藍祖蔚

October 20, 2004
王家衛談2046

王家衛是浪漫電影的首席寫手，也是很多情的商場行銷人，他的電影作品經常以最獨特的
形影來行銷一位明星，一座城市，例如「重慶森林」裡的香港蘭桂坊和尖沙咀，例如「春
光乍洩」裡的台北遼寧街夜市和木柵線捷運……

王家衛的電影強調氛圍，大量使用了極度豔麗，又富生命哲思的情人囈語來打造意境，在
2000年「花樣年華」中，他除了以老歌、旗袍、舊公寓和陰暗巷弄重建了香港60年代的風
情外，更採用了香港60年代作家劉以鬯的小說「對倒」為藍本，透過一男一女在香港街頭
閒逛時，各自對周遭事物的不同思索與反應，映照了時間和空間的交錯對位，也打造了浮
世男人的情欲臉譜。

書中的那幾句：「那些消逝了的歲月，
彷彿隔著一塊積著灰塵的玻璃，
看得到，抓不著。

他一直在懷念著過去的一切。
如果他能衝破那塊積著灰塵的玻璃，
他會走回早已消逝的歲月。」


彷彿就已經點明了「花樣年華」的電影精髓。



「讓世人重新認識，知道香港曾經有過劉以鬯這樣的作家，是最讓我開心的事。」

王家衛透露四年前「花樣年華」上映後，香港有人舉辦了劉以鬯作品討論會，重新討論了
劉以鬯作品的文學和時代意義，原本只是收錄在「劉以鬯卷」的「對倒」一文，也因而能
夠單獨成冊刊印，「更難得的是，有位法國出版商因為看了『花樣年華』，知道了劉以鬯
這位作家，還特地把他的作品翻成法文，出版了法文版的劉以鬯作品集，讓老先生好開心
！」王家衛的墨鏡後面也閃動著愉悅的星芒。


2004年十月，王家衛的「2046」映演了，電影的結尾照樣打出了字幕向劉以鬯致敬，明眼
的人一看就知道，從電影中的第一個字幕卡「所有的記憶都是潮濕的」開始，電影中的字
卡都是取材自劉以鬯的另一本小說「酒徒」，王家衛為什麼這麼迷戀劉以鬯？劉以鬯的文
字到底有什麼魅力，能結合王家衛的影像構成另一款新的藝術生命呢？


日前，王家衛訪台，我們從劉以鬯談起，逐步揭露這位浪漫先鋒的創作面紗。



問：你在「花樣年華」中參考了香港小說家劉以鬯的「對倒」，你也公開向他致敬，但在
「2046」中明顯則是參考了劉以鬯的「酒徒」，在電影中可以看到你企圖和他對話的精神
，為什麼？


答：梁朝偉在「花樣年華」和「2046」中飾演周慕雲的原型就來自劉以鬯。


他在五０年代的動亂中從上海來到香港，不管你過去名氣多響亮，生活還是要繼續，謀生
還是必要的，文人要怎麼謀生？答案很簡單，他只能靠一枝筆來吃飯，什麼題材都要寫，
而且是從早寫到晚，不停地爬格子，才能勉強維持生活花費，我剛認識他的時候，就看到
每天都要辛苦寫作，從早上起床就開始寫作，一直寫到晚上八九點，得空時能和太太看場
戲、散散步就是最大的娛樂了。


電影中的周慕雲就是六０年代的作家，在劉以鬯的書裡面找到非常多當年作家角色的生活
細節資料，「花樣年華」我用了他的「對倒」中的文句做字幕，在「2046」中諸如「所有
回憶的都潮濕的」三段字幕則是取材自他的「酒徒」。主要的目的就是要向香港那個年代
的知識份子或作家致敬。如今回顧香港文學的60年代，作家們每天都要大量地寫作，都是
為了生活寫作，沒有什麼崇高、偉大的理想與口號，黃色、武俠都寫，每天在良知與稻粱
間拔河，那都是謀生的無奈，但是也有人堅持除了謀生雜文之外，也要寫些能對自己交代
的作品，劉以鬯就是其中的代表人物。



問：既然這麼喜歡劉以鬯的小說，何不直接改編成電影，何需另行創作？


答：我一路想把「酒徒」搬上銀幕，但是他已經把電影版權賣給別人了，不能直接改編，
所以我就摘錄一點點對話，希望透過電影能讓各地的年輕人能夠知道劉以鬯這個人，再認
識他的作品。


劉以鬯的文字充滿了意像，閱讀他的文字其實就有一長串影像浮現出來，充滿了想像力。
他們那個年代的作家真的很辛苦，每天都是很低調，默默地寫，一寫就是好幾百萬字，最
近劉以鬯一直想要重新整理過去的作品，不過我就勸他說劉老師你不要再整理舊文章了，
它們都是在那樣的時空條件下完成的，寫作當時根本沒有想到以後是不是要傳世，不管動
機是什麼，就能讓人從字裡行間看到文人的無奈和才情，保留那些作品的原貌才是最真實
的。



問：你的電影特別鍾情60年代，是不是因為你是從60年代才移居香港，那段嶄新的生活經
驗帶給你很難忘的回憶？


答：是的，我們家初搬到香港時，也只能租房子過日子，「花樣年華」裡那種狹小空間裡
，來自大江南北各色人物比鄰而居的印像，就是我的親身經驗。



我一直記得很清楚，當時隔壁房間就是一位作家，每天都喝酒喝得醉薰薰的，你很難想像
這些文人的苦悶，我 後來才知道其實他在上海時是一位很有名的記者，到了香港，他們
基本上都有種落難的感覺，生活空間極度壓縮，只能困在又破又舊的小房間裡混日子，而
且為了謀生，什麼都要寫，因為除了寫作，他別無其他謀生本事，為了生活就得出賣自己
，迎合市場，什麼風花雪月的文章都要寫，那種心情是極度苦悶的。



問：你在「花樣年華」中掌握了狹小空間的人情互動關係，但是「2046」的空間處理卻起
了大變化，電影成了寬銀幕，空間明顯加大了不少，不論是天台的招牌、公用電話的櫃台
、2046列車的長廊、或是傾吐私密的場域，所有的人物都被橫亙前方的壁牆前景給壓擠到
邊邊角角，電影空間明明變大了，壓迫感卻更增加了，你的美學考量是什麼？


答：我們可以用很擁擠的空間表現狹窄的感覺，也可以用寬的空間去講很窄的感覺，用極
寬的空間對照擁擠的人，你可以更強烈地感受到那種空間帶來的壓迫感，這時候人和人之
間的疏離，以及個人的寂寞和感覺會更鮮明。



我其實每次拍片都想做一件事，幻想著能不能電影裡的主角不再是人物，而是空間呢？



如果我們能把空間轉換成一個人物，把銀幕上的天台想像成是一個人，他就是個witness
，可以見証在天台上發生的大小事，就像是裝上一台攝影機在天台上，它就可以見証人生
，紀錄人生。



「2046」中我也做了新的視覺效果嘗試。以前的電影都採用1.66的標準鏡頭，因為香港的
空間這麼窄小，所有的線條都是直的，標準銀幕的鏡頭最適合表現這樣的感覺，這次則想
做cinemascope的寬銀幕，畫面變成橫的，所有的畫面空間突然就加大了出來。但是實際
的空間還是一樣窄，這樣的技術要求在視覺表現上非常突出，但是對攝影和收音卻是高難
度的考驗，因為大家都沒地方躲，很容易就會穿幫，所以這次的攝影鏡位都很固定，不太
做攝影機的運動。



問：你以前的男女情愛都是窩居在小房間裡的愛欲故事，「2046」卻帶領大家上了天台。
從封閉的空間走上了開放的風景，天台的空間從取景到表現，都讓人彷彿看到了一個視覺
新世界，你的構想是什麼？


答：我沒有想的那麼清楚，是很自然的反應，拍戲的現場原來是一個監獄，是六０年代香
港暴動時關政治犯的地方，至今都還保留著。拍片時，我把這個監獄場景改裝成一個酒店
。



對我而言，天台是個非常古典的地方，年輕時候的我們經常上天台去玩，在天台上談一些
事情，或者去逃避，但是現在天台的空間和概念好像都已經消失了。



「花樣年華」中的梁朝偉有個家，一切的活動都在家的範疇裡進行，「2046」時他的活動
中心是間旅館，旅館是公眾的場所，個人的私密空間很難找得到，於是天台就成了最好的
安排，天台就成了他們的私人場域（space）。



問：提到天台的空間運用，就讓人想起了每次遇上天台場景時，你一定就會用上義大利知
名歌劇作曲家貝里尼的代表作「諾瑪」中的詠歎調「聖潔的女神」，從前奏的樂聲到女高
音的詠歎歌聲，形成了絕妙的搭配，專攻電影研究的人都會從你的這段影音處理上發覺你
是用音樂來傳達劇中人物的情緒，成就一次虛擬世界和戲劇感情上的準確對位，也更加豐
富了電影的想像效果，你是先從音樂概念出發？還是事後才配上音樂的呢？

問：「2046」原來的故事其實沒有後來完成的電影那麼複雜，我只是想用2046這個號碼來
講三段故事，各用一段歌劇音樂做為主題，分別是「諾瑪」、「托斯卡」和「蝴蝶夫人」
。



西方的歌劇一定都有主題，不斷地來回出現，貝里尼這齣歌劇「諾瑪」所講的無非就是「
承諾」和「背叛」的主題，和我們最初設定的「承諾」是非常近似的，（註：諾瑪是高盧
的女祭司，理應代表人民抵抗羅馬總督，但她愛上了羅馬總督，還懷了他的孩子，她背叛
了與高盧人民的「承諾」，可是羅馬總督卻另外又愛上了她手下的助理祭司，她面對的是
情人的「背叛」）但是最後隨著電影的成長與發展，只剩下「諾瑪」，原因就是這段歌劇
的故事與王菲的情節有點像。


其實一切是先有了音樂，才有了天台。有了天台，才有了王菲在裡面。



我會用「諾瑪」中的「聖潔的女神」，原因很單純地可以歸納為兩大類：天台看來就像舞
台，「2046」中的每位人物的故事應該就像一齣在舞台上演的舞台劇一樣；第二個原因是
，「諾瑪」一開場就是這位女祭司站在天台上向月亮訴說心事，為她的子民和情人祈禱。
我既然認為天台是主角的私密空間，這個天台最後變成每位女演員的各自的心情寫照，劇
中有三位女主角因此都上了天台，其中，王菲是很抒情，章子怡是前路茫茫，董潔則是開
朗的天空，往外走外的，充滿期待的。


問：電影裡有許多的數字密碼，人就認為「2046」其實是部政治電影，因為2046的這個數
字對多數人意義不大，對香港人而言卻是中共的政治承諾，預告著香港在1997之後到2046
之間的五十年，香港體制會五十年都不變，從這點來解讀，算不算是你隱藏在電影中的政
治密碼？除了情人的囈語外，可不可以解讀成一部對政治反省的電影？


答：我不否認「2046」的靈感來自政治語言，但是我把它放到另外一個格局來看，不只是
政治，而是愛情。



我為什麼會在1996年時遠走阿根廷去拍「春光乍洩」？我不否認在那個年代對於回歸對於
未來都會有出走的想法，但是我認為政治對人生的影響是很深遠的， 真正的影響不是今
天，不是一時片刻就可以看到，總要隔了一些時日之後才會明朗澄透。當然，大家都很關
心香港回歸的議題，大家都變得很敏感，都在強調要維持香港維持不變，問題是這是不可
能的，因為如果世界在變，而你卻不變，你就落後了，你必需要跟著變。


當初，我為什麼要挑「2046」這個號碼呢？因為大家都說2046前不變是很重要，是很嚴肅
的政治議題，問題是，第一，變或不變這個問題不是我們可以決定操縱的，第二，我們根
本看不出改變會是什麼。所以我就用這個數字來講一個愛情故事，對每一個人而言，什麼
叫不變呢？我們如果很愛一樣東西，當然希望它不變；或是已經失去了某樣東西，我們更
會希望說它如果永遠不變會有多好呢！



所以我就創造了一個地方叫做2046，在那裡什麼東西都不變，因為在愛情故事裡，大家最
敏感也最在乎的事情就是你會不會變？我們對愛人的承諾，不也一再保証著自己絕對不變
，但是你真的不會變嗎？電影從情人的變與不變出，不也很有趣嗎？


問：你的每一部電影中都使用了大量的愛情囈語，打造出很富哲思的「王記」韻味，為什
麼？


答：愛情故事，是電影最表面的層次，大家都可以非常容易地接受到相關的訊息來理解它
，但是它不只適用男女情愛，也可以是人與人之間的感情。



觀眾來看我的電影時，通常不會拿我和其他人的電影來相比，而是拿我過去的作品來做比
較，有時候認為上一部電影比較好看，有時候則是這一部比較好看，這種情境和周慕雲的
處境是一樣的。在他的印像和回憶裡面，以前的愛情有很多的美好回憶，一旦現在的愛情
成了過去時，他又會添加進很多主觀的意見，感歎過去的種種，每位導演對自己過去的電
影也是念念不忘，他要如何面對自己現在的處境呢？



問：你對自己過去的電影和音樂，似乎也是念念不忘，「2046」中的音樂手法明顯是反覆
又再反覆，每一小段的音樂剛冒出頭時，有點像美麗的滲透，又有點像誘惑，只讓你淺嚐
即止，等到樂音再三出現時，觀眾開始熟悉，適應，自然就欣然接受，完全接受你的音樂
美學的洗腦了，你的用意是這樣的嗎？


答：我其實很像個DJ，別人是音樂DJ，我卻是電影DJ，但是目的都一樣，只要是我喜歡的
音樂，我就會千方百計要讓它一再地電影中出現。別人或許會覺得重複，我卻不覺得重複
有什麼關係，我當然自覺到有己有時候會把音樂處理得太飽滿，這是一個很危險的傾向，
我會努力去避免。


「2046」原來坎城版本的音樂處理因為全片的剪接是從中間做起，很難對音樂的長度做出
正確判斷，所以有些旋律和節奏就變得太飽滿了，我非常不滿意，所以最後重剪要重新混
音時，我就堅持聲音部份要重頭做起，在我過去八部電影中，「2046」的聲音和音樂難度
最高，我花了最大力氣來做它。



我以前的音樂處理是有一些基本規律的，例如「阿飛正傳」時，音樂就很少，在很重要的
時候音樂才會出來，平常都是空白；但是「重慶森林」百分之七十都是音樂，在最重要時
刻，反而沒有了音樂；在「花樣年華」時則是將梅林茂、納京高（和葛拉索）的主題音樂
來做調配。到了「2046」時我想就把這些規律都拋開了吧，有些音樂表面上是專屬於某位
角色的，但是又可以在別的角色上得到印証，例如配合劉嘉玲出場時，我用了「背叛（
Perfidia）」的音樂，因為它原本就是「阿飛正傳」裡使用過的音樂，但是這個音樂我卻
讓它一路帶到王菲的出場，為什麼呢？因為這兩個角色基本上是同一系統的女人，她們對
於愛情信念都是非常堅持，不輕易放棄，所以我用音樂來串連她們。



問：你拍「花樣年華」不只是要求「看見」那個年代，同時也想「聽見」那個年代，既要
表現特殊年代的時間參數（time reference），也要配合影片的節奏（rhythm）；這個理
念似乎也更進一步貫徹在「2046」中，諸如納京高的「耶誕之歌（The Christmas Song）
」和康妮．法蘭西斯的「Siboney」既有六０年代的時代氛圍，又能貼合人物情緒，不過
，「花樣年華」採用了日本作曲家梅林茂過去替鈴木清順導演的「夢二」所創造的主題音
樂，在「2046」中卻更進一步將楚浮、法斯賓達和奇斯勞斯基的電影音樂一併用了進來，
為什麼？


答：我很喜歡看電影，對電影音樂也很感興趣，楚浮、法斯賓達和奇斯勞斯基的電影都曾
經讓我深受感動，在「2046」中採用他們的音樂，一方面是覺得這些音樂適用在我的電影
中，我用這種方式來向前輩大師致敬。但是更重要的是，他們都是愛情電影的高手，每個
人都以新穎的角度來詮釋人間情愛，重新採用他們的音樂是不是能使我的電影產生更多的
化學效應呢？我期待著。



問：「花樣年華」中強調的是以梅林茂的華爾滋與探戈旋律來象徵男女情愛世界的互動與
權力拔河，梅林茂這次為你另行創作了「2046」主題旋律時，你提出了什麼新要求，讓音
樂與「花樣年華」有更明顯的區分？


答：我會再找梅林茂來作曲，主要是因為男主角梁朝偉的周慕雲角色就是來自「花樣年華
」，彼此有關係，所以我會找他做Main Theme，我只是很簡單地告訴他如果「花樣年華」
的音樂像小型的室內樂（Chamber Music），那麼「2046」的音樂格局就要更大一些。



基本上它應該是講一個旅程，但是順著不同的劇情章節應該再各有些變奏，例如我給他三
個女性，鞏俐、章子怡和王菲，請他來譜寫不同的變奏音樂，對我而言，這三個女人分別
代表了過去、現在和未來，但是我希望梅林茂寫出來的是舞曲（dance）的音樂感覺，有
強烈的旋律（rhythm）感覺，他就做了許多的版本，其中呢探戈和恰恰的版本我沒有用，
因為這和「花樣年華」的感覺太像，重覆了我已經都用過的節奏，我採用的是倫巴和波羅
奈的舞曲旋律。



但是梅林茂最後交出的作品卻不再是限定於某一個角色，我覺得他把整個主題都串在了一
起，一路都在變奏，一開始很嚴重，很over the top，很operatic的感覺，然後就轉倫巴
音樂感覺，一種很醉人，好像喝醉酒的感覺，最後則是波羅奈的舞曲旋律，一開始好像很
輕快，但是一路下來就又浮現了很sentimental，很sad的感覺在裡面。


問：你不太願意人們說「2046」是「花樣年華」的續集，可是「2046」的人物和情節明顯
指涉到「花樣年華」和「阿飛正傳」，觀眾該怎麼來理解呢？


答：「花樣年華」結束在梁朝偉到吳哥窟對樹上的洞傾訴心事，「2046」則是從這個洞開
始，兩部電影當然是有連節的，但是我建議大家顛倒觀賞次序，先看「2046」，或許你會
發現梁朝偉以前愛上過一位有夫之婦，你會想知道計程車裡的張曼玉到底是誰？這時候你
回頭去看「花樣年華」，就可以看到張曼玉的故事，同樣地，如果你對劉嘉玲有興趣，從
「阿飛正傳」裡你就可以找到連結，對我而言，「2046」是個總綱，每個人物都是一個章
節，我把這三部電影定位成六０年代的三部曲，如今已經告一段落了，也許要很多年之後
才會有另外一個新的perspective再來討論這樣的主題。


問：電影中你用了極多的特寫鏡頭表現飾物穿著與女性的關連，使得每位女演員都有鮮明
的造型和戲路，你怎麼來區分她們的特質呢？


答：一切都來自每位女演員的特質。


王菲最強的地方就在她的肢體動作，她的身體語言是非常好的，你給她簡單的行為去交代
她的心情，遠比她說上二十句台詞更好，尤其她走路的樣子是非常好看的，所以我介紹的
第一個畫面就是從王菲的腳開始的，當時她穿上鞋子，你就不只感受到腳的美麗，連帶地
，鞋的模樣就跳了出來；我拍章子怡的腳時，就要求她要naked，赤裸的，給人一種很情
欲的感覺。


我會做這樣安排，當然是因為我對女人的美麗很敏感，有偏好，我認為女人的腳是最性感
的部位，拍得好就有味道。另外，也是因為我知道演員有這樣的條件，明白她的強項在那
裡，就要做重點放大，讓她一出場時就能吸引大家的目光。


問：你很會掌握演員的特質，碰到表演時放不開的演員，例如章子怡的床戲你就感覺得到
她的自我防衛心理很強，床單包得死緊的，這時候你怎麼辦呢？


答：（笑著說）就是你自己下去滾一次給他看嘍。

其實，我知道這對中國演員而言是非常難過的一關。梁朝偉這次已經有了突破，可是當年
我拍「春光乍洩」時，他和章子怡一樣，什麼都包得緊緊的，我每一次都笑他說你太保守
了，不夠profession（專業），這次我就問他說有這樣的機會，你要怎麼辦呢？還要包嗎
？他的回答是：「來就來吧！」（所以你就可以看到梁朝偉光著屁股演床戲了！）相對之
下，韓國的演員就比較能放得開，中國演員的傳統包縛比較重，我想只能慢慢等，慢慢來
嘍！


問：拍得出寂寞感覺的人，才拍得好愛情電影，你在電影中採用了1224和1225的時間密碼
來表現寂寞男女在耶誕假期，渴望愛情，渴望溫度，渴望擁抱的濃烈感情，但是你卻在電
影中採用了最清泠的「耶誕之歌」來營造佳節裡的落寞情懷，是不是因為你在最寂寞最難
過的時刻最想混進陌生的人潮裡，讓陌生和更大的淒涼來撫慰自己的寂寞。


答：是的，越是難過的時刻，越是不要孤單地關起來，混跡人群，在喧譁與歡樂中你會有
更強烈的失落與寂寞，但那卻是最好的療方，好像一場痛哭之後，傷口就癒合了。


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