我想起按下遙控器後八德路三段十二巷的鐵捲門緩緩升起的樣子，緊接著推開玻璃門，迎面而來的味道是被我們用過的風。我，又瑜，子華姊，有陣子抵達出版社是依這個順序，所以我先餵貓，旁觀貓於貓碗之寵幸，站在門邊遠遠地和貓飼料與有榮焉。然後開始裝箱訂單，整書，小乙老師設計的《最後一封情書》在倉庫裡是一袋一袋待在紙箱裡抱著的。偶爾，要從黑色針織書套和粉紅色針織書套裡隨機出貨，而好像嫌這些還不夠暖似地這本書竟還有附圍巾的版本。
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當我說，我居然訪到林小乙的時候，在我面前分成知道我為什麼說居然的，以及不知道的。那些知道的也會同時知道，林小乙不受訪的，貓站在冬天的傍晚裡就是不走過來的那種不受訪，你還在心想站在那裡不會很冷嗎的時候其實你自己常常忘記你是為了看見祂才走出門，然後才發現了氣溫。而不知道林小乙的人啊，你這輩子可能就是因為不知道她所以才這麼寂寞的吶，因為這個世上沒有人要跟不認識林小乙的人結婚，我說真的。
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離開出版社後偶爾遇見那時認識的人，他們總遠遠的。秋天時安走來，說：你生氣啊？我說我沒有啊，我那麼愛，我只氣我自己，沒有能力消滅那些只會傷害別人，卻又美不勝收的人。然而，原來到頭來選擇逃避的我，在別人眼中就和他們一樣嗎？風、圍巾、鐵捲門，貓在八德路三段生老病死。因為感到冷而把自己包得緊緊的，現在的我知道那不是人的錯。
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走進小乙老師的工作室，她開的第一個話題：你是那種會整理自己過去的人嗎？我說，我非常是；她笑，應該是因為覺得我真年輕的緣故吧。「可是，我做完一件事，下一件事就來了啊。」她說。我點頭，但我有時候覺得，下一件事是在前一件事來之前來的，最近尤其越來越頻繁。我想起第一天走進八德路三段，自顧自把出版社裡書架上的書全部卸下來、按照書系書號排好，一邊自以為是地做筆記：哪個設計師做出什麼風格的書，喜歡什麼顏色，整理到中途還自己和自己玩未看版權頁先猜設計師的遊戲。
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那個時候、不斷出現的名字。
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我曾經以為，所有事情都可以從現在開始。但我錯了。所有事情都是從昨天開始的。
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卡爾維諾，《給下一輪太平盛世的備忘錄》，第一講：輕。
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在意識到自己嘗試以寫作來描寫現實真相，卻被現實的沉重、晦暗所沾染、凝滯時，卡爾維諾以數個例子說明小說如何以「深思熟慮的輕」來抵抗世界之重 ——
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歐維德《變形記》裡，珀修斯腳踏飛天鞋，手持雅典娜贈與的盾牌前往討伐蛇髮女妖，藉由盾牌折射的影像確認梅杜莎的位置，避免因直視而被石化，成功砍下梅杜莎的頭顱。所謂創作，可以是「不直接觀視現實」的途徑；
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蒙塔萊的詩作〈小誓言〉：「夜間，在我腦海中／那閃閃發光的／如蝸牛涎線發出的貝母般光澤／如拋光玻璃留下的碎屑，／不是教堂抑或工廠的燈光」。當文學藉由細緻的象徵，轉化感官所見的現實，人便不再受限於知覺所構築的世界；
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一樣是輕，在另一首詩裡：「塵埃微粒在暗室裡一束陽光柱中漂移旋轉／薄細的貝殼／全都相似卻又各自不同」。當事物被以最微觀的尺度來審視，原先堅實而不可拆解的世界就能分解、消融為新的認識——這是盧克萊修的《物性論》。
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上述三個段落，便是林小乙著手設計 2019 金點設計獎年鑑時，主要的靈感來源。
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由台灣設計研究院執行的金點設計獎，去年以聯合國 17 項全球永續發展目標（SDGs）為關注主軸，最後收錄逾六百件設計作品，邀請林小乙設計製作年度專刊。由於內容龐大，亦有規格上的需求，林小乙認為與其從物質層面來詮釋，不如從精神概念來表達。
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「我認為所有的創作都是現實的折射。透過一個作品鏡射出來的世界，可以讓你面對不可直視的現實。透過折射、變形、轉換、甚至於思維的跳躍，能夠離開沉重的處境。我想或許所有關於現實的沉重，無論生理或心理上，都可以透過創作轉化成美麗的事物。」她說。
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珀修斯砍下梅杜莎的頭顱後以此作為武器、歷經數道險阻，最終將頭顱埋葬在阿爾貢的市集。他從水中撈起枝葉，鋪在土地上，把梅杜莎的頭顱朝下掩埋，而那些枝葉一碰觸蛇髮女妖的目光，全都變成了珊瑚與水仙——枝葉、珊瑚、水仙、貝母般光澤的形象，貫串 2019 金點獎年鑑的封面與內頁，成為林小乙以創作轉化現實之重的隱喻。
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這份對「輕」的追求，不只體現於這本年鑑上，也展示於林小乙大部份的設計作品中。
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若曾親手接觸過林小乙的作品，必然會對它們的精緻細密印象深刻。無論是近年由木馬文化發行的川端康成系列作品，其中《雪國》、《古都》、《千羽鶴》以不同顏色的布料書封、佐以刺繡勾勒書名與隨筆畫線條；抑或在中文版勒卡雷系列，以三種不同色度的黑、白紙材來呈現間諜世界，運用同色系不同質地的油墨、燙工堆疊出「影子」、在白色紙材上構成蜉蝣的薄翅。林小乙的作品，常常需要以一種近乎檢查的觀看才能見得全部細節。
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「前面提到的盧克萊修，最讓我感動的是，一位遠古詩人藉由他的詩，告訴你這個世界是由最微小的實體支撐⋯⋯他凸顯那些空虛的、微弱的、幽微的東西，讓你感知即便看不見，ㄧ樣是存在的。」
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林小乙的設計工作室「atom no color」，其名便出自《物性論》：「Tis thine to know the atoms need not colour」。回歸到最小的、不可見的、甚至沒有重量的，原子組成的世界，是林小乙所有設計的核心。
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作為一名設計師，林小乙認為畫面記憶的擁有與表達非常重要。她引用導演安東尼奧尼《一個導演的故事》：「當一行詩變成一個感觸時，就不難把它放進電影裡。」這本導演的創作隨筆在剛成為設計師的幾年常伴林小乙左右，是她內心想法具象化時常常回溯的文本。她同意：當一行詩變成一個感觸時，就不難放進設計裡。
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「我全部的作品，都是仰賴我閱讀過的文字構成的。」她說。
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盧克萊修詩中的塵埃微粒，對林小乙而言不只是文字，也是童年記憶。她幼時居住的台南老家曾是一棟日本時代的老房子，室內日光被繁複構造層層篩過，時常昏暗。林小乙喜愛藝術與科學的哥哥曾在那樣的幽暗中，指著光柱中的塵埃，告訴小時候的她：「那就是原子。」即便長大之後明白那僅僅就是塵埃，那個夏日清晨的畫面卻成為了林小乙的永恆記憶，直到哥哥辭世後的如今。
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她還記得自己在小學時，一下課就會爬到樹上去。倒不是怕人，而是不想花費太多力氣和人說話。哥哥帶著這樣的她，到圖書館、到書店，指著一整道書櫃，說：「妳把這些書看完，看完妳就會變得很厲害。」
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長大之後，她發現自己一直用這個方式做每件事。她說，無論爬樹或閱讀，都如同珀修斯的飛鞋，是逃逸現實的形式。聽哥哥的話，林小乙坐在書店裡，輾壓式地大量吸收，「那時候沒有網路，你會覺得今天存在的東西、第二天就死掉了，沒有了。我不管拿到什麼，就是拚命讀。」
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製作香港蘇富比〈La déesse du sommeil〉藏家專冊時，林小乙以純蠟為材質，雕刻日本畫家藤田嗣治為當時的創作繆思小雪而作的畫像。藉由蠟，林小乙呈現出人體肌膚的有機質感，來表達畫家筆下女子肌膚的觸感。但蠟媒材駕馭不易，包含灌蠟模具的雕刻、降溫凝固的速度、灌蠟方式、蠟的配方等等，都會造成質地甚至顏色的差異。光是測試，團隊就製作了六十幾組。
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「原作是一張 163 公分的畫，小雪的皮膚在畫上非常晶瑩剔透。思考如何製作時，我想到白居易〈長恨歌〉裡的詩句『溫泉水滑洗凝脂』，就請助理幫我調查包括沙子和塑膠的質地⋯⋯但後來，塑膠材質的觸感太現代了。」不只思考質地，也要考慮書冊放入蠟盒後是否會變形、保存時的軟硬程度如何影響它留下碰觸的痕跡。因為配合拍賣，蘇富比專冊通常從設計到製作至多 25 天或一個半月時間，那一年除夕夜，林小乙和工廠老闆談到晚上七點多，吃完年夜飯還要繼續做稿。
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「這就是我在做一件作品時會思考的事。從文本本身切入，能不能更深層地去理解它想表達的事情？我想知道創作者有沒有想說的話，即便是一張畫都有過程的累積。我不希望是自溺的，所以需要參考很多的作品、包括創作過程的影片和訪問資料，消化之後找到一個觀點，才有辦法下手做一本書。」
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讀到最細，再以最細的手法傳達。林小乙作品所呈現的精緻，是以紀錄片式的反芻雕琢而成。
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養成她大量閱讀習慣的年代適逢第二代《影響》刊行，引介大量西方藝術電影，也以豐富的專題撐起雜誌骨幹。林小乙讀《影響》，從封面開始讀到讀者回函，連廣告頁也不放過。從閱讀，林小乙愛上電影，一天要看兩到三部。書店的人都記得她，一看到她來就自動提醒：「這個月《影響》下午才會到⋯⋯這一期明天才會到⋯⋯」
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二十出頭的她，有ㄧ天中午去出版社買電影書，引起了出版社總編注意。對話間，林小乙忍不住詢問對方有沒有招工讀生。「我很喜歡電影，又喜歡音樂，覺得書是最能夠乘載所有我喜歡的事物的形式，但是我那時候還不知道編輯是什麼。」
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林小乙就這樣進了出版社。總編請她做資料性整理的工作，在電影劇本、文本資料間往復。這份多數人覺得枯燥的差事，林小乙卻戴著耳機，一邊做一邊心想：我得到一份非常棒的工作啊。
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幾年後，她真的成為了《影響》雜誌的專題編輯。每個月，她負責撰寫封面專題和組織兩個專題提案，每個專題她都如當年在書店一樣，廣泛閱讀文本：該導演拍的廣告、短片、電影，出版的著作、演講⋯⋯她常常工作到早上八點半，回家睡幾個小時，中午又繼續工作。
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也是《影響》的工作環境自由，只要任務完成，沒有多餘規範，讓林小乙可以採用這樣彈性的工作模式。1998 年，《影響》停刊，往後幾年林小乙繼續至其他出版社做編輯，她意識到自己並不適合體制。
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「體制有它的優點，但在那段時間，我對它是排斥的。」那時，林小乙即將三十歲，轉換職業對他人或對她自己，都是很難相信的選擇。
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「離開出版社兩年，我接了幾本書籍的視覺統籌工作，可能因為那時候和聶永真合作的關係，讓我有一個誤會，覺得做設計好像還不錯⋯⋯因為他做什麼事情看起來都游刃有餘，事實上大部份的人都做不到他能做的事。」為了想要「安安靜靜地自己做設計」，林小乙請聶永真鍛鍊自己的設計技術，懷抱著「誤解」，開始自己的設計之途。
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她說，決定從編輯轉設計，是因為自己喜歡太多東西。「美麗的事物、憤怒的事物，各式各樣的感知，只能一直把它們裝進自己身體，但我想要有個能釋放心裡沉默負荷的地方。」到頭來她仍選擇了書的形式。
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林小乙的首件完整設計製作作品是 2009 年的《RIVER KUO》，確實讓人感受到一種釋放的渴望：3 種白色、19 種紙材，外加布料等其他媒材，極其繁複。非科班出身的她，為了掌握加工技術，常騎著腳踏車拜訪中和的工廠、與老闆聊天，問有沒有可以參考的加工樣；研讀設計裝禎相關書籍，她會遮蓋住工法的說明，看著書中提到的作品自行寫下可能採用的印刷加工，再一一對照，直到自己全對為止。
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「一開始我想做一本美麗的書，但逐漸意識到所有影響我的美，都能夠在一個人心裡成為很深刻的事，不能只因為有一個糢糊的興趣。專業的世界是很嚴肅的。」
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意外的是，正是在那段日子裡，她在誠品翻到了日本編輯菅付雅信《編集天国》，深深震動。菅付雅信身為編輯，也跨領域經手唱片、廣告、時尚工作，曾為音樂家坂本龍一製作網站、公演企劃，並且經營出版社，為他自己熱愛的藝術家、攝影師等創作者出版書籍，無論那些人身在世界何處。
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「他所製作的這些書，都是許久之前曾經啟蒙我、讓我想做設計的原因。他就像一位策展人或製作人，看到了那些創作者將來的代表作。即使後來有些出版社倒了、雜誌停刊了，他所做的一切卻影響著他不認識的、身在另一個國家的我。我想起我過去非常排斥的、不願意再去碰觸的編輯的部份。那是我第一次覺得必須要把製作人這個概念，放到我的作品裡面。」
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為了迴避編輯的體制勞務而走入設計，卻又在實踐設計的過程中意識到編輯意志的力量。林小乙試圖在作品中融會這兩種脈絡，形塑出她的工作風格。
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除了〈La déesse du sommeil〉，林小乙也設計了香港蘇富比數件限量藏品專冊。「我從 2014 年和香港蘇富比前二十世紀現代部門主管 Vinci 合作，在紙本逐漸消亡的年代，我很幸運，客戶非常信任和支持我，這些專冊都是從她和我說了一張畫作的故事開始⋯⋯」
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製作〈Lalan〉時，林小乙從謝景蘭同時身為舞蹈家的這一點切入，希望將現代舞者的肢體關節感融入設計，另一方面也藉由刺繡技法、蠶絲布的運用來涵納東方元素。製作時，為了呈現關節的轉折，林小乙要求整本書裡不同尺寸的頁面燙金，彼此都要對位重疊。裝訂複雜的內頁卻不上膠，只能用結點固定。封面的山水圖，則要求刺繡師必須以單針刺繡的技法，在沒有可以回勾節點的前提下讓針針相連，同時不可留下任何可見的線頭。
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受限於機器，林小乙必須要將每一個節點在圖面上的 XY 軸座標都算出來。最後，每個節點裸露的線段，還需刺繡老闆手工一針針把它們穿進布面後藏起。成品上，金色蠶絲布上透著紫色繡線，書中也以極細的燙銀線條、縫紉銀線交織表現抽象繪畫、現代音樂與即興舞蹈。「我希望它是一本在暗中仍透著微光的書，藏家透過近距離地觀看與觸摸，如同捧在手上的湖泊。」
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常玉生前的最後一場個展，在他晚年摯友、法國勒維家族被庭園植物纏繞的玻璃屋中舉辦，畫作〈睡美人〉（Nu endormi）便收藏於其中。
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「客戶讓我和〈睡美人〉獨處，告訴我它在屋裡安靜地躺了 60 年，藏家把這幅畫拿出來，已經不是因為畫的價錢。她轉述，能不能為藏家和她的朋友（常玉）做一本書？因為這對她來說是很珍貴的回憶。」
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書頁中，林小乙選用纖維較長的手感紙，將網印銀色墨壓在綠色墨上印刷，讓銀色顏料薄薄地凝在紙面的纖維上；透著光線，可以看見葉子上鋪著一層銀光，如同晨霧停在葉子的表面。書中穿插了數台以 75gm 竹尾アリンダ（類似 PVC 片）加工的插頁，翻頁時，光線互透呈現了繁枝茂葉投在牆上的植物光影。此外，林小乙在庭院中摘取被蟲蛀蝕的真實植物，以金工實體方式鑄造出 100 株皆不相同的枝葉，為的是將藏家友人與常玉的回憶凝結封存。
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收納書冊的外罩，原先製作成化石的形象，但林小乙無法說服自己這樣了事。「我想要做的是『時間的凝結』，首先想做玻璃屋，卻因爲過年期間窯廠公休，沒有人願意承接。即便後來用水泥和樹脂灌出了一個類似化石的東西，仍覺得不對。不管怎麼試、做出什麼，我都不滿意，第一次有這樣的感覺，我做不出來。那時只剩兩個星期就要交件了。」
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在她心中，那是像一個泡泡一樣的東西，這個泡泡是很多時間淤積出來的，裡面有風、有沉澱⋯⋯
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那年初三，她和工作人員打電話給所有認識的工廠老闆，拜託他們製作符合需求的玻璃。然而，這麼大的吹製玻璃、加上林小乙要求以清透的高白玻璃從中製造出淤積與細小的氣泡，來呈現回憶的「雜質」，想當然又吃了不少閉門羹。好不容易找到新竹窯廠，ㄧ位老師傅願意接下工作。
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「製作溝通的時候，如果對方說做不到，我會想知道是不容易？還是不可能？如果只是不容易，那麼我們就來討論怎麼處理或調整這個不容易做到的事。」
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對林小乙而言，她面對的早已不只是強度很高的設計工作，而是強度很高的製作統籌與溝通協調。如今，能安安靜靜做設計，反而是她感到最開心的時刻，因為在近期的工作裡，設計需要用最精簡時間完成，大部份精神投注在如何讓整個團隊的人在統一的想法上工作。
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「通常一寫完設計工單，我就可以整份背下來，不是因為我多厲害，而是因為在思考的過程中，我很清楚地知道每一個細節的連動，包含所有預算、流程，以及過程中可能會有的誤差。工單寫好，就已經可以想像作品完成的樣子了。」
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大量的吸收消化，加上繁複嚴格的工序，自然需要大量的時間。林小乙說，反正她本來就不怎麼喜歡睡覺。有時為了等早上的光線看紙樣，她索性工作到太陽升起。
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為什麼不愛睡覺？她說，她只有在兩種情況會感覺像死。其中一種就是睡覺。
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「我從小就善於自處，世界給我太多太多精緻豐富的東西了，我一個人也可以很開心地做任何事，不會覺得無聊。可是睡著的時候，你跟世界的所有連結是停止的。只有當睡意覆蓋了我，才瞬間會覺得有一點孤獨。」
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另一個讓她感覺死亡的，是時間的過去。
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「瑪莉蓮羅賓遜提到，『回憶就是失落感』。我沒有想過失落不失落這件事，但對我來說，過去的記憶會殘留在生命裡，好像你身上沾著一個氣味，盤旋不掉。」
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哥哥住院昏迷的那天，林小乙正在做遠流版《流浪者之歌》的裝幀，她在醫院裡十分冷靜地與編輯通電話，對完所有的印樣。「對完的瞬間，我意識到一件事情：我哥其實是不會再回來了。」
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這是始終盤桓在林小乙心中的疑問。「時間走掉了，就連我想著『時間走掉了』這件事的時候，時間也在走掉。可是我卻沒有辦法把它設計出來。」
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波赫士身患遺傳性失明，晚年於《沙之書》寫給年輕的自己：「等你到了我的年紀，你也會幾乎完全失明，你只能看見黃色和明暗。你不必擔心，逐漸失明並不是可怕的事情，那像是緩慢漸暗的夏日時光⋯⋯」
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「波赫士的文字影響了我的設計，我想像他眼前的緩慢漸暗，像是在ㄧ片霧靄般灰濛地發著光的霧裡，充滿雜訊，更重要的是，我幾乎看得到時間。」
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她想起侯孝賢談《童年往事》，提到爬上樹偷吃芒果的記憶，風灌在耳裡的聲響清晰可見。年輕時林小乙看侯孝賢的作品，並不明白其中的感覺，多年之後回望，才意識到電影凝結情感記憶與時間的深刻。「我透過了很多文學可以『看到』時間，例如瑪莉蓮羅賓遜在《管家》中寫融雪，你看得到冰雪在消融，看得到人的憂傷隨著融雪而漫長，還有餘燼火光快要熄滅的部份⋯⋯我用繁複的裝幀形式表現，是希望能夠藉由紙本的翻閱，呈現ㄧ段時間的狀態。」
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她複述著她深愛的導演們：安東尼奧尼、侯孝賢、布列松。這些導演的作品，將演員放在一個自然的環境中，不去「演繹」，而是很遠很遠地注視。林小乙也以相同的方式看待自己的作品，「所有我喜歡的事物，事實上最後是全部連結在一起的。有一天你會去回想你看見某個畫面的時光。為什麼會用盧克萊修的詩作為我的名字，就是因為我所有的作品，其實都是關於小時候那一道黑暗中白色的光。」
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回到金點獎專刊中的珊瑚與水仙。內頁中，林小乙以局部亮油印刷這些形象，油光透明隱形，必須在光線下以特定角度檢視，才能看見。枝葉之中，藏著林小乙對各種文本的理解，既可見又不可見的狀態，也恰如同空氣中似乎無形的塵埃，並非不存在，而是僅在日光打進時現身。
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「也許客戶看不到，也許讀者看不到，對我來說這只是自己的功課：我想做到我看到的細節。即便大部份時候它不被視為重要的事情。」她說。
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設計承受之輕，專訪林小乙：即便看不見，一樣是存在的
https://bit.ly/3mnkUqS
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採訪撰稿_ 蕭詒徽
封面照片攝影_slow light
內文圖片提供_ 林小乙、台灣設計研究院 TDRI
責任編輯_ 溫若涵
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【日本殺人犯女兒的殘酷自白，帶大家看真實世界的權力遊戲】

這幾天，一篇文章在日本 Twitter 論壇上引起轟動，《#東洋經濟》記者採訪一名殺人犯的女兒，她訴說自父親犯下罪行後，她與弟弟長達 20 年遭到網路霸凌、同學欺侮，身心受極大煎熬。

貼著「殺人犯之女」的標籤，這名女子鼓起勇氣說出自己的親身經歷：「跟案件無關的人都可以隨意欺負我們，只因為『你們的爸爸殺人了』。」

講故事之前，我想讓讀者明白，不是說受害者的家屬不重要，而是透過這篇訪談，盼能讓大眾稍有意識：罪犯的家屬，可能也是案件的受害人。

台劇《我們與惡的距離》的劇情，血淋淋地在現實生活中上演。

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這位女生化名為「田島架純」，今年二十多歲。

5 歲時，架純父母離婚，自小她對父親印象就是「出國出差」，很少見到父親在家。

架純父親的家裡環境不錯，爺爺開公司，奶奶是名門千金，其他兄弟姐妹都是在社會上有頭有臉的人物。

雖然父母離婚，但媽媽與爺爺奶奶的關係一直很好，於是架純媽媽仍繼續留在爺爺公司上班，架純與弟弟天天開心上下學，過著愜意小日子。

直到某天，架純無意間看到爸爸寄給媽媽的信，信裡內容，徹底震碎了她的小確幸。

「原來爸爸不是在外地工作，他是因為『吸毒』坐牢才不能回家。」

架純不忍戳穿母親的白色謊言，才小學 5 年級，她就被迫早熟、裝得自己什麼都不曉得。

每當學校放映毒品宣導片，片中有句「吸毒者不是人，他們放棄了人生」，總讓她想哭。

她開始檢討自己：「身為吸毒者的女兒，我是不是也不配為人？」

－－－

國中二年級，父親服刑結束回家。

弟弟不知情，看到爸爸只覺非常開心、天天纏著他，就連架純也本能地想親近父親，她發現父親對家人是很溫柔的。

父親會幫自己綁頭髮、幫忙媽媽煮飯跟做家事，架純百感交集，明知對方是個罪犯，心裡依舊想靠近他、和他說話：「我知道這樣不對，不應該，可是我很愛他，我知道他也愛我們。」

她安慰自己，爸爸不過是一時犯錯，時間會證明他是個好人。

但就在架純高中時，噩夢依然發生了，且這次更嚴重。

父親殺人了。

－－－

案發當天，架純結束社團活動回家，見到弟弟表情反常，弟弟告訴她剛剛接到警局電話，爸爸正在接受調查。

緊接著，當晚新聞開始報導：「某某地區的住宅發現了一名女性屍體，目前正在審問一同在場的男性……」

架純看到畫面中出現的男性身影，就是父親。

下一秒，姊弟聽到記者登門拜訪的門鈴聲，他們抱在一起不敢開門，徹夜未闔眼。

－－－

失去父親的悲傷令人窒息，但真正讓架純難以忍受的，是週遭人對他們家的態度，鄰居不由分說地把他們一同視為罪犯，指指點點還算事小，有的則直接當面訕笑。

架純的遭遇相對較好，但弟弟可沒那麼幸運。

學校離家不遠，同學都知道弟弟的父親是殺人犯，好友疏遠他、學長霸凌他。

平常發生口角，別人眼見說不過弟弟，就直接一句「你爸是殺人犯耶，你有資格講話嗎？」懟回去。

架純表示，弟弟天天哭著從學校回來，但他堅持每天正常上學，沒有逃避。

但長久累積的壓力，弟弟升上高中後開始酗酒，讀大學時還被醫生診斷是「酒精依賴症」，一度到入院治療的地步。

架純跟弟弟，天天都在接受靈魂拷問，他們懷疑是不是自己不夠關心父親，才會導致這齣殺人悲劇？

另外，他們見到被害者也有一個和自己差不多大的小孩，內心更覺得愧疚，連帶無法原諒自己。

直至現在，架純都無法坦然做自己，她說：「我覺得我不敢抬頭做人，我覺得我沒有資格結婚，沒有資格被愛，我的一生都不會幸福。」

－－－

採訪發佈到網路後，日本網友紛紛寫下看法，多數都對架純的遭遇表示同情，直言罪犯有錯必須制裁，但他的家人實際上什麼都沒幹，「如果換做我是罪犯家屬的話，可能無法忍耐這些。」

另一派網友卻呈現這樣的聲音：「我如果是被害者家屬，當過得不順遂的時候，卻看見罪犯家屬非常幸福的樣子，我會更加怨恨。」

坦白說這樣的論述，我是可以理解的。

－－－

東野圭吾有一本書名叫《信》，故事正好描寫「殺人犯親屬被社會歧視」的過程，男主角武島直貴因哥哥殺人，被外界飽受不公平對待。

其中，東野圭吾寫到「歧視」存在之必要：「犯罪者必須要有這樣的心理準備，當自己犯罪的同時，你也抹殺了親屬在社會上的生存權益。」

一個人犯罪之後引發的蝴蝶效應，就是要夠強夠深，才會讓其他人有所警醒、不敢犯罪。

我看有網友拿東野圭吾的這段話舉例，認為歧視是對的，畢竟它某種程度能約束犯罪。

我完全不認同這種想法。

－－－

我相信東野圭吾說出這句話，只是在描述現今社會的殘酷現象，但不該理所當然地視為「存在即合理」的論調。

根據維基百科定義：歧視，指的是針對特定族群，完全不看對方性格，單純因身份、種族、性別、貧富、教育等等，便下意識給予差別對待。

簡言之，歧視就是一方自認優越，於是打壓另一方；力量大的那方，打壓力量小的那方。

東野圭吾所言不假，這個世界的本質從古至今正是如此：誰權力比較大，誰說話就大聲。

追溯洪荒時期，原始人茹毛飲血，他們的權力單純是力量與力量的較量；資本主義出現以後，權力開始被重新定義，財富、學歷、聲望、性別……等等，被切割得越來越細，越來越複雜。

千百年下來，要想去更改「歧視」這件事其實很困難，除非推翻整個資本主義社會的遊戲與體制，但我們知道，縱使是共產主義也有權力分佈的問題。

若你選擇避世隱居，或是出家當和尚，搞不好受到的污染會少些，但就連和尚也自成一個階級，小和尚想做方丈，方丈想成為上人。

只要有慾望，終其一生我們都會被權力宰制，以慾望追逐力量，以力量歧視弱者、欺負弱者。

聽起來好慘，對吧？

難道千百年傳承下來的「歧視」行為，我們就不能推倒嗎？

老實說，我相信是可以的，我相信很多人都努力用他們的文章、文學、影劇作品、政策、社運抗爭⋯⋯試圖想踹開權力框架，以求人權上的平等，只是我希望這樣的人能夠再多一點。

就拿架純的例子結尾吧，若她的父親造成的悲劇已難以挽回，也希望人們能以對事不對人的心，理智地去對待和案情無關的罪犯家屬。消除歧視並不難，無非就是少用情緒，多用理智，多點共情。

最後，當有機會成為有力量之人時，請選擇做一個善良的人。

https://www.adaymag.com/2020/10/22/killers-daughter-speak-up-her-experience.html

【#狂迷投稿】 文：Mikeru Lo —「幻愛‧演技（Part 2）」
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這次，講導演的部分。
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電影以及電視劇會有導演去引導演員如何演繹角色，配音行業也有-------導配。
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導配的責任跟導演相若，也負責為片中角色的聲音選角，以及在適當時，引導配音員演繹角色。
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兩者可以謂相類似。
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周導演曾經在訪問中講過，知道有部分精神病者明顯有病徵，以及服藥後有副作用，如眼睛無神，疲累。「同時也有很多人，你不會覺得他們有病，可以和別人自然相處。我就是揀選這一種去描寫，帶出精神病人和大家都一樣。」
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這也正是周冠威揀選劉俊謙的原因，因為他當角色是一個普通人，而不是視為一個患者來演繹。揀選蔡思韵，則是因為她在《短暫的婚姻》的演出，令人眼前一亮，再加上氣質清新帶書卷氣，試鏡時演出自然具說服力。*
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一個好的導演/導配，必須清楚知道他需要的是何種演員/配音員，清楚得猶如知道那角色每天內衣褲的顏色那般清晰XD
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他需要的，是一個當角色是一個普通人生活般的人去做電影的男主角，阿謙剛好也是這樣的想法。他們之間的同步非常重要，因為會影響導演用何種方法去引導演員。
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思韵正是另一個例子。
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相信大家都會記得幻愛中這個場面:
在男女主角在家門前Kiss Goodbye時，Uncle Wong突然出現，打破了他們幸福的水晶球。Uncle Wong的出現，令到女主角回憶起不堪回首的過去，從而心理崩潰。
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上文提到，團隊探用一鏡到底的方法。一樣的戲份，用同一個崩潰情緒的高度、聲線，甚至是同一樣的表情以及動作。
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這樣對於演員的心理與生理上的挑戰，上文已作解說，這次的重點，想放在導演上。
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當思韵狀態開始不能繼續拍攝時，導演跟她說了一些之前資料搜集中當事人的親身經歷，一些會令人聽到都承受不了的事實，令到她的情緒能夠一直保持一樣的高度，完成拍攝。
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大家聽起來應該會覺得很虐待，對吧？
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做不到就算了吧，為何要這樣折騰演員？明天拍也可以吧？為何不給予演員休息？
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以上，應該是你們部分人的想法。
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我卻很佩服這位導演。
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因為他知道演員快不能支撐，選用了適當的片段，令到演員可以順利拍攝完成，不會令到拍攝延期，成本增加。
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他也能準確地評估演員的承受能力，在最短的時間、最少的資源，讓演員發揮出最大的潛能。
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因為這樣的戲份，如果休息一天才繼續拍攝，不單止成本增加，演員的各方面也有機會達不回那一天的水平，那一場可能會事倍功半。
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正如我的那一次用聲音的演繹一個懷疑丈夫出軌的妻子一樣，第二次的表現已不如試音，所以我才得知難度非常高。
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而導演也懂得講出「適當」的事情片段以維持演員情緒。
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重點在於:「適當」二字。
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在上配音班時，導師曾經講過他如何在最時間內，引導一些在選角中被選中的素人準確地演繹出最理想效果。
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因為在某一個場景，導師需要一個老婦素人的哭聲。但是老婦人沒有演戲的經驗，又怎能突然把哭聲變出？
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於是，導師跟她講解的不是戲中孫子走失的劇情，而是叫她回想家中孫兒是如何的頑皮以及講過令她最傷心的說話。
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最後順利地完成收哭聲的工作。
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又有一次，他要找一些會圍頭話的人為電影配上對白。但是，怎樣也找不到會圍頭話的配音員時，他心生一計，找來了圍村人。他們也自知自己不懂配音時，配音導師著他們進錄音室後，用圍頭話講出導師所講的語句便可。
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因為那一場只是過場的戲份，礙於成本問題，其實這樣都可以交貨。
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最後又順利完成工作。
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最後，有同學問道如何收小孩的對白？
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導師說，5-6歲的小孩對配音沒有基本概念，所以最佳的方法跟上面一樣，叫小孩玩模仿遊戲。還跟我們說，他留意到小朋友的模仿能力比大人還要高，所以叫他們模仿自己的演繹，會是最有效率的方法。
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導師對老婦、圍頭人以及小孩的方法，不盡相同。
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他懂得代入他人的高度，得知對方的難處後，提供一個他們能力範圍內的解決方法，同時也把各方面達至最平衡，這是為「適當」。
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正如你總不能叫一個沒有配音經驗的老婦Copy導師的哭聲，因為這個做法不能讓老婦由心而發地哭泣，搞不好還要在錄音室耗個半天，阻礙製作進度，成本增加但是效能一樣。
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或是叫人在郊野公園午餐，卻不知在盛夏中在戶外工作的人士辛苦了半天，其實只想在午飯時間在充滿冷氣的食肆休息片刻一樣。
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周導演首先堅持選擇了啱Channel的演員(他曾說過有投資者要求換上比較知名的演員)，兩個有熱誠，願意相信他，與他有共同目標的演員。
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而周導演就是在得知思韵已經在差不多到達極限時，得知她應該想盡力完成拍攝，代入她的角度，選取一些能夠激發她潛能的事情，讓她繼續拍攝。
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同時，思韵明白導演所言，收到然後消化，最後維持到情緒。
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這樣還可以令到拍攝不受阻礙，拍攝成本不會增加，在短時間內作出對整個劇組最「適當」的風險處理，以在當時以最低的成本，變出最大的成果。
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他們之間需要有充分的理解以及配合，達至心意合一。
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而這些崩潰戲份，除了靠演員本身的努力、導演與演員的通力合作外，，另一個重要的原素為-------對手。
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將會在下一篇跟大家分享，謝謝支持!
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劉俊謙 蔡思韵 Cecilia Choi 幻愛 Beyond The Dream Golden Scene Co. Ltd. - Film #幻愛