【聖嚴法師開示精選】禪是「無相」、「無住」、「無念」的精神境界​ ​ 這三個名詞來自《六祖壇經》，是《六祖壇經》的根本思想或根本精神。​ ​ 「無相」就是空，是即有即空的空，從有的現象看到空的本質，就叫作無相。如同佛前的供花，就是即有即空。花的形象是有的，因為無常的關係，故不是永遠存在，因其經常在變遷。無常、變遷就是空，不是不變的存在，而是經常在變，因為在變，所以有相等於無相。現前有，進入未來即消失；剛才還有，到了現在又沒有了，這就是《心經》所講的「色即是空」。​ ​ 「無住」就是空，這是講即空即有。無住就不會停止在某一個現象上面，現象既不能停止不變，便無從執著那樣東西是有的。既然不停止，不執著，而停也停不住，執著也執著不起，那已經知道是空。雖然是空，但是變遷的現象不是沒有。既然講無住是沒有辦法停留的意思，而不是沒有這個現象，所以這就是即空即有，也就是《心經》講的「空即是色」。​ ​ 「無念」就是空，無念是心中沒有我執的念頭，沒有跟煩惱相應的念頭，沒有跟自私心相應的念頭，因此就是空。沒有情緒的波動，沒有自我的執著，因此，自我就是無我。​ ​ 佛法講無我，就有人問我：「佛有沒有我？羅漢有沒有我？」我回答說：「當然沒有！佛是已經解脫的人，當然沒有我；羅漢也是沒有我，否則不能算得解脫。」因此有人反過來問我：「《金剛經》上的第一句是：『如是我聞』，其中又有一偈子是：『若以色見我，以音聲求我，是人行邪道，不能見如來。』連續講了兩個我。前面的『我』是已證羅漢果位的阿難尊者講的，後面的兩個『我』是佛講的，怎麼說沒有我呢？」我告訴他：「那個『我』就是無我，是假名的我，是為了說明一個現象必須提出有我有你，否則無法表達說話者的立場、無法表達佛的智慧，所以這個不是『我的情緒』、『我的執著』，而是為了表示無我的假名我。」​ ​ 禪是絕對的無，不是跟有相對的無。《心經》中所說五蘊皆空，五蘊是指我們的物質的身體及精神的生命，這兩類加起來，若以智慧觀照，五蘊非我，五蘊皆是無常的現象，所以是五蘊皆空。​ ​ 既然是空，就沒有我；既然沒有我，《心經》告訴我們解脫的時候叫作智慧，而不要想到具有智慧的我在。既然沒有我這樣東西，那個智慧是誰的呢？因此也不應該說有智慧。而修道者所得到的聖果、佛果，也是沒有的，因為如果有所得，一定是有我的。所以《心經》要說：「無智亦無得」，《維摩經‧觀眾生品》亦云：「若有得有證者，即於佛法為增上慢。」這也就是無我的意思。但這不是消極的，乃是積極的，因此《心經》中另外還有「無無明亦無無明盡」、「無老死亦無老死盡」的經句。如果有盡，盡了便在人間消失，那是消極。無明與老死既不存在，所以也不必畏懼。凡夫不斷地從生到死，是由於無明，解脫了就沒有無明也沒有老死。但是解脫了的人還是有老死的現象，只是不對老死產生執著、產生畏懼，不受老死的現象所困惑、所恐懼，這叫作解脫。因此叫「無老死亦無老死盡」，這就不是相對的無，也不是相對的空。所謂解脫生死的意思是：自由自在於生死，不畏懼於生死，這叫真正的無生死。可是解脫以後為了度眾生，還是會有生死，這叫作亦無老死盡。《維摩經‧菩薩行品》亦云：「觀以無我而誨人不倦」，可知無我實是積極的。不落空和有，叫作絕對的無，《華嚴經》中說有無盡的法界，有凡夫的法界，有諸佛的法界。法界的意思是指環境、範圍；不同層次的人，就有不同的環境和範圍。《華嚴經》講的無盡，那是指的絕對的有，那是真實的有。《般若經》講的空，是畢竟的空，也是絕對的空。所謂畢竟空是真正的空，也就是空空──絕對的空，並不是有無相對的空。《華嚴經》講有，《般若經》講空，實際上都是講的不可思議的無。​ ​ 不一不異是絕對的無，不是一，也不是二，那就是絕對的無。在《維摩經》裡常講「不二」──生滅不二、垢淨不二、生死與涅槃不二、菩提與煩惱不二，也就是無的異名。​ ​ 延伸閱讀 👉無老死亦無老死盡之涵意​ https://youtu.be/qAJdqDJ9bFo ​ #聖嚴法師開示精選​ #禪​ #無相​ #無住​ #無念​ #六祖壇經​ #心經​ #華嚴經​ #般若經

【#地下評論】《#孤味》（Little Big Women） 「不論做什麼事情就要專心一致，要用心，這樣所有事情才會順著來，這就叫做孤味。」2017 年，台灣導演許承傑交出了 30 分鐘的短片《孤味》，由陳淑芳飾演片中主角，以「蝦捲」之味帶出台灣上一代人的家庭酸甜滋味。事隔 3 年，同名劇情長片也問世，並一舉入圍金馬獎最佳新導演、女主角、女配角等 6 項大獎，從短片走到長片，許承傑這份家庭醍醐味確實有一套。 許承傑是善用影像說故事的導演，開場戲便將陳淑芳的角色刻畫立體，陳淑芳游刃有餘的在早晨漁市走動，挑魚、抬槓、殺價，陳淑芳在販商間的份量極重，人人都需敬三分，許承傑僅用一場戲便將角色的俐落與強勢描繪而出，確立了「台南地頭蛇」的女性主場，讓觀眾秒瞬進入《孤味》的女性世界，建立陳淑芳掌握的主導性，而後續的角色曲線則能順勢推展，此開場是導演與演員的默契展現，相當夠水準，戲味十足。 揮別開場戲之後，《孤味》在陳淑芳（女性）的壽宴與龍劭華（男性）的死亡中展延故事，透過父親／丈夫的離世開啟家庭甚至家族（林家／陳家）間的對話與對立。在此陳淑芳久居台南的「孤單滋味」就慢慢飄散而出。壽宴本該歡歡喜喜，陳淑芳是餐廳老闆能掌握話語權（縱使已經將經營權遞給小妹），自在作主菜單，但女性的「自主性」，仍被男性突發的死亡掩蓋。這場壽宴迎來的死亡，揭示的是纏繞陳淑芳幾十年，揮之不去的男性幽魂。 或許大膽一點地進一步說，父親／丈夫角色的空轉，就成為推動《孤味》女人心事的主軸之一。雖然片中的男性看似是缺席的，但埋藏在雌性表層底下的，實則是雄性（父權）的生與死。甚至某程度來說，在上一代的傳統家庭中，陳淑芳這個角色所代表的，是仍被禁錮於父權底下的某種女性集體意識，就與開場在早晨漁市的強勢拉開距離，「獨守空閨」的「孤味」與女兒們的難解習題，就成了《孤味》黯然神傷的底蘊。 而在短片中礙於篇幅關係，僅深入刻畫陳淑芳的角色，到了長片就有了底氣好好編寫其他角色的發展，於是觀眾能看見編導試圖在後輩女性角色放入當代視野。謝盈萱飾演浪漫不羈的大姐翻轉了性別窠臼，這條線複雜的男女關係，謝盈萱始終掌握主動，隨著時代推進，女性不再是附屬，能要求離婚、能流浪各地、能主動親吻男性、更能向男性說教；徐若瑄飾演的二姐則在傳統女性意識下穩固家庭，且不只是女性的努力，男性在這條線也起了作用，徐若瑄與張翰因工作分居台北、台南，因兩人的溝通與包容，一明一暗，恰如其分地維繫起因距離、價值觀相左可能瓦解的家，便走向與陳淑芳截然不同的婚姻關係；小妹孫可芳年紀輕輕則承繼家業重擔，此外也成了陳淑芳和丁寧（丈夫的外遇對象）的溝通橋樑。 關照這些女性角色，或許能聯想於李安的《飲食男女》，三位女兒都代表了某種女性群體，是男性導演視角下的女性樣貌，且極其呼應時代。更重要的是，這群女性某程度就算被上一代籠罩，仍長成自身的獨特模樣，許承傑舉重若輕地化解家庭與成長間的因果循環。 隨著劇情鋪陳，最需解開的是陳淑芳對丁寧的女人心結，而與其說將矛指向丁寧，更像陳淑芳的自我療癒。這條線的關係轉折，許承傑先是利用連結生人與亡者的橋墩（片中的靈堂位置使得祭拜者都須過橋）讓兩人首度碰面。在此許承傑的構圖是精準的，陳淑芳位在橋上，丁寧則居於坡下，無論是正宮／小三，或是台南主場／台北客場的關係，皆暗示了兩人的上下態勢，當然，也映照了前者強勢、後者婉約的個性。光是這場戲，角色不用一句台詞，許承傑便利用影像給出諸多細節，是漂亮的一筆。 而後兩人的關係逐漸從上下扭轉至平等，尤其在關鍵的廟宇戲，在神佛面前，丁寧手持線香與陳淑芳平起平坐，這才透入陳淑芳的心房／防，讓陳淑芳與自我的和解有了可能。 最終，陳淑芳將自身秘密如告解般攤向女兒們，釋放自我，開悟式的由內將男性幽魂轉移給丁寧承接，而丁寧與謝盈萱淚水中的相知相惜，皆化做某種溫情的延伸，《孤味》在片尾就以交叉剪輯的方式，道出和解與放下。此等處理手法是好是壞，則見仁見智。 至於陳淑芳在葬禮之後便自由自在，禁錮女性的牢籠（男性），隨著火化大體的烈焰一把燒去，坐上象徵自由的計程車，這時再度於計程車內高歌「青春的味，酸甘甜。」許承傑鏡頭一轉，望向悠遠而深沈的大海，結局、開頭的海港與計程車，成了首尾呼應的遙相對望，經過 2 小時片長的鋪墊，陳淑芳的角色心境就此截然不同，開場的強勢轉化為放下，女性的浪潮在《孤味》中反覆拍打，洗滌過後的靈魂，寧靜而安穩，縱使海面底下暗藏洶湧，但許承傑顯然給予這群女性角色不明而喻的溫柔，是本片最令人動容的筆觸。 綜觀全片，許承傑緩慢有力地拆解家庭關係，一針一線細細交織出台南家庭無法言說的婚姻／父女風暴，兩代女性的生命，因男性而不可承受之重，便如千鈞鼎般的存在。而《孤味》則在潛移默化之中，逐步利用這千鈞鼎烹煮台南蝦捲、台北咖啡館軟糖，從人情、地域的差異性中，熬煮出家人間剪不斷、理還亂的鹹甜滋味。 類似的作品調性能對標是枝裕和的《橫山家之味》，去年香港也出了一部《花椒之味》，這些作品都以食物喻情，走入家庭、感知人心，而作為一個初執劇情長片的導演，許丞傑雖然沒有走出新意，但也四平八穩地說完一場女人心事。 女人柔似水、堅如鋼的百種姿態，在《孤味》中鮮明而細膩，是許承傑對女性角色的細膩觀察。這份台南女性的家鄉味緩緩飄香而出，療癒且道地，成了今年台灣電影特別的存在。