未來機器　◎方群
　
每個人臉上都戴著面具
抵禦不同的冷言熱語
有人的手十分溫暖
有人的心卻善於懷疑
　
但我們是一群戴著面具的龐克貴族
感受不同劇烈的冷熱差異
用面具掩飾極端卑微的心
我們從不懼怕寒流暑氣
透過晶片控制的相對空調
一年四季我都帶著淺淺的笑意
有時，臉上是萬里晴空
有時，背後難免會飄起細雨
　
社會這個古老的競技場
不是敵人的未必就是同志
在每條通往理想的捷徑，都有
嫉妒的眼神在覬覦
也許一枚白晝的指紋
也許一句黑夜的囈語
我已跌落茫然的絕望谷底
　
但我們仍不停地學習生存的技巧
以及如何簡單的填飽肚皮
在多重身分的交叉粉飾
我們小心，翼翼
如一隻怯懦的亞種變色龍
謹慎地穿著和環境相似的防護衣
　
一眨眼就是十年
一回頭就是半個世紀
照片上的自己依然沒有皺紋
鏡子裏的未來永遠都年輕美麗
雖然龐大軀體的價值日漸走低
但靈魂的高貴仍然是一如往昔
　
當沮喪與死亡的指導原則已被面臨放棄
我們早已不再奢望純淨的陽光和雨滴
在這片核能放射嚴重汙染的黃色土地
我們仍開花結果
　　仍生生不息
在貴族面具的庇蔭下
繼續努力演化成適合二十一世紀的
未來
機器
　
　
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◎ 作者簡介
　
本名林于弘，1966年生，臺北市人。臺灣師範大學國文研究所博士，曾任國小、國中、高職及大專教師，現為臺北教育大學語文與創作學系教授，學術專長為語文教學及當代臺灣文學，創作以新詩為主，並兼涉散文及傳統詩。著有詩集《進化原理》、《文明併發症》、《航行，在詩的海域》、《縱橫福爾摩沙》、《經與緯的夢想》、《微言》及《邊境巡航──馬祖印象座標》，論文《臺灣新詩分類學》及《群星熠熠──臺灣當代詩人析論》等。。
　
　
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◎ 小編 #烏龍 賞析
　
　
進入21世紀，核能絕對是爭議性最大的生態環境議題之一。今年5月份由於高雄興達電廠發生故障，造成幾度的全台分區停電，又使核四是否重啟的討論再度浮上檯面。
　
回顧核四歷史──龍門核能發電廠的興建發展史，最初在1980年5月提出興建計畫、編列110億預算，但受到選定廠址的貢寮居民強烈反對，1986年發生烏克蘭車諾比核災，使民間反對聲浪到達高峰，迫使政府決定核四興建計畫暫緩，並一併凍結預算中尚未執行的79億元。一直到1992年立法通過「核四計畫」，並通過解凍核四預算案，而前一年，林義雄與相關人士認為國民黨政府強勢興建核四，違反沉默的多數民意，因此發起創立「核四公投促進會」。
　
方群的〈未來機器〉便是在這樣的時代背景下，於1992年3月發表在「珊瑚詩社」的刊物《珊瑚礁》中，後收錄於1994年出版之詩集《進化原理》。
　
自詩末段「當沮喪與死亡的指導原則已被面臨放棄／我們早已不再奢望純淨的陽光和雨滴／在這片核能放射嚴重汙染的黃色土地」，便能看出詩人直接地指出核能對土地的汙染，而這首詩除了提及核能，更多的是在科技發達接近爛熟的21世紀下，人類、社會乃至於世界都逐漸被異化。
　
「我們從不懼怕寒流暑氣／透過晶片控制的相對空調／一年四季我都帶著淺淺的笑意」精準地同時表達了科技的發達讓人類有辦法過著更舒適的生活，卻也逐漸在其中多了偽裝與不信任，「每個人臉上都戴著面具／抵禦不同的冷言熱語」、「但我們是一群戴著面具的龐克貴族／感受不同劇烈的冷熱差異／用面具掩飾極端卑微的心」，人與人之間的交流多了隔閡，彼此猜忌的同時，也隱藏自己脆弱的一面避免成為把柄：「社會這個古老的競技場／不是敵人的未必就是同志」。
　
全詩談及在新世紀下科技與汙染的交互，也能看見詩人於詩句中擅用許多諷刺技巧，如「鏡子裏的未來永遠都年輕美麗」、「但靈魂的高貴仍然是一如往昔」、「我們仍開花結果／仍生生不息」，但那些年輕美麗、高貴、生生不息並持續開花結果的，已經不再是人類：「繼續努力演化成適合二十一世紀的／未來／機器」更像是裝載許多科技於自身以適應、更是主宰自然環境的「未來機器」。
　
　
參考資料：

陳文成，〈解嚴後詩刊選題策略之研究（1987—2004）〉，（嘉義：南華大學出版事業管理研究所碩士論文，2005）。
蕭上晏，〈方群的政治詩（1994-2009）〉，《臺灣詩學學刊》第23期（2014年6月），頁189-211。
　
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美術設計：江襄陵 -Nysus IG：https://www.instagram.com/nysus_/
攝影來源：Unsplash
　
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#生態詩 #方群 #核能

https://cendalirit.blogspot.com/2021/07/20210701.html

這個月入手的書量大到需要分上下兩篇介紹，一大排含金量頗高的新書搶在新年的第一個月份和去年因疫情跳過的台北國際書展前與我們見面，這兩天又是博客來滿千送百再 88 折的會員日（發誓沒有業配但非常歡迎通路洽談增設一鍵放入購物車專區選項XD），總之現在大概是囤批好書好過年的概念，歡迎大家照例自行從下面簡單介紹中挑選自己有興趣的書寶貝們閱讀。
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先來看看我們的本月選書，日前分享過一月選擇的是長居東京的義大利女作家 Laura Imai Messina 暢銷小說《#風之電話亭》，講的是一座現代人夢寐以求的「解憂電話亭」，曾經拯救了無數個「被選擇活下來」的憂傷心靈。據說日本鯨山山腳下有一座鯨山花園裡有一座電話亭，亭內有一具沒有接線的電話，只傳來各種風中的聲音。每年都有數以千計失去親友的人從日本各地前來，拿起聽筒跟另一個世界的人說話。一個是失去母親和女兒的廣播主持人佑伊，一位是失去愛妻的外科醫生毅，兩個素昧平生的路人，因為「風之電話亭」，展開了一段每個月見面、一起從東京開車到岩手大槌町打電話訴說想念的旅程。他們在這裡遇見了許多失去至親至愛的人們，聽到了各種傷痛的故事。然而，佑伊始終沒有勇氣走進電話亭裡。隨著兩人的相知相惜，毅決定向佑伊求婚，就在求婚的當晚，強烈颱風來襲，狂風暴雨中擔心電話亭會被吹毁的佑伊，獨自一人冒著風雨前往了「風之電話亭」。
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同樣列入選書考量的還有三本重量級作品，一本是期待許久，以《鬼地方》一書獲台灣文學金典獎年度百萬大獎與金鼎獎的得主，陳思宏新書《#佛羅里達變形記》，在佛羅里達發酵一場酸臭青春。在病毒蔓延的 2020 年，一封遺書，邀請他們回到那該死的 1991 年夏天。六個龍年生的孩子，完美無瑕、未來明亮，在富裕家長的安排下來到佛羅里達遊學，亟欲脫離掌控的他們，青春就此崩塌墮毀。他們隨著月光搭上車逃離校園，一路南行探險卻意外發現人間淨土，一個個做回同性戀異性戀雙性戀，吃藥吃糖吃雞，被放縱被性交被吸毒，蛻去美好外衣，慢慢變形。然而淨土庇護不了惡行，一發子彈射出，有人懷孕、有人死去、有人只能緊咬祕密，從此毀去。大家說好一起忘掉那個暑假，做回光鮮明亮的龍子龍女，卻發現當時十五歲的他們早已埋葬，中年的他們都活成了蛇蟻爬蟲。
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另外兩本則是馬奎斯的《異鄉客》與約翰齊佛的《游泳者》。《#異鄉客》是 12 個關於流浪的故事，12 種孤獨到底的情狀，因為一個無法解釋的葬禮夢境，馬奎斯寫下這些奇異又荒謬，寫實又夢幻的故事：落魄的流亡總統、賣夢維生的婦人、被關進瘋人院的正常人、泅泳在流光中的孩童，以及血流不止的女子等，他以舉重若輕的筆法，將人世間的悲歡離合寫得靈動輕盈、充滿魔力；此書同時證明，馬奎斯不僅是一位實至名歸的諾貝爾文學獎得主，更是一位最會說故事的小說家。《#游泳者》為約翰齊佛生涯代表作《短篇小說自選集》的第三部，一共收錄了 22 篇短篇小說，繼描寫婚姻破裂、郊區生活，與義大利異國風情後，本次更增添些許超現實元素，如著名短篇〈游泳者〉，一個男人在宿醉的星期天決定一路順著每戶人家的游泳池游泳回家，但他愈是往前游進，愈是想起了某些早已沉在記憶底部的東西；這裡有著齊佛小說最變幻莫測的一面，你不會知道接下來走進的，是救贖還是絕望，是情慾還是純粹的美麗。
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麥田「幡」書系第十本，一部動搖國家尊嚴的事件級小說，石川達三《#活著的兵士》被半藤一利譽為夢幻名作，芥川獎、菊池寬獎得主石川達三親赴南京屠殺現場直視戰爭本質與人心異變，詳實描寫人性如何在戰爭中一步步異變。拿下首屆芥川獎後兩年，日本侵華戰爭開始，石川達三不滿時下媒體紛紛至戰場報導，卻只知一味歌功頌德，抱著「一定要交出一部完全不同的作品」、「要用自己的雙眼親自確認」的決心，以《中央公論》特派作家身分，於 1937 年 12 月前往日軍攻下的中國南京，描述所有的城鎮皆屍橫遍野，返國後不眠不休花了十天寫完 330 張稿紙。1938 年，刊載《活著的兵士》的雜誌上市翌日即被下令禁售，作者石川達三亦遭拘捕。小說描寫的「皇軍」是這樣的：砂糖不見了，兵士們一口咬定是中國伙夫幹的好事，結果一撮糖換了一條命；兵士們擄來當地女子，竟以蒐證為由剝光女子身上的衣服，最後活生生將之刺殺而死；藝妓對於自己虐殺無辜女子的事蹟反唇相譏，兵士竟反射性開槍射擊，戰場上敵我交手，蔑視敵軍生命的同時，也輕賤了自身生命的價值，活下來反而是另一齣殘酷悲劇。
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另一方面，本屋大賞非虛構文學類第一名 Mikako Brady 的《#我是黃也是白還帶著一點藍》也於此時出版，擁有愛爾蘭父親與日本母親的「我」，就讀的是宛如社會縮影的前底層中學，貧富、階級、種族、LBGTQ、自我認同等多元議題，讓身處校園的每一天，都是戰爭。在無法接納與自己看法迥異之人的高牆下，恐怕只有如孩子般清明的雙眼，才能輕盈的跨越；時而針鋒相對，時而陷入苦思，該如何和立場不同及充斥歧視言語的朋友相處，多樣性、同理心、歸屬感究竟又是什麼？同時，趁機補上了日本年度作家木皿泉賺人熱淚的《#漣漪的夜晚》，敘述小國那須美在能看見櫻花與富士山的醫院病逝，享年 43 歲，她的離世宛如水滴落入湖中，微波蕩漾，擴散至家人、好友、甚至不曾謀面之人。縱使去了彼方，她所愛及愛她人的人仍繼續活著。然而，她所說過的話、做過的事，以及留給眾人的種種回憶，則以另一種永恆形式，緩緩生長。
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這個月的華文文學作品亦相當值得留心，書店翻一翻便勾起莫大興趣的是張大春《#我的老台北》，他的老台北沒有一個固定的時間座標，就在那兒 ── 在遼寧街 116 巷的公共電話亭旁，在漢中街博愛路的相機行外，在安和路麥田咖啡眾人作著夢的時光裡，在如今只剩片段記憶，卻難以忘懷我的老台北故事中；此書是作者繼《聆聽父親》後睽違 17 年的深情散文，交代了一代人從家族遷徙、漂離到落定，最終將台北視為家的感情。以散文回首過往的，還有楊双子《#我家住在張日興隔壁》，以幽默詼諧的文字回頭探視自身生命的起源，述說對已故妹妹最真摯動人的愛與思念。她的童年是廢墟裡的一場混戰，那裡蛆蟲爬壁，監護人恆常缺席；時有債主上門，珍貴的熱湯泡麵也得充當武器。記憶裡的頹敗老屋，說來全是讓人哭笑不得的荒謬家族故事。但雙胞胎最好了，一本書兩人看，飢餓藤條一起挨，電動關卡一起破。爸媽都在家，到爸媽都不在家，永恆是彼此的依靠。但家是什麼？永恆是什麼？直到妹妹離世，我們變成我，日子如同宇宙失衡，才知生命裡的迷宮彎彎繞繞，唯消逝逾恆。
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以及謝凱特的《#我媽媽做小姐的時陣是文藝少女》，母親擔任工廠女工時，起初自覺目不識丁而不敢與人攀談，後來認了字，交到朋友，還和人合資購買文青架上的書，當小姐的時陣就看過張愛玲和三毛，是捧字細讀的文藝少女。在分輯「做小姐」中整理母親在「母親身分之外的」生活瑣事；「做母親」探討是不是真的有母性？「做人」則是繼承那些身而為人不太清晰的事情。作者毫不保留地描寫家族繼承的傷痛，勇於展現孩子任性或心虛的一面。成長過程那些細微敏感卻無以迴避的各種疼痛，透過一筆一畫地剖析自我，一次又一次重新解構與建構，嘗試去理解親情、友情和愛情中愛與被愛的各種面向。也不能獨漏陳柏言新作《#溫州街上有什麼？》，無數作家寫過的溫州街，彷彿是一枚活化石，留存台灣文學的某些身影與地景。溫州街亦是作者的生活場，本書以溫州街為主角，通過各自獨立而又互有聯結的九篇小說，形構一幅「看不見的溫州街」畫卷。以不同角色追索啟蒙之地，探問我是誰？什麼是文學？於是溫州街不只是溫州街，本書可說是一部年輕世代的心靈史，也是一位作家以個人記憶與想像寫下文學的過去、現在與可見的未來。
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再者有鍾文音《#溝：故事未了，黃昏已來》，首次以「年紀」為主題書寫，透過光陰之筆，鑿刻黃昏之齡的驚悸與無奈，33 則短篇小說，把時間的皺褶一一掰開來，旺盛的生之慾望與衰敗，矛盾衝撞，代與代，人與人，自我的，家庭的，社會的， 記憶的溝，堆積淚水，滋潤生命，更深度從生與死描寫台灣社會切面。唯一一本詩集，是青年詩人孫得欽《#白童夜歌》，如一變形（變奏、變速）之透明容器，承納無數輕靈巧勁的詩意，而語態多所留白的不完整，卻又已然為豐沛自適的完全體。孫得欽的詩作，外觀孱弱卻隱含了強健體質，肇因其高度自省，從身體、思想到情緒，看似閒散的日常處處宛如老莊哲思，見山是山亦非山；詩人探究生命原義，體現於句式裡的力量，輕簡而穩固，像是自我啟示，備忘給今日起每一刻的良言。
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還有一本相當特別的作品《#馬爾多羅之歌》，被譽為超現實主義者人手一本的暗黑指南，為 24 歲早逝奇才 Lautréamont 唯一留世之作，用謙卑卻毒辣、美得不可方物的詩歌，解放世人心中最暴虐最沉淪的那一隻野獸。此書是一部超現實的長篇散文詩，由六支歌組成，這六支歌彷若失速的列車一般在虛實彌留之際橫行，強制播映悖亂、畸形、狂妄且獵奇的世界百景，就算你摀住眼、摀住耳、摀住身體的每一個孔縫，都將被洛特雷阿蒙不容置喙地殘忍撕裂，讓那些詭譎奇想宛如一隻隻飢餓數百年的蛆蟲啃噬你的每一道神經。最後是紀實文學《#像我一樣黑：一位化身黑人的白人作家，揭露種族偏見的勇敢之旅》是1959年，美國民權運動前夕，一位白人作家，為了瞭解黑人的真實處境，做了一個至今都難以被超越的社會實驗。作者 John Howard Griffin 在南方旅行一個半月的生活省思，呈現出膚色如何成為剝奪人的權利與自由的理由，以及種族主義的思維如何殘酷地區別、隔離你我。旅程結束之後，格里芬寫下他的遭遇，並走上全國舞台，疾聲呼籲黑白雙方必須直接展開對話。因為即便民權法案已在 1964 年通過，這個國家所頌揚的價值與黑人的實際經驗之間仍有著巨大鴻溝。這是一本承載膚色歧視所引發的絕望與無助的真實日記。格里芬以一己肉身進行換位思考，揭露國家內部的矛盾、焦慮與暴力，期許終有一天，人們能屏棄外在的差異，攜手走向種族和解的未來。
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（以上文字內容皆截錄自各出版社的書介。）

我想起按下遙控器後八德路三段十二巷的鐵捲門緩緩升起的樣子，緊接著推開玻璃門，迎面而來的味道是被我們用過的風。我，又瑜，子華姊，有陣子抵達出版社是依這個順序，所以我先餵貓，旁觀貓於貓碗之寵幸，站在門邊遠遠地和貓飼料與有榮焉。然後開始裝箱訂單，整書，小乙老師設計的《最後一封情書》在倉庫裡是一袋一袋待在紙箱裡抱著的。偶爾，要從黑色針織書套和粉紅色針織書套裡隨機出貨，而好像嫌這些還不夠暖似地這本書竟還有附圍巾的版本。
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當我說，我居然訪到林小乙的時候，在我面前分成知道我為什麼說居然的，以及不知道的。那些知道的也會同時知道，林小乙不受訪的，貓站在冬天的傍晚裡就是不走過來的那種不受訪，你還在心想站在那裡不會很冷嗎的時候其實你自己常常忘記你是為了看見祂才走出門，然後才發現了氣溫。而不知道林小乙的人啊，你這輩子可能就是因為不知道她所以才這麼寂寞的吶，因為這個世上沒有人要跟不認識林小乙的人結婚，我說真的。
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離開出版社後偶爾遇見那時認識的人，他們總遠遠的。秋天時安走來，說：你生氣啊？我說我沒有啊，我那麼愛，我只氣我自己，沒有能力消滅那些只會傷害別人，卻又美不勝收的人。然而，原來到頭來選擇逃避的我，在別人眼中就和他們一樣嗎？風、圍巾、鐵捲門，貓在八德路三段生老病死。因為感到冷而把自己包得緊緊的，現在的我知道那不是人的錯。
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走進小乙老師的工作室，她開的第一個話題：你是那種會整理自己過去的人嗎？我說，我非常是；她笑，應該是因為覺得我真年輕的緣故吧。「可是，我做完一件事，下一件事就來了啊。」她說。我點頭，但我有時候覺得，下一件事是在前一件事來之前來的，最近尤其越來越頻繁。我想起第一天走進八德路三段，自顧自把出版社裡書架上的書全部卸下來、按照書系書號排好，一邊自以為是地做筆記：哪個設計師做出什麼風格的書，喜歡什麼顏色，整理到中途還自己和自己玩未看版權頁先猜設計師的遊戲。
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那個時候、不斷出現的名字。
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我曾經以為，所有事情都可以從現在開始。但我錯了。所有事情都是從昨天開始的。
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卡爾維諾，《給下一輪太平盛世的備忘錄》，第一講：輕。
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在意識到自己嘗試以寫作來描寫現實真相，卻被現實的沉重、晦暗所沾染、凝滯時，卡爾維諾以數個例子說明小說如何以「深思熟慮的輕」來抵抗世界之重 ——
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歐維德《變形記》裡，珀修斯腳踏飛天鞋，手持雅典娜贈與的盾牌前往討伐蛇髮女妖，藉由盾牌折射的影像確認梅杜莎的位置，避免因直視而被石化，成功砍下梅杜莎的頭顱。所謂創作，可以是「不直接觀視現實」的途徑；
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蒙塔萊的詩作〈小誓言〉：「夜間，在我腦海中／那閃閃發光的／如蝸牛涎線發出的貝母般光澤／如拋光玻璃留下的碎屑，／不是教堂抑或工廠的燈光」。當文學藉由細緻的象徵，轉化感官所見的現實，人便不再受限於知覺所構築的世界；
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一樣是輕，在另一首詩裡：「塵埃微粒在暗室裡一束陽光柱中漂移旋轉／薄細的貝殼／全都相似卻又各自不同」。當事物被以最微觀的尺度來審視，原先堅實而不可拆解的世界就能分解、消融為新的認識——這是盧克萊修的《物性論》。
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上述三個段落，便是林小乙著手設計 2019 金點設計獎年鑑時，主要的靈感來源。
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由台灣設計研究院執行的金點設計獎，去年以聯合國 17 項全球永續發展目標（SDGs）為關注主軸，最後收錄逾六百件設計作品，邀請林小乙設計製作年度專刊。由於內容龐大，亦有規格上的需求，林小乙認為與其從物質層面來詮釋，不如從精神概念來表達。
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「我認為所有的創作都是現實的折射。透過一個作品鏡射出來的世界，可以讓你面對不可直視的現實。透過折射、變形、轉換、甚至於思維的跳躍，能夠離開沉重的處境。我想或許所有關於現實的沉重，無論生理或心理上，都可以透過創作轉化成美麗的事物。」她說。
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珀修斯砍下梅杜莎的頭顱後以此作為武器、歷經數道險阻，最終將頭顱埋葬在阿爾貢的市集。他從水中撈起枝葉，鋪在土地上，把梅杜莎的頭顱朝下掩埋，而那些枝葉一碰觸蛇髮女妖的目光，全都變成了珊瑚與水仙——枝葉、珊瑚、水仙、貝母般光澤的形象，貫串 2019 金點獎年鑑的封面與內頁，成為林小乙以創作轉化現實之重的隱喻。
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這份對「輕」的追求，不只體現於這本年鑑上，也展示於林小乙大部份的設計作品中。
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若曾親手接觸過林小乙的作品，必然會對它們的精緻細密印象深刻。無論是近年由木馬文化發行的川端康成系列作品，其中《雪國》、《古都》、《千羽鶴》以不同顏色的布料書封、佐以刺繡勾勒書名與隨筆畫線條；抑或在中文版勒卡雷系列，以三種不同色度的黑、白紙材來呈現間諜世界，運用同色系不同質地的油墨、燙工堆疊出「影子」、在白色紙材上構成蜉蝣的薄翅。林小乙的作品，常常需要以一種近乎檢查的觀看才能見得全部細節。
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「前面提到的盧克萊修，最讓我感動的是，一位遠古詩人藉由他的詩，告訴你這個世界是由最微小的實體支撐⋯⋯他凸顯那些空虛的、微弱的、幽微的東西，讓你感知即便看不見，ㄧ樣是存在的。」
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林小乙的設計工作室「atom no color」，其名便出自《物性論》：「Tis thine to know the atoms need not colour」。回歸到最小的、不可見的、甚至沒有重量的，原子組成的世界，是林小乙所有設計的核心。
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作為一名設計師，林小乙認為畫面記憶的擁有與表達非常重要。她引用導演安東尼奧尼《一個導演的故事》：「當一行詩變成一個感觸時，就不難把它放進電影裡。」這本導演的創作隨筆在剛成為設計師的幾年常伴林小乙左右，是她內心想法具象化時常常回溯的文本。她同意：當一行詩變成一個感觸時，就不難放進設計裡。
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「我全部的作品，都是仰賴我閱讀過的文字構成的。」她說。
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盧克萊修詩中的塵埃微粒，對林小乙而言不只是文字，也是童年記憶。她幼時居住的台南老家曾是一棟日本時代的老房子，室內日光被繁複構造層層篩過，時常昏暗。林小乙喜愛藝術與科學的哥哥曾在那樣的幽暗中，指著光柱中的塵埃，告訴小時候的她：「那就是原子。」即便長大之後明白那僅僅就是塵埃，那個夏日清晨的畫面卻成為了林小乙的永恆記憶，直到哥哥辭世後的如今。
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她還記得自己在小學時，一下課就會爬到樹上去。倒不是怕人，而是不想花費太多力氣和人說話。哥哥帶著這樣的她，到圖書館、到書店，指著一整道書櫃，說：「妳把這些書看完，看完妳就會變得很厲害。」
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長大之後，她發現自己一直用這個方式做每件事。她說，無論爬樹或閱讀，都如同珀修斯的飛鞋，是逃逸現實的形式。聽哥哥的話，林小乙坐在書店裡，輾壓式地大量吸收，「那時候沒有網路，你會覺得今天存在的東西、第二天就死掉了，沒有了。我不管拿到什麼，就是拚命讀。」
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製作香港蘇富比〈La déesse du sommeil〉藏家專冊時，林小乙以純蠟為材質，雕刻日本畫家藤田嗣治為當時的創作繆思小雪而作的畫像。藉由蠟，林小乙呈現出人體肌膚的有機質感，來表達畫家筆下女子肌膚的觸感。但蠟媒材駕馭不易，包含灌蠟模具的雕刻、降溫凝固的速度、灌蠟方式、蠟的配方等等，都會造成質地甚至顏色的差異。光是測試，團隊就製作了六十幾組。
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「原作是一張 163 公分的畫，小雪的皮膚在畫上非常晶瑩剔透。思考如何製作時，我想到白居易〈長恨歌〉裡的詩句『溫泉水滑洗凝脂』，就請助理幫我調查包括沙子和塑膠的質地⋯⋯但後來，塑膠材質的觸感太現代了。」不只思考質地，也要考慮書冊放入蠟盒後是否會變形、保存時的軟硬程度如何影響它留下碰觸的痕跡。因為配合拍賣，蘇富比專冊通常從設計到製作至多 25 天或一個半月時間，那一年除夕夜，林小乙和工廠老闆談到晚上七點多，吃完年夜飯還要繼續做稿。
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「這就是我在做一件作品時會思考的事。從文本本身切入，能不能更深層地去理解它想表達的事情？我想知道創作者有沒有想說的話，即便是一張畫都有過程的累積。我不希望是自溺的，所以需要參考很多的作品、包括創作過程的影片和訪問資料，消化之後找到一個觀點，才有辦法下手做一本書。」
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讀到最細，再以最細的手法傳達。林小乙作品所呈現的精緻，是以紀錄片式的反芻雕琢而成。
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養成她大量閱讀習慣的年代適逢第二代《影響》刊行，引介大量西方藝術電影，也以豐富的專題撐起雜誌骨幹。林小乙讀《影響》，從封面開始讀到讀者回函，連廣告頁也不放過。從閱讀，林小乙愛上電影，一天要看兩到三部。書店的人都記得她，一看到她來就自動提醒：「這個月《影響》下午才會到⋯⋯這一期明天才會到⋯⋯」
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二十出頭的她，有ㄧ天中午去出版社買電影書，引起了出版社總編注意。對話間，林小乙忍不住詢問對方有沒有招工讀生。「我很喜歡電影，又喜歡音樂，覺得書是最能夠乘載所有我喜歡的事物的形式，但是我那時候還不知道編輯是什麼。」
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林小乙就這樣進了出版社。總編請她做資料性整理的工作，在電影劇本、文本資料間往復。這份多數人覺得枯燥的差事，林小乙卻戴著耳機，一邊做一邊心想：我得到一份非常棒的工作啊。
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幾年後，她真的成為了《影響》雜誌的專題編輯。每個月，她負責撰寫封面專題和組織兩個專題提案，每個專題她都如當年在書店一樣，廣泛閱讀文本：該導演拍的廣告、短片、電影，出版的著作、演講⋯⋯她常常工作到早上八點半，回家睡幾個小時，中午又繼續工作。
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也是《影響》的工作環境自由，只要任務完成，沒有多餘規範，讓林小乙可以採用這樣彈性的工作模式。1998 年，《影響》停刊，往後幾年林小乙繼續至其他出版社做編輯，她意識到自己並不適合體制。
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「體制有它的優點，但在那段時間，我對它是排斥的。」那時，林小乙即將三十歲，轉換職業對他人或對她自己，都是很難相信的選擇。
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「離開出版社兩年，我接了幾本書籍的視覺統籌工作，可能因為那時候和聶永真合作的關係，讓我有一個誤會，覺得做設計好像還不錯⋯⋯因為他做什麼事情看起來都游刃有餘，事實上大部份的人都做不到他能做的事。」為了想要「安安靜靜地自己做設計」，林小乙請聶永真鍛鍊自己的設計技術，懷抱著「誤解」，開始自己的設計之途。
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她說，決定從編輯轉設計，是因為自己喜歡太多東西。「美麗的事物、憤怒的事物，各式各樣的感知，只能一直把它們裝進自己身體，但我想要有個能釋放心裡沉默負荷的地方。」到頭來她仍選擇了書的形式。
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林小乙的首件完整設計製作作品是 2009 年的《RIVER KUO》，確實讓人感受到一種釋放的渴望：3 種白色、19 種紙材，外加布料等其他媒材，極其繁複。非科班出身的她，為了掌握加工技術，常騎著腳踏車拜訪中和的工廠、與老闆聊天，問有沒有可以參考的加工樣；研讀設計裝禎相關書籍，她會遮蓋住工法的說明，看著書中提到的作品自行寫下可能採用的印刷加工，再一一對照，直到自己全對為止。
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「一開始我想做一本美麗的書，但逐漸意識到所有影響我的美，都能夠在一個人心裡成為很深刻的事，不能只因為有一個糢糊的興趣。專業的世界是很嚴肅的。」
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意外的是，正是在那段日子裡，她在誠品翻到了日本編輯菅付雅信《編集天国》，深深震動。菅付雅信身為編輯，也跨領域經手唱片、廣告、時尚工作，曾為音樂家坂本龍一製作網站、公演企劃，並且經營出版社，為他自己熱愛的藝術家、攝影師等創作者出版書籍，無論那些人身在世界何處。
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「他所製作的這些書，都是許久之前曾經啟蒙我、讓我想做設計的原因。他就像一位策展人或製作人，看到了那些創作者將來的代表作。即使後來有些出版社倒了、雜誌停刊了，他所做的一切卻影響著他不認識的、身在另一個國家的我。我想起我過去非常排斥的、不願意再去碰觸的編輯的部份。那是我第一次覺得必須要把製作人這個概念，放到我的作品裡面。」
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為了迴避編輯的體制勞務而走入設計，卻又在實踐設計的過程中意識到編輯意志的力量。林小乙試圖在作品中融會這兩種脈絡，形塑出她的工作風格。
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除了〈La déesse du sommeil〉，林小乙也設計了香港蘇富比數件限量藏品專冊。「我從 2014 年和香港蘇富比前二十世紀現代部門主管 Vinci 合作，在紙本逐漸消亡的年代，我很幸運，客戶非常信任和支持我，這些專冊都是從她和我說了一張畫作的故事開始⋯⋯」
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製作〈Lalan〉時，林小乙從謝景蘭同時身為舞蹈家的這一點切入，希望將現代舞者的肢體關節感融入設計，另一方面也藉由刺繡技法、蠶絲布的運用來涵納東方元素。製作時，為了呈現關節的轉折，林小乙要求整本書裡不同尺寸的頁面燙金，彼此都要對位重疊。裝訂複雜的內頁卻不上膠，只能用結點固定。封面的山水圖，則要求刺繡師必須以單針刺繡的技法，在沒有可以回勾節點的前提下讓針針相連，同時不可留下任何可見的線頭。
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受限於機器，林小乙必須要將每一個節點在圖面上的 XY 軸座標都算出來。最後，每個節點裸露的線段，還需刺繡老闆手工一針針把它們穿進布面後藏起。成品上，金色蠶絲布上透著紫色繡線，書中也以極細的燙銀線條、縫紉銀線交織表現抽象繪畫、現代音樂與即興舞蹈。「我希望它是一本在暗中仍透著微光的書，藏家透過近距離地觀看與觸摸，如同捧在手上的湖泊。」
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常玉生前的最後一場個展，在他晚年摯友、法國勒維家族被庭園植物纏繞的玻璃屋中舉辦，畫作〈睡美人〉（Nu endormi）便收藏於其中。
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「客戶讓我和〈睡美人〉獨處，告訴我它在屋裡安靜地躺了 60 年，藏家把這幅畫拿出來，已經不是因為畫的價錢。她轉述，能不能為藏家和她的朋友（常玉）做一本書？因為這對她來說是很珍貴的回憶。」
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書頁中，林小乙選用纖維較長的手感紙，將網印銀色墨壓在綠色墨上印刷，讓銀色顏料薄薄地凝在紙面的纖維上；透著光線，可以看見葉子上鋪著一層銀光，如同晨霧停在葉子的表面。書中穿插了數台以 75gm 竹尾アリンダ（類似 PVC 片）加工的插頁，翻頁時，光線互透呈現了繁枝茂葉投在牆上的植物光影。此外，林小乙在庭院中摘取被蟲蛀蝕的真實植物，以金工實體方式鑄造出 100 株皆不相同的枝葉，為的是將藏家友人與常玉的回憶凝結封存。
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收納書冊的外罩，原先製作成化石的形象，但林小乙無法說服自己這樣了事。「我想要做的是『時間的凝結』，首先想做玻璃屋，卻因爲過年期間窯廠公休，沒有人願意承接。即便後來用水泥和樹脂灌出了一個類似化石的東西，仍覺得不對。不管怎麼試、做出什麼，我都不滿意，第一次有這樣的感覺，我做不出來。那時只剩兩個星期就要交件了。」
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在她心中，那是像一個泡泡一樣的東西，這個泡泡是很多時間淤積出來的，裡面有風、有沉澱⋯⋯
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那年初三，她和工作人員打電話給所有認識的工廠老闆，拜託他們製作符合需求的玻璃。然而，這麼大的吹製玻璃、加上林小乙要求以清透的高白玻璃從中製造出淤積與細小的氣泡，來呈現回憶的「雜質」，想當然又吃了不少閉門羹。好不容易找到新竹窯廠，ㄧ位老師傅願意接下工作。
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「製作溝通的時候，如果對方說做不到，我會想知道是不容易？還是不可能？如果只是不容易，那麼我們就來討論怎麼處理或調整這個不容易做到的事。」
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對林小乙而言，她面對的早已不只是強度很高的設計工作，而是強度很高的製作統籌與溝通協調。如今，能安安靜靜做設計，反而是她感到最開心的時刻，因為在近期的工作裡，設計需要用最精簡時間完成，大部份精神投注在如何讓整個團隊的人在統一的想法上工作。
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「通常一寫完設計工單，我就可以整份背下來，不是因為我多厲害，而是因為在思考的過程中，我很清楚地知道每一個細節的連動，包含所有預算、流程，以及過程中可能會有的誤差。工單寫好，就已經可以想像作品完成的樣子了。」
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大量的吸收消化，加上繁複嚴格的工序，自然需要大量的時間。林小乙說，反正她本來就不怎麼喜歡睡覺。有時為了等早上的光線看紙樣，她索性工作到太陽升起。
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為什麼不愛睡覺？她說，她只有在兩種情況會感覺像死。其中一種就是睡覺。
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「我從小就善於自處，世界給我太多太多精緻豐富的東西了，我一個人也可以很開心地做任何事，不會覺得無聊。可是睡著的時候，你跟世界的所有連結是停止的。只有當睡意覆蓋了我，才瞬間會覺得有一點孤獨。」
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另一個讓她感覺死亡的，是時間的過去。
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「瑪莉蓮羅賓遜提到，『回憶就是失落感』。我沒有想過失落不失落這件事，但對我來說，過去的記憶會殘留在生命裡，好像你身上沾著一個氣味，盤旋不掉。」
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哥哥住院昏迷的那天，林小乙正在做遠流版《流浪者之歌》的裝幀，她在醫院裡十分冷靜地與編輯通電話，對完所有的印樣。「對完的瞬間，我意識到一件事情：我哥其實是不會再回來了。」
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這是始終盤桓在林小乙心中的疑問。「時間走掉了，就連我想著『時間走掉了』這件事的時候，時間也在走掉。可是我卻沒有辦法把它設計出來。」
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波赫士身患遺傳性失明，晚年於《沙之書》寫給年輕的自己：「等你到了我的年紀，你也會幾乎完全失明，你只能看見黃色和明暗。你不必擔心，逐漸失明並不是可怕的事情，那像是緩慢漸暗的夏日時光⋯⋯」
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「波赫士的文字影響了我的設計，我想像他眼前的緩慢漸暗，像是在ㄧ片霧靄般灰濛地發著光的霧裡，充滿雜訊，更重要的是，我幾乎看得到時間。」
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她想起侯孝賢談《童年往事》，提到爬上樹偷吃芒果的記憶，風灌在耳裡的聲響清晰可見。年輕時林小乙看侯孝賢的作品，並不明白其中的感覺，多年之後回望，才意識到電影凝結情感記憶與時間的深刻。「我透過了很多文學可以『看到』時間，例如瑪莉蓮羅賓遜在《管家》中寫融雪，你看得到冰雪在消融，看得到人的憂傷隨著融雪而漫長，還有餘燼火光快要熄滅的部份⋯⋯我用繁複的裝幀形式表現，是希望能夠藉由紙本的翻閱，呈現ㄧ段時間的狀態。」
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她複述著她深愛的導演們：安東尼奧尼、侯孝賢、布列松。這些導演的作品，將演員放在一個自然的環境中，不去「演繹」，而是很遠很遠地注視。林小乙也以相同的方式看待自己的作品，「所有我喜歡的事物，事實上最後是全部連結在一起的。有一天你會去回想你看見某個畫面的時光。為什麼會用盧克萊修的詩作為我的名字，就是因為我所有的作品，其實都是關於小時候那一道黑暗中白色的光。」
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回到金點獎專刊中的珊瑚與水仙。內頁中，林小乙以局部亮油印刷這些形象，油光透明隱形，必須在光線下以特定角度檢視，才能看見。枝葉之中，藏著林小乙對各種文本的理解，既可見又不可見的狀態，也恰如同空氣中似乎無形的塵埃，並非不存在，而是僅在日光打進時現身。
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「也許客戶看不到，也許讀者看不到，對我來說這只是自己的功課：我想做到我看到的細節。即便大部份時候它不被視為重要的事情。」她說。
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設計承受之輕，專訪林小乙：即便看不見，一樣是存在的
https://bit.ly/3mnkUqS
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採訪撰稿_ 蕭詒徽
封面照片攝影_slow light
內文圖片提供_ 林小乙、台灣設計研究院 TDRI
責任編輯_ 溫若涵
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