狄萊拉　◎Carol Ann Duffy 凱洛・安・達菲
　
教我，他說——
我們坐在床上——
如何關愛。
我輕咬他的耳朵。
你這是什麼意思？跟我多講些。
他坐了起來，伸手拿啤酒。
　
我可以自老虎的咽喉
扯掉吼叫，
或者用火漱口，
或者整晚睡在牛頭人身怪物的巢穴，
或者自熊的身上
剝取咆哮的毛皮，
全憑一身膽識。
我無所懼。
把你的手放在這裡——
　
他引領我的手去摸
他心臟上方的疤痕，
戰場上得到的四面勳章級的傷口——
但我無法溫順，或愛憐，或溫柔。
我得勇猛。
有何療方？
　
他再次肏我
直到他渾身酸痛，
然後我倆沖個澡。
後來他將頭枕放我膝間
躺了一小時，天色漸暗；
他的聲音變了，輕柔的喉音
我僅能依稀聽見。
是的，我確知
他想改變，
我的戰士。
　
我就在那裡。
所以當我覺得他癱軟睡著時，
當他開始，一如往常，打鼾時，
我任由他滑落，呈大字型躺臥，英俊而巨大，
在地板上。
在我拿取剪刀磨利之前——
先剪下充滿聖經味的黑色空氣——
我用鐵鍊將門綑綁。
　
事情如此、因此、於是發生。
　
隨後我用從容不迫、熱情洋溢的雙手
剪掉他的每一綹頭髮。
　
＊在聖經故事中，狄萊拉（Delilah）是大力士參孫所愛的女人，也是背叛他的女人。她剪去參孫的頭髮，讓他神力盡失，並將他交給非利士人，參孫因此雙眼被挖並被囚於監獄，受盡羞辱。
　
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◎作者簡介
　
凱洛．安．達菲（Carol Ann Duffy）1955年出生於蘇格蘭格拉斯哥，五歲時隨家人遷居英格蘭斯塔福郡。後進入利物浦大學就讀，1977年獲得哲學學士學位，2008年獲頒基爾大學和斯塔福郡大學之榮譽博士學位。
　
達菲在2009榮獲英國桂冠詩人，是341年來英國首位女性桂冠詩人，也是第一位蘇格蘭籍的桂冠詩人。
　
達菲寫詩，也寫劇本。著有《站立的裸女》（Standing Female Nude）、《另一個國度》（The Other Country）、《陰暗時光》（Mean Time）、《癡迷》（Rapture）、《世界之妻》（The World’s Wife）等。
　
　
◎譯者簡介
　
陳黎，1954年生，台灣師大英語系畢業。著有詩集，散文集，音樂評介集等。曾獲國家文藝獎，吳三連文藝獎。2005年獲選「台灣當代十大詩人」。
　
張芬齡，台灣師大英語系畢業。著有《現代詩啟示錄》，與陳黎合譯有《辛波絲卡詩集》、《聶魯達雙情詩》、《精靈：普拉絲詩集》、《拉丁美洲現代詩選》等。曾獲林榮三文學獎散文獎、小品文獎，並多次獲梁實秋文學獎翻譯獎。
　
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◎小編R Shu Poem4Life 賞析
　
｜狄萊拉：聖經故事中的壞女人｜
　
狄萊拉是聖經故事中，大力士參孫的情人。因為參孫的母親非常虔誠，神於是賜予參孫超人般的神力。當時以色列人正跟非利士人打仗，也因為參孫能夠一個打三十個，因此成為以色列人眼中的英雄。
　
不過，聖經也提到，參孫個性剛愎，且不尊重以色列人的律法。他不只娶非利士女子為妻，更與妓女狄萊拉交往。非利士人為了打敗參孫，用金錢誘惑狄萊拉，狄萊拉最後也逼問出參孫的弱點：只要他的頭髮被剪掉，就會失去過人的力氣。
　
一夜，狄萊拉讓參孫躺在她的腿上，等參孫睡著，便讓非利士人把他的頭髮剪掉。參孫也因此失去力氣，被非利士人關進牢裡，受盡磨難。
　
｜「教我，如何關愛」詩人眼中的狄萊拉｜
　
在聖經故事中，狄萊拉無疑是個背叛者。但凱洛・安・達菲改寫了參孫被剪掉頭髮的故事，也給予狄萊拉完全不同的定位。
　
詩的一開始參孫向狄萊拉「求救」：「教我，如何關愛」，在狄萊拉溫柔的引導下，參孫告訴狄萊拉，他雖然有過人的膽識跟力量，可以隻身與老虎、熊、怪獸對抗，但他無法示弱。
　
身為族群英雄的參孫，長期被要求展現勇猛的樣貌，讓他忘卻了如何溫柔。在參孫身上，連心的所在，都包覆著殺伐得來的傷口。
　
而狄萊拉面對情人痛苦的告解，除了陪伴、除了做愛、除了讓對方躺在自己膝間稍微安睡，別無他法。
　
就在那一夜，狄萊拉看著愛人熟睡的臉龐，下定決心，要帶他脫離這個輪迴。她先用鐵鍊將門捆死，避免非利士人闖入，之後，趁參孫熟睡時，剪光他的頭髮，讓他失去所有的力量，暫時，卸下英雄的武裝。
　
｜釋放武裝，我們都需要一個狄萊拉｜
　
帶有寓言意味的聖經故事，或許想要教誨世人，不要剛愎自用，不要沈淪女色，否則就會像參孫一樣遭受背叛。聖經中的狄萊拉也因此被貼上所有負面的標籤：淫蕩、貪財、背叛。但在凱洛・安・達菲的筆下，狄萊拉才是最深情、最溫柔的人。
　
參孫的故事並非只是翻轉聖經，同時也是現代人——尤其男性——時常遇到的困難。
　
不少男生從小就被教導「男生哭什麼哭」、「跌倒不會站起來啊」，久而久之，也讓男性難以察覺自己的情緒，甚至失去了哭泣的能力，不知道如何排解情緒。所有的負面情緒，歉疚、悲傷、自責，不安，全都轉化為「心煩意亂」的模糊感受，然後轉變為男生唯一被允許的情緒：生氣。
　
這樣的狀況，也不只出現在男性身上，在強調理性的工作場合，在講求效率與權力的現代資本主義社會，或許我們每個人都需要一位狄萊拉，讓我們得以暫時放下武裝，展現真實多元的自己。
　
｜我們需要怎麼樣的華文課本｜
　
聖經在英語世界的地位，或許就如同台灣課本中的論語孟子，其中不是沒有可以轉化出現代意義的故事，只是多數老師礙於壓力緊湊的進度，沒有辦法告訴學生，這些古典故事怎麼跟跟現代做結合。
　
比如古代詩人貶謫的心情，怎麼應用到考試不順、升遷失利？孔子周遊列國說服各國君王回歸周代禮教的故事，是不是可以跟瑞典環保少女格蕾塔前往聯合國演講做個對比？聖經中的善惡二元論，在人心如此複雜的現代，是否可能有新的解讀方向？
　
對我來說，古典並非沒有意義（作為前車之鑑也是一種意義），但如果缺乏跟現代的連結，所謂經典，只不過是一堆過時死人murmur而已。
　
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美術編輯：宇軒
圖片來源：宇軒
　
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#每天為你讀一首詩 #告別國語 #華語文 #華文課本 #狄萊拉 #凱洛安達菲 #桂冠詩人 #聖經 #參孫

【你被劈開的疼痛在大地瀰漫】
——談海子（上）
　
◎小編陳尚季賞析
　
1.海子的詩歌畫像
　　
海子的詩歌畫面裡，大致上可看到麥地、鄉土、愛情，以及長詩。
　
麥地、麥子在他詩中的意象，金松林說：「麥子是這個農耕民族共同的生命背景，那些排列在我們生命中關於麥子的痛苦，在他進入詩歌後便成為折射我們所有生命情感的黃金之光。成為貧窮者崇高的生存者生命之寫實。這一富含生殖力的植物，既是生命力的象徵，也是生存苦難的見證。」可以知道出生鄉村的海子，「麥」對於他來說就是生命的填充物。
　
「麥子、村莊、土地，是海子三個重要的元素。麥子，是詩人賴以延續生命的麥子。村莊，是詩人居住的村莊。土地則是生養詩人的土地。他們以濃郁、本真的鄉土氣息溫暖著詩人孤獨、流浪的內心，是詩人對中國鄉土最本質的把握，但他們又不是以單純的物質出現在海子的詩篇裡，他們蘊藏的是農耕背景下，一切貧窮崇高的生存者理想的追求，生命的喟嘆，生活的艱辛，甚至是人類生命存在的秘密。在這一觀點上，海子詩歌正是在這一層面上逼近中國鄉土的美麗與悲涼。」由麥子的意象，我們可以看見一種詩人的鄉愁、理想精神的嚮往和應許之地。結合鄉村的意象，進一步可以看見海子對於現實的一種抵抗。
　
海德格說過：「詩人的天職是返鄉，惟通過返鄉，故鄉才能作為達乎本源的國度而得到準備。」返鄉，對海子而言，不只是回到安慶城外的家，回到那片種植穀物小麥的原野，而是回到精神的故土。家鄉的一切，猶如一個樂園，使詩人得以對抗外在現實世界的殘破不堪。
　
在海子《詩學：一份提綱》裡他說：「在這一首詩《土地》裡，我要說的是，由於喪失了土地，這些現代漂泊無依的靈魂必須去找一個替代品——那就是慾望，膚淺的慾望。大地本身恢宏的生命力只能用慾望來代替和指稱，可見我們已經失去多少東西。」喪失土地與家園其實和喪失靈魂是一體兩面的，土地的悲劇，所折射出的就是現代社會裡人們痛失精神家園，無可依傍的悲劇。所以海子的家鄉意象不僅是一種詩意的抵抗，或許某種角度上也是一股家鄉的殘影，失樂園的緬懷。
　　　　
海子的長詩，金松林看海子在《詩學：一份提綱》中提到。他說：「以生命類型的角度將詩歌分為「母體」與「父體」。前者以母為本，追求愛與美的結合，無視藝術造型的力量。因此，它把形式、裝飾和心情作為詩歌創作的目的，將詩歌變成一種柔美的抒情。在海子看來，這樣的藝術儘管並不複雜與深刻，並不缺乏可能性，但缺乏完整性，缺乏紀念碑的力量。後者以父為本，這樣的藝術儘管顯得笨拙、粗糙、滯重，卻蘊含著巨大的造型力，能夠創造出神殿般的壯麗人格。」由此可知，海子創作長詩的動機是想追逐更加有力量，足以撼動人類精神的大詩。
　　　
《斷頭篇》是海子詩歌全面轉向的標誌，在代後記《動作》一開篇，海子就這樣寫道：「如果說我以前寫的是她，人類之母，詩經中的伊人，一種北方的土地和水，寂靜的勞作，那麼現在我要寫他，人類之父，我要寫楚辭裡的東皇太一，甚至是奧義書裡的大梵。」
　　　
海子的好友駱一禾曾評論海子的長詩。他說：「海子生前真正感奮的軸心是從浪漫主義詩人自傳和激情的因素直取梵谷、尼采、荷爾德林的境地而突入背景詩歌－——史詩，並且在這種詩歌取向上，他是獨自挺進，不但充滿危險而且潛伏毀滅性的道路，這樣的詩歌理想是猛進且孤獨的。」在一禾看來，海子的大詩創作是以西方古代史詩為背景而逐向《摩訶婆羅多》、《羅摩衍那》式的東方古代史詩背景轉換，印度大詩不同於西方史詩系統性的統攝，而更多百科全書式的繁複總合與不斷豐富，但他同時也保留了西方史詩的構造與創造力。
　　　
海子創作大詩的原因，是因為他決定在更高的層面展開生命與詩歌的較量。他不再朝向傳統中苦苦尋索，而是背轉身來，以悲天憫人的火熱心腸關注著人類的當下生存和終極命運。有感於當下科學化、制式化的社會，人類的靈性之光逐漸黯淡，而海子想做一位「沙漠的引路人」，為了拯救迷途的人類，寧可孤獨地行走於道上。他已經意識到，悲劇性的抗爭和抒情，本身就是人類的存在最為壯美的詩篇。金松林：「海子的理想，即是為貧瘠時代的靈魂重新找到神性的根基。」
　
　
２.海子的語言觀
　　　
Hans-Georg Gadamer說：「語言是我們在世存在的基本活動模式。」意味著語言與生存間的不可切割。何謂語言，海德格對於語言本質的探究，他說，「作為語言的語言帶向語言，既還原語言自身的物性，同時又將作為語言的語言帶向人的生存，徹底完成從觀念化的理性語言像靈性化的生存語言的詩意轉換。」海子受到海德格這「生存論語言觀」影像甚深，在詩中也對於語言與存在做了自我的辯論。
　　　
《語言與井》是海子一首對於語言本質的辯證。語言和井，語言與井在此不只是兩個概念，也是兩個並排的事物。而語言與井的關聯為何，金認為，語言與井都是生存之必須，生存需要水（井）的庇護，好比語言，只要每天說話或是思考，必觸及語言，就像是生活在語言的家中。
　
再者，井是一口幽暗，如同語言，我們其實沒有真正進入與看見語言的本質，我們只是使用它，本真的語言總是像井一樣有部分的遮蔽。井水的自然湧現，如同語言的自由敞開與湧現。用海德格的話說，語言言說。不是人在言說，而是語言在言說，人說話，只是由於他應合於語言。這樣的解釋，再現了語言的物性，同時也喻示了語言與生存的密切關係。
　
　
語言與井　◎#海子
　
語言的本身
像母親
總有話說，在河畔
在經驗之河的兩岸
在現像之河的兩岸
花朵像柔美的妻子
傾聽的耳朵和詩歌
長滿一地
傾聽受難的水
　
水落在遠方
　
　

語言的本身，意味著是站在語言的角度去對語言進行思考，所採取的是以物觀物。這樣的本體論的方式去思及語言，「語言本身就是語言」而不是其他東西。
　
像母親，母親先於我們存在，如同語言，而我們只是學習著「語言」的表達。
　
但真正的語言，我們無法本真地去說。
　
所以與母親所說的本真的語言相比，我們在日常生活中使用的語言其實是經驗上的語言。這兩種語言有明顯的界線，前者是本質的、純粹的，後者是經驗的、現象的。詩中，在河畔、在經驗之河的兩岸、在現象之河的兩岸，都表示著難以跨越的邊界。雖然我們說話，但我們卻永遠無法觸及語言的本質。（就像我們也永遠不知道山是什麼，我們所知道的山也是經驗上的。）
　
「花朵像柔美的妻子」
　
作為自然界敞開的景色，他即是一個世界，這個世界裡，它的靜默絕非無聲，僅是在無聲中保持的是聲響的不動，不動的本身也不是真正寧靜，不動彷彿只是寧靜的背面。一朵花朵的綻放與凋謝，都可以是自己的世界裡語言的表達，也象徵了語言的另一特質，作為寂靜之音說話，不說卻說得更多。
　
省略掉形容詞後，「花朵像妻子」。若說語言就是一種事物，它就像樹木與青草一樣在大地自然的生長。海子透過這個比喻，維護了語言的物性，更將其帶入人的生存面。「柔美的」形容詞，緘默、無聲地說出了語言，表現出語言的敞開性。富有詩意的比喻，將語言的本質表達出來。
　
「傾聽的耳朵和詩歌
長滿一地
傾聽受難的水」
　
海子在詩中，運用了兩次傾聽，目的在於強調詩人在面對語言時應保持的狀態，即在順從語言的聽中，跟從被聽來道說。「受難之水」，是對語言的暗喻，意味著道說的語言並非隨時現身，在特定狀態中才能顯現，大地上的心靈並非隨時在道說。
　
「水落在遠方」
　
這單獨隔開的詩行，進一步強調聽者通達語言的艱辛。遠方與聽者拉開了距離。為了通達語言，傾聽與領會語言的道說，金松林認為海子奔行在去遠方的途中。這條道路既是通向語言的道路，同時也是人歸屬於存在之真理的道路。海德格說：「語言，它是存在之真理的家。」
　
在海德格的啟發下，海子擺脫了長期禁錮的流俗語言觀，將語言上升到存在層面，將語言本身與生存連結在一起。金松林又談到，梅洛龐帝從語言哲學的角度，人之所以將語言視為表象工具，是因為沒有注意到語言的雙重性質。語言具有散文性，同時也具有詩意。前者對應的是被言說的語言，這種語言是透明的，它的詞語與詞語之間有著對應關係。後者對應的是能言說的語言，這種語言在傳遞含意的同時，又創造新的含意。於是詩人便是在語言的不透明性中，建構出自己生存的應許之地，使我們能感受到一股生命的真摯流瀉而出。
　
80年代，中國國內掀起了「存在主義」熱潮。眾西方著名的存在主義大師，如尼采、薩特、海德格等等著作譯介進來。薩特有句名言：「存在先於本質」這就意味著，本質是以存在為前提和基礎的，人是透過行動來實現自己的本質。海子在這一潮流的影響下，逐步建立自己的「本體論生命詩學。」
　　　
「生存」是海子整個詩學的主旨。所謂「生存」，它是人的生命展開的狀態。「生存」與「實存」，實存「經驗地」存在於此，而生存卻僅僅作為「自由」而存在。前者在俗世中，是一種當下的生活狀態，而後者則突破日常世界的界限而趨向更高的境界。實存是有限的，生存是無限的。
　　　
金松林引用雅斯貝爾斯的話，雅斯貝爾斯認為，「生與死是實存的界限，它扶搖於時間之流的暫時存在，而生存則在跟無限的契接中超越了世俗的時間。」生存作為自由而存在朝向超越，即是「生存最終總是走向超越存在」，對生存而言，「超越存在」是它可以在其中停靠的他者。生存與超越存在的關聯在於，「超越存在」是生存的超越活動，是在世生命的自由展現。
　
人的本質就在於，他總是懷著無限的溫情默默望著虛靈之際。金松林再提到幻象之於海子。海子的詩學中，「幻象」是比「生存」更高的維度。類似雅斯貝爾斯所說的超越存在。即是追求「此時此刻最為美好的經驗生存」。甚至連超拔於實存之上的生存都是經驗的，唯有幻象才能「提高生存的深度與生存的深刻」，雖然它「並不提高生活中的真實與真理」，但是它以無限逼近那些「偉大而徹底的直觀」。
　　　
金松林談到《觀於人道主義的書信》中，海德格將詩、思和語言三者緊密地結合起來：「存在在思想中達乎語言。語言是存在之家。人居住在語言的寓所中。思想者和作詩者乃是這個寓所的看護人。只要這些看護者通過他們的道說把存在之敞開狀態帶向語言並且保持在語言中，則它們的看護就是對存在之敞開狀態的完成。」金認為海子後期的詩作，不再注重意象、象徵等修辭手法的運用，甚至放棄了語言的創化功能，但是他通過對生命的高揚以及對詩的本體的追求，最終還是切入了語言的本質。因此，他們是純粹之詩，是澄明之詩，是關於語言的真詩。
　
　
3.海子的詩學觀與詩意的組構方式
　　　
實體、元素與主體是海子文論最核心的問題。在海子《尋找對實體的接觸》一書中，他提到對實體的指涉，用來指涉和描述詩歌的動機、詩歌的特質、詩歌是什麼等問題。海子在此書中對於時體有兩個舉例，一個是塞尚的畫，一個是對自己長詩《河流》所做的意象之解讀。
　　　
塞尚的畫裡可以看見一種能帶給世界「質量」與「體積」的力量，海子將其稱為「實體」的力量。塞尚的畫中結實突出的幾何結構，厚重沉穩，色彩平鋪給人強烈的視覺衝擊力，都強化了物體的概念，對物體的高度凝視為海子尋找對實體的接觸建立信心。臧棣對海子的判斷從另一方面證明這一點，海子的內心太脆弱，我想它在長詩中過多的借用力的修辭與意象，都和它已意識到並試圖彌補它的脆弱有關。
　　　
第二個例證是對於《河流》一詩的自釋。對於「土地」與「河流」，海子毫不掩飾自己對於宏大事物的傾心：我希望能找到對體地與河流—這些巨大物質實體的觸摸方式。」通過以上二例，能夠初步判斷海子的「實體」即是能藉由質量與體積給予人力量的樸素物質，其中，海子特別看重土地與河流這樣體積龐大，且具有源頭意義的實體：
　
　　　
　　詩應是一種主體與實體間面對面的解體和重新誕生。詩應是實體強烈的呼喚和一種微微顫抖。
　　實體就是主體，是謂語誕生前的主體狀態，是主體的沉默的核心。
　　
　
由此海子自己對於主體與實體的解釋之後，可以發現「實體就是主體」的表述顯現出黑格爾的觀念對於海子的影響，將實體帶向哲學的思考維度裡。然而無論是從黑格爾還是亞里斯多德的實體觀出發都不重要，重要的是這些西方重要的哲學論點，如何給予海子的論述以邏輯的力量，能夠幫助我們理解海子論述的出發點。
　
　
◎作者簡介
　
海子（1964-1989），原名查海生，出生於安徽省安慶市懷甯縣高河鎮查灣村，中國新詩史上最有影響力的詩人之一。
海子在農村長大。1979年15歲時考入北京大學法律系，1982年大學期間開始詩歌創作。1983年自北大畢業後分配至北京中國政法大學哲學教研室工作。1989年3月26日在山海關附近臥軌自殺。
　
海子的作品被收入近20種詩歌選集，主要作品有：長詩《但是水，水》、長詩《土地》、詩劇《太陽》（未完成）、第一合唱劇《彌賽亞》、第二合唱劇殘稿、長詩《大紮撒》（未完成）、話劇《弑》及約200首抒情短詩。曾與西川合印過詩集《麥地之甕》。出版的詩集有《土地》（1990）、《海子、駱一禾作品集》（1991）、《海子的詩》（1995）、《海子詩全編》（1997）。
　
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美術設計： IG@brocccoliiiii
圖片來源： IG@brocccoliiiii
　　
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#每天爲你讀一首詩 #每天為你讀一位詩人
#海子 #存在主義 #海德格 #語言

關於高中國文課本到底要有多少比例的文言文和白話文。早上讀到這篇吳明益寫的長文，完全說中我的想法。
我ㄧ直認為不是比例的問題，而是目的的問題。除了能使用（語文），文學涵養的培養，仍是值得努力的目標。可是，不是文言文背多了，唐詩宋詞朗朗上口，就有涵養。涵養，無關道德不道德，愛國不愛國。辯證、賞析、體會、創作....都是每個人生命的一部份，而每個人的生命呈現，也塑造了藝術涵養的本體。
底下，請靜下來，慢慢品賞吳明益寫的好文：
【為什麼孩子要上語文課？】
　
　
收到一位參與課綱審查，卻素昧平生的學生來信，遞給我關於近期國文課綱審查的新聞，詢問我的看法。我回應他說，我已經在臉書多次表達過我的概念。
　
大約十年前開始，我到高中去演講，都會有一張投影片是：為什麼要有藝術教育？另一張投影片則是：語文學與文學的差異。
　　
這兩個問題，我們的教育都沒有好好回答。至少在我的經驗裡沒有。
　
§
先不談第一個問題，簡略地談談第二個問題。廣義的「語文學」一般來說就是學習語言文字的運用，也就是我們在文學教育或課綱審查時常說的「聽、說、讀、寫」。它可以和「文學」（literature）深度相關，也可以不那麼相關。比方說寫一封信，若能達意、傳情、敘事、說理就行了（不必兼及四者），但它未必具有文學質素。某些信「才會」被視為文學，這意味著文學的評價有著比一般寫一封家書或情書更複雜的元素，以及審視的標準。
　
過去也會納入國文課教育的「應用文」，就是比較接近語文學的部門（只是它的教材編寫也不太符合時代情境）。我認為語文學若設定教學目標，它會更強調語言文字的認識、在不同情境（包括情感、論辨、思考表達等等）的正確使用，以及非刻意曲解的理解模式。
　
在這個範圍裡，是不一定要用文學作品來上課的。我們的國文課多半想兼及兩者，因此常只用文學作品來上語文學課程。結果出現的問題即是：我們的中學生不會讀、寫科普文章（作文課鮮少會叫你描述今天自然課的氣壓實驗以及你的思考歷程），當然也很少要學生用文字嘗試去表達法律、歷史、政治見解。
　
一個班級的學生只有少數的少數會（想）成為文學家，多數是對其領域有興趣的孩子，他們也需要在語文課裡學會未來可能專業領域的文字表達。對他們而言，尋找證據、參照資料、親身體驗或實驗來強化自己文章基礎的寫作方式更有實用性。而這類型作品並不容易在半個小時考場裡的考試來驗證，考場裡最有效打動評分老師的文章，多半是辭藻華美，具有較強抒情性的作品（即使那些情感不一定是真的），而這種慣性，則是從只選文學教材的國文課本累積起來的誤解。
　
只使用文學作品來上國文課的另一個漏失是，「口語表達」部門長期受到忽視。臺灣的口語表達訓練通常反映在演講與朗讀比賽的選才上，老師通常挑選擅長背稿、反應敏捷、外形良好、發音及語言情緒精準的孩子。這基本上沒有太大錯誤，但長年下來的陳舊教法形成了荒謬的制式標準。以朗讀來說，我曾在任教初期擔任過國語文競賽的評審，之後一律婉拒，原因是我受不了朗讀比賽裡的「假情感」、「假音調」。（這個議題且先按下不表。）
　
演講與朗讀活動雖然重要，卻欠缺與人溝通（傾聽）的元素，要補足這部分應該加入「理則學」與「辯論」。語文課不上理則學我實在無法理解怎麼教學生寫出有效的論文？ 而辯論則會在傾聽後做出回應，正好可以補足演講與朗讀欠缺的訓練。
　
過去我在文化基本教材倒是學過一點狹義的語文學，如古典語文學(philology)或較專業的語言學(linguistics)。前者偏重從文獻的角度來研究語文，比方說中文系稱為小學的文字、聲韻、訓詁; 後者則研究語言形式，結構，內容等等。這部分我倒是希望保留在中學教育裡，依據不同的語言請校外教師開設短期的母語語文學概論。（比方說台語語文學入門、鄒族語語文學入門等等）
　　
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或許有些人還是不能理解把語文學和文學混用造成教學目標混亂，以至於討論課綱選文也隨之不清晰的狀況。我舉大學的英文教育為例來說明。在臺灣的外文系可以粗分兩個系統的教學，一種強調語文學訓練（如翻譯、語文運用、狹義語文學），另一則是強調文學評論。
　
比方說師大英語系的英文系名是Department of English，明確地是以語文學為主力的科系。看專任師資名單，語法理論、語意學、外語教學……這類專長的教師要比研究莎士比亞、福克納等文學作者的專家要來得多。但台大外文系的英文系名則是Department of Foreign Languages and Literatures，強調自己是語文學和文學研究並重（實際上較偏向文學）。從國內的研討會出現的教授與論文比例也可以知道，哪一個學校著重的是文學研究，哪一個系所是強調語文學研究。你很少看到師大外文系的老師參與臺灣文學的討論，但臺大外文系卻是常客。
　
這兩者當然是不能完全割離的，語文學是文學研究的基礎，有時用文學作品來教授語文學也會有很好的刺激效果。只不過我們在觀察國外大學入學時要求的成績多半都是語文學式的內容就可以知道，他們沒有混淆兩者的教學目標。
　
除非是文學科系的招生，一般的學力測驗都側重語文學領域，這是為什麼？因為藝術、美學教育大部分很難量化評量，也沒什麼量化評量的必要。而大學一般科系要的是有基本語言文字能力的學生，並不是文采很好，未來可能成為文學家的學生。
　
當然，一般來說，藝術教育很成功的國家，國民平均的審美、藝術知識的水平是會相對來得高，但它並不是測驗的結果。部分可以評量的藝術指標，比方說是藝術史、文學史的認識，都未必完全代表一個人藝術鑑賞的能力。文學鑑賞更重要的特徵是：深化知識、批判力、想像力、觀察力，以及視野胸襟。它和語文學的評量很可能會有不同的判斷標準，原因是：語文學強調普遍運用，文學強調獨創；語文學強調正確，文學強調解放；語文學強調科學性，文學則可以接受偽科學；語文學是一種知識性的技術，文學可以是一種氣質、態度。要知道，許多時候，詩作與小說根本就挑戰了既定語言的文法、敘事模式，要能夠鑑賞與感受，本身就需要拋棄許多既定的語言文字規範與思維。
　
再從內容來看，現在國文課本選的文學作品，著重道德、倫理、族群與特定的文化意識的塑造......（最近的爭議，可以看出有些教師就是以道德意識批判作品，有些則是以民族情懷來檢驗）但如果我們直指一流的文學作品，往往有悖德、挑釁倫理、批判自我族群文化等等內容，在這種情況下這類作品就不易被選入教科書。這麼一來，文學視野的培養就顯得局限了。這也是為什麼許多作家作品選入課文後，作者看了測驗題目通常會覺得痛苦或不可思議——因為我們課本及考試系統都有刻意朝「道德正確解釋」的傾向，而許多作者是那種討厭與人同的孤僻者。
　
我的看法是，與語文學部門強調的秩序與規則不同，文學部門的教材應該朝向解放。文學部門的選擇，不應該以篇幅、類型為限，以「散文」為主體的選文早就落伍了，小說的篇幅也不該限於短篇、極短篇。我在中學時代，國文課本大概一周就讀完了，只有像《三國演義》、《聊齋》、《笠山農場》這類作品，才會吸引我讀一整個學期。篇幅並不代表閱讀的負荷量，吸引人的作品能讓你一天讀進數萬字，還覺得不夠過癮。
　
我的期待是，在文學教育這個部分裡，沒有部頒的「核心選文或選書」、沒有「文言或白話文」的固定比例，把這部分的權力下放給中學教師群體。好的學校或教師自然漸漸能在這領域的教學獲得成就感，也會得到學生的正面回饋。作品則在不同理念學校的選擇裡，重新競爭「典範」在不同時代的合理性。而各學校推薦不同的作品，預期也能帶動一定的銷售效應。
　

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最後來談談翻譯作品能否選入國文課本這個子議題。我認為完全可以，而且非常重要。首先，翻譯作品是以此地語文呈現的，好的譯本通常已經修改為所譯語言的文字邏輯。比方說在學習科普寫作時，為什麼不能讀E. O. Wilson？為什麼在談現代主義時不能讀Emily Dickinson的譯詩？當然在比例上，以我的立場，希望以臺灣作家為主體，至於中國及亞洲作家、世界作家的作品當然也可選入。
　
以此地作家為核心的重要意義是，讓下一代理解寫作也是一個值得投入、讓人尊重的行業。且這些作品的文章內容必定含有更多在我們年輕時就能感同身受的元素。而原住民作品是此地文化演化出特殊性的重要關鍵，更應予以重視。
　　
語文學與文學是否併在一門課裡的不同比例，或分立兩門課，或必修選修都可以再討論，但「文學」這個部分不要再讓考試來領導教學了。這是臺灣語文教育讓學生毫無興趣的致命傷。
　
從其它國家的經驗來看，文學教育也可以讓人興味盎然，像是歐洲現在部分國家，在初等教育時不再單以課名分類為主軸，還增加了主題式的課堂。比方說某周的主題是「機器人」，那麼各科目的老師就可以從機械、生物學、文學、音樂、歷史…….的角度來談機器人。這樣的教學終究會回饋到語文學與文學教育裡。你可以想像，在學生接觸到科幻小說時，同時讀到科學報告、機器人沿革史、生物的定義，以及播放音樂的機器演變……就會更了解，科幻小說不只是作者的想像力展現，還是人類文化的重要寓言，這時真正深植下一代身體裡的文學品味才有實踐的可能。
　
請以語文課程為基礎，讓文學課程成為最具叛逆、反抗、想像的場域吧。這應該是一堂沒有禁忌的課，可以挑戰現在所有的政治（想想那些安那其的作品）、種族、性別、人類中心主義的認同。這應該是一門最體現人性的課，性慾望、弒父慾望、叛國叛族（以追求個體卑微的愛情）、身體裡活著的殘酷性都是孩子們有一天可能面對的。文學教師也將成為最特別的一群人，習於接受挑戰、論理、談情，陪著下一代渡過一個又一個百無聊賴青春午後，想像人生與人性。
　
　
年輕時我曾幻想過自己成為博學而有影響力的人，現在我的想法改變了，我只能選擇幾個方向做為自己努力的指標——中學的文學教育並不在我深入鑽研的範圍內。這只是回應那位同學，以及我十年來反覆在演講中提及文學教育時的一點想法。文學教育自有願意投身其間的前輩、同儕去努力。文學教育朝不朝我心底理想的目標走，都傷害不了我現在從事的「文學」此一行業的信念與理想性。
　
你或許會問我，為什麼沒有回答第一張投影片「為什麼要有藝術教育」的問題？我在想，如果到了闔眼之時，有些人認為我的存在曾對這世界產生過價值，那麼就算是以我自己的方式回答了這個問句。正因為那些我所受的教育，所追求的藝術知識、審美、體驗或是創作，才構成我這個人活著之時的行為與價值。
　
所以，我們每一個受到藝術影響的人，都是這個問句答案的一部分。