效益來得沒抒情高。如果就《夏天還很遠》這本精選集，放諸在其四十年的時間跨度中，能見其殊異的多重性。柏樺在這類重在敘事的詩歌，對其處理方式，有著一定的敘事本根。美國敘事學家傑拉德·普林斯提出的元敘事（metanarrative）概念。其元敘事有其敘事信號，即之於從柏樺敘事詩歌文本中清釐出其背後一如語境或意識等之敘事本根主題。

普林斯提出的元敘事有兩層可能性的界定。一層是「當一個話語的主題是敘事，我們就可以說該話語是元敘事。」這層是相對語言表面或話語表面的一種界定。另一層是相對嚴謹並且更意義的界定，因為它是複合式的，接近傅柯所言之「話語」（discourse）。把話語當成一個事件（event）而不僅是傳訊的媒介，同時更要認清意義符號在話語中的主宰地位。因而在面對柏樺敘事詩歌時，其相關的「語境」或「意識」得以含括進來，其敘事意義也得以延展。

筆者將瑞士語言學家斐迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure）相關於構成語言的另一個主要單位：詞素（morpheme），借用過來形成論文的結構進行論述與辨證，柏樺敘事詩歌的多重敘事元。

　　

貳、敘事三重要素

如果說閱讀顯然依賴於被閱讀的文本，那麼同樣顯而易見的是，它也依賴於閱讀該文本的閱讀者。「素」是構成語言與詞彙的最小單位，而其敘事元雖不是最小單位，但確是其鞏固敘事的元素（或作中心），這些幾重元素構築成柏樺敘事詩歌的特色。故而，柏樺敘事詩歌中的敘事元筆者將其大致歸結為三類：記憶素、從史素與模擬素。「三素」構築了柏樺敘事詩歌的面貌，而其三素的含括指涉意涵則顧名思義。

一、記憶素

〈唯有舊日子帶給我們幸福〉\〈高山與流水〉\〈風在說〉即為敘事元記憶素。這類記憶素相關記憶。

〈唯有舊日子帶給我們幸福〉（1984）帶出記憶等於幸福的意味，詩中的受話人「我們」，其人應是友人。

1983年，西南農業大學任教前夕與張棗在四川外語學院見面半小時。讀到張棗的幾首詩，但不肯相信竟然有一個人與我寫的一樣好。匆匆離去，知道半年後，我在寂寞中試探著把他作為一個對話者向他發出了召喚。

這時的柏樺雖才不到三十歲，但足見他對過往的懷念與感慨時間的流逝，這無疑是為何柏樺詩歌重於抒情的原因之一吧。

〈高山與流水〉（2010）柏樺1975年作為知青下鄉到巴縣白市驛區龍鳳公社（現龍鳳鄉）公正大隊（現村）務農。這段知青歲月是他最快樂的時光，令他縈繞又難忘，真是美呀！「唯一的欠缺就是日出而作後的寂寞」（每日晚間知青點組織政治學習），從此對這類學習感到恐懼，神經也極度脆弱。他說交談需要天賦，他也的確有這樣一個不畏風雨地與他往來50公里奔波的好友張棗，他們寫詩、談詩、改詩。「現在他已到退休的年齡了（還剩最後一週）」\「而我終於抵達！我終於走過了人生多少艱難……」作者所帶出的感慨一如題記：「昔年種柳，依依漢南；今看搖落，悽愴江潭；樹猶如此，人何以堪！」過去的光陰單剩下回過頭「昏昏燈火話平生」，供人留念。

〈風在說〉（2011）講了三個故事：老師的死、父親的死、友人之死。全詩分成三部分，分別代表了「青（少）年\中（青）年\老年」，以各種味道構建記憶的階梯，「你越逼近死亡，越愛聞香」\「臘豬頭在灶膛已煨了一晝夜」\「他獨有的尿味、皮膚味、香水味」。一切都像風一樣從青（少）年時代，穿行到中（青）年時代，再穿行到老年時代，柏樺敘事的多愁善感盡致體現。

敘事元的記憶素敘事詩歌除了明顯的取用記憶外，其「外在物件」作織網構結形成他的記憶素的敘事風格。〈唯有舊日子帶給我們幸福〉「掛鐘\椅子\信封\書籍\日曆\樹幹」；〈高山與流水〉「斯巴達克斯\電影台詞\炊煙」；〈風在說〉「學校\剪刀\臘豬頭\睡衣\醫院」等的外在物件，帶給閱讀者極強的畫面感，而於柏樺這些物件就像鉤子串聯勾勒出帶著溫度的記憶圖騰。

二、從史素

〈路易十六之死〉\〈查理一世之死〉\〈嘉靖皇帝的的一生〉這類即為從史素，相關著冰冷的歷史。

〈路易十六之死〉（2011.9.19）一個尋找與自己命運相同的人，無非就是英國的查理一世。根據史實「我從來沒有起過與人民為敵的念頭」登上斷頭台時「滔滔說道：我是無罪的而死的，我寬恕我的仇人；你們，不幸的百姓們……」然後「十點十分，他三十九歲的生命結束了」「一個最善良又最軟弱的國王，經過了十六年半一心謀求幸福的統治之後，被他的祖國斬首」。

而於〈查理一世之死〉（2011.9.20）一個從容上斷頭台的國王。「我的頭髮礙事嗎？」「劊子手鞠躬道：請陛下把頭髮塞在小帽裡。」「無論陛下幾時給我信號，隨陛下尊意，我願意等著。」「不到一分鐘，國王伸出兩手，劊子手一斧下去就將國王的頭砍掉。」注意尾端創作日期，可以發現，寫了〈路易十六之死〉隔天才寫了〈查理一世之死〉，要尋找命運相同的人的路易十六微妙地，與查理一世聯繫在一起。而查理一世又是歐洲第一個被送上斷頭台的國王。柏樺透過國王與侍衛或劊子手的來往對話，伸延了敘事素的空間。

兩國王之間，存在的同質點在於，一方面歸咎於女人，即他們的妻子。路易十六偏愛他的妻子成了法國國王中的一個另類，不耽於美色，唯一沒有情婦的國王。也不喜歡治理國政，愛好鑽研機械原理。當時路易十六夾在強勢的貴族勢力和洶湧的人民勢力當中，加上在國內幾乎沒有什麼建樹和能力。在政治立場方面，他或許是同情平民境遇的。原因在於路易十六想通過削弱貴族，來加強皇權，所以他更有可能跟平民聯合，而不是跟貴族狼狽為奸。法國著名的歷史學家弗朗索瓦-奧古斯特-瑪麗·米涅（François Auguste Marie Mignet）說，如果路易十六當時堅決抵制改革，當一個暴君的話，他起碼能保住皇位，至少不會被送上斷頭台。

相比於英國的查理一世，自從十六世紀的宗教改革後，英國成為了一個信奉新教的國家。可是查理一世卻娶了個信奉天主教的王后——亨利埃塔·瑪麗亞（法國國王路易十三的妹妹）。後來在王后的影響下，查理一世逐漸變得開始偏向於天主教，這就讓信奉新教的英國人感到非常惱火，畢竟新教才是英國的國教，查理一世還是其最高領導者。後來他長達十一年的暴政，在經過多年激烈角逐後，最終國會派打敗了保皇派，查理一世也因此成了階下囚。

二方面，兩位國王的歷史風評好壞不一，但大部分仍歸結於好的方面。就其柏樺的處理：一個是為國而死的善良又最軟弱的路易十六；一個是原有結實身軀，長命希望的查理一世。這兩位也許有著必死的必然性，直到生命最後一刻也沒有落下作為國王的尊嚴。若說是為他們翻案，難免落入偏執的窠臼，倒是他們的生命，都為各自的國家開啟了新的篇章。

〈嘉靖皇帝的一生〉（2012）如同前兩位國王處理死亡。從一開始的不死藥到各種追求永生的學問，最後卻略帶追悔莫及地發出「我想回去、去、回去！回到我的出生地。」他感到恐懼，這恐懼是十七歲時就已釀造好的。

柏樺取用真實歷史的線性發展年表作各種敘事填補，讓兩位在現今只活在冰冷歷史長河裡的國王，經過對話或設計，兩位國王猶如活生生地展現在閱讀者眼前，在他們生命的最後，也留下了為人的那種溫度。而對於嘉靖皇帝似有似無地彌補了他十七歲的缺憾，即使「人們看到我哭了又笑了，人們也注定看到我的死」也罷。

三、模擬素

〈七天日記〉\〈臨行前的一生〉\〈五十年後〉為第三類敘事素：模擬素。「模擬」具有「模」與「擬」，是一個相互對立的對象。「擬」是對「模」進行仿擬刻畫，再生出模的「擬像」，故而存有虛實辯證的意味。

不同於前兩者敘事素，模擬素筆者認為更接近於小說敘事情境，雖然前兩者也都能如此，但不同之處也許就偏重取向而言，一個記憶、一個從史。模擬素更像是兩者的結合體，形成多元且龐雜的敘事素，並帶有一種超現實的敘事，這也是我為何將其定義為模擬素的因由。

〈七天日記〉（2014）以七件小事「那退了休的男教授忙兩件事」\「女人並非只為自己哭泣」\「體會了五十歲的反烏托邦」\「一個男人要是沒有肚子，那就是殘廢」\「照片上的你並非現實中的你」\「那年輕的岳父走路像少女」\「那裡浸信會的人層出不窮」透過對現實或現象仿擬出其「模」物，來對其現實或現象作出他的看法。

〈五十年後〉（2016）在按語上，就提示了「不是此地，不是此時：他們殺的是時間，一個未來的窮苦貧民。」而為何要殺時間？

一天，五十年後的一個晚間

在本市一家小超市收銀台邊，

你發現一個紅臉白鬍子矮男人

你一下町住了他，看了很久……

在回家的路上，你哭出聲來：

「中學時他身上有股橙子味。」

主角仿佛穿越到了五十年後的世界，從「紅臉白鬍子矮男人」嗅到了「他身上有股橙子味」。從十五歲畢業分手時，到五十年後的晚間，這中間只是一線之隔，哭聲飽滿了期間的無盡意味。

〈臨行前的一生〉（2016）「那對母女臨行前兩個半小時還在吵架……」柏樺道出「三千年後，你們乃屬於同一考古層。」這樣的不爭事實。「老年人談論死亡不是恐懼而是迷信。」柏樺對現實拋以冷絕的眼光或視角呼籲現世，就像別以為「屁股是充滿拯救的彌賽亞」似地。

柏樺的敘事詩歌，立基於其上三個敘事素：記憶素\從史素\模擬素。各有其獨立的指意系統，即敘事學所談的「敘事要點」（the point of narrative）。此三種敘事素因其敘事要點也帶來了不同的敘事效益。敘事元記憶素，柏樺身體性的自主是很強烈的，畢竟攸關他的經驗，多在處理箇中情感，偏於抒情。敘事元從史素，重描歷史先人，將其活化賦予溫度，彌補缺憾，有著一定的歷史意義。敘事元模擬素：則映照世事現實更深，就像我前面談及的，前兩者的結合形構了第三者的存在，對現實與現象的仿擬，訴諸柏樺的價值關懷取向。

　　

叁、結語

如是柏樺這一批五〇年代出生的詩人，他們歷經文革與商品化的過渡，而毛時代氛圍是他們共同的經驗。朦朧詩派的出現應了文革（1966-1976）後，政治道德秩序、價值觀念混亂且頹荒情緒漫瀰時候，但那個時代卻養育了柏樺，柏樺後來也才深切感受到「什麼叫一個時代，有一個時代的文學？」。

柏樺被劃分在第三代詩人群，也就是朦朧詩之後的先鋒派，單從柏樺敘事詩歌的文字與辭藻，多少見得漸沒有毛時當下那種含蓄的象徵主義主義特徵。他的成名作〈表達〉還是看得到一些影子，如含蓄的意象。承如李商雨言：「柏樺對象徵主義的偏離更體現在他對詩歌中書寫平凡的看中。平凡是他對詩歌最重要和最具標示性的特徵之一」。確實，無論是抒情詩歌還是敘事詩歌，柏樺更趨向表達他對現實予以的真實的訴諸，從以上的論述例子可而得之。因此對於柏樺敘事詩歌的多重敘事元研究，得以建構出他的敘事詩歌架構與取向，即三種敘事素取向。

　　

肆、主要參考資料

一、柏樺著作

柏樺，《夏天還很遠：柏樺抒情詩集1981—2019》，太原：北嶽文藝出版社，2020。

二、近人論著

（一）專書及專書論文

【美】查爾斯·E·布萊斯勒（Charles E.Bressler）著，《文學批評理論與實踐（第五版）》（Literary Criticism: An Introduction to Theory and Practice 5th Edition），趙勇、李莎、常培傑等譯，北京：中國人民出版社，2014。

【美】傑拉德·普林斯著，（Gerald Prince）《敘事學：敘事的形式與功能》（Narratology: The Form and Functioning of Narrative），徐強譯，北京：中國人民出版社，2013。

羅振亞，《朦朧詩後先鋒詩歌研究》，北京：中國社會科學出版社，2005。

（二）期刊論文

李慶華，〈回憶、意象與抒情的三重變奏——柏樺詩歌個人化寫作初探〉，《區域文化與文學研究集刊》，2012年00期。頁209。

李商雨，〈精緻的詩、「輕」之美與審美現代性的追求——柏樺詩歌的詩學、社會學討論〉，《現代中國文化與文學》，2019年01期。頁205。

李商雨，〈快感·頹廢·逸樂——柏樺詩歌的身體美學初探〉，《安慶師範學院學學報》（社會科學版），2016年2月第35卷第1期。頁61。

柏樺〈柏樺自選文學年譜〉，現代中國文化與文學，2005年第1期。頁229-233。

黃粱，〈大塊抒情，坦蕩吟詩——漫步在柏樺詩歌的溫潤境界裡〉，《青年作家》2007年02期。頁309-315。

（二）網路資料

智慧士官，〈法國歷史唯一被處死的國王路易十六，究竟是一個什麼樣的人？〉（2018.4.3）《每日頭條》，https://kknews.cc/zh-tw/history/pnn5m5e.html。2020年12月20日點閱。

夜讀史書，〈查理一世為什麼被送上斷頭台？選錯另一半導致的悲劇〉（2019.12.5）《每日頭條》，https://kknews.cc/zh-tw/history/rnkzj2n.html。2020年12月20日點閱。

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美術設計：游佳真

圖片來源：游佳真

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＃每天為你讀一首詩　＃柏樺　＃敘事詩　＃敘事元　＃第三代詩人　＃平凡抒情

英倫情人那段我整個大笑
我記得我好像是高一的時候養病在家時租了錄影帶
看到一半就因為劇情太悶睡著
睡醒赫然發現：怎麼還沒播完？？！！

哇哇哇這個世界上的投資銀行家和外資分析師都這麼會寫的嗎！我和 banker Ingrid 找來了好朋友 Lizzy 寫週末財經影視故事，結果她交來一個超好看的故事~~。

Lizzy長期寫影視評論，文筆好得不得了，你絕對想不到她過去曾經是德意志證券的傳產股分析師、花旗證券的電子股研究助理，這種程度的文筆怎麼可以只寫報告呢！現在她會為每兩周為我們粉絲頁的群眾寫一個影視中的財經故事了。分析師等級的影評，有神快拜！

這週 Lizzy 說的是震驚全球影視圈的好萊塢性騷擾案，Banker Ingrid 看了以後很感動的寫了一段話給大家：「這件醜聞越滾越大，也在世界各地引發共鳴，有越來越多的女性站出來分享自己的經驗，包括在社群媒體上用標籤 #MeToo，來凸顯性騷擾在生活中有多麼普遍。

美國女演員Milano就在Twitter上寫到：『如果你曾經被性騷擾或性侵害過，請回應 #MeToo。』她希望透過受害者的回應，點出性騷擾問題規模有多大，同時告訴受害者，〝我也是，妳並不寂寞〞。」

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分析師Lizzy的影視世界
【好萊塢大亨哈維溫斯坦：終於走下神壇】

好萊塢金牌製片哈維溫斯坦（Harvey Weinstein），在全球影壇叱吒多年，沒想到最近踢到了大鐵板，在紐約時報揭露他數十年來利用權勢性騷擾多名女星之後，更引發許多受害者出面指控他的不當行為，其中不乏高知名度的大明星。最妙的是，溫斯坦起先還天真認為請知名女權律師Lisa Bloom為他說話，就可以降低殺傷力，結果Bloom撐了兩天就招架不住，宣布辭職。

溫斯坦是什麼人物？從80、90年代就在看電影的人一定不陌生。我對這號人物與他所創辦的米拉麥克斯影業（Miramax）的認識，始於《黑色追緝令》（Pulp Fiction），這部成本才八百萬美金的電影，不僅口碑超讚、票房也在全球賣破兩億美金，回頭研究後才知道他們還發行了《性、謊言、錄影帶》（Sex, Lies, and Videotape）與《我的左腳》（My Left Foot）等等佳片，更佩服溫斯坦的眼光。

這家公司最驚人的是它的「神奇奧斯卡之旅」，每年大家都等著看米拉麥克斯影業又推出哪些專門拿獎的片、奧斯卡要提名與頒發多少獎項給它們，而獲獎效應又讓這些影片成為全球搖錢樹，面子裡子全都拿。當年看著哈維溫斯坦，簡直像在看一尊神。

1997年的奧斯卡是最令我下巴掉到收不回去的一年，也是年輕天真無知的我開始對這種奧斯卡公關遊戲感到毛骨悚然的起點。那年米拉麥克斯影業的《英倫情人》（The English Patient）挾著高作品品質與大規模造勢，贏了九項奧斯卡獎，九項！如果加上該公司其他作品拿下的兩項，這家製片公司總共捧走了十一項獎。

《英倫情人》當然是品質很高的作品，票房也很成功（製作成本兩千七百萬、全球票房兩億三千萬美金），但請容我引用一段影集《歡樂單身派對》（Seinfeld）第八季的對話，情境背景是伊蓮被男友拖去戲院看《英倫情人》：

伊蓮：不，我實在不行了，我沒辦法，這實在太長了。（對銀幕大吼）不要再扯這個蠢沙灘裡的蠢故事了！趕快死吧你！給我死！

男友：（驚訝）難道妳不喜歡《英倫情人》？

伊蓮：我恨死這部片！（觀眾叫她安靜）噢下地獄吧你們。

十幾年後，每當影評人興沖沖討論歷史上最過譽的奧斯卡贏家時，《英倫情人》常常榜上有名，更何況那年的競爭者可是包括柯恩兄弟的《冰血暴》（Fargo）呢。又或者，《英倫情人》沒那麼差，它有動人的劇情發展、精湛的演技、高水準的技術項目，入圍是絕對不為過的，但它的慢吞吞、它的一臉嚴肅，以及從頭到尾散發著「看看我！我超藝術超有水準！我要拿獎！」的模樣，再想想富爸爸米拉麥克斯如何砸錢宣傳，讓我難免想跟伊蓮一樣，請主角「趕快給我死！還在拖拉個什麼勁兒呀？兩小時四十二分鐘耶！」（顯示為沒心沒肺）。

往後的米拉麥克斯影業雖然沒有搬走這麼多獎，但成績還是相對亮眼，它們大手筆的行銷與造勢手法，仍然時有斬獲，順便也讓《莎翁情史》（Shakespeare in Love）女主角葛妮絲派特洛成了年年被拿出來笑的奧斯卡最佳女主角（其實派特洛很倒楣，她曾是當年的性騷擾受害者，公關戰不是她發起的、獎頒給誰也不是她決定的）。

《莎翁情史》製作成本兩千五百萬美金，在全球票房賣了近三億，即使多花點行銷費用，還是很值得。不過漸漸「懂事」的我，也因這些歷史，開始學會冷眼看待奧斯卡或其他主流電影獎了。

2005年哈維與弟弟鮑伯溫斯坦離開米拉麥克斯影業，創立溫斯坦影業，繼續推出奧斯卡強片如《王者之聲》（The King’s Speech）、《大藝術家》（The Artist）等等，但可以明顯看出溫斯坦的得獎全盛時期已經過去，除了上述兩部片在該年度奪下幾項奧斯卡大獎，其他年度表現皆差強人意，今年狀況看起來更不妙，唯一比較有奧斯卡緣的，大概只剩《極地追擊》（Wind River），其他如班尼迪克康柏拜區主演的《電流大戰》（The Current War）、艾莉西亞維坎德及克里斯多夫沃茲主演的《鬱金香狂熱》（Tulip Fever），目前為止影評人評價都很糟。

在票房方面，溫斯坦影業的表現跟其他非商業大片相比，也是稍低於平均的。根據富比世雜誌統計，以「票房／成本」比率計算，與「成本在六千萬以下」的片型相比較，這12年來溫斯坦影業的本土及海外比率分別是1.12與2.58，整體電影業則是1.38與2.77，實在不怎麼樣。更不用說溫斯坦影業的行銷成本很可能高於業界，當年的賺錢大師，如今榮景不再。

所以說，哈維溫斯坦幾十年的業障，會選在今年業力引爆，大概並非偶然。

我另一個對於哈維溫斯坦的印象，則是蠻橫霸道。他對於電影工作者通常都很無禮，有「哈維剪刀手」（Harvey Scissorhands）之稱的他，常常硬剪電影、不尊重導演意志、不合他意就不給該片行銷支援，有些片則在他的堅持下根本變成另一部電影（如《54激情俱樂部》（54）），韓國導演奉俊昊抱怨過他的《末日列車》（Snowpiercer）北美版被溫斯坦影業亂剪，墨西哥導演吉勒摩戴托羅甚至說「90年代末期我發生了兩件慘事，一是我爸被綁架，二是與溫斯坦兄弟合作」。

工作人員意見與他不同時，常遭到各種髒話問候。近期女星的指控中，多半也提到溫斯坦會對人謾罵、咆嘯，用字非常難聽，而且凶狠態度令人恐懼。想想挺諷刺的，有些人討論「由女性當主管」的優缺點時，總會提到女生情緒化、陰晴不定、愛發脾氣、難伺候，講更難聽的就說她「那個來」，那麼哈維溫斯坦難不成天天那個來？怎麼不想想這世界上「情緒化」的男性主管也不在少數呢。

這回哈維溫斯坦爆出性醜聞，他極為直接的騷擾方式（常常是在飯店房間直接穿浴袍要女星按摩）、以及受害者數量之多，讓大眾感到驚愕與憤慨。不過電影業與「性」相關的剝削方法，還有更多形式，對於需要機會的年輕演員，處處皆險境。例如蕾雅瑟杜曾表示，拍攝某部片時全裸床戲拍了數天，導演一直盯著她們、讓她有很不舒服的感受。

《巴黎最後探戈》（Last Tango in Paris）在當年19歲女演員瑪利亞施奈德不知情的狀況下，由導演與男主角合謀拍攝手抹牛油探入施奈德私處的戲，令施奈德感到氣憤、羞辱，但又不知所措；甚至，如電影《穆荷蘭大道》（Mulholland Dr.）的情節，電影公司找年輕女演員試鏡，劇本內容是年輕女孩與年長男性的感情戲，要摟要抱要親，試完鏡後才有人跟年輕女孩說這部戲大概很難拿到資金拍攝。像上述的灰色地帶，很難被定義為犯罪，但不舒服甚至受辱的感覺卻是真的，根本防不勝防。

或許有人會說，只要有實力，一定能發光，好演員們只要堅定立場，總是能出頭天的。我不認為有那麼簡單。面對哈維溫斯坦背後的強大勢力，拒絕潛規則的下場可能是受到與溫斯坦同一陣線的高層勢力排擠、或者被挖出負面新聞報復、或傳出「那位演員很難搞」的謠言耳語，好萊塢有這麼多才華洋溢、外型亮眼的人在搶如此少的一線演出機會，也曾有許多實力派演員終究沒能出頭。

對於尋求星夢卻運氣不好的年輕演員們，與哈維溫斯坦正面交惡的代價或許真的是一輩子擺脫不掉的，何況女性演員在好萊塢更有「年限」的擔憂，艾米舒默的電視節目《艾米舒默的內心世界》（Inside Amy Schumer）曾有一集，找來蒂娜費與派翠西亞艾奎特一起野餐，舉杯慶祝茱莉亞路易德瑞福斯在好萊塢的”Last Fxxkable Day”，諷刺在好萊塢電影世界裡，年過中年的男演員總是可以找到年齡小很多的愛人，但女演員可就「過期」了。被權力人士排擠的女演員，若在精華歲月被冷凍個幾年，未來能發光發熱的機會自然小很多。

溫斯坦絕非首位利用權勢騷擾演員的電影公司高層，以前米高梅影業的Louis B Mayer就是個知名例子，只是以往社會無法提供夠安全的環境與氣氛讓受害者發聲，希望這次哈維溫斯坦的業力引爆，是未來好萊塢電影產業結構改變的開端。