［精神上的緊繃］

記錄最近遇到一些人的身心狀態，他們並沒有做什麼粗活，肩頸也不算很僵硬，也沒有做什麼體力活，手上或腿上的肌肉也不見得多緊繃，甚至身體大致上摸起來是鬆弛的、柔軟的，可是不舒服感卻是由內而外的，緊繃在身體裡面卻在外面摸不著、按不到它。

在體感上會有一種拋拋（台語）的膨脹感，摸起來皮膚的表面張力較大，像是穿在身上由皮膚製成的衣服繃得緊緊的，而在身上的緊繃酸痛則會有較廣泛的面積，配合著不明確的位置，甚至會隔幾日就移動到附近區域，有可能與另一半搶個棉被或小孩玩耍拉扯了一會兒就會極度不舒服，感覺像是身體整個被扯歪了。

這般的緊是來自於精神的壓力，由大腦內部的神經束緊了整個神經系統，使得身體的中心（也可以理解成整條脊椎）異常的緊縮，而神經系統的緊縮有二個進程，一開始是系統繁忙，接下來是過忙加上過載。

系統繁忙，通常是因為工作職場資訊量較多、喜好學習新事物、擁有細緻觀察力或情感豐富，剛開始只是緊在身體的裡面，還不至於有太多的不舒服，只要能夠有足夠的出口、釋放或調節，關注在下班之後的抽離、在學習時保有歡喜心且不累積挫敗感、掌握可收可放的觀察力和情感，基本上多休息幾日就會感覺好多了，給自己放個長假也是個好選擇。

當系統繁忙會稍微有些坐立難安，稍微久坐就會想要變換姿勢、扭來扭去或蹺腳，如果順應著身體就會想要移動、伸展和深呼吸，其實就是身體在進行內部的調節，但忙碌的人們多半會先選擇完成手邊的事物，忽略身心的訊息，如果必須要先完成也儘可能在完成之後，回應一下身體，不然就會接著到下一個進程：系統過載。

系統過載來自於太少輸出、也不習慣釋放情緒和壓力，也鮮少感受到自己正在調節的狀態，在調節的狀態裡，有一些鮮明可辨的特徵，例如：想坐下且有後靠或躺下、自然地大口吐氣、感覺身體軟化下來、感受到放鬆、身體的質地變得沉重（有些人會感覺變得輕盈）等。

當系統過載的時候，幾乎無法再接受任何的「給予」，工作稍微調整，甚至還不到增量，只要有變化就會覺得難以消化，他人的言語和情緒開始聽不進去、收不下來，甚至是轉化不了；稍微在身體上施加壓力都會造成極度的不適，對觸碰總會感覺太多、太痛、太直接、太刺激，就算是以舒緩為主的按摩都可能不太舒服。

此時，有些人會下意識的選擇逃離，透過逃跑或離開來達成調節，例如：打電動、看小說（轉換到虛擬世界或另一個世界觀裡面）；追劇、看電影（把注意力放在外面發生的事情）；吃喝、飲酒（把身體弄昏沉然後睡著休息）；購物、發脾氣（滿足空虛和宣洩壓力）。

這些是很自然的調節，為自己找到暫時緩解的方案其實無可厚非，然而一開始只需要花些小錢就可以了，但是當無法自控的時候，就會轉為成癮了，恐怕就不是花小錢可以解決，最糟的是賠上了健康、人際關係等。

來自於精神上的緊繃，並非身體調整可以緩解，它並不是受外力的傷害或姿勢不良而已，是來自於生活中的大小事和習慣，從外而內，要看環境和周遭的人事物所帶來的影響；由內而外，要看自己對於事件、環境和他人的觀點、感受和思想的認知和定義。

很多時候，事情並沒有複雜到難以解決，大多數的情況只要放下心中的事情，減少擔心和焦慮，然後多休息，給自己一些獨處的空間，讓自己有一段長長的假期，感受上就會好很多了。

《#曼克》、《#導演先生的完美假期》、《#誓血五人組》、《#悲慘世界》和《#殺戮荒村》是我今年十大電影中的 10 至 6，延續此話題，進一步在 2020 年的最後一天，談談自己今年心中前五喜愛的電影。
　
今年共看了 360 部電影，不算特別多，一定有好片子沒看到，也總會有遺珠，但進行這樣的年底回顧，在爬梳觀影紀錄的過程中，老話幾句，發現讓自己最有感觸的，還是在於人與人、人與社會、人與國家怎麼共處的作品，世界已經夠亂了，但透過影像我們好像還能奢侈地去反思，還能去醒悟，雖然某些時刻對於諸多議題有種無能為力的失能感，但在電影之中，或許人們終能找到一絲避世的位置。
　
發表年度片單，某一部分是透過審視今年的觀影足跡，記住在光影間的擺盪與遊歷，回味難忘的怦然心動，重溫甜蜜的美妙時刻，私心替自己再度烙下印記，希望有些感動永遠能記得。最後，在混亂的 2020 ，還能奢侈、自在地進電影院看電影，怎麼都該知足了。
　
🎬以下排名有分喜好順序，並附上短評。10 至 6 名請點此連結👉https://bit.ly/3hrs1Oq
　
5.《#逃亡的女人》，【可樂電影 Cola Films】發行
　
《逃亡的女人》呈現出來的，是洪常秀更明確地轉向探尋女性的樣貌，於同質中求變。這部替洪常秀拿下柏林最佳導演的作品，某程度來看的確很「洪常秀」，但同時也不那麼「洪常秀」。《逃亡的女人》幾乎是以一種全然的女性觀點敘事，男性視角基本上在片中遭到排除，是缺席的，是無理的，從這點來看，《逃亡的女人》可說是洪常秀一種創作上的轉變。
　
《逃亡的女人》結構明確，分成三段敘事，觀眾跟隨金珉禧走入三位女性的日常生活，或許解讀成跟著洪常秀窺視女性也未嘗不可（片中也出現監視器錄像的運用），這三位女性的感情狀態並非當代社會所謂的「完好」，第一位離婚、第二位遭一夜情對象糾纏、第三位與另一半貌合神離，但從對話中觀眾可以得知，這三位女性的生活基本上在男性的缺席中找到與自己「共處」的可能，是否「和解」不得而知，但能確定至少努力生活。
　
第一位女性靠著離婚的贍養費買一棟好房子；第二位女性也能思考去酒吧尋找豔遇和心儀對象；第三位女性更大膽碰觸女女間的同志議題，縱使只有幾秒鐘，但洪長秀也特地變焦距，以 Zoom in 提醒觀眾此刻的特別。在南韓封閉、父權的社會中，洪常秀用一種看似鬆散實則嚴謹的結構抓住女性和社會的鏈結，這是比之前轟動台灣的《82年生的金智英》更勇於表現女性主權的電影。
　
特別的是，這三段女性的開場，洪長秀都將鏡頭率先瞄準了群山，而後才調整焦距將鏡頭放置於女性身上，最後一段的結尾，則收在戲院，銀幕上放映大海浪潮下的反覆洗滌，這邊我將山與海視做洪常秀對女性的致意，穩如山、靜如海，或許是種浪漫的定義。
　
《逃亡的女人》少了洪常秀在時間上非線性的虛晃一招，也脫離了洪常秀時常於角色間遊走在真實、夢境的恍惚狀態，但角色間仍然維持一種「神秘性」，觀眾很難從對話與動作間掌握故事全貌，無從得知離婚的來龍去脈，無從得知單身的原因、更無從得知女女同志間可能有的壯烈或噤聲，得靠觀眾去詮釋、去想像，敘事上也就有了無限的可能性。這樣的可能性，便是洪常秀令人如此著迷的原因之一。
　
可以確定的是，這是洪常秀一次重要轉變，也是創作者感受到社會氛圍、從自我生活提煉而出的作品。或許碰上金珉禧之後，洪常秀的創作將走向下一階段。
　
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4.《#氣球》，【台北電影節 Taipei Film Festival】放映
　
中國從七零年代鼓勵計劃生育，喊出「一個不少，兩個正好，三個多了」的口號，而後進入八零年代，一胎化政策實施，以更為粗暴的方式進行人口生育控管，引來的是墮胎、勞動力短缺、人口急速老化、男女比例失衡等結構性問題，八零年代的中國，經歷社會改革的巨變。西藏導演萬瑪才旦的《氣球》也將鏡頭對準生育計畫，這段在中國改革史上無法抹滅的失敗，猶如鬼魅幽靈般降臨在佇立於青藏高原的傳統家庭之上，萬瑪才旦召喚的是揮之不去的中國共業，如投胎、如轉世，宗教與政策的重量壓著現實，無法喘氣。
　
《氣球》在雄性世界中以「羊群」對比人類，父輩苦惱母羊生不出小羔羊，影響生計，走投無路之下向鄰居暫借「種羊」，拼死拚活地交配，藉以生出品質優良的小羔羊，以量取勝，進而改變羊群體質；反觀中國社會，喊著「優生優學」的口號，節制生育，以寡為旨，希冀改變人口結構。羊越生越好，人則越少越好，人類看似馴服羊群，生命的位置卻缺少高度，於是觀眾能看見男性在洗滌羊群的藥水中爭鬥，惹得一身腥，雄性建構的世界，會濕身且帶著點羊騷味。
　
更驚喜的是，萬瑪才旦在片中加進西方社會「試管嬰兒」的新聞畫面，當民主、自由的西方世界不斷探尋生命不同的可能性時，中國正節制生育，抑制生命的出路，幾相對比下，其荒謬與困惑展露無遺，萬瑪才旦精闢的對生育提問，並加以辯證。
　
說到底，《氣球》達成的是在男女間的拉扯中，貫徹「傳統觀念」與「現代改革」的對立，當藏族社會篤信超脫轉世，孕育跨至宗教靈性層面時，女性身體自主權更加被限制、被剝奪，墮胎的當代觀念被傳統禁錮，萬瑪才旦便以人道主義的視野，捕捉到女性在計劃生育中的掙扎。
　
《氣球》也精巧安排三位女性做階段性的象徵，城中女醫師的進步力量衝擊現代社會，不斷勸導女主角墮胎；高原上的尼姑是傳統宗教的代表，不斷勸導女主角順從靈性；女主角則夾在這兩者之間擺盪、飄移，萬瑪才旦縝密佈局，又是一抹「傳統」與「現代」對立的塗暈。
　
順著敘事來到片尾，父親從城市買來的「紅色」氣球（象徵中共政策）自然不適用於高原，恰如因計劃生育而需要的保險套，最終氣球與保險套都如幻象般輕易被戳破。
　
《氣球》全片緊扣生育，擅用符號象徵（氣球、羊群、保險套），調度穩健俐落，同時帶著青藏高原獨有的生活況味，餘韻綿延不絕，如孩童手中抓不住的氣球，突如其來的飄散，化作女性及生育政策的哀愁，在寬闊天際中無止盡漫遊，不知該往何方。
　
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3.《#她們》，【Sony Pictures 索尼影業】發行
　
葛瑞塔潔薇揮別《淑女鳥》的初試啼聲後，獨立執導的第二部劇情長片的《她們》更顯自信，全片散發著迷人、雋永的古典魅力。葛瑞塔潔薇精雕細琢、巧奪天工的將馬區家四姊妹的成長歷程，裝訂成一本乘載著回憶的手工精裝書，精緻、細微地幽幽道出愛情、家庭、女性、抱負、婚姻等等面向，雖然極富沈甸的厚重之感，卻溫暖地包裹人心。
　
在今昔交錯的「雙時空」敘事下，葛瑞塔潔薇刻意將攝影機運動方向左右變換，精準地以好幾組工整的對稱剪輯，不斷明示這群「小婦人們」遭遇的困境與心境，映襯出苦澀與美好。諸如喬初回老家，獨自在街上行走的沈重感（行李掛身的包袱），下一顆鏡頭馬上切換四姐妹在街上的歡笑，並呈現輕盈感；喬與病重的貝絲在海灘上談心，對比的是四姐妹與四公子的戲水；劇場俱樂部的嬉鬧收到羅禮的鑰匙，換來的是人去樓空獨自打開信箱的蒼涼。
　
除此之外，葛瑞塔潔薇也對比了四姐妹在「選擇」後的生活樣貌：喬選擇獨自在紐約教書、梅格選擇與老師結婚後的貧窮、艾美選擇前往歐洲修習藝術活躍社交圈、貝絲因良善選擇照顧弱勢染上猩紅熱而後身體每況愈下。四姐妹都在自身特質的選擇下走向彼端的未來，沒有對錯，只有選擇，葛瑞塔潔薇做的只是交互剪輯，將「選擇」與「結果」的概念強而有力地具象化。
　
除了剪接，葛瑞塔潔薇同樣懂得利用「色調」做出對比，7 年後的現在是冷冽、灰色調，7 年前則是溫順、暖色調，拆開檢視，葛瑞塔潔薇刻意為之的結果，便緩緩述說了韶光荏苒，成長的苦澀滋味。此種滋味，更是本片藏在女性主義大旗下的另一道鮮明主題，而喬的這句獨白：「我想念過往的一切。」舉重若輕地點題，餘韻繚繞。
　
縱看《淑女鳥》和《她們》，即使年代不同，但主題核心都不脫青春少女的成長紀事。電影藝術往往是真實經驗的再造與複製，導出《淑女鳥》的半自傳作品後，不難發現葛瑞塔潔薇也將自我投射進《她們》──不管是 19 世紀還是 21 世紀，加州、麻州還是紐約州，葛瑞塔潔薇都透過手中的筆，肩上的鏡頭，超越時空，直指當代，雜糅了女性的理性與感性、迷惘且自信、柔軟而堅毅的百種姿態。
　
對於葛瑞塔潔薇而言，或許生活並非永遠只有愛情與婚姻、家庭和孩子，葛瑞塔潔薇橫跨幾世紀譜寫出心中的小婦人，不卑不亢地告訴女性能害怕、能退縮，但也請保持果敢與溫柔，抓住榮光與財富。無論童年或成年，不斷與自我對話、她人共處，希冀最終能走出一條屬於「她們」的康莊大道。
　
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2.《#1917》，【環球影片粉絲專頁】發行　
　
《1917》在導演山姆曼德斯的領導下，各部門配合的天衣無縫，尤其攝影師羅傑迪金斯的神乎其技，全片親密地緊跟大戰下的小人物，共同克服壕溝、草原、泥地、洞穴、洪水、森林等地形，在限制中掌握室內與戶外的光影變化，更以廣角鏡頭宏觀地映照出戰爭之苦，同時完美地隱匿攝影機，隔著銀幕都能感受其滿溢的才華與實力，望諸當代，少有人能匹敵，難以置信。
　
再來是剪接李史密斯（長期與克里斯多福諾蘭配合）縫合了鏡頭的斷裂，利用鏡頭運動、場景調度的掩護找到剪接點，巧妙且流暢地切換轉場，在這場「偽一鏡到底」中來去自如，將 1917 這一年的戰爭，連成一氣呵成的磅礡氣勢。而湯瑪斯紐曼（藍迪紐曼表兄弟）的管絃配樂情緒飽滿、烘托人心，替這場史詩戰爭奏出難忘樂章，雖有過重之嫌，但瑕不掩瑜。全片在各大師們的齊力中，概念與形式完整合一。
　
此外，在一部與時間競賽的電影中，「迫在眉睫」之感強而有效地貫串，情緒張力也隨著劇情推演逐漸加溫，但《1917》最棒的戲都是於「快」中提煉出的「慢」──山姆曼德斯無所畏懼地停下腳步，在逃亡時打破與法國婦人的隔閡，並透過士兵之眼於嬰孩中望見新生與希望。
值得注意的是，此場戲出現的牛奶成為存活的養分，對比片子中段盛裝牛奶時的死亡，出現截然不同的表徵；而這裡的女性也有可能擴寫成聖母形象（沒生孩子、秒瞬止血），成為槍林彈雨中超現實的神來一筆。
　
山姆曼德斯也懂得在湍急流水中感受緩緩灑落的櫻桃樹花瓣，似在奠祭死去的亡魂（櫻桃樹是好友的愛）；山姆曼德斯更莊嚴的在樹林間透過古老民謠〈Wayfaring Stranger〉幽微傳唱出對死亡虔誠、尊敬的態度，靜靜地輕撫戰火下每顆顫動的心。
　
最後，山姆曼德斯在「偽一鏡到底」中繞行死亡幽谷一圈，將小兵執行任務後的出發與抵達於樹下完整收束，首尾的寧靜之勢遙相呼應，「家」與「愛」則成了失去朋友的救贖與大戰後的心之所向。
　
《1917》揉合了《現代啟示錄》和《搶救雷恩大兵》，透過營救任務，在斷壁殘垣中反思暴行，同時在一連串命運與人為的偶然性中，書寫戰爭。山姆曼德斯創造出粗獷同時溫柔的風格，在此證明了自己精湛的執導功力（調度與整合），無庸置疑是近年戰爭電影的標竿，無與倫比的大師之作。
　
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1.《#日子》，【#台北電影節】放映
　
《日子》是蔡明亮獻給努力生活的人的故事（要說獻給李康生也十分認同），或許人們都是一座座孤島，但某些時刻又能彼此連結，可以是陌生人，也猶如音樂盒，這份連結更能跨國度、跨時間，蔡明亮的溫柔，溢出影像，承接住人性的困頓時分。
　
此片是屬於大銀幕的電影，甚至是美術館式的錄像，它是日常生活，縱使拆開片段觀看，都能成戲，而看似鬆散的結構經過蔡明亮統一與整合，雲淡風輕的在 46 顆鏡頭中，做出許多符號隱喻及情緒堆疊，是創作者的直覺生成也好，或是縝密布局也罷，都長成所謂的「作者電影」，將蔡式的電影語言發揮淋漓盡致，皆提供觀者不同角度的切入，亦在疫情慌亂的局勢底下，提醒世人電影、電影院永遠不會消散。
　
人們常說「以畫面說故事」，蔡明亮的《日子》洗盡鉛華，做到「以畫面說故事」的純粹高度，且並非淪於表面炫技，反倒是經過時間與生命的淬煉、掏洗後，返璞歸真，才於無形中內化成行雲流水的創作底蘊，《日子》的好，就在層層對照、堆疊、並置當中，刻劃出兩具肉體的差異，並順著自然讓靈魂水到渠成地自由交合，電影中的電影。
　
蔡明亮的《日子》並非曲高和寡，是不帶隔閡地進入小人物的平凡生活，是聽雨沈思，是煮飯燒菜，是洗澡淨身，是祭奠拜香，是做愛歡愉，當人、事、物慢了下來，日子也就慢慢被看見、被聽見了。每位觀眾都能嚐出《日子》的苦澀與甘甜，至於熟稔蔡明亮的觀眾，則能深掘出《日子》的醍醐味。
　
這是一部允許觀眾睡著的作品，將主動權完整交還觀眾，如美術館，遇到沒感覺的畫面，就跳過，有感覺的，便駐足幾秒、甚至花上幾分鐘觀看，能停留，當然也能逃離，生活中總有百無聊賴的時刻，但也必定有傾心著迷的瞬間，這便是日子，恣意的日子。蔡明亮正在影響、創造人們觀看電影的方式。
　
蔡明亮輕輕拾起哀愁，化繁為簡，真摯邀請觀眾「感受」每個人都有的日子，無論喜歡與否，日子就在那，安安靜靜在電影院綻放。
　
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#2020年度片單

【影評】《孤味》Little Big Women
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再會啦！心愛的無緣人！
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人生有緣才相聚：我們總認為幸福是緊緊握住得來不易的緣分，但有時候放下無緣的感情，才是人生最難也最應該要學習的課題。電影中那段點唱《再會啦 心愛的無緣的人》，道盡了多少生命的酸甜苦辣、喜怒哀樂，一語概括了全片想要傳達的概念，那就是「道別」。
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人死了，什麼都沒了嗎？人的一生，行走過的痕跡也絕對會和其他人有所牽連。有趣的是，我們在面對親人時常執著於「說」與「不說」之間的兩難，讓家人與家人之間的相處上更顯複雜。「說」出來，怕傷感情，只因為太在乎對方所以會怕；但「不說」，卻又可能留下遺憾，對方也沒辦法接收到在乎的心意。我特別喜歡那段全家人在客廳裡的對話，情緒一次爆發，每個人都一股腦地說出自己的心情：而那句短短的「要做化療嗎？」絕對不只是問問是否要做進一步的醫療行為，而是在乎、心疼、揪心、難過。縱使平淡地回覆，「我沒事」，那也是身為家人希望對方別操心的最佳作為。
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《孤味》就像是充滿台灣味的小吃：不用豪華鋪張，反而是自然的人情味，感受真誠以對的善良，以及直接、毫無保留的奉獻付出。縱使只是簡單的綁紅線獻上祝福，或是向離別的家人揮揮手，那些一點點小小的可愛舉動，就能夠溫暖一輩子，難以忘懷。
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而往往有情無意，或是無情有意的不對等關係，情感的重量在「給予」和「接受」之間，不同觀點上的感受也就有所不同。正如同「有一種餓叫做阿罵認為你很餓」，《孤味》的精彩之處，就在於將表面下的心意處理得宜，精準拿捏每一個橋段，製造出催淚的感動橋段，不至於變成煽情的局面。換句話說，《孤味》沒有太多哭得死去活來，沒有愛得濃情密意，也沒有猛打悲情牌，卻能夠製造出強大的戲劇張力和溫暖人心的氣氛，是我認為本片最成功的地方。
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我認為，一部探討「愛」的電影，就絕不能用最直接的方式去描述「愛」的模樣；反而從反面、側邊，或是人與人的相處上琢磨，才能夠具體完整描述「愛」的存在。就像是《再會啦 心愛的無緣的人》歌詞：若無愛石頭嘛無採工；「愛」其實無所不在，也用不同型式存在，《孤味》所探討的「道別」與「放下」，事實上也是一種愛的表現，因為好好地和心愛的人說再見，有緣無緣，其實也都證明了「愛」存在心中的事實。
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所以縱使鄉土劇裡的家庭糾紛，那種輕易把「斷絕關係」搬出來當武器的戲碼，家人間的打打鬧鬧，事實上並不是真的「斷絕關係」，反而越想斷就越不容易斷；因為情感與思念無法輕易被抹滅，更何況是面對照顧我們的長輩，疼愛有加的晚輩。
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我想《孤味》的奇妙之處，就在於它乍看之下簡單庸俗，卻透過許多台灣庶民文化的元素，精準地講述了一則有關「親情」的故事：它的對白之中充滿接地氣的台灣俚語，流暢又巧妙地出現在任何一場戲之中，讓電影節奏和氣氛不致陷入嚴肅的僵局，反而輕鬆活潑又充滿智慧；它的人物設定，都分別代表著不同世代、不同個性、不同觀點，以及不同家庭定位的角色，貼近你我的生活，也散發著一股迷人又可愛的氣息；它的影像充滿質感，不用花俏或煽情的特效，或是誇大不真實的場景，就能夠透過簡單的舉動，交代了充滿人情味的台灣習俗。
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電影片名《孤味》雖描述著人活著的孤獨感，縱使我們兒孫滿堂，但總是孤單地來到這個世界，也孤單地離去；但我們能夠留在這個世界的東西，是眾人的記憶，對他人的影響；而電影一方面呈現了陳淑芳所飾演的老母親堅強又善良的面相，另一方面也帶出了台灣人表達愛的典型方式。
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不論是長輩幫晚輩綁上紅線，還是放下執念簽下名字，還是辛苦存著黃金幫出嫁的女兒保留原生家庭的印記；這些在劇情中的微小互動，透過劇中演員們對角色的詮釋，更顯溫暖，給予觀眾滿滿的勇氣，讓人認識到知足感恩的心。
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整體而言，《孤味》中的五位主要女性角色，撐起了整部電影探討情感的主旋律，同時也帶出了「愛」同時存在著「施」「受」以及「離」等樣貌。陳淑芳、謝盈萱、徐若瑄、孫可芳所飾演的老母親和三姊妹，以及飾演孫女的陳妍霏，除了另類呈現了女權意識在台灣時代變遷下的改變，同時也藉由三個世代的價值觀，凸顯出時代變化並不會改變我們對情感付出的份量，而是改變我們對於愛的定義。
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「再會啦！心愛的無緣的人！六月的茉莉遐呢仔香」
「祝福你親像春天的花蕊 遐呢仔紅」

我讚嘆《孤味》這部電影讓人咀嚼再三的醍醐味，也讚嘆這部電影將台灣最美好的風景呈現地如此有質感；台南的蝦捲真的好吃，可惡... 我想吃的不是蝦捲，是那個名為家的味道！
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《孤味》Little Big Women
台灣上映日期：2020-11-06

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孤味 Little Big Women
威視電影

#免費專線0809000123轉10742 #尚藝室內裝修設計 #俞佳宏

如何用音樂打造極致豪宅?
尚藝室內裝修設計俞佳宏設計師，打破你的想像，在92坪空間裡，只保留一房空間，用音樂打造極致豪宅。

屋主夫妻不喜歡過度裝飾性的裝潢，且不約而同看上俞佳宏設計師大器內歛的作品，因而委請他規劃位於高雄指標性建案都廳苑的新居。92坪空間以兩道軸線延展而開，橫軸為客廳、演奏廳、餐廳，縱軸為視廳室及臥室區，中央為一座可自動演奏的三角鋼琴，清脆樂音於餐敘、閱讀時飄揚於各場域，營造典雅情境。此外，各區塊皆搭配不同藝品，建構博物館氛圍，同時仍運用彈性隔間使各場域既開放又串聯，讓居者能輕鬆互動，又能保有隱私。

玄關鋪陳無任何塗層的生鐵牆面，隨著人的觸摸及時光流動形成專屬於這個家的獨特風貌，展呈蓬勃生命力。客廳立面拼貼大小不一的進口石材，表面經特殊處理，呈現質樸觸感，再搭配白色圓形壁燈，繪製出充滿自然況味的畫面。

音樂廳天花採圓弧線條，塑造成洞窟般的穹頂，營塑莊嚴感，壁面則請專業師傅手工塗抹特殊塗料，呈現與鋼琴樂器一致的細膩質感。餐廳尺度非常寬綽，主牆位置位於橫軸端點上，因此特別邀請夫妻倆仰慕的徐永旭藝術家量身打造陶藝作品掛置於此。未經上釉的陶土砌疊，散發天然純粹感。

音樂廳和臥室區中間原本為次臥室，被設計師改為視廳室，滿足屋主影音娛樂的嗜好，亦把空間的縱軸線串聯起來。臥室區前的端景牆上，懸掛著英國藝術家的作品。轉身進入主臥，可見俞佳宏跳脫傳統的床頭主牆設計，改以特殊漆塗料刷出多變層次，搭配一道皮雕掛布及皮編造型床組，增添精品質蘊。

主衛浴特別設置在景觀窗旁，並於精心設置流動水池，讓使用者在泡澡時，能夠欣賞到瑰麗暮色與水中倒映，心境變得明淨而澄澈。俞佳宏設計師摒棄突顯視覺張力的繁複，改以簡單明亮語彙與細膩的人性化設計詮釋空間，締造極致音樂豪宅。


【Case Data】
居住成員：大人×2
房屋坪數：92坪
設計風格：現代風
房屋類型：大坪數
房屋狀況：新成屋
空間格局：1房、2廳、1衛、演奏廳、視聽室

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豪宅新定義 無價景觀全開展
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豪宅氣度 零壓感自然
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