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第 56 屆 #電視金鐘獎 甫公布入圍名單,恭喜《#天橋上的魔術師》入圍 11 個項目大獎(不重複),包含戲劇節目類最佳戲劇、導演、編劇、燈光、攝影、美術設計、男主角(李奕樵)、女主角(孫淑媚)、男配角(朱軒洋)、女配角(黃舒湄、盧以恩)、最具潛力新人獎(李奕樵、羅謙紹、林潔宜),成為入圍階段領跑大贏家之一。
近幾年台劇的成績有目共度,從《我們與惡的距離》掀起極大關注,雖然我觀看台劇的數量遠不及電影,但這兩年間的話題台劇也都有所觀察,而《天橋上的魔術師》就是近年我最喜歡的台劇,我認為這部作品大膽、不媚俗,且非常相信觀眾並勇於挑戰市場。藉著金鐘獎入圍,重新聊聊這部片和當時專訪導演 #楊雅喆 的過程,提供讀者參考。
題旨:【專訪《天橋上的魔術師》導演楊雅喆:與中華商場的久別重逢,故事是從記憶裂縫長出來的】
「導演好,我是關鍵評論網的編輯。」
「你好,你好,我先把手擦乾再和你握手。」
這是我和楊雅喆第一次見面,對彼此說的第一句話。
接著楊雅喆用力地將濕漉的雙手擦乾,伸出乾淨、禮貌的雙手相握,才算是正式打過招呼。接下來是訪談前的暖身閒談,在話家常中,方才文質彬彬的導演一下在談笑間幹聲連連,粗話齊發。
「在錄音囉。」我好心提醒。
「在錄音我還是可以講髒話。」楊雅喆說。
「那我把髒話都寫進文章。」我開玩笑地說。
「可以啊。」楊雅喆沒在跟我開玩笑。
楊雅喆可能是至今我訪談過的影視工作者中,髒話最多的導演,這件事在訪談前五分鐘就成立了,但同時我也發現,楊雅喆待人謙遜,面對陌生、年紀差距近半的訪談者,仍記得將雙手清潔、以禮相待,或許這就是為什麼,楊雅喆在面對國民黨的肅殺歷史高喊「幹死威權」之際,還能讓觀眾在時代大旗之下,看見他對小人物們的用情至深。
回憶起楊雅喆的電影作品,在《囧男孩》「隔代教養」的困境中,感受小屁孩們的天真爛漫;在《女朋友。男朋友》「野百合學運」的青春騷動中,與林美寶攜手成長,共同悲喜;在《血觀音》「劉邦友命案」、「新瑞都開發案」的不公不義中,貼近女性的浪潮暗湧。綜觀楊雅喆的影像深處,命題皆扣準社會脈動,而後直搗人心的柔軟彼方。
在這些「暴烈控訴」中窺見的「可愛溫柔」,恰與「髒話的粗獷」、「擦手的禮貌」是同一件事,在細節與習慣的微觀之處,瞅見所謂的鐵漢與柔情,無論正反,皆積累成楊雅喆作品的底蘊。
而 2017 年,憑藉《血觀音》拿下金馬獎最佳影片,站在金馬舞台高喊「沒有人是局外人」的楊雅喆,沈寂四年,到了 2021 年選擇將吳明益筆桿油墨下的中華商場具現化,領著觀眾乘著時光機返回 1980 年代的絕代風華,時光悠悠淌流,只不過這次是朝著往事逆流,那裡有人、斑馬還有貓妖。楊雅喆在故事的集合體中,影像化出小人物在大環境底下的眾生相,望見戒嚴時代下中華商場獨特的美麗與哀愁。
所有的故事都有起點,和楊雅喆第一題就談《天橋上的魔術師》的改編起源,作家吳明益在上個十年推出的小說,何以打動這名影像創作者?
(中略)
然而,談起楊雅喆和 #吳明益,一名影視工、一名文字工,皆出生於 1971 年,今年都將邁入五十而知天命,對於 1980 年代,兩人的時代軌跡不謀而合,國小、國中、高中甚至是大學,在人生形塑價值觀的年少時代時,這兩位創作者是在戒嚴時代中成長。
對於五、六級生的台灣人而言,年輕時期歷經黨國解嚴,碰上總統直選、政黨輪替,經濟則先後面臨中小企業出走中國,股市萬點迎來熱錢繁榮而後接續崩盤,台灣風起雲湧,人心迅速變動,其中的關鍵字,是「慾望」。正如《神力女超人1984》所表述,1984 年是美國資本主義的高峰,商業、貪婪的氛圍充斥,人性永不滿足,從美帝反身回望這座汪洋孤島,楊雅喆眼中的台灣,同樣如此。
「我對那個年代的記憶是各種慾望。因為有錢,成了台灣慾望最高漲的時代,70 年代經濟起飛十年,80 年代大家開始揮霍,這種揮霍包括物質上和情感上的性慾,有點像整個社會是從修女或和尚學院畢業的學生,到了大學終於能瘋狂打砲、賭博,是一種極度壓抑後的解放狀態。」楊雅喆這樣說。
提到戒嚴時代,在第三集〈水晶球〉中, 楊雅喆開始描寫時代下的壓迫,因此象徵極權的惡棍警察出現,地下聚會的樂音也隱隱鼓動,天橋的生命力悄然生長,於是中華商場似成一座孤島,自成一處魔幻之地。但這與世隔絕的天橋,仍會被外力介入,戒嚴時期的普世傷痕,若隱若現,自然也成了中華商場的歷史符碼,若再扣合每集的開場引子「緬懷蔣經國」等歷史畫面,楊雅喆想在《天橋上的魔術師》書寫的寓意,或許就淡淡地飄然而出。
在中華商場中,有所謂的本省人、外省人、客家人、原住民、香港人等等,中華商場作為上世紀標誌性的空間場域,從日本政權到國民政府,權力系統轉移的傾軋與擺盪烙下痕跡,將族群熔於一爐。隨著中華商場的繁盛與興衰間,歷史目睹了從鄉野移居都市懷著「台北夢」的人們,當然也在其中發現跟隨國民政府「避難」、「反攻」的「大陸人」,這種台北城市的人口組成和住商混合的商業發展路徑,被《天橋上的魔術師》以某種戲劇性的張力鋪展開來,直到 1992 年正式拆除的舊城世界,成了真正的時代幽魂,或許這種幽魂,一直於台北城上徘徊,尚未消散。
而縱使經過 40 年,世代的本質對楊雅喆來說一點也沒變。「我覺得當代和 80 年代根本沒有差別,慾望還是一樣,問題也還是問題。」楊雅喆若有所思地說。
若從物質面檢視,智慧型手機的革命、網路社群的蓬勃發展等等,都與 80 年代拉開了距離,若從意識型態回溯,當代台灣言論已自由、同性婚姻甫立專法等等,皆與壓抑的年代闢出截然不同的道路,但楊雅喆認為,很多事情沒有各界想像的劇烈改變。
楊雅喆娓娓道來:「解嚴 40 年,陰影並非第二天就被照亮,很多我這代人無法接受台灣是主權獨立的國家,台灣人很難擺脫『大中國情懷』,這種意識型態靜靜地躺在我這代人的腦海,社會要擺脫某種意識型態,40 年是不夠的;再說到同性婚姻,我這代現在做父母的,家中若出現跨性別小孩,可能還是會剁了腳跟;而男女真的平等了嗎?若是平等,那批踢踢不會充斥厭女言論。從種種來看,精神面的鉗梏依然存在,你會發現對於『生而為人』的根本問題,40 年前到現在,我們沒有變。沒有變的原因是它並沒有被當成能在學校被教導、討論的事情,40 年來沒有一門課、很少人會帶著你思考——『我們為何生而為人』?」
上述就是楊雅喆口中的「沒有差別」,在戒嚴神話中,後解嚴幽魂下,台灣人幾十年處在意識型態斷裂、重塑的過程中,不斷對「台灣人」的身份拋問,再重新定義,而〈水晶球〉聚焦在朱軒洋、羅士齊、宋柏緯三名慘綠少年,成功捕捉住青春氣息,開場的三人舞蹈令人神往,也浪漫地處理了多角戀關係,更以「訂製西裝」作為符號,提煉出青少年們「轉大人」的不合時宜,這群奔向未知彼方的年輕人,銜接住彼此的是可能稍縱即逝的友情與愛情,這是多數人類的共感,也是〈水晶球〉能引起共鳴的成功之處,無論是否經歷 1980 年代。
這樣的共感,正是楊雅喆和編劇團隊所強調的。
楊雅喆說:「我期待沒有經歷 80 年代、中華商場的人,也能有共感,故事中角色擁有的疑惑、困難、情感,是不分世代的,我甚至希望不同世代的人可能因此開始對話。爸爸的故事跟小孩子的故事可能會有火花、撞擊,對彼此就能有更多一點瞭解吧。」
「紀實」與「虛構」則是《天橋上的魔術師》重要的雙重辯證,而楊雅喆和吳明益,無論是影像或文字,皆十分熟稔自己創作的媒介,在「記憶的裂縫中」雙雙化為天橋上擅於變魔術的說書人,觀眾不用全然相信,因為每種獨立的記憶皆截然不同,但請進入說書人創造的世界,聽一遍會令人深深著迷的故事。
在楊雅喆的影像中,揮灑想像力捏造天馬行空的意外空隙,如此「時間魔術」的抽象概念才能被實踐,觀眾就摔進記憶碎片的裂縫漩渦之中,目眩神離地返回 80 年代。
王家衛在《2046》說:「所有的記憶都是潮濕的。」楊雅喆的《天橋上的魔術師》則魔幻地道出:「所有的記憶都與消失有關。」首集播出之後,「原來消失,才是真正的存在」這句話便清楚明瞭地定義這齣旗艦大戲。若我們再往下挖掘記憶與消失的互文關係,「時間」的另一層符旨,就在編劇團隊的巧筆之下,於焉成形。
(中略)
訪談最後,我問楊雅喆:「從你十年前看過小說,而後標案、拍攝最終成品上線,整趟旅程,你覺得是一場魔幻的奇蹟之旅嗎?」
「是啊。」楊雅喆篤定的這樣說。「很多時候你回望人生,任何動作都會是奇蹟,但你要努力,才有奇蹟。碰上疫情,只能改戲,但大家還是想到方法改,這就是奇蹟。像方才提到第七集的孫淑媚,她在臨時調動後,依然演得真好,就是演員帶給我的奇蹟。我只能盡全力控制作品不要長歪,最後沒有歪掉,反而更好,這就是奇蹟。」
楊雅喆近半世紀的人生,求學階段就讀淡江大學大眾傳播學系,從未想過踏進編導之路,但前後拿了金鐘獎、金馬獎、台北電影獎等各大影視獎項,這些就是散落於人生中的意外奇蹟,套句爛俗的台詞:「人生就像一盒巧克力,永遠也不知道拿到什麼。」或許對楊雅喆而言,每顆巧克力都醞釀了奇蹟,苦澀中帶著甘甜,整顆嚐完之後仍要輕舔沾滿巧克力粉的手指,永遠充滿樂趣,也唯有如此,奇蹟與魔術師才會出現。
2021 年,楊雅喆和劇組化身「魔術師」,試圖變出奇蹟,讓台灣、讓全世界觀眾重返慾望高漲的 1980 年代,在戒嚴時期、經濟起飛等背景氛圍中,感受消失的魔法,抓住天橋上曾有的吉光片羽。在那之中,有地攤商家、有地痞流氓、有打機少年、有長舌婦人等等,然後你會知道,這些人、事、物經過 40 年仍舊沒變,同樣為情所困、同樣八卦調皮、同樣不屈體制,這些小人物就像你的隔壁鄰居、像你的小學老師、像你在街上擦肩的路人,注定要相遇。
王家衛說:「世間所有的相遇,都是久別重逢。」《天橋上的魔術師》就是楊雅喆和中華商場久別重逢的相遇,而這次的久別重逢,楊雅喆誠摯地遞出邀請函,請你也置身其中。
📝專訪文章共 8421 字,上述為節錄部分,全文請點此👉https://bit.ly/37HFHkO
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然而這樣的售票演出,能夠讓觀眾全然專心仔細地在現場欣賞自己的作品,加上足夠優秀的硬體設備和燈光音控夥伴,最棒的現場演出就會發生在Live House。此時此刻,台上的我們和觀眾都感受到活著。
小地方展演空間 就是這樣具有魔力的地方。我清楚記得在這裡的每一場演出、每一位共演的優秀音樂人,每一次後續回饋與延伸出的機會,甚至是每一場演出的超棒企劃與燈光音控夥伴,永遠站在票口附近的店長 Tyler。
也因此,我想和大家分享 #小地方補完計畫 ,這次購票計畫將於 7/31 20:00 截止。
如果你平常就有到 Live House 看演出的習慣,那麼這次可以用比平常票價稍微多一點的價格 $600,購入六週年生日 VANDAL 聯名紀念襪,並且在疫情緩和之後的 12/10 ~ 12/19,憑襪進場觀賞一場值回票價的演出。(按照目前疫情的控制、疫苗施打率的累加,應該是非常有機會實現的。)
若是還沒有到 Live House 看演出的經驗,這次就是最棒的時機,和票價差不多的價格,多拿到一雙超美的襪子,還可看精選組合的經典演出。或是選擇純粹支持展演空間的營運,購買“小地方補完票”,疫情結束後由小地方招待等值飲品給你們。
最棒的展演空間,需要我們最有力的支持。疫情之後我們小地方見!
〈小地方補完計畫〉
日期|12/10 ~ 12/19(共計六個場次,視疫情情況,詳情請參考下列備註資訊)
地點|小地方展演空間
票價|六週年生日 VANDAL 聯名紀念襪 $600(每場限量 150 雙)/ 小地方補完票 $100
連結|https://www.indievox.com/tour/search/134
※ 本活動購票將於 7/31 20:00 截止
備註:
1. 本活動非實體活動,詳情請參考活動頁面內文資訊。
2. 購票前,請務必,務必理解兩個票種的備註事項說明。
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拍攝:翁欣語,林祐任,吳宗哲
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一顆大西瓜,切成一半,一半送給你,一半送給他(下) by 雙人徐
一顆大西瓜,切成一半,一半送給你,一半送給他⋯⋯我們看習慣了那些在公園裡打太極的叔叔,不覺得公園裡練拳運動的人有任何奇怪,看多了媽媽排舞也就理解他們當中誰跳得好,對於公共場所裡的表演人,一開始會好奇,也許在想:「這些婆婆媽媽此時此刻怎麼做到“拋家棄子”來到廣場?」,一旦習慣了,我們就也不會只關注她們的多采多姿的舞衣或身材。不論決定單獨比劃於天地間,抑或集體扭擺在節奏裡,他們都展現了年長者無比的自在,就像年輕人在地下道排練街舞,旁觀的我總相信,這種半公開表演場合的活動,也挺助於身心健康。所有公領域空間的分配運用,來自我們社會裡的默契所允,在日常生活所需的交通運輸之外,這城市仍充滿運動的活力,在勞心勞力的工作之外,我們對生活有另一些期待,藉由身體與空間的互動,得到身體該有的快樂。有人挑戰101爬樓梯,有人一日雙城環島自行車,每天都有人在公領域嘗試新的身體挑戰,最近在台灣日月潭伊達邵水域,也第一次承辦了FINA世界馬拉松游泳系列賽,也有人愛上「跑酷」,不同於武術,它是種提升緊急脫逃應變力的新運動,它像個比喻,將城市建築解讀成身體高速反應需克服的種種阻礙,跑酷者翻越牆面、跳柱滾地、攀坡爬躍,看他們表演,好像廣告了沒有任何鋼筋水泥能阻擋人類的超越本能,靈活的身體不只出現在奧運地板項目,日常超人也許必要時會出現拯救一場意外!
我認為在公共空間中有越多種身體展示的行為時,生活於這區域的人會越健康。當我們走進公園,那裡總是充滿了放鬆愉悅。一座城市藍圖中的留白,使我們不停地對“多出來的一塊地”充滿想像,用時光不斷地勾勒人們集體生活的氣息。在我們記憶的深處,情感和空間是同時出現的畫面,當我們走進更豐富的空間,我們的旅程絕不是google的衛星圖片能替代,那是個別私密而連貫的個人印象,那是立體的偏好偏見所組合而成的認識,同樣的,我一直認為最好的劇場作品,總是能讓我們看完後不斷回想起來,因為那作品所創造的意象,有足夠的留白空間,話不說死不說白,動作或燈光或音樂讓人雋永,不斷對它產生投射與聯想,不斷地在未來生活還被提起。
在戲劇的排練場也是,至今仍有不脫鞋與拖鞋的排練場之分。台灣早期多半的戲劇作品,主要倚靠劇本對話而生,從電視電影走出來的表演系統始終考慮被看的鏡位美學。一位已故的台灣戲劇大師李國修先生,每當想起他時總是充滿歡笑與熱情,他有次興沖沖地說,只要說一個字,就可以立即加入一群人的談話,你們猜是哪個字?猜嘛~就一個字!沒錯!就是「誰」。他觀察到所有的聊天,話題勢必關乎某人。他對人物的熱情,練就了許多眾知不凡的喜劇特色。在以說話為主的排練場裡有時是穿著鞋子的,演員的動作基於一般日常反應的邏輯,故事情境帶領角色推測行為,成了我們主要的表演。許多小劇場實驗作品則更多著墨於身體的表現方式,那裡的排練場除了要脫鞋之外,還要“和地板保持良好關係”,演出要求演員展現更多的原始身體能量,更有層次及空間感的身體素質。回顧台灣二十年前的表演學習環境,演員們幾乎是徘徊在脫鞋或不用脫鞋的排練場之間穿梭,一邊是熱切討論人生的現實與台上的真實性,一邊在努力打造文學的身體是什麼,或劇場能不能超越文字直接呈現某些身體狀態。台上在跨界,在那些非寫實場景,我們就學舞者不穿鞋在台上表現更多身體抽象之能事。傳統戲劇下的人生世故,和脫下鞋子重新定義每次劇場空間場景的新文本表演,成了表演必修的雙軌線。
為了讓同學上表演課提高專注力,導演或老師會讓大家在空間裡遊走,並做些覺察的訓練,比方你要跑最快的速度,但不能碰撞到任何人,或大家要有高度默契走成同一種速度,甚至某人隨機帶領一個動作,所有人要同步成一個人,並且不能讓我看出來誰是帶領人⋯⋯類似的練習很多,藉著覺察空間中身體移動時的動態,達到集體專注力提升,並訓練控制身體。身體控制及意念的專注必須是習慣,也是肉體在空間中的真相:是構成這個空間的物質,人,作為這空間的一小部分,有其視覺意涵,有其能量,有其時間的態樣。有許多表演藝術大師曾經提到,一個表演者的最佳狀態,是處在「之間(in between)」的狀態:「既在內,也在外」。演員既能感受自己的情緒、也可使之附著於身體外部使用肌肉牽引表情、誘發體液,還能理性平靜地想像自己,正坐在最遙遠的觀眾席上,看到自己在舞台上的空間位置中的表現——這便是眾多的表演訓練的目標:去習慣這種內外進出模式,去覺察空間,時常觀想當下。
所以我們常說「應該要給自己多點空間」這句話通常指的是什麼呢?
(原載於《文訊》408期)