品學兼優的兒子Mikey與痛心疾首的黑道老爸Draken｜極道の親子
這次的新片來囉！⚠️角色OOC介意者請迴避
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雖然是短短三分鐘也是努力了四個多小時www
還加入了武小道wwww
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兒子 - 佐野萬次郎(Mikey)： TuTu.S
爸爸 - 龍宮寺堅(Draken)： 泣花冥 Nahanamei
掃地的 - 花垣武道(武小道)： 辰也Tatsuya
攝影： 年 烤焦麵包
協力：Mia、大嬸、GR

原片梗出自：極道の親子

#同人二創 #東京復仇者 #極道の親子
#COWCOW #東京リベンジャーズ #黑道父子 #acgather

圖文版：https://bit.ly/3g8Xo0u
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一如當時哈日的日劇日影迷，毫不意外地，我是她廣大粉絲的其中一員。
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但我一直不知道其他人是何時中了這位森女的清新魔法，仔細想想，這是很怪的事情。她成名尚早，許多人看著她長大，但是與她差不多同期而紅的少女演員們（石原聰美、綾瀨遙…當然，還有不得不提的宮崎葵）早早就擔正了，在一部又一部熱門作品成為耀眼的核心，是其他演員去搭配她們幾位紅花。
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可是，你會對這位早期走清新派女演員印象最深的作品，卻往往都是配角（或是雙主角），很少看到她在少女時期是真正的、唯一的主角。真的很怪，日本演藝圈生態，最愛讓美麗少女演員透過作品顯出青春活力美──就跟宮澤母親如何說服理惠女兒去拍全裸寫真集的理由同源：為了紀錄美好清純。
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當然了，她在當時還是有主演作品，但是少得很不尋常。
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不過，終究還是有許多人發現她的魅力，並且愛上她了。
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後來回憶，第一次在影劇作品看到她，不是很多人提到「日式青春」兩字總會聯想到的《青春電幻物語》（很抱歉，我非常討厭這部）或《花與愛麗絲》（太感謝，我非常喜歡這部），而是兩部漫改連續劇及電影《料理仙姬》、《蜂蜜幸運草》。巧合又尷尬，這兩部漫畫的原著作者，其實都對自己故事的真人化版本有些微詞（菊地正太甚至在另一本漫畫裡寫了句「你有辦法就再給我真人化啊」），可是，那兩部作品至今仍能被人深深記住，就是因為有她的存在。
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不是因為她演得有多好，而是留著烏黑亮麗長髮、總是露出髮際線恰到好處的額頭，以及有一對令人印象深刻的野生眉的她，在那兩部作品開始給了觀眾「空靈」及「仙」的強烈印象。
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你仔細深思一下，你我皆凡人，人怎麼可能會是仙？但多少篇寫她究竟長得有多美的文章（包括要怎麼穿、要怎麼化妝才會變成她），多少位「小蒼井優」稱號的女模特兒及女藝人，以及許多影片或文章下方都會有粉絲留下「優醬是仙女本人」「神顏少女」等等你套用在絕情谷底的小龍女身上都不偏不倚的形容詞──甚至在另一部不太符合漫畫原著改編的《蟲師》電影版裡，她還真的把角色性格如名字的「淡幽」演得像小龍女：身著日式古裝，坐在和室裡，在陰暗的自然光裡，那氛圍像是一幅用淡墨繪出的清谷幽泉，遠觀，還真的有點像仙。
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不過，你真的了解她以及知道她的個性之後，她怎麼可能會是仙，她也無意成為大家的仙。
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比方說，當年讓她有了知名度的《花與愛麗絲》，岩井俊二拍進她小時候想進演藝圈總是落選的慘況，然後用可愛的方式讓她在電影裡的試鏡演出慘到不行，比方說，導演跟她說「哭戲很簡單啦，妳就想像打噴嚏打不出來就有眼淚」，岩井俊二給了她一個很好笑也很可愛的特寫，讓我們看到她打不出噴嚏的搞笑皺眉表情，但還是沒有眼淚，試鏡還是失敗了（但噴嚏倒是打出來了）。《花與愛麗絲》有很多這種淘氣少女鬼臉時刻，穿著奇怪雨衣在大雨跳奇怪土風舞的樣子，跟閨蜜在海邊大吵扭打成一塊全身都髒掉的樣子，在巴士上睡著仰著天張大嘴的樣子，當然，還有那個腳套個紙杯就跳起優美芭蕾舞的樣子。
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回想當年，她在《花與愛麗絲》發佈記者會，她說「我就是愛麗絲啊，這個角色只有我才能演啦」，是啊，她當然不是仙，她當然是那個時不時都在扮鬼臉的愛麗絲啊，就算是十數年後公佈與山里亮太的結婚記者會，在一大堆無腦記者在先生面前問她會不會外遇的談話之中，說了很多為什麼會喜歡上他的理由，最後一句是：「他打開冰箱後會馬上關上，真的很溫柔體貼」（請在內心黜臭：誰打開冰箱會不關門的啊啊啊）。
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但就是這種莫名的少女自信，莫名的不按牌理搞笑，這才是蒼井優的醍醐味吧。
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笑著對媒體說，我會一個人去看相撲啦；笑著在節目上說，我常去武道館替早安家族偶像團ANGERME應援啊（還跟另一位迷妹藝人菊池亞希子一起為了少女偶像們編了特刊 https://bit.ly/3iQvcBl ），然後活生生像個常見的迷妹樣貌，一邊笑一邊看著她們感動到爆哭；笑著說平常經紀人在跟她報今日行程心情會變糟的時候，她一耳聽著經紀人的碎碎唸，戴著耳機的另一耳，是音量會再調高幾格的ANGERME動感舞曲「這樣心情會變超好的~」。
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連被八卦雜誌拍到她與老公在路上散步時，她也咧嘴笑著的，好像山里亮太隨口幾句話又逗笑她了，哈哈你真的好好笑──所以很多人說她越來越真實了。
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因為，有很多人都說她是為了擺脫仙女形象，這幾年才會接演不少挑戰尺度的電影（比方說《她不知道那些鳥的名字》或《愛情人形》），但與其說她越來越不像仙，倒不如說我們終於好好地看到她不是仙的那些樣貌，外貌像空靈仙女是她，個性不像仙也是她，但從頭到尾，她都在好好地做自己啊，幽默的像自己，大笑的像自己。
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而時至今日，她仍然常常是主角旁邊的配角。新垣結衣的《兵乓少女大逆襲》，當然是襯出可愛結衣，佐藤健的《神劍闖江湖》系列，當然是襯出神劍武士，在《我啊，走自己的路》裡演年輕的田中裕子，當然是要襯出田中裕子，就連黑澤清的得獎之作《間諜之妻》，在片名已經很清楚地告訴觀眾重點在於「妻」而不在「間諜」的時候，卻在刻意舞台劇化的表演模式及走位裡，讓間諜丈夫高橋一生十分突出。她確實是空靈的，不過她的「空」，其實是那種能讓其他演員透過她，透出自己的氣質。
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不過，最怪的是，我第一次覺得真的有點被她擊中（怕羞如我怎麼好意思說被她迷倒），其實是在宮藤官九郎的搞笑日劇《自戀刑警》。主角是長瀨智也，故事是戲仿日本電視台週間常有的二小時俗濫推理劇，宮藤官九郎玩了個「男刑警每集都要跟女犯人求婚」的惡搞哏，她是第二集的犯人，是個戀愛詐欺犯，不過在喜劇大師宮藤官九郎的手筆之下，再邪惡的角色都像個可愛小丑。
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但是，在那集的最後，戲份只有一集的她，與長瀨智也站在懸岸邊（惡搞「你再過來我就要跳海了」的場景），她從原本清純的善良天使，變成滿嘴都是「我愛錢」的腹黑惡魔，可是最後刑警與她求婚，她卻告訴他「我不想讓你不幸」就把手銬接了過來銬住手腕。懸岸邊風吹的她長髮飛揚，淺淺一笑露出的溫柔──身在喜劇，是浮誇表演，可是那瞬的她，竟然美得像仙。
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真的很怪，但這就是蒼井優。
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（photo：川島小鳥 https://amzn.to/3iSbkOn）

【散文的想像與虛構】
　
之前有個說法，大概是說散文和小說的區別，在於散文是真實的，小說是虛構的。
　
這次分享的這篇文章，討論的也是散文，作者王充閭提到「生活的真實是基礎，藝術的真實是手段」的看法，甚至舉了《史記》《左傳》中的例子來說明散文寫作時的創作技巧。
　
一起來看看他的說法吧。
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散文的想像與虛構 / 王充閭
　
一
　
如何處理好歷史真實與藝術真實的關係，這是歷史文化散文寫作中經常碰到的一個問題。散文必須真實，這是散文的本質性特徵，一向被我們奉為金科玉律；而散文是藝術，惟其是藝術，作者構思時必然要借助於栩栩如生的形象和張開想像的翅膀；必然進行素材的典型化處理，作必要的藝術加工。兩者似乎存在著矛盾。尤其是，歷史是一次性的，它是所有一切存在中獨一以「當下不再」為條件的存在。當歷史成其為歷史，它作為「曾在」，即意味著不復存在，包括特定的環境、當事人及歷史情事在整體上已經永遠消逝了。在這種情況下，「不在場」的後人要想恢復原態，只能根據事件發展規律和人物性格邏輯，想像出某些能夠突出人物形象的細節，進行必要的心理刻畫以及環境、氣氛的渲染。因此，海德格爾說，歷史的真意應是對「曾在的本真可能性」的重演。史學家選擇、整理史料，其實就是一種文本化，其間必然存在著主觀性的深度介入。古今中外，不存在沒有經過處理的史料。這裡也包括閱讀，由於文本是開放的，人們每一次閱讀它，都是重新加以理解。
　
很難設想文學作品沒有細節描寫，因為它最能反映人物的情感與個性。《史記》中寫漢初名相「萬石君」石奮一門恭謹，就採用了大量細節。石奮的長子石建謹小慎微，有一次書寫奏章，皇帝已經批回來了，可是，他還要反復檢視，終於發現「馬」字有誤：這個字四點為四足，加上下曲的一筆馬尾，應當是五筆，現在少寫了一筆。他驚慌失措，唯恐皇帝發現了怪罪下來。石奮的少子石慶，一次駕車出行，皇帝在車上問有幾匹馬拉車，他原本很清楚，但還是用馬鞭子一一數過，然後舉起手說：「六匹。」小心翼翼，躍然紙上。太史公通過這些細節，寫出了當時官場中那種終日戰戰兢兢、恭謹自保的政治風氣。
　
明代思想家李贄講到藝術創造時，說一個是「畫」，另一個是「化」。畫，就是要有形象；而化，就是要把客觀的、物質的東西化作心靈的東西，並設法把這種「心象」化為詩性的文字，化蛹成蝶，振翅飛翔。這就觸及到散文寫作中想像與虛構這一頗富爭議的話題。近年來，隨著新生代作者的闖入，小說家、學者的加盟，以及跨文體寫作的出現，散文創作出現了許多新的情況；特別是作家的主體意識在不斷增強，已不滿足于傳統散文單一的敘述方式，而是大膽引進西方的多種表現手法，吸收其他文學門類的寫作特點，輔之以象徵、隱喻、虛擬、通感、意象組合等藝術手法，意識流動，虛實相間，時空切換，場景重疊，使散文向現代性、開放性拓展。
　
事實上，早在「散文的想像與虛構」成為問題之前，有些作家已經在悄悄地進行著大膽嘗試了。出現於上個世紀五十年代的散文家何為的《第二次考試》，是一篇優秀的散文作品，曾經被選入中學語文課本。可是，許多人都知道，它卻是經過想像與虛構，對真人實事進行大膽加工的產物。1956年上海合唱團招考新團員，一名女青年報考，由於考試前夕她在楊樹浦參加一場救火，弄倒了嗓子，以致影響了考試成績，但合唱團還是破格錄取了她。何為當時正在醫院休養，聽家人講述了這件事，便在事實的基礎上進行了藝術加工：設計出第二次考試的情節，加進了蘇林教授這個關鍵性人物，改換了女主人公的名字；文中陳伊玲身著「嫩綠色的絨線上衣，一條貼身的咖啡色西褲，宛如春天早晨一株亭亭玉立的小樹」，實際也並非如此，是作者為了加強形象的感染效果，從所住醫院一位實習醫生那裡移植過來的。
　
這個典型事例說明了，生活的真實是基礎，藝術的真實是手段。前提是散文是藝術，而且是一種側重於心靈表達的藝術。黑格爾指出：「藝術作品既然是由心靈產生出來的，它就需要一種主體的創造活動，它就是這種創造活動的產品；作為這種產品，它是為旁人的，為聽眾的觀照和感受的。這種創造活動就是藝術家的想像。」「在這種使理性內容和現實形象互相滲透融會的過程中，藝術家一方面要求助於覺醒的理解力，另一方面還要求助於深厚的心胸和灌注生氣的感情。」
　
二
　
今年三月中旬，我率領大陸作家代表團訪問臺灣，到日月潭觀光，接待我們的是南投縣文化局長，他是一位文學博士。在同我們交談時，他直率地說，總覺得作家們想像力不足，有時過於拘謹。他說，有一次訪問日本，見到了楊貴妃的墓，便問有關人士「根據何在」。答覆是：「你們中國古代的白居易寫得很清楚嘛！」博士反詰：「楊貴妃不是死在馬嵬坡嗎？《長恨歌》裡分明講：『六軍不發無奈何，宛轉娥眉馬前死』。」答覆是：「《長恨歌》裡還講：『忽聞海上有仙山，山在虛無縹緲間。樓閣玲瓏五雲起，其中綽約多仙子。中有一人字太真，雪膚花貌參差是』。海上仙山在哪裡？就是日本嘛！」博士說：「這種顛倒迷離的仙境，原都出自當事人與詩人的想像。」答覆是：「什麼不是想像？『君王掩面』，死的是丫環還是貴妃，誰也沒有看清楚；所以才說『馬嵬坡下泥土中，不見玉顏空死處』。」就這樣，生生造出一個「貴妃墓」來，結果還振振有辭！
　
歷史散文創作講求真實，關於史事的來龍去脈、真實場景，包括歷史人物的音容笑貌、舉止行為，都應該據實描繪，不可臆造；可是，實際上卻難以做到。國外「新歷史主義」的「文學與歷史已不存在不可逾越的鴻溝」，「歷史脫離不了文本性，歷史文本乃是文學仿製品」，「歷史還原，真相本身也是一種虛擬」的論點，我們且不去說；這裡只就史書之撰作實踐而言。錢鐘書先生在《管錐編》中有過一段著名的論述：「《左傳》記言而實乃擬言、代言」，「如後世小說、劇本中之對話、獨白也。左氏設身處地，依傍性格身分，假之喉舌，想當然耳」。「上古既無錄音之具，又乏速記之方，駟不及舌，而何口角親切，如聆罄咳歟？或為密勿之談，或乃心口相語，屬垣燭隱，何所據依？」原來，「史家追敘真人實事，每須遙體人情，懸想事勢，設身局中，潛心腔內，忖之度之，以揣以摩，庶幾入情合理。蓋與小說、院本之臆造人物，虛構境地，不盡同而可相通；記言特其一端」。其實，早在先秦時期，孟軻讀過上古時的典章文獻彙編《尚書》中關於「周武王伐紂，血流漂杵」的記載，就曾提出過疑問，從而說了一句分量很重的話：「盡信書，不如無書。」到了宋代，當學生問到「《左傳》可信否」時，著名理學家程頤的回答是：「不可全信，信其可信者耳。」
　
我們再來看被奉為信史和古代散文典範的《史記》。司馬遷在《項羽本紀》中詳細記錄了鴻門宴的座次，說是項羽和他的叔叔項伯坐在西面，劉邦坐在南面，張良坐在東面，範增坐在北面。為什麼要作這樣的交代？因為有范增向項羽遞眼色、舉玉玦，示意要殺掉劉邦的情節，他們應該靠得很近；還有「項莊舞劍，意在沛公」，而項伯用自己的身體掩蔽劉邦，如果他們離得很遠，就無法辦到了。司馬遷寫作《項羽本紀》大約在西元前94、95年前後，而鴻門宴發生在西元前206年，相距一百一十多年，當時既沒有錄相設備，而戰爭年代也不大可能有關於會談紀要之類的實錄，即使有，也不會記載座次。那麼，他何所據而寫呢？顯然靠的是想像。
　
三
　
中國文學史上還有一個典型事例。《古文觀止》中有一篇《象祠記》，作者為明代著名思想家王陽明。當時，貴州靈博山有一座年代久遠的象祠，是祀奉古代聖賢舜帝的弟弟象侯的。當地彝民、苗民世世代代都非常虔誠地祀奉著。這次應民眾的請求，宣慰使重修了象祠，並請流放到這裡的王陽明寫一篇祠記。對於這位文學大家來說，寫一篇祠記，確是立馬可就；可是，他卻大費躊躇了。原來，據《史記》記載，象為人狂傲驕縱，有惡行種種，他老是想謀害哥哥舜，舜卻始終以善意相待。現在，要為象來寫祠記，實在難以落筆：歌頌他吧，等於揚惡抑善，會產生負面效應；若是一口回絕，或者據史直書，又不利於民族團結。反復思考之後，他找到了解決辦法：判斷象的一生分前後兩個階段，前段是個惡人，而後段由於哥哥舜的教誨、感化，使其在封地成為澤被生民的賢者，因此死後，當地民眾緬懷遺澤，建祠供奉。《象祠記》就是這樣寫成的。其中顯然有想像成分，但又不是憑空虛構。因為《史記·五帝本紀》中，有舜「愛弟彌謹」，「封帝象為諸侯」的記載。據此，作者加以想像、推理，既生面別開，又入情入理。用心可謂良苦。
　
這在西方也早有先例。古希臘史家修昔底德《伯羅奔尼薩斯戰爭史》中，演說辭佔有四分之一篇幅。修氏自己承認：「我親自聽到的演說辭中的確實詞句，我很難記得了，從各種來源告訴我的人，也覺得有同樣的困難，所以我的方法是這樣的：一方面儘量保持接近實際所講的話的大意，同時使演說者說出我認為每個場合所要求他們說出的話語來。」
　
顧頡剛在《古史辨》中說：「我以為一種故事的真相究竟如何，當世的人也未必能知道真確，何況我們這些晚輩。」這話不假。我們都看過《羅生門》這部影片，對於事件的真相，在場親歷者言人人殊。所以，有人說，「史，就是人們口上的一撇一捺。」看來，堅持歷史事件包括細節的絕對真實，「非不為也，實不能也」。
　
當然，這種想像必須是有限制的，要在尊重客觀真實和散文文體特徵的基礎上，對真人真事或基本事件進行經驗性的整合和合理的藝術加工，必須避免小說化的「無限虛構」或「自由虛構」；特別是有些散文種類是不能虛構的，比如，關於現實中的親人、友人、名人的傳記以及回憶性、紀念性文章，都是寫作者同時代的親歷親見親聞的事，與事涉遠古或萬里懸隔迥然不同，必須一就是一、二就是二，絕不應隨意地想像、虛構。須知，這類散文美學效果的實現，是借助於其內容或主體的豐富而特殊的客觀意蘊，真實與否，影響是至大的。

＃水墨＃梁震眀＃水墨畫家

鄰近靳珩公園，位於立霧溪與魯丹溪交會處的印第安酋長石，是花蓮太魯閣國家公園相當著名的地質景觀，因視角的錯覺，組構出有如人臉造型的奇石群，矗立在溪畔上，讓人忍不住想多看一眼，好見識這巧奪天工般的自然奇觀。

如何將所畫題材營造出有如太魯閣峽谷那般的視覺強度？藉由台灣各地搜羅的奇石圖像，以小觀大，用貼近藝術的手法，假像虛構的方式，將其搬到近雲山巔處，當想像的連結空間變大，方寸之間的畫面也就有更為大器的可能。

【實景‧虛境‧真山水 梁震明的墨色台灣】 國立成功大學歷史系所美術史教授 蕭瓊瑞

梁震明的細筆山水，是戰後台灣水墨現代化運動中，從材料學與物象學一路切入而獲得具體成果的代表性藝術家。

1971年次的梁震明，並未經歷台灣1960年代的抽象水墨風潮，也未能得見1970年代的鄉土運動，在他稍稍懂事的年代，台灣已經進入1980年代的美術館時代，而在裝置、數位，乃至行動多元蹦發的90年代，他卻獨獨選擇了以看似最為傳統的毛筆水墨，作為創作的工具和媒材；這似乎和他作為「外省第二代」、且出生成長於被視為具有濃厚「眷村」特質的高雄岡山，有著一定的關聯，而在學校擔任工友、獨身撫養三個小孩的父親，更是引導、支撐他孤獨奮鬥、精勵上進的重要支柱與力量。

國小畢業，在韓永、李春祈等老師的啟蒙下學習水墨畫，一路從國中美術班、高中美術班，在1991年考入校區仍在蘆州的國立藝術學院（今國立台北藝術大學）美術系，師事李義弘(1941-)與林章湖(1955-)，也正式展開了他水墨繪畫的探研之旅。

1993年，他以碎筆萬點的手法，表現台北草山、九份地方的芒草，呈顯一種荒蕪與孤獨的美感，開始了他「水墨台灣」的系列創作，也引起了眾人的注目。1994年，他除了獲得該系系展水墨組第一名的成績，同時也獲得了馬壽華獎學金，及張穀年獎學金第一名；隔年（1995），再獲張穀年獎學金第一名，及劉延濤獎學金第一名，這些傳統水墨畫家的獎學金頒給，在在肯定了梁震明在傳統水墨方面的用心與成果。不過，如果更深入地考察梁震明在這段學習過程的面向，便可以發現他自我要求的廣度與深度，包括在中國美術史、佛教史、器物史，及日本膠彩畫的多方學習；1996年，更獲得慈濟藝術類美術理論組的獎學金。

這一切的努力與成績，反映了這位年輕的水墨研習者，顯然不願拘限於傳統水墨的窠臼，意圖尋找出另一條更為寬廣而深入的路徑。他曾說：「倘若我們將水墨視為單純的一種材質，那麼其屬性是否該被深入的探討。因為我們對這些材質的認知，經常來自傳統的規範，而較少本我的分析、推理與判斷。當我們對眼前的任何事都視為理所當然的時候，缺乏進一步的思辨，就會矇蔽自我的智慧，如果僅是相信前人的體略，卻沒有去思索其背後所隱藏的道理，蕭規曹隨般的跟隨其步伐，必然無法超越他們的成就，提出更有開創性的見解。」

在大學時期全方位的學習，以及短暫的中學教職後，1999年，梁震明重回母校，進入美術創作研究所進修，並在李義弘老師的指導下，展開「墨與黑」的材料研究，完成〈墨與黑的創作思辨〉碩士論文。

這個階段的研究，從材料學的角度出發，梁震明徹底地分析了中國水墨的墨色與西方繪畫顏料中的黑色，兩者間的不同。除了材料屬性上，墨所含的碳粒較細，色調固定，黑則較粗，亦會因成分不同而有不同的色調變化；更指出：在前人的使用觀念上，墨是重寫，黑則是畫，因此，在東方的藝術發展中，才發展出「書畫同源」的概念。(註1）

這種看似純粹材料學的研究角度，其實正是梁震明徹底掌握創作材料，同時也為自我畫類定位的一種深沈反省；因此，他說：「墨屬於廣義的黑色顏料，無論作品中是否用墨，現今的情況下依然會被視為水墨畫，如果創作者未曾提示的話，況且『近墨者黑』，所以也無所謂畫類定位的問題；而畫類的定位，只是方便溝通的一種狹隘界定，而這種界定不盡然等於創作者認知的界定，唯有模糊或是衝撞這種材料界定，才能獲得無限的可能。」（註2）

又說：「水墨的傳統是一種時空背景下逐漸發展而成的，但如何讓充滿西式視覺經驗的當下觀眾，重新認識水墨的當代價值，這樣的採用，正是覺醒下的選擇。」（註3）

2002年，他就以「墨與黑的創作思辨」為題，推出研究所畢業展於台北羲之堂。那些綿密素樸的墨
點，烘染出層次豐富、形式多變的台灣山脈、岩石，擺脫中國古老的山水意象，直接從台灣的自然切入，那是親眼所見、心中有感，沈澱為生命情緒的一部份。而畫面豐富的層次，正是他研究所時期媒材研究的具體成果，為了對各種知名古墨的掌握，他曾走訪中國蘇州姜思序堂、周庄、上海、 _杭州、安徽歙縣胡開文墨廠及黃山等地，更自製各種不同材料的墨條，包括：石榴、檳榔心、杜仲皮、燈草、桐油……等，逐一試用，甚至製成色票，相互比對。

研究所的畢業展，也引發了藝評界的注目，以「層層染點．古墨新研的樸實路線」（註4）來形容他。

梁震明，畫如其人，人如其畫，那種樸實、綿密的風格，也展現在他為學求藝的生活態度上。研究所畢業後，在原有論文的基礎上，全力深入、持續探研。2003年，他又完成並發表〈日製液態墨的材質特性及使用方法之研究〉一文（註5），這是將當時台灣市售的33種日製液態墨進行試用及比較，得出多點特性，並發現指出：日本廠商所製的液態墨，主要是適合日本書畫界的創作觀點而生產的；因此，使用者的認知與選擇，才是主導這些墨品材質特性的關鍵因素。

歷經五年的研究、整理與擴展，終於完成《墨色的真相》一書，由國立編譯館補助出版。其中涵蓋的主題，包括：歷代畫家使用墨與黑及相關材料之種類說明、墨與黑之相關著作介紹、固態墨、液態墨及黑色顏料的製作工序及流程比較、中國歷代製作固態墨的流程分析與介紹、歷代文獻關於墨與黑之製作流程及概念的探討、歷代畫家使用墨與黑之方式及邏輯的比較、材質特性與使用方法及概念之關係研究等。《墨色的真相》可說是當代畫壇在材料研究上最具典範性的成果。

梁震明是以學術研究的態度面對創作，一如民初畫家黃賓虹的耗費巨大精力整理歷代畫論，彙編成《歷代畫論叢書》，也增美自我的創作。

梁震明的研究精神也展現在他獲得國藝會補助、與廣興紙寮合作撰成的〈中性紙材開發與成效研究〉（2005），及走訪全台三百多座廟宇，拍攝近萬張照片的「台灣寺廟龍柱造型之研究」（2006-2010）；後者於2010年，由國立編譯館補助出版。

回到創作本身，2002年北藝研究所畢業後的這段時間，顯然是一個重整、深入整備的階段。2004年任教台中僑光技術學院，往返途中，經常前往苗栗後龍外埔拍攝海邊石滬；而在一個偶然機緣下，更接下了全台茶山之旅的拍攝工作，走遍了梅山龍眼林、鹿谷大崙山、大禹嶺、梨山，和嘉義石桌等地，對台灣的山林有了更深入的觀察、感受與瞭解。

事實上，2001年春天，梁震明就有機會首登大陸黃山，這是多少水墨畫家歌詠描繪的聖山，古松、奇峰、雲霧……，自然也給予梁震明極大的震撼，但他說：「雖有千景可選、奇石可畫，但無法長居，總有著霧裡看花難以動筆的感覺。」

2007年，梁震明轉任國立台南藝術大學藝術史系教職，也將生活重心轉回創作本身。2009年的「黑色的覺醒」個展，正是這個階段創作的一次總結。〈綠草黑世界〉（1995-2009）、〈黑葉下的台南孔廟〉(2008)、〈黃昏下的黑山〉（2009）、〈聳立在一片山巒的黑岩〉（2009），都是這次展出的幾件重要作品；在較為逼近的構圖取景中，呈顯樹葉、草叢、山岩、雲氣的豐美質感。這是梁震明在大量的照片分析下，捕捉現場的感受，以格物致情的方式所逼視出來的一種幽情，純粹畫景，空無一人，帶著一份深沈的孤寂與寧靜。

2010年，長期以來的精神支柱，父親病逝於高雄榮總，讓梁震明對生命有了新的體悟。經歷一段「無名虛相」的抽象水墨山水創作，撫平了失怙的心靈創傷；2012年的「海景」系列，重新回到細筆寫實水墨的路向，但畫面大為開朗，甚至加入了較多的色彩運用。

原來自2008年以來，梁震明便被澎湖特殊的自然景緻所吸引，節理分明的玄武岩，加上海天一色的開闊氣象、孤立海隅的小島、白色的沙灘…….；此後，他多次前往澎湖探訪，走遍七美、望安、桶盤，及目斗嶼、姑婆嶼……這些南北列島，也重訪宜蘭頭城、龜山島、屏東墾丁、旭海，及貢寮龍洞、南澳粉鳥林，和台中梧棲高美溼地，更不必提及自學生時代就經常和師長前往的北海岸淡水、石門麟山鼻、老梅等地。此外，也前往日本沖繩座間味島、古宇利島、瀨底島及石垣等地，比較不同文化下的自然景觀。

梁震明的創作取景，完全是以一種幾近物象學研究的科學手法，現場寫生不是他的創作形態，部份的速寫只在記錄某些必要的重點。遍遊這些景點，甚至重複多次的前往，主要是在收集相關的圖像和豐富自我的體驗，景色的記錄則以攝影取代，每次的前往，都經事先周詳的規劃，即使是相同的地點，也會有不同的路線和時段，因此景緻總是不同，或是晴、陰、冬、夏，或是晨起、夕歸，或是徒步、搭船，甚至動用空拍機等。梁震明的創作，帶著高度學術研究的心情，雖寫實景，但回到畫室，則是進行周密的草稿模擬及意象推演，反覆推敲，不斷思辨，務求達於虛凌、超越的意境。
2011年及12年的「海景意象」展，梁震明在以往以墨色為主體的畫面中，加入大片的色彩，這些色彩帶著稍顯誇張、鮮艷的高彩度，反而呈現了某種夢幻的意境；某些作品甚至直接以金色表出，或是紙張的金，或是顏料的金，但當轉化成物象的金，反而虛幻成視覺情感的金，那是一種純粹心象的金，實景、虛境，才是梁震明心中追求的真山水。

2014年展開的「千岩萬語」系列，回到山岩海石的細部描繪，積細成多，氣象浩瀚，以千岩寄寓萬語，是藝術家應物抒懷的本心，部份畫面加入細線的方格分割，益增非實境的畫面效果。

2015、16年的近作，在尺幅上更為開闊，他辭 _教職，專職創作，畫面的細筆寫石(寫實)，幾如僧人的抄經，一筆一念、一劃一覺，梁震明的作品，也因此呈顯接近宗教般的凝定與寧靜。

中國近千年的水墨繪事，在近代而有「學」「藝」分途的隱憂，但在梁震明的身上，我們喜見高度學術研究的精神，如何貫穿、滲透在他的創作之中。戰後1960年代啟動「現代水墨」運動，曾以「革中鋒的命」的自動性技法，翻轉民初或日治以來，以寫實「改革」寫意的路徑，開展出一片暢意淋漓的抽象風潮，中經幾近照相寫實的鄉土水墨，落入寫景不寫情的機械操作。1970年代出生的梁震明，從台灣制式的學院體制中，一路走來，在深沈、穩健的學術操作中，重建了古典水墨的結構與質地，卻同時展現了現代宏觀與微觀兼具、客觀寫實與主觀虛境並呈的絕妙視野，堅實、蒼茫中，透露著一股孤獨、傲然的真氣。那是梁震明特有的墨色台灣、現代山水，隱隱承續著自余承堯(1898-1993 )、夏一夫(1925-2016)一路以降的密實水墨傳統，也是李義弘開創的材料學與物象學研究最耀眼的傳人。

註釋：

1 梁震明〈黑色的覺醒――梁震明創作自述〉，《藝術收藏＋設計》25期，頁132，台北：藝術家出版社，2009。10。
2 同上註，頁133。
3 同上註。
4 參見黃寶萍〈梁震明：層層染點．古墨新研的樸實路線〉，《藝術家》326期，頁236-239，台北：藝術家出版社，2002.7。
5 收入《中國水墨藝術之回顧與前瞻：2003研究生學術研討會論文集》，頁172-183。

【梁震明簡歷】

國立台北藝術大學美術創作研究所畢業。

曾任國立台南藝術大學藝術史系及東海大學美術學系講師。

個展12次，國內外聯展30餘次。

作品曾在香港蘇富比、羅芙奧及沐春堂拍賣成交。

著作「墨色的真相」與「台灣寺廟龍柱造型之研究」獲國立編譯館出版刊行。

現為羲之堂代理之專職水墨畫家。

梁震明臉書粉絲頁：https://www.facebook.com/inkliang/

梁震明痞客邦：http://tom20030208.pixnet.net/blog

梁震明IG：https://www.instagram.com/liang_chenming_art/

#art #inkart #painting

龍洞岬灣是台灣北部規模最大的岩場，因為整個海岸地形如蟠龍捲曲纏繞，從龍頭到龍尾就像一道弧形，形成洞穴般的港灣，故稱「龍洞」，而此作正是描寫該處最引人入勝景觀的代表作品之一，現為私人收藏。

【實景‧虛境‧真山水 梁震明的墨色台灣】

國立成功大學歷史系所美術史教授 蕭瓊瑞

梁震明的細筆山水，是戰後台灣水墨現代化運動中，從材料學與物象學一路切入而獲得具體成果的代表性藝術家。

1971年次的梁震明，並未經歷台灣1960年代的抽象水墨風潮，也未能得見1970年代的鄉土運動，在他稍稍懂事的年代，台灣已經進入1980年代的美術館時代，而在裝置、數位，乃至行動多元蹦發的90年代，他卻獨獨選擇了以看似最為傳統的毛筆水墨，作為創作的工具和媒材；這似乎和他作為「外省第二代」、且出生成長於被視為具有濃厚「眷村」特質的高雄岡山，有著一定的關聯，而在學校擔任工友、獨身撫養三個小孩的父親，更是引導、支撐他孤獨奮鬥、精勵上進的重要支柱與力量。

國小畢業，在韓永、李春祈等老師的啟蒙下學習水墨畫，一路從國中美術班、高中美術班，在1991年考入校區仍在蘆州的國立藝術學院（今國立台北藝術大學）美術系，師事李義弘(1941-)與林章湖(1955-)，也正式展開了他水墨繪畫的探研之旅。

1993年，他以碎筆萬點的手法，表現台北草山、九份地方的芒草，呈顯一種荒蕪與孤獨的美感，開始了他「水墨台灣」的系列創作，也引起了眾人的注目。1994年，他除了獲得該系系展水墨組第一名的成績，同時也獲得了馬壽華獎學金，及張穀年獎學金第一名；隔年（1995），再獲張穀年獎學金第一名，及劉延濤獎學金第一名，這些傳統水墨畫家的獎學金頒給，在在肯定了梁震明在傳統水墨方面的用心與成果。不過，如果更深入地考察梁震明在這段學習過程的面向，便可以發現他自我要求的廣度與深度，包括在中國美術史、佛教史、器物史，及日本膠彩畫的多方學習；1996年，更獲得慈濟藝術類美術理論組的獎學金。

這一切的努力與成績，反映了這位年輕的水墨研習者，顯然不願拘限於傳統水墨的窠臼，意圖尋找出另一條更為寬廣而深入的路徑。他曾說：「倘若我們將水墨視為單純的一種材質，那麼其屬性是否該被深入的探討。因為我們對這些材質的認知，經常來自傳統的規範，而較少本我的分析、推理與判斷。當我們對眼前的任何事都視為理所當然的時候，缺乏進一步的思辨，就會矇蔽自我的智慧，如果僅是相信前人的體略，卻沒有去思索其背後所隱藏的道理，蕭規曹隨般的跟隨其步伐，必然無法超越他們的成就，提出更有開創性的見解。」

在大學時期全方位的學習，以及短暫的中學教職後，1999年，梁震明重回母校，進入美術創作研究所進修，並在李義弘老師的指導下，展開「墨與黑」的材料研究，完成〈墨與黑的創作思辨〉碩士論文。

這個階段的研究，從材料學的角度出發，梁震明徹底地分析了中國水墨的墨色與西方繪畫顏料中的黑色，兩者間的不同。除了材料屬性上，墨所含的碳粒較細，色調固定，黑則較粗，亦會因成分不同而有不同的色調變化；更指出：在前人的使用觀念上，墨是重寫，黑則是畫，因此，在東方的藝術發展中，才發展出「書畫同源」的概念。(註1）

這種看似純粹材料學的研究角度，其實正是梁震明徹底掌握創作材料，同時也為自我畫類定位的一種深沈反省；因此，他說：「墨屬於廣義的黑色顏料，無論作品中是否用墨，現今的情況下依然會被視為水墨畫，如果創作者未曾提示的話，況且『近墨者黑』，所以也無所謂畫類定位的問題；而畫類的定位，只是方便溝通的一種狹隘界定，而這種界定不盡然等於創作者認知的界定，唯有模糊或是衝撞這種材料界定，才能獲得無限的可能。」（註2）

又說：「水墨的傳統是一種時空背景下逐漸發展而成的，但如何讓充滿西式視覺經驗的當下觀眾，重新認識水墨的當代價值，這樣的採用，正是覺醒下的選擇。」（註3）

2002年，他就以「墨與黑的創作思辨」為題，推出研究所畢業展於台北羲之堂。那些綿密素樸的墨
點，烘染出層次豐富、形式多變的台灣山脈、岩石，擺脫中國古老的山水意象，直接從台灣的自然切入，那是親眼所見、心中有感，沈澱為生命情緒的一部份。而畫面豐富的層次，正是他研究所時期媒材研究的具體成果，為了對各種知名古墨的掌握，他曾走訪中國蘇州姜思序堂、周庄、上海、 _杭州、安徽歙縣胡開文墨廠及黃山等地，更自製各種不同材料的墨條，包括：石榴、檳榔心、杜仲皮、燈草、桐油……等，逐一試用，甚至製成色票，相互比對。

研究所的畢業展，也引發了藝評界的注目，以「層層染點．古墨新研的樸實路線」（註4）來形容他。

梁震明，畫如其人，人如其畫，那種樸實、綿密的風格，也展現在他為學求藝的生活態度上。研究所畢業後，在原有論文的基礎上，全力深入、持續探研。2003年，他又完成並發表〈日製液態墨的材質特性及使用方法之研究〉一文（註5），這是將當時台灣市售的33種日製液態墨進行試用及比較，得出多點特性，並發現指出：日本廠商所製的液態墨，主要是適合日本書畫界的創作觀點而生產的；因此，使用者的認知與選擇，才是主導這些墨品材質特性的關鍵因素。

歷經五年的研究、整理與擴展，終於完成《墨色的真相》一書，由國立編譯館補助出版。其中涵蓋的主題，包括：歷代畫家使用墨與黑及相關材料之種類說明、墨與黑之相關著作介紹、固態墨、液態墨及黑色顏料的製作工序及流程比較、中國歷代製作固態墨的流程分析與介紹、歷代文獻關於墨與黑之製作流程及概念的探討、歷代畫家使用墨與黑之方式及邏輯的比較、材質特性與使用方法及概念之關係研究等。《墨色的真相》可說是當代畫壇在材料研究上最具典範性的成果。

梁震明是以學術研究的態度面對創作，一如民初畫家黃賓虹的耗費巨大精力整理歷代畫論，彙編成《歷代畫論叢書》，也增美自我的創作。

梁震明的研究精神也展現在他獲得國藝會補助、與廣興紙寮合作撰成的〈中性紙材開發與成效研究〉（2005），及走訪全台三百多座廟宇，拍攝近萬張照片的「台灣寺廟龍柱造型之研究」（2006-2010）；後者於2010年，由國立編譯館補助出版。

回到創作本身，2002年北藝研究所畢業後的這段時間，顯然是一個重整、深入整備的階段。2004年任教台中僑光技術學院，往返途中，經常前往苗栗後龍外埔拍攝海邊石滬；而在一個偶然機緣下，更接下了全台茶山之旅的拍攝工作，走遍了梅山龍眼林、鹿谷大崙山、大禹嶺、梨山，和嘉義石桌等地，對台灣的山林有了更深入的觀察、感受與瞭解。

事實上，2001年春天，梁震明就有機會首登大陸黃山，這是多少水墨畫家歌詠描繪的聖山，古松、奇峰、雲霧……，自然也給予梁震明極大的震撼，但他說：「雖有千景可選、奇石可畫，但無法長居，總有著霧裡看花難以動筆的感覺。」

2007年，梁震明轉任國立台南藝術大學藝術史系教職，也將生活重心轉回創作本身。2009年的「黑色的覺醒」個展，正是這個階段創作的一次總結。〈綠草黑世界〉（1995-2009）、〈黑葉下的台南孔廟〉(2008)、〈黃昏下的黑山〉（2009）、〈聳立在一片山巒的黑岩〉（2009），都是這次展出的幾件重要作品；在較為逼近的構圖取景中，呈顯樹葉、草叢、山岩、雲氣的豐美質感。這是梁震明在大量的照片分析下，捕捉現場的感受，以格物致情的方式所逼視出來的一種幽情，純粹畫景，空無一人，帶著一份深沈的孤寂與寧靜。

2010年，長期以來的精神支柱，父親病逝於高雄榮總，讓梁震明對生命有了新的體悟。經歷一段「無名虛相」的抽象水墨山水創作，撫平了失怙的心靈創傷；2012年的「海景」系列，重新回到細筆寫實水墨的路向，但畫面大為開朗，甚至加入了較多的色彩運用。

原來自2008年以來，梁震明便被澎湖特殊的自然景緻所吸引，節理分明的玄武岩，加上海天一色的開闊氣象、孤立海隅的小島、白色的沙灘…….；此後，他多次前往澎湖探訪，走遍七美、望安、桶盤，及目斗嶼、姑婆嶼……這些南北列島，也重訪宜蘭頭城、龜山島、屏東墾丁、旭海，及貢寮龍洞、南澳粉鳥林，和台中梧棲高美溼地，更不必提及自學生時代就經常和師長前往的北海岸淡水、石門麟山鼻、老梅等地。此外，也前往日本沖繩座間味島、古宇利島、瀨底島及石垣等地，比較不同文化下的自然景觀。

梁震明的創作取景，完全是以一種幾近物象學研究的科學手法，現場寫生不是他的創作形態，部份的速寫只在記錄某些必要的重點。遍遊這些景點，甚至重複多次的前往，主要是在收集相關的圖像和豐富自我的體驗，景色的記錄則以攝影取代，每次的前往，都經事先周詳的規劃，即使是相同的地點，也會有不同的路線和時段，因此景緻總是不同，或是晴、陰、冬、夏，或是晨起、夕歸，或是徒步、搭船，甚至動用空拍機等。梁震明的創作，帶著高度學術研究的心情，雖寫實景，但回到畫室，則是進行周密的草稿模擬及意象推演，反覆推敲，不斷思辨，務求達於虛凌、超越的意境。
2011年及12年的「海景意象」展，梁震明在以往以墨色為主體的畫面中，加入大片的色彩，這些色彩帶著稍顯誇張、鮮艷的高彩度，反而呈現了某種夢幻的意境；某些作品甚至直接以金色表出，或是紙張的金，或是顏料的金，但當轉化成物象的金，反而虛幻成視覺情感的金，那是一種純粹心象的金，實景、虛境，才是梁震明心中追求的真山水。

2014年展開的「千岩萬語」系列，回到山岩海石的細部描繪，積細成多，氣象浩瀚，以千岩寄寓萬語，是藝術家應物抒懷的本心，部份畫面加入細線的方格分割，益增非實境的畫面效果。

2015、16年的近作，在尺幅上更為開闊，他辭 _教職，專職創作，畫面的細筆寫石(寫實)，幾如僧人的抄經，一筆一念、一劃一覺，梁震明的作品，也因此呈顯接近宗教般的凝定與寧靜。

中國近千年的水墨繪事，在近代而有「學」「藝」分途的隱憂，但在梁震明的身上，我們喜見高度學術研究的精神，如何貫穿、滲透在他的創作之中。戰後1960年代啟動「現代水墨」運動，曾以「革中鋒的命」的自動性技法，翻轉民初或日治以來，以寫實「改革」寫意的路徑，開展出一片暢意淋漓的抽象風潮，中經幾近照相寫實的鄉土水墨，落入寫景不寫情的機械操作。1970年代出生的梁震明，從台灣制式的學院體制中，一路走來，在深沈、穩健的學術操作中，重建了古典水墨的結構與質地，卻同時展現了現代宏觀與微觀兼具、客觀寫實與主觀虛境並呈的絕妙視野，堅實、蒼茫中，透露著一股孤獨、傲然的真氣。那是梁震明特有的墨色台灣、現代山水，隱隱承續著自余承堯(1898-1993 )、夏一夫(1925-2016)一路以降的密實水墨傳統，也是李義弘開創的材料學與物象學研究最耀眼的傳人。

註釋：

1 梁震明〈黑色的覺醒――梁震明創作自述〉，《藝術收藏＋設計》25期，頁132，台北：藝術家出版社，2009。10。
2 同上註，頁133。
3 同上註。
4 參見黃寶萍〈梁震明：層層染點．古墨新研的樸實路線〉，《藝術家》326期，頁236-239，台北：藝術家出版社，2002.7。
5 收入《中國水墨藝術之回顧與前瞻：2003研究生學術研討會論文集》，頁172-183。

【梁震明簡歷】

國立台北藝術大學美術創作研究所畢業。

曾任國立台南藝術大學藝術史系及東海大學美術學系講師。

個展12次，國內外聯展30餘次。

作品曾在香港蘇富比、羅芙奧及沐春堂拍賣成交。

著作「墨色的真相」與「台灣寺廟龍柱造型之研究」獲國立編譯館出版刊行。

現為羲之堂代理之專職水墨畫家。

梁震明臉書粉絲頁：https://www.facebook.com/inkliang/

梁震明痞客邦：http://tom20030208.pixnet.net/blog

梁震明IG：https://www.instagram.com/liang_chenming_art/

#art #inkart #龜山島

在三張金色畫仙板所組構的畫面上，描寫的對象正是宜蘭外海的龜山島，這個宜蘭人的精神象徵，也是我心中的桃花源世界，在海島文化中尋找個人水墨創作的靈感，是我對這片土地深深的情感流露。

【實景‧虛境‧真山水 梁震明的墨色台灣】

國立成功大學歷史系所美術史教授 蕭瓊瑞

梁震明的細筆山水，是戰後台灣水墨現代化運動中，從材料學與物象學一路切入而獲得具體成果的代表性藝術家。

1971年次的梁震明，並未經歷台灣1960年代的抽象水墨風潮，也未能得見1970年代的鄉土運動，在他稍稍懂事的年代，台灣已經進入1980年代的美術館時代，而在裝置、數位，乃至行動多元蹦發的90年代，他卻獨獨選擇了以看似最為傳統的毛筆水墨，作為創作的工具和媒材；這似乎和他作為「外省第二代」、且出生成長於被視為具有濃厚「眷村」特質的高雄岡山，有著一定的關聯，而在學校擔任工友、獨身撫養三個小孩的父親，更是引導、支撐他孤獨奮鬥、精勵上進的重要支柱與力量。

國小畢業，在韓永、李春祈等老師的啟蒙下學習水墨畫，一路從國中美術班、高中美術班，在1991年考入校區仍在蘆州的國立藝術學院（今國立台北藝術大學）美術系，師事李義弘(1941-)與林章湖(1955-)，也正式展開了他水墨繪畫的探研之旅。

1993年，他以碎筆萬點的手法，表現台北草山、九份地方的芒草，呈顯一種荒蕪與孤獨的美感，開始了他「水墨台灣」的系列創作，也引起了眾人的注目。1994年，他除了獲得該系系展水墨組第一名的成績，同時也獲得了馬壽華獎學金，及張穀年獎學金第一名；隔年（1995），再獲張穀年獎學金第一名，及劉延濤獎學金第一名，這些傳統水墨畫家的獎學金頒給，在在肯定了梁震明在傳統水墨方面的用心與成果。不過，如果更深入地考察梁震明在這段學習過程的面向，便可以發現他自我要求的廣度與深度，包括在中國美術史、佛教史、器物史，及日本膠彩畫的多方學習；1996年，更獲得慈濟藝術類美術理論組的獎學金。

這一切的努力與成績，反映了這位年輕的水墨研習者，顯然不願拘限於傳統水墨的窠臼，意圖尋找出另一條更為寬廣而深入的路徑。他曾說：「倘若我們將水墨視為單純的一種材質，那麼其屬性是否該被深入的探討。因為我們對這些材質的認知，經常來自傳統的規範，而較少本我的分析、推理與判斷。當我們對眼前的任何事都視為理所當然的時候，缺乏進一步的思辨，就會矇蔽自我的智慧，如果僅是相信前人的體略，卻沒有去思索其背後所隱藏的道理，蕭規曹隨般的跟隨其步伐，必然無法超越他們的成就，提出更有開創性的見解。」

在大學時期全方位的學習，以及短暫的中學教職後，1999年，梁震明重回母校，進入美術創作研究所進修，並在李義弘老師的指導下，展開「墨與黑」的材料研究，完成〈墨與黑的創作思辨〉碩士論文。

這個階段的研究，從材料學的角度出發，梁震明徹底地分析了中國水墨的墨色與西方繪畫顏料中的黑色，兩者間的不同。除了材料屬性上，墨所含的碳粒較細，色調固定，黑則較粗，亦會因成分不同而有不同的色調變化；更指出：在前人的使用觀念上，墨是重寫，黑則是畫，因此，在東方的藝術發展中，才發展出「書畫同源」的概念。(註1）

這種看似純粹材料學的研究角度，其實正是梁震明徹底掌握創作材料，同時也為自我畫類定位的一種深沈反省；因此，他說：「墨屬於廣義的黑色顏料，無論作品中是否用墨，現今的情況下依然會被視為水墨畫，如果創作者未曾提示的話，況且『近墨者黑』，所以也無所謂畫類定位的問題；而畫類的定位，只是方便溝通的一種狹隘界定，而這種界定不盡然等於創作者認知的界定，唯有模糊或是衝撞這種材料界定，才能獲得無限的可能。」（註2）

又說：「水墨的傳統是一種時空背景下逐漸發展而成的，但如何讓充滿西式視覺經驗的當下觀眾，重新認識水墨的當代價值，這樣的採用，正是覺醒下的選擇。」（註3）

2002年，他就以「墨與黑的創作思辨」為題，推出研究所畢業展於台北羲之堂。那些綿密素樸的墨
點，烘染出層次豐富、形式多變的台灣山脈、岩石，擺脫中國古老的山水意象，直接從台灣的自然切入，那是親眼所見、心中有感，沈澱為生命情緒的一部份。而畫面豐富的層次，正是他研究所時期媒材研究的具體成果，為了對各種知名古墨的掌握，他曾走訪中國蘇州姜思序堂、周庄、上海、 _杭州、安徽歙縣胡開文墨廠及黃山等地，更自製各種不同材料的墨條，包括：石榴、檳榔心、杜仲皮、燈草、桐油……等，逐一試用，甚至製成色票，相互比對。

研究所的畢業展，也引發了藝評界的注目，以「層層染點．古墨新研的樸實路線」（註4）來形容他。

梁震明，畫如其人，人如其畫，那種樸實、綿密的風格，也展現在他為學求藝的生活態度上。研究所畢業後，在原有論文的基礎上，全力深入、持續探研。2003年，他又完成並發表〈日製液態墨的材質特性及使用方法之研究〉一文（註5），這是將當時台灣市售的33種日製液態墨進行試用及比較，得出多點特性，並發現指出：日本廠商所製的液態墨，主要是適合日本書畫界的創作觀點而生產的；因此，使用者的認知與選擇，才是主導這些墨品材質特性的關鍵因素。

歷經五年的研究、整理與擴展，終於完成《墨色的真相》一書，由國立編譯館補助出版。其中涵蓋的主題，包括：歷代畫家使用墨與黑及相關材料之種類說明、墨與黑之相關著作介紹、固態墨、液態墨及黑色顏料的製作工序及流程比較、中國歷代製作固態墨的流程分析與介紹、歷代文獻關於墨與黑之製作流程及概念的探討、歷代畫家使用墨與黑之方式及邏輯的比較、材質特性與使用方法及概念之關係研究等。《墨色的真相》可說是當代畫壇在材料研究上最具典範性的成果。

梁震明是以學術研究的態度面對創作，一如民初畫家黃賓虹的耗費巨大精力整理歷代畫論，彙編成《歷代畫論叢書》，也增美自我的創作。

梁震明的研究精神也展現在他獲得國藝會補助、與廣興紙寮合作撰成的〈中性紙材開發與成效研究〉（2005），及走訪全台三百多座廟宇，拍攝近萬張照片的「台灣寺廟龍柱造型之研究」（2006-2010）；後者於2010年，由國立編譯館補助出版。

回到創作本身，2002年北藝研究所畢業後的這段時間，顯然是一個重整、深入整備的階段。2004年任教台中僑光技術學院，往返途中，經常前往苗栗後龍外埔拍攝海邊石滬；而在一個偶然機緣下，更接下了全台茶山之旅的拍攝工作，走遍了梅山龍眼林、鹿谷大崙山、大禹嶺、梨山，和嘉義石桌等地，對台灣的山林有了更深入的觀察、感受與瞭解。

事實上，2001年春天，梁震明就有機會首登大陸黃山，這是多少水墨畫家歌詠描繪的聖山，古松、奇峰、雲霧……，自然也給予梁震明極大的震撼，但他說：「雖有千景可選、奇石可畫，但無法長居，總有著霧裡看花難以動筆的感覺。」

2007年，梁震明轉任國立台南藝術大學藝術史系教職，也將生活重心轉回創作本身。2009年的「黑色的覺醒」個展，正是這個階段創作的一次總結。〈綠草黑世界〉（1995-2009）、〈黑葉下的台南孔廟〉(2008)、〈黃昏下的黑山〉（2009）、〈聳立在一片山巒的黑岩〉（2009），都是這次展出的幾件重要作品；在較為逼近的構圖取景中，呈顯樹葉、草叢、山岩、雲氣的豐美質感。這是梁震明在大量的照片分析下，捕捉現場的感受，以格物致情的方式所逼視出來的一種幽情，純粹畫景，空無一人，帶著一份深沈的孤寂與寧靜。

2010年，長期以來的精神支柱，父親病逝於高雄榮總，讓梁震明對生命有了新的體悟。經歷一段「無名虛相」的抽象水墨山水創作，撫平了失怙的心靈創傷；2012年的「海景」系列，重新回到細筆寫實水墨的路向，但畫面大為開朗，甚至加入了較多的色彩運用。

原來自2008年以來，梁震明便被澎湖特殊的自然景緻所吸引，節理分明的玄武岩，加上海天一色的開闊氣象、孤立海隅的小島、白色的沙灘…….；此後，他多次前往澎湖探訪，走遍七美、望安、桶盤，及目斗嶼、姑婆嶼……這些南北列島，也重訪宜蘭頭城、龜山島、屏東墾丁、旭海，及貢寮龍洞、南澳粉鳥林，和台中梧棲高美溼地，更不必提及自學生時代就經常和師長前往的北海岸淡水、石門麟山鼻、老梅等地。此外，也前往日本沖繩座間味島、古宇利島、瀨底島及石垣等地，比較不同文化下的自然景觀。

梁震明的創作取景，完全是以一種幾近物象學研究的科學手法，現場寫生不是他的創作形態，部份的速寫只在記錄某些必要的重點。遍遊這些景點，甚至重複多次的前往，主要是在收集相關的圖像和豐富自我的體驗，景色的記錄則以攝影取代，每次的前往，都經事先周詳的規劃，即使是相同的地點，也會有不同的路線和時段，因此景緻總是不同，或是晴、陰、冬、夏，或是晨起、夕歸，或是徒步、搭船，甚至動用空拍機等。梁震明的創作，帶著高度學術研究的心情，雖寫實景，但回到畫室，則是進行周密的草稿模擬及意象推演，反覆推敲，不斷思辨，務求達於虛凌、超越的意境。
2011年及12年的「海景意象」展，梁震明在以往以墨色為主體的畫面中，加入大片的色彩，這些色彩帶著稍顯誇張、鮮艷的高彩度，反而呈現了某種夢幻的意境；某些作品甚至直接以金色表出，或是紙張的金，或是顏料的金，但當轉化成物象的金，反而虛幻成視覺情感的金，那是一種純粹心象的金，實景、虛境，才是梁震明心中追求的真山水。

2014年展開的「千岩萬語」系列，回到山岩海石的細部描繪，積細成多，氣象浩瀚，以千岩寄寓萬語，是藝術家應物抒懷的本心，部份畫面加入細線的方格分割，益增非實境的畫面效果。

2015、16年的近作，在尺幅上更為開闊，他辭 _教職，專職創作，畫面的細筆寫石(寫實)，幾如僧人的抄經，一筆一念、一劃一覺，梁震明的作品，也因此呈顯接近宗教般的凝定與寧靜。

中國近千年的水墨繪事，在近代而有「學」「藝」分途的隱憂，但在梁震明的身上，我們喜見高度學術研究的精神，如何貫穿、滲透在他的創作之中。戰後1960年代啟動「現代水墨」運動，曾以「革中鋒的命」的自動性技法，翻轉民初或日治以來，以寫實「改革」寫意的路徑，開展出一片暢意淋漓的抽象風潮，中經幾近照相寫實的鄉土水墨，落入寫景不寫情的機械操作。1970年代出生的梁震明，從台灣制式的學院體制中，一路走來，在深沈、穩健的學術操作中，重建了古典水墨的結構與質地，卻同時展現了現代宏觀與微觀兼具、客觀寫實與主觀虛境並呈的絕妙視野，堅實、蒼茫中，透露著一股孤獨、傲然的真氣。那是梁震明特有的墨色台灣、現代山水，隱隱承續著自余承堯(1898-1993 )、夏一夫(1925-2016)一路以降的密實水墨傳統，也是李義弘開創的材料學與物象學研究最耀眼的傳人。

註釋：

1 梁震明〈黑色的覺醒――梁震明創作自述〉，《藝術收藏＋設計》25期，頁132，台北：藝術家出版社，2009。10。
2 同上註，頁133。
3 同上註。
4 參見黃寶萍〈梁震明：層層染點．古墨新研的樸實路線〉，《藝術家》326期，頁236-239，台北：藝術家出版社，2002.7。
5 收入《中國水墨藝術之回顧與前瞻：2003研究生學術研討會論文集》，頁172-183。

【梁震明簡歷】

國立台北藝術大學美術創作研究所畢業。

曾任國立台南藝術大學藝術史系及東海大學美術學系講師。

個展12次，國內外聯展30餘次。

作品曾在香港蘇富比、羅芙奧及沐春堂拍賣成交。

著作「墨色的真相」與「台灣寺廟龍柱造型之研究」獲國立編譯館出版刊行。

現為羲之堂代理之專職水墨畫家。

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