1953年3月5日，普羅科菲耶夫（Sergei Prokofiev）如常埋首籌備新歌劇，交代好《寶石花》的總譜後，就辭別了來客，牽着妻子出外散步一會。

夕陽無限好，妻子忽見丈夫全身僵直，呼吸困難，就扶他到床上，趕緊電召醫生。這時他已不能言語，妻子守在床邊，問了一個怪問題：「我要不要唸書給你聽？」

普羅科菲耶夫嘀咕了一聲。

妻子拿起了屠格列夫的《回憶果戈里》唸了起來。

作家果戈里一心報效祖國，卻得不到政府重用。他想到可借文學作品宣揚民族精神，清除國家的積弊，怎料到《欽差大臣》令自己身陷文字獄，被迫流亡海外五年。他寫成了震撼俄國文壇的《死魂靈》，然後回國。可惜果戈里晚節不保，他歌頌昔日他所抨擊的腐敗權貴，又為寫過的作品懺悔，被東正教狂熱洗腦。晚年他寄居在托爾斯泰家中，燒掉《死魂靈》手稿後一病不起，絕食幾天後就含恨而終——那天是3月4日。

「我將嗤笑我的苦笑。」果戈里墓誌銘寫道。

普羅科菲耶夫彷彿聽到了他自己的回憶錄拷本。他在1918年離開列寧格勒，1927年回到莫斯科。當年出國要通過重重審查，太多藝術家一竄出去便再也不回來。於是，普羅科菲耶夫便對移民官矯詞說：「我想呼吸新鮮空氣。」

移民官的回答也很有趣：「那麼，你不認為我們這裡現在充滿着新鮮空氣嗎？」

普羅科菲耶夫回答說：「所言甚是。不過，我想呼吸一下大海之外的空氣。」

移民官看出了異心，但也看出了他的忠誠，相信他有朝一日必會回國，便在文件上蓋印，替他編作一個出國理由：為了藝術方面的任務及恢復健康。

結果，移民官沒有看錯人，他不像史特拉汶斯基那樣過繼美國。旅美飄零的日子，讓他萌生一顆落葉歸根的心，他的愛國情懷注定會叫他回歸。

他一次在國外演出時講道：「我的兩耳必須聽到俄羅斯語言。我必須同我的血肉同胞說話，只有他們才能使我重新得到這裡所得不到的東西：自己的歌，我的歌。」

妻子頌讀不夠十幾分鐘，普羅科菲耶夫就斷氣了，過了一會，醫生才按響門鈴。

在他的童話作品《彼得與狼》中，彼得不理爺爺勸告離家出走，見到大灰狼吞吃了鴨子，便和小鳥聯手綁住了狼。正當獵人來到正要處決狼時，彼得卻求情說不要殺牠。結局中一群人帶着狼浩浩蕩蕩前往動物園放生，大家還聽到鴨子在狼的肚子裡嘎嘎叫，好一個沒有人死去的大團圓結局——狼找到了牠的歸宿、欄柵內的美好世界。

作者

城市　◎張懸（焦安溥）／詞
　
夜裡回憶是白天川流來往，此刻偶經的車
活著　時光如水經過
你捧　常想起渴有多渴
　
喜悅與傷痛是命運於社交中當時多嘴的舌
聊遍了所有萬千的臉色
還是在等一瞬間的心動
　
人們火熱　宗教理想娛樂
而我愛你　你可能記得？
我們相濡以沫，長大後看晚餐時的TV show
　
夜裡回憶是白天川流來往，此刻廣播裡的歌
活著　時光如水冷熱
你喝　仍常想渴能有多渴
　
人與蟬　蟬與狗　狗與深夜衝撞高處街燈的蛾
所有浮生裡萬千的臉孔
讓我因為你們隆重
　
你多難得　城市，繼續轉動
而我愛你　你可要記得
容納我們共同的飢餓，握手後再奔波
　
人們懂的　激情後各自沈默
而我愛你　但不因你而什麼
我們今曾與共，交織於城市你的流行歌
　
（在土地上的　歸神所有
　在土地上的　花開有爾
　落在土地上的　腐敗後成為肥沃）
　
人們火熱　城市，何必寂寞
我多愛你　但不因你而什麼
時光穿梭　我們不在左右只在彼此其中
　
讓我承諾　我盡情不求自由
我多愛你　我不隨你而怎麼
從此今曾與共，交織於城市你，的流行歌
　
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◎作者簡介
　
焦安溥（1981年5月30日－），臺灣創作歌手與社會運動者，原藝名張懸，如今以本名安溥發表作品。
　
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◎小編宇路賞析
　
對於有關注華語流行樂壇的朋友們，相信這首歌應該是耳熟能詳的。《城市》既是歌名，也是專輯名稱，詞曲皆由焦安溥（藝名張懸）以及樂團Algae作成。
　
安溥的詞常有詩性語言，源自於她所使用的不合常理的倒裝、拼貼式的語句，產生了陌生化的效果，例如「喜悅與傷痛是命運於社交中當時多嘴的舌／聊遍了所有萬千的臉色／還是在等一瞬間的心動」，拆解重組成：「喜悅與傷痛是命運」、「當時多嘴的舌，於社交中與所有萬千的臉色聊遍了，還是在等一瞬間的心動」，便較容易理解。
　
從歌詞來看，張懸所歌唱的城市，是由各種外在事物如川流的車輛、街燈、TV show和流行歌，人際互動的社交、晚餐聊天相濡以沫，以及人心靈的激情、宗教理想娛樂、夜裡的回憶，從過去、現在和未來不斷交織所構成的。
　
歌詞中的「你」，可指「城市」本身，也可以是親朋好友或是任何一個在城市中遇到的陌生人，「而我愛你／但不因你而什麼」，述說我們彼此之間，雖然有著愛，但仍是一個個獨立的個體，不互相影響，就如兩條相交的線，交會後互放出光亮，而後又各自往前，「激情後各自沈默」，但這一次又一次與不同人的相遇，卻產生一種共同的情感和記憶，譜出「交織於城市你的流行歌」。
　
在歌詞中有一段以括號區隔的段落：「（在土地上的　歸神所有／在土地上的　花開有爾／落在土地上的　腐敗後成為肥沃）」我認為對張懸來說，城市與土地仍然是有連結的，在城市長大的人，城市就是孕育他們的土地，離開城市的人，最後仍要落葉歸根，回到城市。
　
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美術編輯、照片：https://www.instagram.com/ahhsien_/
　
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#每天為你讀一首詩 #城市 #張懸 #焦安溥 #都市的模樣

【從馬勒到希特勒】

馬勒是一位工作狂。眾所週知，在他接任維也納國家歌劇院總監的十年，不僅是馬勒的黃金十年，更是維也納國家歌劇院的偉大十年。在這十年間，歌劇院因馬勒而提升到前所未有的水準，各式歌劇節目的演出品質也到達絕無僅有的高度；但也就是在這十年間，劇院裡無時無刻皆充斥著劍拔弩張、人聲沸嚷，甚至人心惶惶的緊張氣氛。事實上，正是馬勒的這十年，讓維也納歌劇院深深獲益至今，而那種非人、高標的要求，更讓這塊金字招牌屹立不搖，最終成為全世界歌劇院的翹楚。

對馬勒來說，歌劇院是他上班的地方。馬勒每日的工作就是在歌劇院的辦公室裡處理各類歌劇節目的流程安排，有時還得在女高音歇斯底里的尖叫聲中斡旋、排解藝術家之間的各種嫉妒與糾紛，除此之外每天上午固定進行的團練與彩排更是重要且永遠無法完成的「待辦事項」，因為促動整個樂團演奏水準提昇的基本功必須日復一日、年復一年的熬磨。中午十二點，馬勒總會準時回家午餐，小憩片刻後，便在下午三四點左右疾步前往歌劇院去指揮晚上準備上演的節目。以上，就是馬勒十年如一日的作息表。

小馬勒20歲的嬌妻艾瑪在初識馬勒時曾脫口而出：「天啊，這人簡直是純氧的化身！」，別以為純氧是多麼高潔的形容，其實艾瑪所指的是馬勒的工作態度與不斷燃燒精力的精神形象就好像在他的生命裡只有工作與音樂而已。而這種幾近自虐式的緊繃張力，馬勒不僅拿來「律己」，他也同樣地「施予他人」。馬勒為歌劇院的經營立下嚴格的典範，例如：聽歌劇或音樂會時不能說話、不能吃東西，團員每次的排練必須準時，音樂會嚴禁觀眾遲到，否則只能鎖在門外等節目中止時才能進場等這些在現代社會大家習以為常的音樂會禮儀，事實上就是馬勒當年所立下的。試想：對那些把聽歌劇當成是社交活動、音樂只是陪襯，來者是要看人、同時也是要給人看的，或者醉翁之意不在酒、醉酒之意也不在歌劇的上流社會來說，馬勒的鐵腕得罪了多少票友？他又承受了多少壓力？

但他不管！在馬勒的眼裡，這些不當的行為都是褻瀆，也是對音樂不虔誠，這和他一輩子戰戰兢兢奮鬥向上、視音樂與藝術為神祇的哲學有違。因此他改革的手法不只是在節目內容上大刀闊斧、指揮到一半從樂池裡爬上來要求觀眾噤聲，他甚至樹立了在節目開演前便將音樂廳所有燈光調熄的慣例。在他的音樂裡，觀眾只能乖乖坐在椅子上；在一片漆黑下，你只能專注於舞台上的一切，除了聽與看，什麼都不能做。

當嘴巴閉上後，靈魂之口才會開啟。這樣的轉變，不僅讓團員的日子不好過，甚至連管理戲服道具的工友都倍感壓力。曾有位歌劇院的樂手在日記上留下這段記錄：「馬勒給歌劇院帶來一種根本性的災難！整棟歌劇院從地基到樑柱，都被這空前且持續性的強烈地震給震的天搖地動。凡是不夠強韌、抗壓性不夠的，都只得灰飛煙滅...。所以在這段日子裡，歌劇院裡絕大多數的歌手都收拾包袱走人了。」

沒錯，不夠強韌、抗壓性不夠的，都活不下來，而這才是維也納深藏不露的真面目。馬勒以一人之力力抗歐洲樂壇數百年之積習，竟還能強撐十年之久，實在讓人驚嘆折服。這段期間，報社惡意杜撰的低俗樂評打不倒他、團員漫天飛舞的黑函攻擊整不垮他。但就在1907年，馬勒還是在維也納金廳指揮了他告別維也納的最後一場演出，那是他的第二號交響曲《復活》。最後一個樂章演畢，全場觀眾掌聲之熱烈、拋上台的鮮花之多難以想像、叫好的歡呼聲伴隨著淚水淹沒了整個大廳。然而馬勒必須走，因為他是猶太人。當然，他對歌手、樂手的那種嚴厲求好以及與劇院經營高層間的意見相左都是促成他必須走人的原因之一，然而面對維也納一波波來勢洶洶的反猶勢力，馬勒明白這裡已非他長久之地。最後，馬勒出走紐約，在異鄉捱了四年，容忍自己降低演出水準，甚至到最後，他在紐約放棄了所有的歌劇演出，僅指揮單純的音樂會。

馬勒的故事說到這兒，接下來我要說的是猶太人的故事。

馬勒死於1911年，那時候納粹還沒來。他，只是維也納在廿世紀反猶情緒高漲下的首波受害者罷了，廿年後，歌劇院被趕出去的人還多著呢。而且，也「幸好」馬勒只活了51歲，如果再讓他多活30年，他將會看到自己的外甥女艾瑪.羅瑟死在集中營裡，甚至連他自己可能也無法壽終正寢。

當年，馬勒的妹妹嫁給了維也納歌劇院的樂團首席羅瑟。在二戰爆發時，年屆七十五歲高齡的羅瑟流亡倫敦，他的女兒卻未能逃出來。之後不久，羅瑟得知自己的女兒命喪波蘭集中營後，哀痛欲絕的他承受不了打擊也隨之而去。然而老父不知道的是他們的女兒在臨死前，還在集中營裡組織女子樂團，娛樂德軍。原以為自己有活命希望的艾瑪.羅瑟卻在希特勒即將自戕之際，慘遭納粹黨最後一次的「大清洗」，逃不過這慘絕人寰的浩劫。

明明是講馬勒，為什麼會講到納粹？音樂跟政治又有什麼關係？

讓我們把時光往後推移到1936年吧！那年維也納歌劇院的指揮是馬勒的弟子布魯諾.華爾特，他在指揮華格納的《崔斯坦與依索德》時，一顆包裹著字條的臭雞蛋往指揮台上丟了過去，字條裡寫著：「下次丟來的不只是雞蛋了！」；而1938年希特勒尚未接管奧地利之前，維也納歌劇院裡便早早對歌手與團員作了一次「背景清查」，甚至連本身不具有猶太血統、只是與猶太人有姻親關係的歌手都被辭退。在那段不堪回首的歲月裡，共有75位歌手、樂手以及20位的行政人員先後被解雇逼退。因為國家歌劇院裡的藝術家算是公務員，種族要淨化當然要從公家單位優先作起。

事實上，在一次世界大戰後到三零年代初期，馬勒的作品還時常被演出，受歡迎的程度甚至不下於理查.史特勞斯的交響詩，而且當時也有指揮家在完整的樂季裡指揮了馬勒的全套作品，可說是馬勒音樂確實被傳承的例證。只不過當理查.史特勞斯成為了希特勒的文化部長後，馬勒的交響曲便消失在音樂廳、同時也消失在樂壇了，一直到六零年代才因伯恩斯坦與華爾特的努力才讓馬勒的音樂逐漸復興。

1939年六月十日，希特勒現身在維也納歌劇院的國王包廂。那天是理查.史特勞斯新作歌劇《和平之日》的首演。「和平之日」？這真是個天大的玩笑，因為歷史告訴我們，再過不到三個月的九月一日，德軍便入侵波蘭，揭開了二次世界大戰的序幕，而這齣歌劇演的究竟是理查.史特勞斯不黯政治的愚昧，還是希特勒狼子野心的低劣偽裝？世事之反諷，莫此為甚。然而值得讓人玩味的是，在當年《和平之日》的指揮總譜上，不知哪位歌手、或樂手竟在封面上留下了一個字：「戰爭」，真是了不起的洞燭機先。人類的良心並不會因為藝術的偽裝而被蒙蔽，在舞台上演出的人員心裡清楚得很，知道自己的雙眼將會看到什麼樣的未來。而那隨著歲月逐漸淡去的筆跡，就好似隆隆砲聲，在七十餘年後的今天仍讓人怵目驚心。

當時這些在歌劇院裡的當紅歌手、音樂家，在1938年維也納變色後紛紛流亡。腳步夠快的，在大西洋的彼岸找到了新機會，有些成了好萊塢裡電影音樂的奠基者、也有些人留在百老匯，為美國的娛樂事業投注新活力。而腳步慢一點的、或者政治嗅覺不夠靈敏的，註定要葬身在集中營裡。但更多的是那些人走得了、但「心」卻走不了的人，馬勒便是個例子，當年馬勒在紐約呼風喚雨，擁有他在維也納渴求不到的絕對權力，但在熬了四年後，他仍希望即將不久人世的自己能回到維也納落葉歸根。1907年，馬勒出走時，維也納街頭有人敲鑼打鼓送走了一位猶太魔王；但1911年，當他坐著火車一路從巴黎躺在病榻上回到維也納時，維也納城萬人空巷全都聚集到火車站，爭相目睹這位偉大指揮的最後一面、想要送他最後一程。這，就是維也納人的矛盾；也是人類的矛盾。

回首百年，馬勒的交響曲早已響遍世界，然而他瘦小的身影、焦慮的眼神與深沈的面容，將是維也納人最熟悉、也最陌生的記憶。

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