【散文的想像與虛構】
　
之前有個說法，大概是說散文和小說的區別，在於散文是真實的，小說是虛構的。
　
這次分享的這篇文章，討論的也是散文，作者王充閭提到「生活的真實是基礎，藝術的真實是手段」的看法，甚至舉了《史記》《左傳》中的例子來說明散文寫作時的創作技巧。
　
一起來看看他的說法吧。
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散文的想像與虛構 / 王充閭
　
一
　
如何處理好歷史真實與藝術真實的關係，這是歷史文化散文寫作中經常碰到的一個問題。散文必須真實，這是散文的本質性特徵，一向被我們奉為金科玉律；而散文是藝術，惟其是藝術，作者構思時必然要借助於栩栩如生的形象和張開想像的翅膀；必然進行素材的典型化處理，作必要的藝術加工。兩者似乎存在著矛盾。尤其是，歷史是一次性的，它是所有一切存在中獨一以「當下不再」為條件的存在。當歷史成其為歷史，它作為「曾在」，即意味著不復存在，包括特定的環境、當事人及歷史情事在整體上已經永遠消逝了。在這種情況下，「不在場」的後人要想恢復原態，只能根據事件發展規律和人物性格邏輯，想像出某些能夠突出人物形象的細節，進行必要的心理刻畫以及環境、氣氛的渲染。因此，海德格爾說，歷史的真意應是對「曾在的本真可能性」的重演。史學家選擇、整理史料，其實就是一種文本化，其間必然存在著主觀性的深度介入。古今中外，不存在沒有經過處理的史料。這裡也包括閱讀，由於文本是開放的，人們每一次閱讀它，都是重新加以理解。
　
很難設想文學作品沒有細節描寫，因為它最能反映人物的情感與個性。《史記》中寫漢初名相「萬石君」石奮一門恭謹，就採用了大量細節。石奮的長子石建謹小慎微，有一次書寫奏章，皇帝已經批回來了，可是，他還要反復檢視，終於發現「馬」字有誤：這個字四點為四足，加上下曲的一筆馬尾，應當是五筆，現在少寫了一筆。他驚慌失措，唯恐皇帝發現了怪罪下來。石奮的少子石慶，一次駕車出行，皇帝在車上問有幾匹馬拉車，他原本很清楚，但還是用馬鞭子一一數過，然後舉起手說：「六匹。」小心翼翼，躍然紙上。太史公通過這些細節，寫出了當時官場中那種終日戰戰兢兢、恭謹自保的政治風氣。
　
明代思想家李贄講到藝術創造時，說一個是「畫」，另一個是「化」。畫，就是要有形象；而化，就是要把客觀的、物質的東西化作心靈的東西，並設法把這種「心象」化為詩性的文字，化蛹成蝶，振翅飛翔。這就觸及到散文寫作中想像與虛構這一頗富爭議的話題。近年來，隨著新生代作者的闖入，小說家、學者的加盟，以及跨文體寫作的出現，散文創作出現了許多新的情況；特別是作家的主體意識在不斷增強，已不滿足于傳統散文單一的敘述方式，而是大膽引進西方的多種表現手法，吸收其他文學門類的寫作特點，輔之以象徵、隱喻、虛擬、通感、意象組合等藝術手法，意識流動，虛實相間，時空切換，場景重疊，使散文向現代性、開放性拓展。
　
事實上，早在「散文的想像與虛構」成為問題之前，有些作家已經在悄悄地進行著大膽嘗試了。出現於上個世紀五十年代的散文家何為的《第二次考試》，是一篇優秀的散文作品，曾經被選入中學語文課本。可是，許多人都知道，它卻是經過想像與虛構，對真人實事進行大膽加工的產物。1956年上海合唱團招考新團員，一名女青年報考，由於考試前夕她在楊樹浦參加一場救火，弄倒了嗓子，以致影響了考試成績，但合唱團還是破格錄取了她。何為當時正在醫院休養，聽家人講述了這件事，便在事實的基礎上進行了藝術加工：設計出第二次考試的情節，加進了蘇林教授這個關鍵性人物，改換了女主人公的名字；文中陳伊玲身著「嫩綠色的絨線上衣，一條貼身的咖啡色西褲，宛如春天早晨一株亭亭玉立的小樹」，實際也並非如此，是作者為了加強形象的感染效果，從所住醫院一位實習醫生那裡移植過來的。
　
這個典型事例說明了，生活的真實是基礎，藝術的真實是手段。前提是散文是藝術，而且是一種側重於心靈表達的藝術。黑格爾指出：「藝術作品既然是由心靈產生出來的，它就需要一種主體的創造活動，它就是這種創造活動的產品；作為這種產品，它是為旁人的，為聽眾的觀照和感受的。這種創造活動就是藝術家的想像。」「在這種使理性內容和現實形象互相滲透融會的過程中，藝術家一方面要求助於覺醒的理解力，另一方面還要求助於深厚的心胸和灌注生氣的感情。」
　
二
　
今年三月中旬，我率領大陸作家代表團訪問臺灣，到日月潭觀光，接待我們的是南投縣文化局長，他是一位文學博士。在同我們交談時，他直率地說，總覺得作家們想像力不足，有時過於拘謹。他說，有一次訪問日本，見到了楊貴妃的墓，便問有關人士「根據何在」。答覆是：「你們中國古代的白居易寫得很清楚嘛！」博士反詰：「楊貴妃不是死在馬嵬坡嗎？《長恨歌》裡分明講：『六軍不發無奈何，宛轉娥眉馬前死』。」答覆是：「《長恨歌》裡還講：『忽聞海上有仙山，山在虛無縹緲間。樓閣玲瓏五雲起，其中綽約多仙子。中有一人字太真，雪膚花貌參差是』。海上仙山在哪裡？就是日本嘛！」博士說：「這種顛倒迷離的仙境，原都出自當事人與詩人的想像。」答覆是：「什麼不是想像？『君王掩面』，死的是丫環還是貴妃，誰也沒有看清楚；所以才說『馬嵬坡下泥土中，不見玉顏空死處』。」就這樣，生生造出一個「貴妃墓」來，結果還振振有辭！
　
歷史散文創作講求真實，關於史事的來龍去脈、真實場景，包括歷史人物的音容笑貌、舉止行為，都應該據實描繪，不可臆造；可是，實際上卻難以做到。國外「新歷史主義」的「文學與歷史已不存在不可逾越的鴻溝」，「歷史脫離不了文本性，歷史文本乃是文學仿製品」，「歷史還原，真相本身也是一種虛擬」的論點，我們且不去說；這裡只就史書之撰作實踐而言。錢鐘書先生在《管錐編》中有過一段著名的論述：「《左傳》記言而實乃擬言、代言」，「如後世小說、劇本中之對話、獨白也。左氏設身處地，依傍性格身分，假之喉舌，想當然耳」。「上古既無錄音之具，又乏速記之方，駟不及舌，而何口角親切，如聆罄咳歟？或為密勿之談，或乃心口相語，屬垣燭隱，何所據依？」原來，「史家追敘真人實事，每須遙體人情，懸想事勢，設身局中，潛心腔內，忖之度之，以揣以摩，庶幾入情合理。蓋與小說、院本之臆造人物，虛構境地，不盡同而可相通；記言特其一端」。其實，早在先秦時期，孟軻讀過上古時的典章文獻彙編《尚書》中關於「周武王伐紂，血流漂杵」的記載，就曾提出過疑問，從而說了一句分量很重的話：「盡信書，不如無書。」到了宋代，當學生問到「《左傳》可信否」時，著名理學家程頤的回答是：「不可全信，信其可信者耳。」
　
我們再來看被奉為信史和古代散文典範的《史記》。司馬遷在《項羽本紀》中詳細記錄了鴻門宴的座次，說是項羽和他的叔叔項伯坐在西面，劉邦坐在南面，張良坐在東面，範增坐在北面。為什麼要作這樣的交代？因為有范增向項羽遞眼色、舉玉玦，示意要殺掉劉邦的情節，他們應該靠得很近；還有「項莊舞劍，意在沛公」，而項伯用自己的身體掩蔽劉邦，如果他們離得很遠，就無法辦到了。司馬遷寫作《項羽本紀》大約在西元前94、95年前後，而鴻門宴發生在西元前206年，相距一百一十多年，當時既沒有錄相設備，而戰爭年代也不大可能有關於會談紀要之類的實錄，即使有，也不會記載座次。那麼，他何所據而寫呢？顯然靠的是想像。
　
三
　
中國文學史上還有一個典型事例。《古文觀止》中有一篇《象祠記》，作者為明代著名思想家王陽明。當時，貴州靈博山有一座年代久遠的象祠，是祀奉古代聖賢舜帝的弟弟象侯的。當地彝民、苗民世世代代都非常虔誠地祀奉著。這次應民眾的請求，宣慰使重修了象祠，並請流放到這裡的王陽明寫一篇祠記。對於這位文學大家來說，寫一篇祠記，確是立馬可就；可是，他卻大費躊躇了。原來，據《史記》記載，象為人狂傲驕縱，有惡行種種，他老是想謀害哥哥舜，舜卻始終以善意相待。現在，要為象來寫祠記，實在難以落筆：歌頌他吧，等於揚惡抑善，會產生負面效應；若是一口回絕，或者據史直書，又不利於民族團結。反復思考之後，他找到了解決辦法：判斷象的一生分前後兩個階段，前段是個惡人，而後段由於哥哥舜的教誨、感化，使其在封地成為澤被生民的賢者，因此死後，當地民眾緬懷遺澤，建祠供奉。《象祠記》就是這樣寫成的。其中顯然有想像成分，但又不是憑空虛構。因為《史記·五帝本紀》中，有舜「愛弟彌謹」，「封帝象為諸侯」的記載。據此，作者加以想像、推理，既生面別開，又入情入理。用心可謂良苦。
　
這在西方也早有先例。古希臘史家修昔底德《伯羅奔尼薩斯戰爭史》中，演說辭佔有四分之一篇幅。修氏自己承認：「我親自聽到的演說辭中的確實詞句，我很難記得了，從各種來源告訴我的人，也覺得有同樣的困難，所以我的方法是這樣的：一方面儘量保持接近實際所講的話的大意，同時使演說者說出我認為每個場合所要求他們說出的話語來。」
　
顧頡剛在《古史辨》中說：「我以為一種故事的真相究竟如何，當世的人也未必能知道真確，何況我們這些晚輩。」這話不假。我們都看過《羅生門》這部影片，對於事件的真相，在場親歷者言人人殊。所以，有人說，「史，就是人們口上的一撇一捺。」看來，堅持歷史事件包括細節的絕對真實，「非不為也，實不能也」。
　
當然，這種想像必須是有限制的，要在尊重客觀真實和散文文體特徵的基礎上，對真人真事或基本事件進行經驗性的整合和合理的藝術加工，必須避免小說化的「無限虛構」或「自由虛構」；特別是有些散文種類是不能虛構的，比如，關於現實中的親人、友人、名人的傳記以及回憶性、紀念性文章，都是寫作者同時代的親歷親見親聞的事，與事涉遠古或萬里懸隔迥然不同，必須一就是一、二就是二，絕不應隨意地想像、虛構。須知，這類散文美學效果的實現，是借助於其內容或主體的豐富而特殊的客觀意蘊，真實與否，影響是至大的。

就連寫下「他人的自盡有時是一種啟蒙」這樣的句子，都讓人斟酌多日。是「啟蒙」這個帶有正面、工具性、由凡脫胎的暗示的詞彙，甚至隱含將未啟蒙者之「蒙」視為蒙昧的上對下觀看，令我自覺對亡者與自死本身的不敬。但這份因禮節的馴化而觸發的不舒適，常常恰是我們將自殺神祕化的原因，而將死亡神祕化並不等於對它帶有敬意。這裡的啟蒙，不是帶有功利動機的積極追求，而是用以討論當活下來的人意識到死確實改變了什麼，那麼，該如何面對那個「什麼」。
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我曾經很喜歡大眾作品將死之啟蒙的隱喻藏於眼瞳：輕輕帶過者如《哈利波特》裡，唯有親眼目睹過死亡的人才能看到隱形的騎士墜鬼馬；企圖宏大者如《火影忍者》裡，唯有眼見摯愛之人逝去才能開啟的萬花筒寫輪眼，而宇智波一族禁地深藏的石板，上面的記載根據寫輪眼開眼程度才能漸次解讀 —— 但我不再喜歡這些隱喻的原因，也恰是它們對這些歷程抱持一種過於方便的正面態度：死亡讓活下來的人變得更強了、死亡讓活下來的人看到本來看不到的東西了。但不是這樣的。活下來的人當然依然有看不到的東西，而我甚至相信，有歷經過他人之死的人反而看不到的東西。
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他人的死亡讓倖存者變得更了悟，這個認知無比危險。我們必須先消去這個過程是一種「開眼」的潛預設，避免立刻將這種經驗當作一種優越，然後才能更妥善地前往下一個問題：隱形或有形，哪一個才是騎士墜鬼馬本來的狀態？以及，當我們終於看見了牠，我們能理所當然地判斷發生變化的只是我們嗎？
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在《致不在場的他們與遲到的我》當中，「文學作品」被放置在和宇智波石板和騎士墜鬼馬類似的位置，在邱妙津、袁哲生、黃國峻等人的作品片段與生命歷程的陪佐下，小說其中一位角色在線上個版的發文，被當成解讀尋死的線索。其他角色則像《國家寶藏》般，藉由對文本不同程度的領悟，來進行效用不等的「推理」。從李璐的前作、劇本《南十字星》出發，便會意識到《致》將已故作者的作品與故事線索並置的意義 ——
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死亡若真能造成活下來的人有什麼改變，那絕不會是像天啟一樣、「自動獲得」的東西。那是必須經由勞動（在小說裡，這裡的勞動被投射在對文字的深度閱讀）、主動積極的提問，以及歷經時間的思索，才能得到或不得到的東西。這是李璐在創作時面對死亡以及他人生命史對自身的基礎修煉，在《致》中，她則嘗試以主角的偵探旅程告訴讀者這一點。
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但除了上述的態度錨定，在我眼中《致》最動人之處，依然是它著手處理的情感 —— 正當我一面閱讀小說、心中一面不斷冒出某個問句，小說中作中作的角色也在故事後段呼告了一模一樣的問題：「為什麼活下來的是我？」
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倖存者難以緩解的悔恨，常常化為某種「責任感」，認為將死者的意念傳遞下去或做出「正確的」解釋是生者的義務，有時甚而是贖罪的方式。但姑且不論死者的本意為何，這份責任感本身隱含「活下來之後要為『什麼』服務」的判斷，並且，將死者所遺留的全部事物都視為有意為之的密碼，於是有的種種追悔：我是不是早該從他的信裡看出他想死？我當初是不是不該把他的小說當成虛構？我是不是早已握有阻止他自殺的訊息卻沒有行動？
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這回到了騎士墜鬼馬的問題。文本之於死亡，兩者之間是否存在著更為游移的關係？當我們在他人死後「讀懂」了他所寫的什麼，那究竟是「我們變得更好了」，還是死亡這個狀態賦予了作品在作者自殺前所無意附加的意涵？
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李璐在這部小說裡無畏地提點出這個困難的疑問：當溝通的可能已被死亡全然封閉，解讀該如何道德。而從小說的閱讀中，我們會發現她提出這個疑問的目的，主要並非質疑或糾正某種生者的姿態，反而，是為了面對他們。噢不，我們。相形之下，這篇序都顯得太過義正辭嚴了。
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對我而言，我以及《致》，都無意將死者與他們遺留的作品全然切分。只是在這部作品裡，活下來的人如何與被遺留的事物共存、面對自己僅是被遺留下來的事物之一這一事實，隨時對自己對死者的詮釋保留最大限度的疑問，與無知。這並非什麼對死者的敬意，純粹是對自己的公平。而這種公平，只有在意識到對死者的責任感其實是一種傲慢之後才能抵達。
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意識到自己是盲昧的，算是一種啟蒙嗎？即使知道了，但盲昧依舊。李璐再次提醒了我。
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最大限度的無知
李璐《致不在場的他們與遲到的我》序
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出版_ 時報出版
本貼文攝影_ 蕭詒徽
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台灣各獨立書店_ fribooker.wordpress.com/bookstore
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出乎意料的有趣ＸＤ