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【#被我遺落的時間點】 文｜#林郁晉 世界不斷運轉並創造大量資訊，創作者接收了大量的訊息，在不斷匯集、濃縮、拆解之後這些資訊撼動了身體，迫使他們去創造、開拓直至完成作品——執迷不悟，像必須得要完成什麼。#楊茂林 歷經50餘年創作歷程，至今仍持續不段，過往所產生的作品，成為了歷史文化片段的時間產物，楊茂林獨特的自我語言系統開展出許多創作符號，並透過視覺藝術探求其中意義。 「尋找曼荼羅」系列從2015年開始發展，楊茂林在從事藝術創作近50年後，揮別以往社會政治環境相關主題，重整聚焦於自身，不斷反思和剖析自身主體如何建構，並以「尋找本質」為核心，開啟三大系列的創作提問。從「啟程」開始，陸續以深海魚、金魚、熱帶魚為主題發想，發展出《黯黑的放浪者》、《瀲灩之魂》、《花落春未盡》三個單元。楊形容這系列是某種內在「自畫像」的呈現，將自身性格中孤僻、內向、不善與人交往的一面深刻掏出並比擬深海魚一般。若說《瀲灩之魂》企圖談論人生奮鬥的意志，《黯黑的放浪者》是朝向生命存在的積極探索，《花落春未盡》則是輕聲感嘆年紀漸長、肉身老去的困頓之餘，仍嚮往回到那原初純粹的心之所向，並重新思考人之於肉體間存在的關係。 今年（2021）楊茂林於台南加力畫廊展出【金烏 雲豹 百合花】，他將個人創作疏理為三大部分呈現給觀眾。（一）：畫布油畫創作。延續2019年於耿畫廊個展的《黯黑的放浪者》， 回應以「深海魚的性格」作為中年後對生命存在的積極探索。（二）：卡漫人物的木雕創作。2002、2003年，楊開始接觸木頭這類媒材並嘗試木雕創作，將牛樟、香樟、花樟、紅檜及扁柏融入作品之中；以卡漫人物試圖晉身為神佛的作品，表現出他對文化移植、文化混種的觀察、理解，同時也是楊自身認同的投射。（三）：在自然不規則的木頭上創作。過往在畫布或木頭上創作，容易受其框架、範圍限制，然而新系列作品則是重新以另外一種思考方式看待材料——不再試圖對媒材加以控制，而是從媒材本身出發，因應其性格及姿態，與之相處共存，順其紋理增長；緩慢揉合自己的意識而不硬性強加，乃是種破除原先框架限制的思考方式。 楊茂林的新作告別了以往階段敘事為主軸的創作方式，開始挑戰媒材的界線及框架，不斷地突破自己且試圖探索未知。在持續「尋找本質」的旅途中，發現了過往遺落的自己，並渴望在面對生命枯萎腐朽、肉體逐漸消亡之前，綻放主體精神的永久存在。 全世界大約有六種檜木，台灣就有「紅檜」、「扁柏」 兩種，其中「紅檜」更是台灣才有的特有種。大致而論皆是沿著太平洋沿岸，分布在潮溼的山谷或海邊，而台灣的檜木更是離不開終年雲霧繚繞的高山雲霧帶。本次楊茂林新系列的作品使用了大量的檜木「紅檜」散發蜜殘香氣，而「扁柏」則是隱含著花果香味。在崩塌地水流集中區所生長起來的檜木其特質、硬度、造型和材質性都回應了楊茂林極盡所能追尋的「永久存在」之渴望及「探索未知」之可能。本次系列作品大量的出現烏鴉、雲豹、百合花作為圖像的呈現，過往90年代楊所發展出的《圓山紀事》、《熱蘭遮紀事》、《百合紀事》等系列也曾出現過雲豹、百合，試圖透過符號探討屬於台灣主體意識的歷史與政治上的認同關係，但與召喚回初期系列的感受似乎又不太相同，跳脫出了台灣主體性的強烈歷史控訴，回到某種自然而不強硬的溫柔敦厚，其中又非全然將這些符號、象徵物停留於表層的自我描述，似乎更是種苦心細探，探問究竟是何種資訊建構了自己。回憶童年、回憶過往那些刻在心底深處等待著他將其緩緩撈起浮現，相比三、四十歲諷刺威權、批評體制的作品時期，現在的楊則是進入了尋找自我內心的階段。 「回歸原初，自然不再強加，而是試圖柔軟並與之共存」楊茂林說。 面對楊茂林的作品，或許我們可以以「義大利超前衛派」那種不傾向單一藝術風格、對人類社會的歷史文化提出質疑、嘲弄，並試圖重建自身文化的傳統，恢復民族文化的活力來看待；又或者卡爾·榮格的精神分析式方法來說明他的心境已由外轉而內，建構所謂「內部適應」所衍生出的集體潛意識來進行分析。然而這些對楊而言似乎已不再是唯一順位必須強烈回應的問題。回過頭看，或許我們也可以試著和楊一起「漫遊」於他的作品之中，這乃是成熟老練的藝術家深刻掌握其中竅門並已從心所欲的能力，即便揮別過往重新「尋找本質」，作品依然可見先前積累的經驗及其生命歷史的記憶，以某種樸實柔軟之心，找出記憶裡過往的自己，並將主體的精神綻放永恆的美豔。 而在那曝光翻湧的記憶裡，總有什麼被遺落下來，像是撥開時間的摺縫，擠入了那恍如停格而鐘針倒走的精微的時間分隔，看見往昔的時光被不同時期的人生際遇所截斷、擠壓，形成完全顛倒錯妄之圖。在追求極致的同時，總會不慎遺落了些什麼，不禁讓人好奇，楊茂林早已年過半百，進入了所謂從心所欲，不逾矩的階段，但他卻像是那些不老惡童一般自在活躍，不知在他那老派柔情的內心深處，是否依然還有些微小孱弱的光點被不小心刻意的遺留下來，等待著他重新拾起。 【金烏 雲豹 百合花】一展像是重新翻出那些楊茂林舊時不慎遺留下的密碼，又或像那早已提好姓名和地址的空信封一般，再一次地讓回憶裡的畫面來回撥放、倒轉、停格、再快轉、暫停，試圖找到某個關鍵性被遺落的時間點再次地將其補上。若說藝術是某種時代的檔案，藝術家再次翻出記憶裡遺落的一角，或許可以成為我們再次填補屬於台灣藝術史洪流中未曾見光的一面。

光 ◎西川 我曾經俯身向月光下的花朵 我曾經穿行於地穴的黑暗 在一個意外的夜晚，我曾經目睹過 邊防小鎮的屋頂上青光一片 在一個意外的夏天，鳥雀之光 降落於山谷，松林之光降落於平原 取代詩歌的小麥好似我靈魂的光 它們清晰的運動卻無人發現 製造光明的人坐在生活的此岸 比製造黑暗的人更加繁忙 他把靈魂的光打造成鐵鏟 他在冥冥中望見了彼岸的葡萄園 看哪，古老的城牆還在月光中伸展 無數閃光的河流匯合在天邊 只是在我生命的三十年裡 我愛過的人全都—一消逝在我的面前 光溢出陸地就變作汪洋大海 我們的藝術在黑暗裡抽芽 恰是對光明有所愛戀，就像 海妖們的歌唱，在籬笆那邊 - ◎作者簡介 西川，詩人、散文和隨筆作家、翻譯家。1963年生於江蘇，1985年畢業於北京大學英文系。曾任美國紐約大學東亞系附屬訪問教授、加拿大維多利亞大學寫作系奧賴恩訪問藝術家，現爲北京中央美術學院圖書館館長、文學教授。著有詩集／詩文集《深淺》（2006）和《夠一夢》（2013），另有兩部隨筆集、兩部評著、一部詩劇。此外另譯有龐德、博爾赫斯、米沃什、蓋瑞．施奈德等人的作品。曾獲魯迅文學獎（2001）、上海《東方早報》文化中國十年人物大獎（2001-2011）、德國魏瑪全球論文競賽十佳（1999）等。其詩歌和隨筆被收入多種選本，於二十多國家刊出。 - ◎小編淵智賞析 每個詩人都有屬於自己的當代。第三代詩人中的于堅、韓東等人，站在「民間寫作」的立場上，與王家新等人分庭抗禮，這的確賦予了當代的詩歌龐大的互動能量，但在90年代後期，第三代詩人中的大部分都已停筆，只剩下少數幾個詩人仍然在堅持詩歌創作，而西川便是其中之一。 西川的詩好用大量的自然意象，從這首〈光〉中便可窺見一斑，從月光、地穴、夏天、鳥雀，到河流、陸地、海洋等等，一氣呵成地連用了許多場景的描述，並以此作為他寫作概念的傳遞。而此種概念又是何者？他又憑藉甚麼傳遞與嚮導呢？ Leonard Cohen曾經寫過：「萬物皆有縫隙，那是光照進來的地方」，以此記述著所有事物都必然有其缺陷與被光照亮的地方；羅智成的第一本詩集《光之書》則指著光的核心地帶，告訴我們黑暗是由光帶來的。而西川的這首〈光〉中所提及的光，卻是一種來自外界，卻內化於靈魂的產物。首段「月光下的花朵」、「地穴的黑暗」昭示了一種找尋的情境，只是所欲尋獲之物卻毫無線索。直到次段，才有好幾種光作為救贖，降臨在尋者身上，「鳥雀之光」「松林之光」，這些事物本身並沒有光亮，但詩人卻透過詩歌讓他們發光，從這裡我們便得以看出詩人對於「自然」這件事的嚮往，認為這些自然的景象得以成為他的靈魂之光，以取代「詩歌中的小麥」。我們不難發現在這裡他偷偷操作出了一個概念：小麥是製成多種主食的原料，屬於民間生活的一部分，而詩歌中的小麥，自然便是指這些專門為了民間寫作的詩。但西川其實也並非完全屏卻這些詩的重要性，對他而言，這些自然景象「它們清晰的運動卻無人發現 」，因此才需要像西川這樣的詩人以筆寫下這些，替之發聲。 對西川而言，詩人便是那些「製造光明的人」，固然，那些光來自外部，來自自然，但是當那些光進入詩人的靈魂核心之中時，卻得以為詩人所用，轉換成鐵鏟，在生活的此岸中不斷地進行寫作，種下詩歌的種子。也因為如此，才有了接下來的場景。一幕幕綺麗的景象自詩人的眼中開啟。無論是城牆、河流、生命，甚至僅僅只是最基礎，卻也是最抽象的愛。 至此，西川才得以找到詩人、詩歌對於生命的意義，「我們的藝術在黑暗裡抽芽／恰是對光明有所愛戀，就像／海妖們的歌唱，在籬笆那邊」。在黑暗裡一切蒙昧，但此等蒙昧號召的光，才得以讓自身的藝術抽芽，而詩人彷彿便是在黑暗中歌唱的海妖，將閱讀著這些詩句的水手，從遙遠的愛琴海呼喚過來。 今天全台一半的家戶都經歷了停電，想來大家在黑暗中體會到了某種程度的末日感，但或許，當我們深坐黑暗之中時，我們才得以找到那些光所隱含的意義，並且當擁有光的時候，永遠記得那些黑暗。 - 美術設計：江襄陵 -Nysus IG：https://www.instagram.com/nysus_/ 攝影來源：Unsplash - #每天為你讀一首詩 #北大詩派 #西川 #光 #中國當代詩 #停電 https://cendalirit.blogspot.com/2021/05/20210513.html