今年的關鍵字，仍舊是疫情，但在亂世之中， 2020 年自己與 360 部電影共同走過。由衷覺得在台灣是幸運且幸福的，還能輕鬆走進電影院，於漆黑的場域之中，和無數陌生人共享光影魔法，而除了電影院之外，串流的發達與普及，也讓電影在疫情之中有了其他生存的空間。因此，在台灣，在世界各地，影迷與電影邂逅的方式，就無拘無束，也有了更多可能性。
　
在自己今年 360 部的電影之中，藉由年底回望今年，梳理出自己的「年度十大佳片」，留存為 2020 年自身的時代印記，更有幸提供給讀者、影迷參考、交流或是留存，作為 2020 年的回顧。
　
去年也同樣寫了年度電影推薦，當時的評選標準為「2019 年度台灣院線電影」，不包含影展、串流、數位修復等片，但由於 2020 年全球受到肺炎疫情影響，許多片子少了商業映演的機會，故今年更改評選規則，影展、串流皆納入考量，唯一限制為今年首度在台灣看見的作品（不包含舊片和數位修復）。順道一提，榜單中的某些電影為去年出品，但因片商作業時間拉到今年的台灣院線放映，仍舊選進評選。
　
整理了今年的觀影紀錄，發現讓自己最有感觸的，還是在於人與人、人與社會、人與國家怎麼共處的作品，世界已經夠亂了，但透過影像我們好像還能奢侈地去反思，還能去醒悟，雖然某些時刻對於諸多議題有種無能為力的失能感，但在電影之中，或許人們終能找到一絲避世的位置。
　
🎬以下排名有分喜好順序，並附上短評。1 至 5 名後天刊出。
　
10.《#曼克》，【#Netflix】
　
名導大衛芬奇沉潛 6 年，在動蕩不安的 2020 年交出《曼克》。1941 年，劇場與廣播界的金童奧森威爾斯執導了震古鑠今的《大國民》，縱使《大國民》在 1942 年的奧斯卡僅拿下一座奧斯卡，但時至今日，《大國民》在影史的地位已不辯自明。當時的好萊塢有《亂世佳人》這類的大製作電影，而《大國民》的出現，走出與古典好萊塢截然不同的嶄新道路，是時代的開創者先鋒之一。
　
《大國民》讓觀眾跟著記者視角，透過回憶錄的方式不斷帶出主角凱恩的過往，拼湊可能的人生模樣，更重要的是，片子從媒體帝國巨擘之中，反映美國自由資本主義以及英雄主義；而《曼克》在大衛芬奇的視野底下，聚焦於《大國民》的編劇曼克維奇，他嘴巴凌厲，酒氣熏天，但才華過人，以筆為戈，觀注政治，反映社會概況。大衛芬奇在杯觥錯影、吞雲吐霧間試圖梳理出《大國民》劇本的生成原因，大衛芬奇同樣在解構神話，從財團的資本面向，到個人的英雄樣態，都是《曼克》拆卸的細節之一。
　
說到底，《曼克》是世人愛看的「小蝦米對抗巨人」的故事，曼克維奇是狂傲不羈，唾棄商業鉅子的編劇，奧森威爾森則是初出茅廬，亟欲證明自我的金童導演，兩者在片廠掌權的體制之中，不斷對立與斡旋，才有了曠世傑作《大國民》。大衛芬奇找到巧妙的切入點述說曼克維奇這位真實存在的人物，不刻意歌功頌德，反而聚焦於小人物在時代浪潮下的掙扎與失敗，大衛芬奇毫筆一揮，將人性的各種面向融於一爐。
　
而觀眾乘著《曼克》劇組匠心打造的時光機，返回 30 年代的好萊塢，橫跨在一戰後的經濟大蕭條、二戰時的風起雲湧，大衛芬奇遊刃有餘地刻畫紛擾的政經局勢，更在《曼克》後段花了篇幅勾勒加州選舉，並劍指官商間的操弄，與人心動盪，而當時代的政治概況回看今年，美國大選的擺盪與鬥爭，就有了某種趣味，《曼克》的出現能在美國大選中增添一絲解讀趣味。
　
至於手法上，《曼克》中隨處可見對於《大國民》的致敬。首先，兩部電影雙雙採用倒敘法，從這樣的形式來看，大衛芬奇對奧森威爾斯的挪移是顯而易見的。再來是分鏡，舉例來說，片中能看到主角曼克躺在病床上，從手中將酒瓶摔下，而後酒瓶在地上滾動，此處的剪接與攝影機運動對應到《大國民》，就成了主角凱恩躺在病床上，從手上將童年時的水晶球摔下而破裂，這是《大國民》的經典之一，「玫瑰花蕾」（Rosebud）就從這裡延伸而出。
　
最後是符號象徵，在《大國民》中，空間場域極為重要，冰冷的檔案室、夫妻間的餐桌距離，都暗示人與人之間的疏遠關係；在《曼克》中，主角曼克來到好萊塢權貴們的重要聚會，在此也出現了狹長餐桌，曼克在此發起酒瘋，而後被拒於門外，並被譽為「猴子」，此處的影像語言，與《大國民》遙相呼應，並對戲劇產生關鍵作用。而「猴子」一詞也是《大國民》中的經典台詞。
　
從這幾點來看，《曼克》巧妙掌握《大國民》的手痕印記，並準確在新的故事中賦予意義，並非為了「致敬」而「致敬」，大衛芬奇的導演功力依然無庸置疑。但平心而論，《曼克》並不是那麼容易入口的作品，片中複雜的人物關係，後設的趣味性，都要對於影史有一定程度的理解，才能知曉箇中奧妙，但倘若能稍微理解《大國民》與當時的好萊塢狀況，《曼克》會是一部相當過癮的「影迷作品」。
　
《曼克》走到最後一幕，最後的台詞說道：「這就是電影的魔力。」替全片畫上最佳註解，在 2 小時 11 分鐘過去後，觀眾自然能明白，影像可以左右政治，干涉政權，而曠世傑作也可能僅是一個失勢、酒醉之人寫出來的奮力一搏，電影的魔力在《曼克》中展露無遺，並從好萊塢的黃金時代再度提煉而具現。大衛芬奇並不亞於奧森威爾斯，《曼克》是獻給編劇的作品，但在浪漫的說詞之中，觀眾望見的是不堪、醜陋與血淋淋的真實。
　
最後，有趣的是，1940 年走過 80 個年頭，當代電影產業的軌跡也發生巨變，尤其是在今年，串流大肆崛起，好萊塢傳統大型片廠應該沒想過，電影產業已經逐漸脫離電影院，人們在家中已然就是全世界，於是從今年的環境之中，Netflix 恰巧推出《曼克》，若用一種後設的角度解讀，《曼克》或許可說是大衛芬奇的《大國民》，藉以諷刺傳統掌權者，又是一種油然而生的趣味。
　
9.《#導演先生的完美假期》，【繁盛映畫 Wild Green Films】發行　
　
《導演先生的完美假期》是一部冷靜、克制的作品，但靜下心感受，能在表面之下挖掘出極富情緒的底蘊，巴勒斯坦電影代表人物伊利亞蘇萊曼不發一語地透視世界，熟稔「以畫面說故事」之道，輕點影像魔力，帶著觀眾心領神會，望見當代社會。
　
綜觀全片，蘇萊曼經常選擇從一顆用於觀察事物的鏡頭切入，然後帶回蘇萊曼「觀看」的動作本身，並不斷在這兩者間擺盪、轉換，點出「觀看」的主動／被動，同時拋出客觀環境，觀眾在此模式下，帶著些許超現實「被動地」共同「觀看」巴黎、紐約以及巴勒斯坦的處境與氛圍。
　
猶記得《一一》特愛拍後腦勺的孩童洋洋，這是屬於此年紀對世界產生好奇獨有的觀看方式，觀眾平常看不到的，洋洋（楊德昌）拍給我們看。然而，在《導演先生的完美假期》中，伊利亞蘇萊曼和洋洋一樣，拍著背影，似正在對世界提問，這也恰恰為蘇萊曼提供觀眾另一種看世界的方式，觀看永遠是事物與人之間的關係。不過與洋洋不同的是，蘇萊曼拍下的背影，少了點好奇心，取而代之的是深刻的省思與從容的凝視，在優雅中透著擔憂與諷刺。
　
「It Must Be Heaven」，天堂無處不在，此刻蘇萊曼外表仍克制，但激動之情早已溢於言表，透過畫面與音樂穿過銀幕傳遞出來。世人的確不能選擇出生的地方，但能選擇觀看世界的角度與方式（巴黎、紐約、巴勒斯坦的對比），「觀看先於言語」（Seeing comes before words），或許是導演先生挪移約翰伯格著作的溫柔提醒。
　
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8.《#誓血五人組》，【Netflix】
　
史派克李延續上一部作品《黑色黨徒》的風格，開場便開宗明義地使用歷史畫面，將砲管對準美國歷史上的戰爭污點──「不知為何而打的越戰」。《誓血五人組》開場呈現一段段黑人前往戰場的真實畫面，史派克李善用交叉剪輯，靈巧地在當中倏地剪進阿波羅 11 號登月的歷程畫面，聽著旁白說起：「這是一個人的一小步，人類的一大步。」這是縹緲的登月計劃，人類對外太空虛無的想像；而越南戰場中流血、送命的軍人，則是血淋淋的真實──兩相對比之下，當時美國的登月輝煌、軍備競賽中的勝利，與越戰的失敗並置，更顯諷刺。這是史派克李熟稔剪輯的力量，送給觀眾一記當頭棒喝。
　
《誓血五人組》是一部專屬於黑人的公路史詩電影，當年血氣方剛的英勇青年，經過歲月洗滌後轉為白髮蒼蒼的老人，然而，這些老兵就算帶著瘸腳的傷疾或是創傷後壓力症候群（PTSD），到了熟悉的叢林，縱使地雷滿佈，仍舊對地形、環境記憶猶新──這是時間帶不走的歷史傷痛、戰爭遺毒。史派克李透過角色的傷痕，暗示越戰如同幽靈鬼魂般，纏繞著老兵，同時也籠罩於美國之上，揮之不去，也無法抹滅。
　
更驚喜的是，史派克李巧妙地透過攝影媒材的轉換，拉出今日與往昔的對比：電影中只要是「現在」的時空，畫面比例大都以 1.85 : 1 或 2.39 : 1 拍攝，進入回憶後，便限縮畫面比例，改以視覺風格較小的 1.33 : 1，藉此呈現出當時越戰壓迫、緊繃的氛圍。而本片攝影師 Newton Thomas Sigel 再透過 16 釐米底片獨有的顆粒色澤感，拉出舊回憶的時代感，光是媒材的轉換，便能窺見史派克李的用心。
　
綜觀全片，《誓血五人組》對於種族議題的力度，每一場戲、每一句台詞都是直球對決，且史派克李雜糅各類型的影像，鏡頭語言豐富、視覺風格強烈，在公路類型中醒覺、成長、找到救贖，並與人性對抗，重口味卻不鹹膩、直通人心，進而反思越南戰爭。史派克李透過手中的鏡頭直面剖開美國底下的醜陋面紗，其情緒是鏗鏘有力，如同片中「美國欠我們的」那句台詞一樣，擲地有聲。
　
最終，《誓血五人組》結尾收在馬丁路德金恩博士逝世一年前的真實演講畫面，開場是拳王阿里，結尾是馬丁路德金恩博士，史派克李透過兩名黑人平權運動且反越戰的英雄做出首尾呼應，更將真實歷史畫面和虛構故事合一，將劇情片與紀錄片兩者形式疊合，強調了這部作品的真實性，可謂神來一筆。
　
更重要的是，透過這段宣言可以識讀史派克李現今對美國的態度，從電影拉回現實，美國目前正處在「黑人的命也是命」（Black Lives Matter）的平權抗爭風暴之中，歷史過了幾百年，種族歧視的警察暴行等事件一再上演，美國或許正搖搖欲墜；美國或許離平權還有一大段路要走；美國或許永遠抵達不了和平彼岸，但史派克李仍舊期許美國能成為理想中的樣貌，堅定帶著各種膚色的觀眾共同見證。
　
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7.《#悲慘世界》，【海鵬影業 / Swallow Wings Films】發行　
　
法國大文豪維克多雨果 19 世紀問世的名著小說《悲慘世界》，在 21 世紀成了法國新銳導演拉德利（Ladj Ly）鏡頭下的犀利映襯，一本書、一部電影，不同媒材但核心異曲同工，盤根錯節的結構性問題、人性不斷的對立、來自社會底層貧窮的掙扎，仍舊不斷重演。人類文明看似不斷前進，卻被拉德利拆解成停滯，甚至是倒退；雨果筆下的革命百年之後，對於拉德利來說或許近在咫尺，全片擲地有聲，令人膽戰心驚。
　
拉德利聰明地透過這三位個性鮮明的警察視角，遊走（巡邏）在充滿犯罪、危險氣息的底層街頭，觀眾得以紮實地一窺與警察處在對立位置上的各種小人物，拉德利也進而描繪出這些小人物們不同的求生輪廓，拼湊出郊區的完整樣貌，難能可貴的是，拉德利並非一味地批判，在這樣的灰色地帶中，「善」與「惡」當然不是簡單的二元對立。
　
《悲慘世界》是一部生猛有勁的作品，拉德利展現初生之犢不畏虎的剛強氣勢，在巴黎郊區中完成了一場艱難的衝突，隨時充滿箭在弦上的挑釁，引人入勝，且其暴力筆觸也神似賈克歐狄亞在 2015 年拿下坎城金棕櫚的《流離者之歌》。
　
《悲慘世界》雖然發生在巴黎，卻能打破文化藩籬，因為此種對立走出巴黎，在世界各地、社會的角落上仍舊不斷上演。但或許，拉德利並不想極為悲觀地認定人性的無可救贖，開放式的結尾以及開場的人心凝聚就是很好的證明。
　
「親愛的朋友，請謹記。沒有壞種子或惡人，只有壞的耕養者。」雨果百年前提筆的嚴厲警示，到了當代，拉德利巧妙地挪用，鏗鏘有力地奏出一曲法國當代的底層荒涼悲歌。
　
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6.《#殺戮荒村》，【捷傑電影】發行　
　
《殺戮荒村》由巴西名導克雷伯曼東沙費侯和長期藝術指導合作夥伴胡里安諾杜內耶斯聯合執導，很難想像這部帶著些許科幻感的民族記事，在風格上會展開成昆汀式絕地大復仇中的暴力美學，且在轉場上皆有 70 年代西部電影的味道，開頭便替這部時間軸定於未來的電影注入矛盾的衝突美感。
　
敘事上則在名為巴庫勞（Bacurau）的小村落中，殘酷劃分社會、種族間的階級地位，透過一群由美國白人組成的殺手集團，埋下政治操弄後對窮人村落進行的屠殺，由此來看，巴庫勞可以視作過往歐洲帝國主義對巴西的殖民以及文化上主導地位的典型。
　
然而放眼未來，高科技更可能使人們認為有「權力」將人命視為屠宰遊樂場，編導對於歷史傷痕、現今局勢、未來發展，有著細膩、透骨的觀察，這些不斷上演的掠奪，無時無刻發生，不管是在從前，或是未來，且背後原因令人寒毛直立。
　
《殺戮荒村》是一部充滿幻想的當代寓言故事，但其核心主題，可能更是這群無力的個體們對企圖剝削其利的強國們的終極反動（白人、遊客），是政治上的、文化上的、經濟上的，也正如同昆汀塔倫提諾的《決殺令》般，在影像中出了口惡氣，大快人心。《殺戮荒村》真實的可怕。 巴庫勞是極為渺小的貧瘠窮鄉，或許世人不會注意到它是否存於地圖中，但在這座小村中政客與強國卑劣的荒謬事，極有可能發生於當代地球的每一寸土地，自然也能這樣看待台灣了。
　
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#2020年度片單

一直想造訪越南🇻🇳，今年終於成行。
對於巴拿山佛手的壯麗甚感興趣，這次一訪，雲霧繚繞，十分壯觀。下午時分，濃霧散去，陽光突然灑落，很感動！
旁邊的遊樂園Fantasy Park🎡🎢🎠吸引了好多孩子！
會安古鎭裡滿滿的燈籠🏮，濃濃古味。
原來越南有好幾座粉紅大教堂。
招牌「竹桶船」(當地人也稱為碗公船)其實挺牢固，並不會太晃，但如果船伕幫你轉大圈，挺嚇人的😂
美山聖地，讓我想起之前的吳哥窟之旅。
在峴港博物館，看到許多武器彈藥及越戰的紀錄，願和平長久。
越南人過年喜歡放黃菊。
越南的國花是蓮花。
越南人很和善，臉上總掛著溫婉的微笑。
他們的紅綠燈只是參考用😱，滿街機車🛵狂衝，在比誰的技術好、喇叭更響。
越南的文字很奇特，基本字母像英文，但字母上下有很多扭扭符號~/圓圈。/漏斗符號^......
越南的「謝謝」，音近「感恩」。
在機場有機緣和K董合照，意外的驚喜。
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🗺 俐媽英文教室—越南篇：
🇻🇳 Vietnam (n.) 越南
🇻🇳 tourist attraction (n.) 觀光勝地
🇻🇳 flock/swarm into... (v.) 蜂湧而至
🇻🇳 Buddha (n.) 佛陀
🇻🇳 deity (n.) 神祇
🇻🇳 palm (n.) 手掌
🇻🇳 fog (n.) 濃霧
🇻🇳 pagoda (n.) 塔
🇻🇳 gondola (n.) 纜車
🇻🇳 amusement park (n.) 遊樂園
🇻🇳 lantern (n.) 燈籠
🇻🇳 nostalgic (a.) 懷舊的
🇻🇳 cathedral (n.) 大教堂
🇻🇳 relic (n.) 古物
🇻🇳 debris (n.) 遺跡
🇻🇳 ammunition (n.) 彈藥
🇻🇳 warhead (n.) 彈頭
🇻🇳 Vietnam War 越戰
🇻🇳 hospitable (a.) 好客的
🇻🇳 immigrant (n.) 移民者
🇻🇳 occupation (n.) 佔領
🇻🇳 colony (n.) 殖民地
🇻🇳 exotic (a.) 異國風情的
🇻🇳 chrysanthemum (n.) 菊花
🇻🇳 lotus (n.) 蓮花
🇻🇳 honk (v.) 按喇叭
🇻🇳 currency (n.) 貨幣
🇻🇳 dong (n.) 盾(越南盾：台幣=700:1)
🇻🇳 socialism (n.) 社會主義
🇻🇳 Communism (n.) 共產主義
🇻🇳 reunification (n.) 統一
🇻🇳 infrastructure (n.) 基礎建設
🇻🇳 peninsula (n.) 半島
🇻🇳 landscape (n.) 景色
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期待之後有機會造訪北越及南越，
謝謝美麗的中越🙏🏼
要回台灣了，
一定認真做好防疫！
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#俐媽英文教室 #俐媽英文教室越南篇 #vietnam

https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=2174485032679507&id=650713228390036

依然進行的盛夏——《我愛過的那個時代》/ 陳雅明

拘捕人數1117人、檢控人數超過115人、死亡人數9人，這是從6 月9日至9月2日反送中運動紀錄的數據，還不包括傳媒與網絡觸不及的領域。一個人的死亡是悲劇，一百萬人的死亡只是個統計數字，這是獨裁者的話。一場牽涉過百萬人的抗爭運動，裡面包含多少愛恨情仇、關係破裂，甚至不是成敗或時間可以修補。社會運動總是包含許多矛盾的感情，愛與仇、理想與暴力、純真與利益、失望與希望，人與人之間的拉扯及對峙比平白無事的日子赤裸裸得很，與恨。

當下有許多理性的分析。然而，當我們回顧雨傘運動、旺角之夜、2016年立法會選舉，留下更多的是感情。甚至可以說，驅使我們行動更多的是感情，而不是理性。雖然現時四周充滿訊息，卻好像少了共鳴，直播的出現帶來更多的關注，但沒有化解社運在每個人內心深處造成的糾纏不清。《我愛過的那個時代》是我在2014年後一讀再讀的書，同年代的人也陸續發現了這本書，並且不約而同認為這本書說出了每一個曾經參與社運的人內心深處一直以來找不到文字表達的聲音。

書中記述60年代末至70年代初直捲全日本的激烈學運、社運，當時作者川本三朗剛剛大學畢業，當上記者，20多歲。後來捲入當中一些事情，最終被判緩刑兩年。60年代末，左翼思潮席捲全球，捷克布拉格之春、法國五月風暴、美國反越戰，全世界的知識分子、學生幾乎都是左傾，一些激進分子甚至受中國文革的毛主義吸引，書中描述的日本全共鬥等社會運動就是在那樣的世界背景發生的。

書的開首是學運結束10多年後，作者偶然看到一部法國獨立電影《沒有陽光》開始的，令他想起壓抑多年的記憶：

「那是一部詩意的紀錄片，馬克在東京所拍攝的風景，沒有特別的故事情節，電影如流水般認出又消失。在貓的墓前拜祭的老夫婦、新幹線、泪橋的勞動者、貓頭鷹招牌、電視中的妖怪電影、蓋在大樓屋頂的神社、鬧區的居酒屋、電車上睡覺的乘客……

在那樣平淡的日常風景中，畫面突然出現帶着頭盔的學生們正在示威遊行。原來若無其事的東京街頭，突然插進這異物般的示威遊行場面，因為太出乎意料而令我感到大受衝擊。

頭盔、遮住臉的白色毛巾、棍棒……一幕幕好似機械般處理過的負片剪影拼貼畫，讓現實中發生過的示威遊行，看來也像幻想中的事一般。只有這一片段看起來不是現在拍的，應該是60年代的事情。地點看起來是三里琢，那是場反對成田機場建設的鬥爭。我已經快忘記了，不，一直努力想忘記那段過去的我，突然無緣無故地被迫回憶起來。『真是的，我可不希望想起那些事』，正當我想跳過這個畫面時，傳來像是要蓋住影像般的女性旁白：

如果不懷抱幻想去愛，就是所謂的愛，我，可以說愛過那個世代。我對他們的烏托邦理想國雖然並不心動，不過，至少他們以原初的聲音喊出了自己的主張……

學生之中，有以肅清之名在山中互砍對殺的；有因過度研究應該打到資本主義，而當上最佳核心要角的。跟其他運動一樣，這裏有陰謀家也有功利主義者。不過這個運動，就像哲古華拉說的那樣，讓所有『對任何不義氣憤填膺的同志』都站起來，這溫柔，可能比他們的政治行動本身擁有更長的生命。所以，我絕對不讓別人說，20歲不是最美的季節。」

寫得太好的句子，任何轉述都是冒犯，所以原諒我直接引述那麼多。

川本三郎並不是想美化那一個時代，因為他面對過學運中許多的暴力內鬥、政治挫敗、死亡、人與人之間的不信任，因此對他來說那段記憶是黑暗的、不協調的、無處容身的，十多年來也不知道如何面對那段糾結矛盾的記憶，就如村上春樹不時以60年代末70年代年初的日本作小說的背景。儘管那段是塵封在地下室最底層的記憶，川本三朗無法不對電影旁白的兩句話念茲在茲：「我，可以說愛過那個時代」、「這溫柔，可能比他們的政治行動本身擁有更長的生命」。於是，他開始回憶，開始寫《我愛過的那個時代》。

從前讀這本書，總是匆匆翻閱書中談及死者們的情節，因為對比前段描述學運代表的青春及激情，死亡的敘述籠罩虛無及失敗的氣氛，令人逃避，只有若隱若現的認識。這個夏天卻有了更深刻的體會。無法了解死亡如何處在一場運動的中心，其實無法理解川本三郎對那一個時代的想法。

「日本的夏天是死者的季節，是追悼戰爭中死去的人的季節。」

日本全共鬥運動以「10·8衝擊」為起點。1967年10月8日。那天，大學生在羽田機場附近展開抗議行動，阻止日本首相訪問越南，示威者之一的京都大學生山崎博昭在羽田弁天橋被機動隊殺死。

對於山崎博昭的死，「給我們帶來極大的衝擊，發起反對越戰的行動、和自己相同世代的人被威權殺害。這死亡的事實沉重地壓迫到我們身上，把想進入渺小日常性中的『我們』，不顧一切地勉強往歷史的、社會的方向拖出去，使我們無法避開那死亡。」

川本三郎在「死者們」那一章以開始的方式結束：1967年10月8日死去的京大學生山崎博昭對「我們」來說，遂成為「表現一個同時代的死」。任何人都不得不從那裏開始思考起，從那裏做活下去的生的出發。死曾經是「我們」生的中心。

「1967年10月8日」是一個巨大而沉重的符號，向那個時代的日本人投下了一個沉重的問題：「他死了，那時你在哪裡？」

「他死了，那時你在哪裡？」

日本的那個年代已經過去，香港的夏天仍然是進行式，這個夏天很可能比過去的任何一個夏天更加漫長。《我愛過的那個時代》沒有香港的救藥，但可以找到有無以倫比的共鳴，正如書中的兩句話會在我們腦海揮之不去，直到許多年許多年以後的回望及和解：「我，可以說愛過那個時代」、「這溫柔，可能比他們的政治行動本身擁有更長的生命」。

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