前戲　◎林宇軒
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他是我認識世界的方法：「一起走嗎？
再也不要回來。」當我這麼問
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──他的炭塗滿了我的生靈
光影在暗室流淌，洗劫我和他不堪的過往
本來面目，不過兩顆心乾乾淨淨
享受萬物在舌尖的雛形，嚐試
而敏於挺身。我一次次出神在此時
此地，一次次對床上的內臟下手，小小格局
來回製造動靜，嗯，他的確是個好人
有想法，刻苦耐勞，精明且知性
懂得去隱含一種堅持，能對誰
不帶齟齬地搬弄是非所以
我等。等的意思是選擇
知會的意思也是選擇
⠀⠀　
不愛是一種武器嗎？我提心上陣
無害的可能怯怯牴著骨架，直到完成自己
這些底細我全都記得。儘管只是剎那
誰的一部分曾死過，活過，在娑婆人世
我動用所有善感去揣摩
他，一個遲來的人開始認真
讓破破爛爛充盈身體，看我眼神迷離
裡頭多少個如此與當初，多少個我
為他漸次接受，直到彈指間大徹大悟：
眼。耳。鼻。舌。身。意外的浮屠
我展臂如兩面擦亮的鏡子
誰停下誰就是我的全部
⠀⠀　
對此我從不怪他。只感到空乏
人前人後我積累的時光
還不足對抗八方落下的水，一切的他
都使我精神抖擻，這麼多苦果與甜頭
成全我對他的體察：我願意如此
負責他的空前與絕後。當初所有執迷
驅使我兜手打勾，蓋印
誰能說自己沒有目的？我赫然抽身
受想行識，一心的疲沓
都來自他的過和我的不急
大千世界我告別當下的自己
只讓念頭在眼底掙扎──
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而他說好。趁風雨正大
我們必須趕緊出發
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◎作者簡介
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林宇軒，1999年生，臺師大噴泉詩社顧問。國語日報專欄「詩的童話樂園」，著有詩集《泥盆紀》，Podcast節目《房藝厝詩》。

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◎小編淵智賞析
　　
＊為方便讀者閱讀，若文中提及「我」，則是指詩中的第一人稱視角；若僅僅只是說我，而沒有引號，則代表小編的個人看法。造成閱讀上困擾還尚請海涵。
　　
　　此首詩是宇軒於2021年獲得中興湖文學獎首獎的作品。宇軒素來擅於以事物間關係進行敘事，並在其中穿插對語言的實驗，如將「生靈塗炭」拆解成「他的炭塗滿了我的生靈」，「眼。舌。鼻。舌。身。意外的浮屠」六根中的「意」與「意外」的雙重意涵等等，由此種種可見他對於詩中意象與詞彙使用的挪移、轉換與連接之長，而這首〈前戲〉更是淋漓地展現了他的詩藝。接下來，就讓我們來細讀這首詩吧。
　　從頭兩句開始：「他是我認識世界的方法：『一起走嗎？／再也不要回來。』當我這麼問」。此開頭便對於詩中的主要兩個人稱「我」與「他」之間的關係闡明了一簡單明瞭的定義。詩中的「他」，即是「我」與世界之間的橋樑，「我」必須經由「他」來認識這個世界，單單從首句，我們就可以隱約地感受到「我」與「他」之間的關係具有龐大的隱喻，不管是信仰上的貫連，或是任何情感上的糾葛，都足以見之。也正因為此複雜性藏得夠深，接下來的詩中，我們更應該注意的是在人稱之間的互動如何在詩人的意志中發揮效用。因此，接下來的問句也便順理成章的替此段關係的連袂進行開場，替整首詩開啟了理解與鋪敘之門：因著「我」對「他」依賴之深，一起出發便成了敘事者執著得近乎唯一的願求，而問出了如此深刻的一句告白：「一起走嗎？／再也不要回來。」——如此傾注全心全力渴望著的告白，此首詩的情調基礎大抵自此開始。
　　接著，來到次段，宇軒首次展現出了他所擅長的拆解詞彙功夫，將「生靈塗炭」拆成了「他的炭塗滿了我的生靈」，生靈在原成語中的涵義為「人民、百姓」，但拆開之後，所剩餘的詞彙「生靈」，在佛教道義中，也有著「活著的人靈魂出竅」之義，加上考慮到這首詩的兩個人稱互動之故，此一更動瞬間將原先成語的意義翻轉過來，原先的「炭」也從焚燒後的餘燼轉為正要起火的燃燒煤材。宇軒更以此意義的翻轉作為接下來句子的延續：「光影在暗室流淌，洗劫我和他不堪的過往」由炭的焚燒隱藏住火的隱喻，再以火焰所帶來的光影在暗室內製造的流動效果比擬為水，更以水的流動性將實際的物質轉換成抽象的人物關係之變化。我特別注意到了宇軒所使用的字眼為「洗劫」，如此一個負面性的詞彙，卻也在後面同樣負面的詞彙中，達成了負負得正的效果，彷彿屈原面臨汨羅江水，所說出的「滄浪之水濁兮／可以濯吾足」一般——當事物都淪陷於骯髒的境地時，就以不同的汙互相交迸，誕生出那些清朗的、出淤泥般的明亮——最終方得現出事物的本來面目。
　　而對宇軒來說，事物的本來面目，「不過是兩顆心乾乾淨淨／享受萬物在舌尖的雛形，嚐試／而敏於挺身」。布羅茨基曾說過「詩歌首先是一門關於指涉、暗示、語言相似性和形象相似性的藝術。」我們可以發現，在宇軒的詩中居然得以概括了這些詩歌的技巧，事物的本來面目是一個抽象的概念，而宇軒透過動作與名詞的實使得此一概念得以有所依附，讓我們知道事物的本來面目其實正正應當由我們心之錨點出發——只有當我們的心維持得夠乾淨時，才能得以共同感知到萬物，並且不斷地嘗試（當然，宇軒在這裡又玩弄了一個文字遊戲，將「嘗試」特別寫成「嚐試」，這固然是由於上句的舌尖所帶來的小樂趣）、運動與實踐，而這正正是詩歌指涉之所以始。回到最初我們曾討論過的「關係」，或許你會問，那這些跟詩中的「他」又有什麼關係呢？讓我先回答一下這個問題再繼續往下來討論這首詩，而我認為，在談論關係間的密切時，我們更應當認知到所謂的關係，不過就是在談論心之間的互動與聯繫。
　　在此層面上，我們便可繼續往下理解詩中「我」的行動：「我一次次出神在此時／此地，一次次對床上的內臟下手，小小格局／來回製造動靜」，宇軒依然延續他語不驚人死不休的詞彙使用，將「內臟」「下手」等極重且並非傳統美感性的字眼作為「我」如何去對於「他」進行認識：以內臟隱喻人的內裡，下手隱喻觸碰，本來看似是開膛剖腹的鮮豔視覺效果，卻被下面的「小小格局／來回製造動靜」而被收束起來，而讓整個動作被我們置於一個遠到足以欣賞的距離後面。由此隔開了讀者與「我」之間的距離，卻將「我」與「他」融會在一個心交神合的空間。這不但呼應了前面的「認識世界中的方法」一句中「我」與「世界」的距離，卻也替旁觀者帶來了視覺衝擊與意念的衝撞。
　　將讀者遠離了現場後，接下來，才正式地進入了「我」與「他」之間。
　　
…...，嗯，他的確是個好人
有想法，刻苦耐勞，精明且知性
懂得去隱含一種堅持，能對誰
不帶齟齬地搬弄是非所以
我等。等的意思是選擇
知會的意思也是選擇
　　
　　透過「我」的眼睛，我們看得見他的種種優點，無論是有想法、刻苦耐勞，這種意志上的指向，正正昭顯出了「我」對於「他」的傾慕，使得「我」在一種情境下，願意去等待他，那這樣的情境是什麼情境呢？回到詩的開頭，或許你還記得，「我」曾經問出了一個問題：「一起走嗎？／再也不要回來。」當一個問題之發生，其所期待的必然是一個答案，但詩行至此，我們卻依然沒看到回答，在「我」內心中之焦急便油然而生。「我」便這樣開始進行了自我傾訴——究竟他有什麼優點，值得我為他等候？因此，我們便看到了這樣一個自我說服的過程：等待著「他的選擇」。這裡所隱藏的小小心思不由得使我感受到一種戀愛般的青澀感覺，只為了對方的選擇而苦苦等候著。
　　正因為這種少年情思所帶來的苦悶與糾結，下一段關於愛的辯證邏輯便因而順勢誕生。
　　
不愛是一種武器嗎？我提心上陣
無害的可能怯怯牴著骨架，直到完成自己
這些底細我全都記得
　　
　　在「我」與「他」的關係尚未確立與認證以前，兩人之間竟恍如戰場一般，「我」用心來抵抗著你的「不愛」，並在不斷抗拮的過程中，重新完成「我」在有他的世界裡應有的自我姿態，也使得兩人之間的所有情節與底細，都在這樣一場戰役中不斷地被記起。因此，「我」也終於開始思考起自我的姿態。而在閱讀這首詩的同時，我卻也透過了「我」的眼睛，參與了這場戰役一樣，感受到那些「他」的崇高、知性，彷彿一切我們所欲追尋之事物，彷彿我作為一個讀者，卻也已經替這個「他」找到了他的身分，不管是愛情、真理，還是知識——我終於在這首詩裡看到了詩的最基本姿態：「詩不過就是一種簡單的常識」，展現出了一個主體對客體之間的追尋與自我形體之確立。
　　接下來，宇軒在這樣的一個過程裡終於開始摸索起「我」的型態，「一個遲來的人開始認真／讓破破爛爛充盈身體，看我眼神迷離／裡頭多少個如此與當初，多少個我／為他漸次接受，直到彈指間大徹大悟」。「我」作為一個「遲來的人」，開始試圖充盈著自己的身心與靈魂，重新見識到最初的本我，從而能夠被他接受。閱讀至此，我不禁在想，究竟「我」的「遲來」是指什麼呢？接著我便想起了上面的句子「無害的可能怯怯牴著骨架，直到完成自己」，我突然領悟到了，或許那些遲來的部分，便是那些在無「他」的世界中，飄零四散的自我的破爛碎片，因為想要配合他的完整，而像磁鐵一般重新依附回「我」的身體，從而逐漸完整成一個足以配上「他」的「我」。而下面的句子卻也證實了我的想法：
　　
眼。耳。鼻。舌。身。意外的浮屠
我展臂如兩面擦亮的鏡子
誰停下誰就是我的全部
　　
　　眼、耳、鼻、舌、身、意的原典也是來自佛教用語，本是指六個感官器官，但卻在上面的詩句中被視為自我零碎部分的具體展現，我們方又得以發現這是宇軒的所擅長的技巧：拆解語言的原義，並重新依附上自己的詩感。而六根最後一根的「意」，卻也因為下面所接的一個「外」字而產生了新義，除了「意」之「外」的意涵之外，也有了「意外」的意涵。此一意外又是因何而來呢？閱讀時我依然思索到了這個問題，最後我給自己的一個答案是「他的出現」，或許對「我」而言是一種奇蹟，但奇蹟背後所隱隱顯現地，更是一種意外——只有當我們發生了意料之外的幸事時，我們才會將之稱為奇蹟。
　　但這種奇蹟的煥發，才得以使得「我」在追尋的過程中，重新找回自我，在這段末尾，「我」所展現的姿態，卻竟然與「他」之間有所翻轉，從原先的可望依附，成了一種救贖者的姿態：「我展臂如兩面鏡子／誰停下誰就是我的全部」，這樣一個宣言，讓我們得以看見原先破爛的「我」，在這樣的一個關係追尋過程裡，漸漸對於自己的一切明朗，也知道了究竟什麼才是自己的本來面目，一切姿態都被濃縮在一顆明亮的心，張開雙臂便能擁抱住一切。
　　
　　但即使自我已然完成至此，「他」卻依然沒有回應，對此「我」終於也感到空乏，終於寫下了下一段的開始「對此我從不怪他。只感到空乏／人前人後我積累的時光／還不足對抗八方落下的水」，我彷彿感受得到「我」的那種疲倦——那些一再地積累、枯等的日子，以及在努力之後，隨之迎來的更洶湧的落下的水。然而，正當我們以為「我」就要如此放棄時，宇軒卻寫下了「我」在面對這些苦難時所隱含的堅持——那種隱含的堅持終於不僅僅只是在「他」身上發生，而是透過這些歷練，使得「我」漸漸成為一個像「他」這樣的一個趨近完人的人。也正因如此，「我」作出了我的宣言：「我願意如此／負責他的空前與絕後」這樣一個告白也替「我」自己找到了新的起點，在說出了「我願意」之後，所有事物與誓約，終於可以重新開始重新被自身所檢視，不管是在「他」與「我」之間，還是「我」在前進時，如何去一次又一次得完整自身。我終於得以見證到了「我」來到了一個新的層次——一個學會向當下的自己告別的「我」、一個學會只讓自己意志主導身體、靈魂運行的「我」。
　　或許這樣的改變，終於也使得「他」看見了吧，因此，從開頭時，我們便不斷地在等待著的答案，終於在詩的最末出口了：「而他說好。」我想，這樣短短一個字，或許卻是詩中的「我」歷經了千百劫難之後，所得到的一個最完整的答案了。

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美術設計：吳浩瑋

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#林宇軒 #暑假無主題詩選 #每天為你讀一首詩
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柏樺敘事詩歌的多重敘事元 ◎王治澤

摘要

柏樺是第三代詩人的代表，盡致的平凡抒情使他獨具個人風格特色。在敘事詩歌上，不乏抒情作為連結，但其敘事特色依然顯而可見。其關於記憶、歷史以及現實的模擬，使得他的敘事詩歌呈現多重敘事的維度。本文將從這三部分，分別處理柏樺敘事詩歌「記憶素」\「從史素」\「模擬素」之敘事元敘事素，論證其敘事詩歌的多重建構與意義。

關鍵詞：敘事元敘事素、第三代詩人、平凡抒情

　　

壹、前言

《夏天還很遠：柏樺抒情詩集1981—2019》收錄了第三代詩人的傑出代表，柏樺創作的抒情詩歌200餘首，時間從1981年至2019年，跨度四十年，分彆為 《夏天還很遠》\《麥子：紀念海子》\《禮物》\《生活，真好》\《年少是一種幸運》\《祖國或前世今生》\《江南來信》\《今夕是何夕》等八輯，是詩人編訂得最全面最滿意的一本抒情詩集。

柏樺寫於1981年的成名作〈表達〉，從出道便以抒情著稱。前行研究者們多著重於柏樺詩歌的抒情主題與身體美學的研究頗多，其期刊研究論文兩百餘篇，多有創見之研究者，不外乎黃粱、李商雨、李慶華等人。他們對柏樺詩歌語言、風格、意象多做闡釋與解析。就「抒情」而言，黃粱對其象徵個體化抒情特性，情境空間特徵與漢詩風格，論證了柏樺早期詩歌的特色與關懷。後者承續如是李慶華，在原先抒情層面，更深入論其柏樺詩歌終而的抒情歸宿。就「語言」而言，李商雨從柏樺對其詩歌的現代性審美切入，提出柏樺詩歌的元語言，更加確立柏樺詩歌的藝術自主性，以及柏樺對美孜孜不倦的追求。李商雨也對柏樺詩歌的身體性，立基於尼采的身體哲學和透視主義，論述其中呈現的快感、頹廢、逸樂的風格特色。

柏樺敘事詩歌比重雖不高且少，單就敘事詩歌的前行研究更是鮮見。其一方面重在敘事詩歌的作品並不多；二方面，大部分詩歌作品融於抒情中敘事，使得敘事效益來得沒抒情高。如果就《夏天還很遠》這本精選集，放諸在其四十年的時間跨度中，能見其殊異的多重性。柏樺在這類重在敘事的詩歌，對其處理方式，有著一定的敘事本根。美國敘事學家傑拉德·普林斯提出的元敘事（metanarrative）概念。其元敘事有其敘事信號，即之於從柏樺敘事詩歌文本中清釐出其背後一如語境或意識等之敘事本根主題。

普林斯提出的元敘事有兩層可能性的界定。一層是「當一個話語的主題是敘事，我們就可以說該話語是元敘事。」這層是相對語言表面或話語表面的一種界定。另一層是相對嚴謹並且更意義的界定，因為它是複合式的，接近傅柯所言之「話語」（discourse）。把話語當成一個事件（event）而不僅是傳訊的媒介，同時更要認清意義符號在話語中的主宰地位。因而在面對柏樺敘事詩歌時，其相關的「語境」或「意識」得以含括進來，其敘事意義也得以延展。

筆者將瑞士語言學家斐迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure）相關於構成語言的另一個主要單位：詞素（morpheme），借用過來形成論文的結構進行論述與辨證，柏樺敘事詩歌的多重敘事元。

　　

貳、敘事三重要素

如果說閱讀顯然依賴於被閱讀的文本，那麼同樣顯而易見的是，它也依賴於閱讀該文本的閱讀者。「素」是構成語言與詞彙的最小單位，而其敘事元雖不是最小單位，但確是其鞏固敘事的元素（或作中心），這些幾重元素構築成柏樺敘事詩歌的特色。故而，柏樺敘事詩歌中的敘事元筆者將其大致歸結為三類：記憶素、從史素與模擬素。「三素」構築了柏樺敘事詩歌的面貌，而其三素的含括指涉意涵則顧名思義。

一、記憶素

〈唯有舊日子帶給我們幸福〉\〈高山與流水〉\〈風在說〉即為敘事元記憶素。這類記憶素相關記憶。

〈唯有舊日子帶給我們幸福〉（1984）帶出記憶等於幸福的意味，詩中的受話人「我們」，其人應是友人。

1983年，西南農業大學任教前夕與張棗在四川外語學院見面半小時。讀到張棗的幾首詩，但不肯相信竟然有一個人與我寫的一樣好。匆匆離去，知道半年後，我在寂寞中試探著把他作為一個對話者向他發出了召喚。

這時的柏樺雖才不到三十歲，但足見他對過往的懷念與感慨時間的流逝，這無疑是為何柏樺詩歌重於抒情的原因之一吧。

〈高山與流水〉（2010）柏樺1975年作為知青下鄉到巴縣白市驛區龍鳳公社（現龍鳳鄉）公正大隊（現村）務農。這段知青歲月是他最快樂的時光，令他縈繞又難忘，真是美呀！「唯一的欠缺就是日出而作後的寂寞」（每日晚間知青點組織政治學習），從此對這類學習感到恐懼，神經也極度脆弱。他說交談需要天賦，他也的確有這樣一個不畏風雨地與他往來50公里奔波的好友張棗，他們寫詩、談詩、改詩。「現在他已到退休的年齡了（還剩最後一週）」\「而我終於抵達！我終於走過了人生多少艱難……」作者所帶出的感慨一如題記：「昔年種柳，依依漢南；今看搖落，悽愴江潭；樹猶如此，人何以堪！」過去的光陰單剩下回過頭「昏昏燈火話平生」，供人留念。

〈風在說〉（2011）講了三個故事：老師的死、父親的死、友人之死。全詩分成三部分，分別代表了「青（少）年\中（青）年\老年」，以各種味道構建記憶的階梯，「你越逼近死亡，越愛聞香」\「臘豬頭在灶膛已煨了一晝夜」\「他獨有的尿味、皮膚味、香水味」。一切都像風一樣從青（少）年時代，穿行到中（青）年時代，再穿行到老年時代，柏樺敘事的多愁善感盡致體現。

敘事元的記憶素敘事詩歌除了明顯的取用記憶外，其「外在物件」作織網構結形成他的記憶素的敘事風格。〈唯有舊日子帶給我們幸福〉「掛鐘\椅子\信封\書籍\日曆\樹幹」；〈高山與流水〉「斯巴達克斯\電影台詞\炊煙」；〈風在說〉「學校\剪刀\臘豬頭\睡衣\醫院」等的外在物件，帶給閱讀者極強的畫面感，而於柏樺這些物件就像鉤子串聯勾勒出帶著溫度的記憶圖騰。

二、從史素

〈路易十六之死〉\〈查理一世之死〉\〈嘉靖皇帝的的一生〉這類即為從史素，相關著冰冷的歷史。

〈路易十六之死〉（2011.9.19）一個尋找與自己命運相同的人，無非就是英國的查理一世。根據史實「我從來沒有起過與人民為敵的念頭」登上斷頭台時「滔滔說道：我是無罪的而死的，我寬恕我的仇人；你們，不幸的百姓們……」然後「十點十分，他三十九歲的生命結束了」「一個最善良又最軟弱的國王，經過了十六年半一心謀求幸福的統治之後，被他的祖國斬首」。

而於〈查理一世之死〉（2011.9.20）一個從容上斷頭台的國王。「我的頭髮礙事嗎？」「劊子手鞠躬道：請陛下把頭髮塞在小帽裡。」「無論陛下幾時給我信號，隨陛下尊意，我願意等著。」「不到一分鐘，國王伸出兩手，劊子手一斧下去就將國王的頭砍掉。」注意尾端創作日期，可以發現，寫了〈路易十六之死〉隔天才寫了〈查理一世之死〉，要尋找命運相同的人的路易十六微妙地，與查理一世聯繫在一起。而查理一世又是歐洲第一個被送上斷頭台的國王。柏樺透過國王與侍衛或劊子手的來往對話，伸延了敘事素的空間。

兩國王之間，存在的同質點在於，一方面歸咎於女人，即他們的妻子。路易十六偏愛他的妻子成了法國國王中的一個另類，不耽於美色，唯一沒有情婦的國王。也不喜歡治理國政，愛好鑽研機械原理。當時路易十六夾在強勢的貴族勢力和洶湧的人民勢力當中，加上在國內幾乎沒有什麼建樹和能力。在政治立場方面，他或許是同情平民境遇的。原因在於路易十六想通過削弱貴族，來加強皇權，所以他更有可能跟平民聯合，而不是跟貴族狼狽為奸。法國著名的歷史學家弗朗索瓦-奧古斯特-瑪麗·米涅（François Auguste Marie Mignet）說，如果路易十六當時堅決抵制改革，當一個暴君的話，他起碼能保住皇位，至少不會被送上斷頭台。

相比於英國的查理一世，自從十六世紀的宗教改革後，英國成為了一個信奉新教的國家。可是查理一世卻娶了個信奉天主教的王后——亨利埃塔·瑪麗亞（法國國王路易十三的妹妹）。後來在王后的影響下，查理一世逐漸變得開始偏向於天主教，這就讓信奉新教的英國人感到非常惱火，畢竟新教才是英國的國教，查理一世還是其最高領導者。後來他長達十一年的暴政，在經過多年激烈角逐後，最終國會派打敗了保皇派，查理一世也因此成了階下囚。

二方面，兩位國王的歷史風評好壞不一，但大部分仍歸結於好的方面。就其柏樺的處理：一個是為國而死的善良又最軟弱的路易十六；一個是原有結實身軀，長命希望的查理一世。這兩位也許有著必死的必然性，直到生命最後一刻也沒有落下作為國王的尊嚴。若說是為他們翻案，難免落入偏執的窠臼，倒是他們的生命，都為各自的國家開啟了新的篇章。

〈嘉靖皇帝的一生〉（2012）如同前兩位國王處理死亡。從一開始的不死藥到各種追求永生的學問，最後卻略帶追悔莫及地發出「我想回去、去、回去！回到我的出生地。」他感到恐懼，這恐懼是十七歲時就已釀造好的。

柏樺取用真實歷史的線性發展年表作各種敘事填補，讓兩位在現今只活在冰冷歷史長河裡的國王，經過對話或設計，兩位國王猶如活生生地展現在閱讀者眼前，在他們生命的最後，也留下了為人的那種溫度。而對於嘉靖皇帝似有似無地彌補了他十七歲的缺憾，即使「人們看到我哭了又笑了，人們也注定看到我的死」也罷。

三、模擬素

〈七天日記〉\〈臨行前的一生〉\〈五十年後〉為第三類敘事素：模擬素。「模擬」具有「模」與「擬」，是一個相互對立的對象。「擬」是對「模」進行仿擬刻畫，再生出模的「擬像」，故而存有虛實辯證的意味。

不同於前兩者敘事素，模擬素筆者認為更接近於小說敘事情境，雖然前兩者也都能如此，但不同之處也許就偏重取向而言，一個記憶、一個從史。模擬素更像是兩者的結合體，形成多元且龐雜的敘事素，並帶有一種超現實的敘事，這也是我為何將其定義為模擬素的因由。

〈七天日記〉（2014）以七件小事「那退了休的男教授忙兩件事」\「女人並非只為自己哭泣」\「體會了五十歲的反烏托邦」\「一個男人要是沒有肚子，那就是殘廢」\「照片上的你並非現實中的你」\「那年輕的岳父走路像少女」\「那裡浸信會的人層出不窮」透過對現實或現象仿擬出其「模」物，來對其現實或現象作出他的看法。

〈五十年後〉（2016）在按語上，就提示了「不是此地，不是此時：他們殺的是時間，一個未來的窮苦貧民。」而為何要殺時間？

一天，五十年後的一個晚間

在本市一家小超市收銀台邊，

你發現一個紅臉白鬍子矮男人

你一下町住了他，看了很久……

在回家的路上，你哭出聲來：

「中學時他身上有股橙子味。」

主角仿佛穿越到了五十年後的世界，從「紅臉白鬍子矮男人」嗅到了「他身上有股橙子味」。從十五歲畢業分手時，到五十年後的晚間，這中間只是一線之隔，哭聲飽滿了期間的無盡意味。

〈臨行前的一生〉（2016）「那對母女臨行前兩個半小時還在吵架……」柏樺道出「三千年後，你們乃屬於同一考古層。」這樣的不爭事實。「老年人談論死亡不是恐懼而是迷信。」柏樺對現實拋以冷絕的眼光或視角呼籲現世，就像別以為「屁股是充滿拯救的彌賽亞」似地。

柏樺的敘事詩歌，立基於其上三個敘事素：記憶素\從史素\模擬素。各有其獨立的指意系統，即敘事學所談的「敘事要點」（the point of narrative）。此三種敘事素因其敘事要點也帶來了不同的敘事效益。敘事元記憶素，柏樺身體性的自主是很強烈的，畢竟攸關他的經驗，多在處理箇中情感，偏於抒情。敘事元從史素，重描歷史先人，將其活化賦予溫度，彌補缺憾，有著一定的歷史意義。敘事元模擬素：則映照世事現實更深，就像我前面談及的，前兩者的結合形構了第三者的存在，對現實與現象的仿擬，訴諸柏樺的價值關懷取向。

　　

叁、結語

如是柏樺這一批五〇年代出生的詩人，他們歷經文革與商品化的過渡，而毛時代氛圍是他們共同的經驗。朦朧詩派的出現應了文革（1966-1976）後，政治道德秩序、價值觀念混亂且頹荒情緒漫瀰時候，但那個時代卻養育了柏樺，柏樺後來也才深切感受到「什麼叫一個時代，有一個時代的文學？」。

柏樺被劃分在第三代詩人群，也就是朦朧詩之後的先鋒派，單從柏樺敘事詩歌的文字與辭藻，多少見得漸沒有毛時當下那種含蓄的象徵主義主義特徵。他的成名作〈表達〉還是看得到一些影子，如含蓄的意象。承如李商雨言：「柏樺對象徵主義的偏離更體現在他對詩歌中書寫平凡的看中。平凡是他對詩歌最重要和最具標示性的特徵之一」。確實，無論是抒情詩歌還是敘事詩歌，柏樺更趨向表達他對現實予以的真實的訴諸，從以上的論述例子可而得之。因此對於柏樺敘事詩歌的多重敘事元研究，得以建構出他的敘事詩歌架構與取向，即三種敘事素取向。

　　

肆、主要參考資料

一、柏樺著作

柏樺，《夏天還很遠：柏樺抒情詩集1981—2019》，太原：北嶽文藝出版社，2020。

二、近人論著

（一）專書及專書論文

【美】查爾斯·E·布萊斯勒（Charles E.Bressler）著，《文學批評理論與實踐（第五版）》（Literary Criticism: An Introduction to Theory and Practice 5th Edition），趙勇、李莎、常培傑等譯，北京：中國人民出版社，2014。

【美】傑拉德·普林斯著，（Gerald Prince）《敘事學：敘事的形式與功能》（Narratology: The Form and Functioning of Narrative），徐強譯，北京：中國人民出版社，2013。

羅振亞，《朦朧詩後先鋒詩歌研究》，北京：中國社會科學出版社，2005。

（二）期刊論文

李慶華，〈回憶、意象與抒情的三重變奏——柏樺詩歌個人化寫作初探〉，《區域文化與文學研究集刊》，2012年00期。頁209。

李商雨，〈精緻的詩、「輕」之美與審美現代性的追求——柏樺詩歌的詩學、社會學討論〉，《現代中國文化與文學》，2019年01期。頁205。

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柏樺〈柏樺自選文學年譜〉，現代中國文化與文學，2005年第1期。頁229-233。

黃粱，〈大塊抒情，坦蕩吟詩——漫步在柏樺詩歌的溫潤境界裡〉，《青年作家》2007年02期。頁309-315。

（二）網路資料

智慧士官，〈法國歷史唯一被處死的國王路易十六，究竟是一個什麼樣的人？〉（2018.4.3）《每日頭條》，https://kknews.cc/zh-tw/history/pnn5m5e.html。2020年12月20日點閱。

夜讀史書，〈查理一世為什麼被送上斷頭台？選錯另一半導致的悲劇〉（2019.12.5）《每日頭條》，https://kknews.cc/zh-tw/history/rnkzj2n.html。2020年12月20日點閱。

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美術設計：游佳真

圖片來源：游佳真

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二桃殺三士是什麼故事？晏子兵不血刃乾掉己方三員大將｜知史百家

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二桃殺三士是中國古代一則歷史故事，最早記載於《晏子春秋》，後演變成成語，表示用計謀殺人。

典故出自於《晏子春秋·內篇諫下·第二十四》。根據原文所述，春秋時代齊景公帳下有三員大將：公孫接、田開疆、古冶子，他們戰功彪炳，但也因此恃功而驕，晏子為避免造成未來可能的禍害，建議齊景公早日消除禍患。

晏子設了一個局：讓齊景公把三位勇士請來，要賞賜他們三位兩顆珍貴的桃子;而三個人無法平分兩顆桃子，晏子便提出協調辦法——三人比功勞，功勞大的就可以取一顆桃。公孫接與田開疆都先報出他們自己的功績，分別各拿了一個桃子。這時，古冶子認為自己功勞更大，氣得拔劍指責前二者;而公孫接與田開疆聽到古冶子報出自己的功勞之後，也自覺不如，羞愧之餘便將桃子讓出並自盡。儘管如此，古冶子卻對先前羞辱別人吹捧自己以及讓別人為自己犧牲的醜態感到羞恥，因此也拔劍自刎——就這樣，只靠著兩顆桃子，兵不血刃地去掉三個威脅。

後人以二桃殺三士一詞表示「運用計謀殺人」的涵義;但在《晏子春秋》的原文之中，還可以發現一些古代權力分配與君王殺功臣的斧鑿。該故事在秦漢時期就已廣為流傳，漢代的畫像材料中常能看到此故事場景。漢代樂府詩《梁父吟》抒發了對三位勇士犧牲的感嘆，對晏子的權謀也稍稍做了諷刺。《喻世明言》也有一章講述此故事。

成語典故

典源

《晏子春秋·內篇·諫下第二》：

景公養勇士三人無君之義晏子諫第二十四

公孫接、田開疆、古冶子事景公，以勇力搏虎聞。晏子過而趨，三子者不起。

晏子入見公曰：「臣聞明君之蓄勇力之士也，上有君臣之義，下有長率之倫，內可以禁暴，外可以威敵，上利其功，下服其勇，故尊其位，重其祿。今君之蓄勇力之士也，上無君臣之義，下無長率之倫，內不以禁暴，外不可威敵，此危國之器也，不若去之。」

公曰：「三子者，搏之恐不得，刺之恐不中也。」

晏子曰：「此皆力攻勍敵之人也，無長幼之禮。」因請公使人少饋之二桃，曰：「三子何不計功而食桃?」

公孫接仰天而嘆曰：「晏子，智人也!夫使公之計吾功者，不受桃，是無勇也，士眾而桃寡，何不計功而食桃矣。接一搏猏而再搏乳虎，若接之功，可以食桃而無與人同矣。」援桃而起。

田開疆曰：「吾仗兵而卻三軍者再，若開疆之功，亦可以食桃，而無與人同矣。」援桃而起。

古冶子曰：「吾嘗從君濟於河，黿銜左驂以入砥柱之流。當是時也，冶少不能游，潛行逆流百步，順流九里，得黿而殺之，左操驂尾，右挈黿頭，鶴躍而出。津人皆曰：‘河伯也!’若冶視之，則大黿之首。若冶之功，亦可以食桃而無與人同矣。二子何不反桃!」抽劍而起。

公孫接、田開疆曰：「吾勇不子若，功不子逮，取桃不讓，是貪也;然而不死，無勇也。」皆反其桃，挈領而死。

古冶子曰：「二子死之，冶獨生之，不仁;恥人以言，而誇其聲，不義;恨乎所行，不死，無勇。雖然，二子同桃而節，冶專其桃而宜。」亦反其桃，挈領而死。

使者復曰：「已死矣。」公殮之以服，葬之以士禮焉。

相關故事

版本一：那是齊景公時期。齊景公已經是晏子服務的第三個國君了。此時的晏子經過多年的官場摸爬滾打，在齊國的地位是相當的鞏固。

當時齊國有三位著名的勇士：公孫接、田開疆、古冶子。他們人人武藝高強，勇氣蓋世，為國家立下了赫赫功勞，儼然是齊國武將裡的明星。這三人意氣相投，結為異姓兄弟，彼此互壯聲勢。由於自恃武藝高，功勞大，他們非常驕橫，不把別的官員放在眼裡，甚至對晏子也不夠尊敬。

晏子是看在眼裡，憂在心裡。這些莽夫如果勢力越來越大可不是好事啊，他們可不講究什麼禮儀倫法，將來出什麼禍患就不好了。晏子拜見齊景公，把心裡想法一說，齊景公雖然覺得除去三位勇將未免可惜，可是晏子的話也有道理，而且晏子那時太有權威了，齊景公也不好駁人家的面子：「得，您老就看著辦吧!」

晏子準備停當後，由齊景公宣來三位猛將，說要賞賜他們。

三人聽說國君有賞，當然興沖沖地前來。到了殿前，卻看見案上有一個華麗的金盤，盤子裡是兩個嬌豔欲滴的大桃子，一陣芬香撲鼻而來。三個勇士頓時流下了口水。晏子不慌不忙地對他們說：「三位都是國家棟樑、鋼鐵衛士。這宮廷後院新引進了一棵優良桃樹，國君要請您們品嚐這一次結的桃子。可是現在熟透的只有兩個，就請將軍們根據自己的功勞來分這兩個桃子吧。」晏子露出一副很為難的樣子。

三將中，公孫接是個急性子，搶先發言了：「想當年我曾在密林捕殺野豬，也曾在山中搏殺猛虎，密林的樹木和山間的風聲都銘記著我的勇猛，我還得不到一個桃子嗎?」

說完他上前大大方方取了一個桃子。

田開疆也不甘示弱，第二個表白：「真的勇士，能夠擊潰來犯的強敵。我老田曾兩次領兵作戰，在紛飛的戰火中擊敗敵軍，捍衛齊國的尊嚴，守護齊國的人民，這樣子還不配享受一個桃子嗎?」他自信地上前取過第二個桃子。

古冶子因為不好意思太爭先，客氣了一下，不料一眨眼桃子就沒了，怒火頓時燃燒他的臉龐，「你們殺過虎，殺過人，夠勇猛了。可是要知道俺當年守護國君渡黃河，途中河水裡突然冒出一隻大鱉，一口咬住國君的馬車，拖入河水中，別人都嚇蒙了，唯獨俺為了讓國君安心，躍入水中，與這個龐大的鱉怪纏鬥。為了追殺它，我游出九里之遙，一番激戰要了它的鱉命。最後我浮出水面，一手握著割下來的鱉頭，一手拉著國君的坐騎，當時大船上的人都嚇呆了，以為河神顯聖，那其實是我。沒人以為我會活著回來。像我這樣，是勇敢不如你們，還是功勞不如你們呢?可是桃子卻沒了!」「哐啷」一聲，他拔出自己的寶劍，劍鋒閃著凜凜的寒光。前兩人聽後，不由得滿臉羞愧，「論勇猛，古冶子在水中搏殺半日之久，我們趕不上;論功勞，古冶子護衛國君的安全，我們也不如。可是我們卻把桃子先搶奪下來，讓真正大功的人一無所有，這是品行的問題啊，暴露了我的貪婪、無恥。」兩個自恃甚高的人物，看重自己的榮譽，比生命還重要。此時自覺做了無恥的事，便羞愧難當，於是立刻拔出寶劍自刎!兩股鮮血，瞬間便染紅了齊國的宮殿。

古冶子看到地上的兩具屍體，大驚之餘，也開始痛悔：「我們本是朋友，可是為了一個桃子，他們死了，我還活著，這就是無仁;我用話語來吹捧自己，羞辱朋友，這是無義;覺得自己做了錯事，感到悔恨，卻又不敢去死，這是無勇。我這樣一個三無的人，還有臉面成為齊國的大將嗎?」於是他也自刎而死。

景公的使者回覆說：「他們三個人都死了。」景公派人給他們穿好衣服，放進棺材，按照勇士的葬禮埋葬了他們。

區區兩個桃子，頃刻間讓三位猛將都倒在血泊之中，齊景公也有些傷懷。他下令將他們葬在一起。漢代畫像的歷史故事裡，就刻畫有「二桃殺三士」的故事畫像。常見的二桃殺三士內容是三士各手持一劍，其中一人面前放置豆，豆中放兩隻桃子，旁邊站立晏子、齊景公和大臣等。但也有簡約型的「二桃殺三士」畫像，畫面中只刻三士自殺的場景，而把豆和桃子省略。

版本二：話說齊國有了晏嬰(晏子)為相，齊景公也就有了恢復齊桓公時期的霸業的雄心，但是時間一長，這位好高騖遠的國君就熬不住了。他想通過豢養一批勇士的辦法來建立自己的武功。當時，齊景公豢養了三個勇士：一個叫田開疆，一個叫公孫接，一個叫古冶子，號稱「齊國三傑」。

這三個人個個勇猛異常，力能搏虎，深受齊景公的寵愛;他們恃寵自傲，為所欲為。這時齊國田氏的勢力越來越大，曾經聯合國內幾家大貴族，打敗了掌握實權的欒氏和高氏。田氏家族勢力的提高，直接威脅著國君的統治。而田開疆正屬於田氏一族，晏嬰很擔心「三傑」為田氏效力，危害國家，便勸齊景公除掉這三個「上無君臣之義，下無長率之倫，內不以禁暴，外不可威敵」的勇士。齊景公擔心「搏之恐不得，制之恐不中」。晏嬰決定伺機智殺這三勇士。

一天，魯昭公訪問齊國，齊景公設宴款待。魯國由叔孫蠟執禮儀，齊國由晏嬰執禮儀，君臣四人坐在堂上，「三傑」佩劍立於堂下，態度十分傲慢。晏嬰心生一計，決定乘機除掉他們。當兩位君主酒至半酣時，晏嬰說：「園中金桃已經熟了，摘幾個請二位國君嘗嘗鮮吧?」齊景公大悅，傳令派人去摘。晏嬰忙說：「金桃很難得，還是臣親自去吧。」不一會兒，晏嬰領著園吏，端著玉盤獻上六個桃子。眾人一見，只見盤子裡放著的六個桃子，個個碩大新鮮，桃紅似火，香氣撲鼻，令人垂涎。齊景公問：「就結這幾個嗎?」晏嬰說：「還有幾個沒太熟，只摘了這六個。」說完恭恭敬敬地獻給魯昭公。齊景公一人一個金桃。魯昭公邊吃邊誇獎桃味甘美。齊景公說：「這桃子實在難得，叔孫大夫天下聞名，當吃一個。」叔孫諾謙讓道：「我哪裡趕得上晏相國呢?相國內修國政，外服諸侯，功勞最大，這個桃應該他吃。」齊景公見二人爭執不下，便說：「既然二位謙讓，那就每人飲酒一杯，食桃一個吧!」兩位大臣謝過齊景公，把桃吃了。

二天，這時，盤中還剩有兩個桃子。晏嬰說道：「請君王傳令群臣，誰的功勞大，誰就吃桃，如何?」齊景公自然明白晏嬰的意圖，於是傳令下去。

三勇士而賜二桃，故意少其一。不足則爭，因使其計功而食桃，意味著功大者得食桃，功小者不得吃. 三勇士各言其功，都自認為功大無比。

果然，公孫接率先走了過來，拍著胸膛說：「有一次我陪大王打獵，突然從林中躥出一頭猛虎，是我沖上去，用盡平生之力將虎打死，救了國君。如此大功，還不應該吃個金桃嗎?」晏嬰說：「冒死救主，功比泰山，可賜酒一杯，桃一個。」公孫接飲酒食桃，站在一旁，十分得意。

古冶子見狀，厲聲喝道：「打死一隻老虎有什麼稀奇!當年我送國君過黃河時，一隻大黿興風作浪，咬住了國君的馬腿，一下子把馬拖到急流中去了。是我跳進洶湧的河中，捨命殺死了大黿，保住了國君的性命。像這樣的功勞，該不該吃個桃子?」齊景公說：「當時黃河波濤洶湧，要不是將軍斬黿除怪，我的命早就沒了。這是蓋世奇功，理應吃桃。」晏嬰忙把剩下的一個桃子送給了古冶子。

一旁的田開疆眼看桃子分完了，急得大喊大叫：「當年我奉命討伐徐國，捨生入死，斬其名將，俘虜徐兵五千餘人，嚇得徐國國君俯首稱臣，就連鄰近的郯國和莒國也望風歸附。如此大功，難道就不能吃個桃子嗎?」晏嬰忙說：「田將軍的功勞當然高出公孫接和古冶子二位，然而桃子已經沒有了，只好等樹上的金桃熟了，再請您嘗了。先喝酒吧。」田開疆手按劍把，氣呼呼地說：「打虎、殺黿有什麼了不起。我南徵北戰，出生入死，反而吃不到桃子，在兩位國君面前受到這樣的羞辱，我還有什麼面目站在朝廷之上呢?」說罷，竟揮劍自刎了。公孫接大驚，也拔出劍來，說道：「我因小功而吃桃，田將軍功大倒吃不到。我還有什麼臉面活在世上?」 說罷也自殺了;古冶子更沈不住氣了，大喊道：「我們三人結為兄弟，誓同生死，親如骨肉，如今他倆已死，我還苟活，於心何安?」說完，也拔劍自刎了。

魯昭公目睹此景，無限惋惜，半天才站起身來說道：「我聽說這三位將軍都有萬夫不當之勇，可惜為了一個桃子都死了。」齊景公長嘆了一聲，沈默不語。這時，晏嬰不慌不忙地說：「他們都是有勇無謀的匹夫。智勇雙全、足當將相之任的，我國就有數十人，這等武夫莽漢，那就更多了。少幾個這樣的人也沒什麼了不起，各位不必介意，請繼續飲酒吧!」

晏嬰料到二桃賞賜三勇士，他們必然不會遵照齊景公之命，「計功而食桃」，而是「無長幼之禮」，炫耀己功而搶桃。勇士相爭，必以兵劍。不出晏嬰所料，田開疆和公孫接都爭先恐後「援桃而起」，都自以為武功蓋世，「無與人同矣」;古治子也自以為其勇猛超過田開疆和公孫接，但是桃已被他們搶佔，於是拔劍而起，要求他們交出二桃。看來紛爭已起，解決問題的方式或以刀兵相見，殺個你死我活，或交桃受辱，而辱為勇士最大的忌諱，如此必然以死免辱。以辱致人於死，則辱人者為不仁不義，不仁不義又甚於受辱，那麼，辱人者又有何臉面活在世上?可以說，不管用哪種方式解決，三勇士都難免一死。

三士之死，雖屬悲壯，但是他們居功自恃，甚至被人作為陰謀篡位的工具加以利用。四肢短小的晏嬰伺機使巧，兵不血刃，不費吹灰之力，終以二桃殺死三個力可拔山的勇士，消除政治隱患，其智慧也卻非尋常，但是手段也太陰險毒辣了。

《二桃殺三士》這個典故是放在「剷除權臣」這一篇系來說的，主要是寫了晏子如何運用計謀(心理學)而殺掉了三個居功自傲的謀逆之臣。微不足道的桃子，被賦予了無尚榮譽象徵。二桃為三士所分，以最小的代價，造成了最大程度的客觀和主觀意義上的不平等，使得二枚桃子由繞指柔化為百煉鋼，五步之內，足以奪人性命，也就不足為奇了。

成語鑑賞

　　這則成語故事最打動人的，是三位勇士的「君子之風」。晏子本想利用的三人恃才傲物的弱點，讓彼此相互爭功，離間人心，從而削弱他們的政治威脅，並沒有想到他們會捨生取義，有如此君子風度。他們開始時比較驕傲，都看重自己的事功。是古冶子的一番話讓另二人感到了羞恥，當他們覺得自己做錯事情時，寧願用生命去彌補恥辱，這是一種很高貴的精神。古冶子後來的舉動同樣如此。所以他們自刎之後，無論是晏子還是君王，都有悲切之意，為穩定朝野，反錯殺了三位大義將才。

（本文由「歷史春秋網」授權「知史」轉載繁體字版，特此鳴謝。）

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之前說人解字講到扁鵲和李時珍時曾提到，古時候醫師的社會地位不高，所以並不是大家趨之若鶩的行業！本集的主角——華陀，是一位東漢名醫，他飽讀詩書卻對仕途不感興趣，反而獨鍾醫學。
在一千多年前的東漢時期，華陀是第一位運用麻醉藥，對病人開膛剖腹進行外科手術，並成功治癒！在《三國演義》裡有詳細記載華陀為關公「刮骨療毒」，也因此讓華陀更神乎其技，雖然歷史考證並沒有具體文獻，但也說明了當時華陀的醫術高明，深得民間敬佩與愛戴！
史料記載華陀精通內、外科、婦科、兒科和針灸。也因為他精湛的技術，也使華陀成為許多中醫、藥品、保養品牌的名稱，似乎名為華陀就有強大的療效，這也是一種心理療癒的作用吧！

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