「很多人說這部電影是關乎階級鬥爭，但實際上電影裡的勞動階級並未與權貴階級抗衡，他們只與自己展開對抗，在那裏有條界線一清二楚的劃分開來，而有錢人總是可以留在那條線後面。無論有意或無意，朴社長永遠在那條線內，他不知道究竟出了什麼事，也沒有意願去理解窮人之間出了什麼事，對於朴社長而言，就好比事情發生於外太空一樣。在電影中只有一次這條線被跨越的案例（就是天氣劇烈變化一段），我相信你們可以從故事來龍去脈觀察到他們的關係，因此這裡有一個貧窮爸爸，一個富裕家庭，他們表面上看似很好也很善良，但檯面下，在如此性格裡，有東西不知不覺中正朝著朴社長逐漸醞釀，最後終於一次爆發。所以這部電影，並沒有一個清楚明瞭的反派，沒有人是那個心懷不軌的壞人，但我們後來還是無可避免的走向了災難性悲劇，我覺得，《寄生上流》亟欲傳遞給觀眾的就是這種恐懼本身。」
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　　─ ─ 奉俊昊
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讀《奉俊昊，上層與下層的背後》讀到拿出《#寄生上流》來複習，於我而言，這部電影並非意在探討階級，從無數觀眾的反應、評價來觀察，顯然作品本身就代表了階級。
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觀眾眼前明白易懂的是故事，笑聲收斂後那無法理解的是錯綜複雜的社會脈絡，在國家迅速成長、經濟起飛之前，換個地方人人都可以擁有美國夢、中國夢、韓國夢等，只要肯拚，白手起家絕非難事，但發展到後來，整個大環境卻不知不覺邁向極端，富者越富，貧者越貧，貧窮成為一種代代遺傳的癌症，從呱呱墜地那一刻便已決定，有些石頭被人拾走收藏，有些石頭依然躺在野外，各自靜置於各自的階層裡。
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上承《末日列車》的貧富對比與《駭人怪物》的家庭連結，《寄生上流》帶著強烈的奉俊昊風格，荒謬襯托真實，黑色幽默瀰漫其中，敘事高明運鏡完美，劇情緊湊高潮迭起，對白自然充滿巧思，以立體鮮明的人物魅力抓住觀眾，以普世認同的庶民視角引發共鳴，關於貧富差距、階級對立等矛盾衝突掌握的恰到好處，不帶批判又透過藝術帶出批判性，背後強而有力的無形社會結構撐起整個故事，複雜精妙而千絲萬縷。
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導演說，這是一部沒有小丑的喜劇，也是一部沒有反派的悲劇。一家四口蝸居於像是貧民窟的地下室，不停失業與數度落榜似惡性循環，偶爾折折披薩紙盒賺取微薄家用，連無線網路都必須窩在馬桶旁偷接附近咖啡廳微弱的 Wifi。貧窮卻沒有限制他們的想像，一日，兒子即將出國深造的同學搬了塊石頭贈與這家人，並介紹他去一戶有錢人家擔任家教的機會，接著開始一連串偽造學歷、用盡心機的背德行為，從老師、司機到管家，進而神不知鬼不覺一步一步舉家寄生於高雅別緻的大宅中。
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大家總說，有錢人和我們想的不一樣，錢不是萬能，但貧賤夫妻百事哀。窮人滿是自卑、羨慕而不願看見自己，這是他們眼裡的上流世界，因為有錢，所以可以善良，因為有錢，所以高枕無憂，因為有錢，所以鈔票也足以把人生熨得平整光滑毫無皺褶；因為自己被分割到了另一個區塊，為求生存因此種種自私行徑皆合情合理。
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許多有錢有勢者眼睛長在頭頂上，處處流露盛氣凌人之感，但這不是奉俊昊鏡頭下刻意塑造的醜陋嘴臉，只見富者注重聲望因此先看見了自己，這是他們眼裡的自我要求：因為有教養，所以舉止必須得體，因為有餘裕，所以展現高度與氣度，因為你我不同階層，所以更須顧及比自己身份低微之人的感受，只要對方懂得拿捏分寸不踰底線，盡量和顏悅色、相互信任、彼此尊重，在可容忍的範圍內睜一隻眼閉一隻。但人有可能一夕致富，貴氣卻不會自動附著在金錢上隨之而來，社長對氣味的本能反應洩了底，那因窮酸而百味雜陳的氣味，等到夜闌人靜之時，四下無人之際，才肯暗自鬆口，他們與我們骨子裡依然不是一路人。
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任誰都不禁想問一句，貧窮何錯之有，有錢何罪之有？這也是為何管仲會說，倉廩實則知禮節，衣食足則知榮辱，美好、良善、純真與骨氣是否真的只是生活無虞之後的特權？導演選擇呈現最現實的一面在觀眾眼前，電影不像文學，用不著與舉足輕重的道德議題正面交鋒。
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一窮二白只能放手一博，家庭也是，一個人都背負幾個秘密，一道門都隱藏著幾齣悲劇，前管家說出的「同行」一詞更是雙關，讓人不由自主暗暗心驚，表面看起來兩位婦女皆為管家，但實際上都是依附在大戶人家眼皮底下的寄生蟲，暗中吸取血液，餵養背後更多絕望的生命，正所謂一人得道雞犬升天。
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永無翻身之日形成一種恐懼，在做出這麼多一步錯步步錯的見不得人舉動後，仍無法贏得一點機會、換來一絲尊嚴的恐懼，某些事既與金錢息息相關，又並非金錢能輕易解決，有時沒有計畫就是最好的計畫，有時最樂觀之人最容易不知不覺向黑暗之心靠攏。宋康昊演技精湛極富層次感，一開始流浪漢在窗邊便溺，大氣也不敢吭一聲，而當有了工作、抬頭挺胸過日子後，當流浪漢二度現身，與兒子二話不說拿起水桶驅離自己眼裡的礙眼蟑螂；最後，與社長戴著印地安頭飾一同躲在草叢裡時，那嫌惡的眼神投射過來，彷彿當頭棒喝喚醒被逐漸催眠卻仍如影隨形的深沉自卑感，再從無法抑制的自卑變成了《燃燒烈愛》的滿腔怒火，在文明壓抑之下的生物原始本能因而被誘發出來，當宿主死亡時寄生者又何以為生，我們只能看著畸形的社會繼續束縛於意圖衝破禁錮的底層群眾身上。
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後段燈光忽明忽滅，呼應開場若有似無的網路，階級屏蔽了同溫層外的求救信號，一列火車就算衝出懸崖也會按順序掉落，沒有人真正聽見其他車廂的求救聲響，別忘了「寄生」這件事並非一消一長，而是唇亡齒寒。
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猶如 Jordan Peele《我們》持續向下的單向手扶梯，《末日列車》節節分明的前後車廂，在在象徵階級劃分牢不可破，《寄生上流》櫃門後面何其漆黑，長長的階梯看不見盡頭，一場暴雨就將奮不顧身往上攀爬的社會底層打回原形，污水無情湧入陰暗簡陋的地下室，似乎費盡千辛萬苦氣喘吁吁才爬到制高點，卻沒料到想在如履薄冰的金字塔頂端全身而退卻是比登天更加艱難，踩空一步皆不出落得粉身碎骨的命運。
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據說水能聚財，所以有庭院的富貴人家不少會設計水池、造景瀑布之類，象徵錢財滾滾而來。然而一下子降下大量的時雨量時，又沒有相對應的洩水機制，也會導致豪雨成災，任何計畫都有可能在某個環節失去控制，並非運氣不好，而是或早或晚都會發生的意外，所謂的走捷徑、抄近路甚或一步登天，在這個時代都似乎是癡人說夢。此部電影正遊走於灰色地帶、刀鋒邊緣，社長口中的底線到底是什麼？就是別以為你與我可以平起平坐，別以為你可以因此翻轉階級，燈一打開的剎那，蟑螂就像這樣四處逃竄。
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這齣沒有反派的悲劇，這些介於好與壞之間、不慎犯下過失的尋常人，導致一連串不可收拾的後果發生，我們憐憫、恐懼，深怕稍有疏忽就會落得類似處境。現在的社會表面看似人人平等，皆有無限可能，但真正打滾一遭後才發現，機會是按階級分配的，資源也永遠掌握在權貴階層手中，既得利益者運用這些優勢加倍鞏固自己的權力，階層漸趨分明，人們漸趨壓抑，一天比一天容易預測，因為明天大概也不知道有這些人的存在。
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卡爾維諾言，人生是一個地獄，偶爾才會想起悠遠的快樂天堂，正如結局潺潺溪流底下的石頭兀自躺著，隱形的巨輪持續運作、轉動，日以繼夜年復一年，我們在滿是諷刺與暴力的結局裡始終遍尋不著答案，上層者依然過著上層生活，下層份子仍只能躲回地下。
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也許很多人想問奉俊昊的藝術想表達什麼？真正的藝術就是相由心生，因為藝術不會煽動暴力，只會反映現實社會，點出暴力與挫折根源。綜觀《燃燒烈愛》、《大象席地而坐》到《寄生上流》，結局不出只能訴諸暴力，但暴力只是一種原始本能，人與動物並無二異的本能，即使滿身油污衝出水面，收在想像中的美好圓滿當中，這灘船過水無痕的難聞死水也不會有一絲一毫流動，奮力前進卻不停回到過去，在一點甜頭過後注定回歸一無所有，誠如胡波所寫，這個從根發爛的世界某種程度而言只會越來越壞，越來越壞。
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另一方面，黑白版也有其有趣之處，在夜幕壟罩時分，在大雨滂沱之處，還有感應燈一明一滅的場景，都於光影對比下突顯出一種彩色畫面難以並重的詭譎氛圍，最重要一點，在於削弱視覺感官的同時更為提升導演特別強調的「氣味」。第一次觀賞時，全然受畫面極其精緻的巧奪天工深深吸引，第二次則令我將專注力不自覺轉移到嗅覺之上，視覺告訴你劇情，聽覺告訴你感受，但嗅覺，嗅覺足以勾起你的模糊遐想，氣味不帶美醜，亦不帶善惡，美麗畫面不見得散發撲鼻香氣，舉世皆知好聞的氣味就是香，不好聞的氣味就是臭，但人們對香味的認識比單一外觀標準還來的見仁見智，有些主觀好惡的氣味尤為抽象，奉俊昊對於強化「嗅覺」之無形屏障的階級隱喻因此更上一層樓。
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「窮酸味」，就是黑白版本在故事之外最能深刻領悟到的無孔不入，從五感深入整個故事核心，觀眾難以清楚看見金家這一群人穿的是體面或是廉價，是骯髒狼狽或是人要衣裝，失去色彩時金錢才能燙平的皺摺也不再輕易地一目了然，那一條不容逾越的線就這麼被氣味劃分開來，被人們對氣味無法掩蓋的自然反應劃分開來。我們幾乎看不見血的鮮紅，取而代之的是恐懼的形狀；幾乎看不見衣著的差異，取而代之的是氣味的現形；幾乎看不見污水的顏色，取而代之的是人性的真實；幾乎看不見階級的落差，取而代之的是從根本就不容於高雅宅邸的壁壘分明。
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《寄生上流》的黑白版適合期待能從另一種角度深度切入的觀眾，淡化了色彩，強化了氣味，失去飽滿色調一眼帶給觀者的光鮮亮麗，卻在光影閃爍之際緊緊牽動著牢不可破的貧窮味道，讓此份真正由多重感官帶出的觀影餘韻更為耐人尋味。

說來慚愧，出版超過半年的書，近日才慎重將最後一頁闔上。閱讀過程中幾度壓抑不下內心的波濤洶湧，如此激昂情緒也出現於 2020 年觀賞同為 國家電影及視聽文化中心 Taiwan Film and Audiovisual Institute 策劃的「4Ｘ相識」巡迴影展。他們精選四部具有代表性的經典臺語片，邀請年輕導演延續劇情時空，拍攝發生在 40 年後的故事，世代對話隔空展開，新舊價值觀隔空碰撞，三代人的命運隔空交錯，影像鮮明記錄著時光流動的痕跡，那時深深領悟到，追尋這些逝去的記憶不但關乎我們身分的認同，也關乎未來的希望。
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「電影，是從『社會』中分娩，進而又回過頭來詮釋『社會』，甚至介入『社會』後續軌跡的一種創作。」
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縱使難以得知多數觀眾對臺灣電影的認知多寡，亦理解電影無法客觀呈現歷史全貌，然而 ——「電影」，此項既商業又藝術的文化表現形式，卻是一道窺視集體記憶的窗口。在世界的脈動、時代的風裡，我們得以接軌不同世代和背景的創作者，映照自身景況與抱負，披荊斬棘奮力凝鍊出的歷史切面。曾經這些碎片散落一地，而《#看得見的記憶》將殘頁一片一片拾起，依循臺灣社會發展之脈絡，於阡陌縱橫的思想、文化、意識形態等變化中梳理出一條主流，順著時勢或起或伏，有的受當權者左右、被政治牽著鼻子走，有的奮力於山重水複的盡頭另闢蹊徑，有些人展現出文人的傲骨與氣魄，有些則不得不向現實低頭。
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從此書收錄的 24 篇文章得以觀察到，愈拉愈遠的視線彷彿俯瞰無數真實生活的軌跡，不僅關於這個島嶼彼時與此刻、光明與暗影共同勾勒而成的立體輪廓，更是這一代看遍形形色色電影的我們未曾低首凝視的來時路。
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▍《看得見的記憶》博客來：https://bit.ly/2TnfAej
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首度捧起《看得見的記憶》時，查找目錄後率先翻開的是後面的章節，也是絕大多數對臺灣電影稍有涉獵的觀眾，時而流連，時而佇足的年代 —— 叛逆青年們在 80 年代成群掀起的臺灣新電影風潮。他們普遍受文學啟蒙，強調情感寫實，貼近生活經驗，且不只是耳熟能詳的年輕一輩導演的崛起，更包括當今無人能出其右的攝影師李屏賓、錄音師杜篤之、剪接師廖慶松等優秀的相關技術人才。
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「廖慶松強調：『新浪潮的導演們，是我這輩子工作過最有肩膀的電影人，他們事實上很強烈地傳達自己對社會、對很多事情的觀點，而且從頭到尾堅持，沒有改變。』」
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這群有志之士曾經嘗試團結創造更多可能，卻因資金困難而不得不分道揚鑣，危機意外成為轉機，萬仁、吳念真、侯孝賢、楊德昌一一闖出自己的一片天，不但提攜無數後輩，更真正為臺灣電影掀起一個又一個的浪頭，守護著金穗獎、金馬獎，引領著李安、魏德聖、蔡明亮無數後浪的身影，延續至今。
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「在他鏡頭下的臺北是一個很雜亂的、拼湊的城市，沒有統一的建築與美學。楊德昌有句名言：『我們何其幸運地生長在這個不幸的時代。（We are luckily unlucky.）』身為戰後這一代，我們經歷過臺灣非常破落而貧窮的階段，早期又面臨戒嚴，必須反抗威權、反抗貧窮、反抗這個破敗的城市，由此給我們帶來力量。」
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王昀燕《再見楊德昌》書裡一篇小野訪談提及《恐怖分子》的段落，闔上《看得見的記憶》後感觸更為深刻 ——「我們何其幸運地生長在這個不幸的時代」，那些反叛的氣息，純真的失落，道德的崩毀，理想主義者的殞逝，成為這群電影從業人員未曾動搖的改革和創新力量來源，反觀我們的此刻，近年來華語電影有多少自覺、共同認知能夠彰顯時代意識，並引領大眾對眼下的大環境展開深層反省？
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回歸鄭秉泓〈大導演的起手式：李安、短片、金穗獎〉一文所寫，他形容，相較於金馬獎的成果驗收，金穗獎的存在好比大海撈針、挖掘璞玉，更是許多新導演的搖籃；然而，在參與由金馬執委會主辦的第 43 屆金穗獎之評選過程，我們從 66 部入圍作品中確實看見了許多「從點連成線」的批判力道，例如移民和新住民，成長迷惘，社會底層，並未真正成為過去的白色恐怖，但仍稱不上所謂全面性的集體共識。
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因此，置身這個最好亦最壞、不舊亦不新的浪尖上，我們所能做的，或許是應暫緩腳步，端詳過去的文化脈絡，一如《看得見的記憶》點亮的歷史路徑，設法鑑往知來，並重新思考當前最重要的課題：該如何擦亮雙眸，推波助瀾，尋覓屬於新時代的文化顛覆力量。
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▍完整文章寫於 博客來OKAPI：
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　我們何其幸運地生長在這個不幸的時代 ── 讀《看得見的記憶》
　https://bit.ly/3zhpz5u
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　#非常感謝 春山出版

美國資深演員諾曼．洛伊德（Norman Lloyd）辭世，享嵩壽106歲。他的代表作包括《海角擒兇 Saboteur》（1942）、《舞台春秋 Limelight》（1952）等作，是奧森．威爾斯（Orson Welles）的劇場班底，與希區考克（Alfred Hitchcock）合作尤其密切。晚年以《春風化雨 Dead Poets Society》（1989）的演出為人所知，縱橫影壇與劇場超過80年，生前是美國最長壽的電影演員。

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諾曼．洛伊德於1914年出生於紐澤西市，而後居住在紐約布魯克林，出身一個標準的猶太家庭。其母親對戲劇有濃厚興趣，遂經常帶他去學唱歌、跳舞，這啟發了他對表演的興趣。受到1930年代經濟大恐慌的影響，洛伊德對做生意不抱興趣，在父親反對下，他在紐約大學讀到大二時輟學，於1932年進入紐約市的公民劇團磨練，並在1935年初次在百老匯登台。

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當奧森．威爾斯（Orson Welles）成立水星劇院時，洛伊德受邀成為特約演員，並出演了名聞遐邇的反法西斯巨作《凱撒 Caesar》，該劇的首演現場現在已經成為了一個傳奇。劇院當時演完《Shoemaker》，奧森．威爾斯詢問演員願不願意留下來預演《凱撒》，並邀請現場觀眾留下來欣賞。於是該劇就這麼在凌晨1點15分升幕演出，該場演出大受歡迎，劇中飾演詩人奇納的諾曼．洛伊德躬逢其盛。

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這場傳奇演出後來在李察．林克雷特（Richard Linklater）的《星夢傳奇：奧森威爾斯與我 Me and Orson Welles》（2008）中獲得重現，由里奧．比爾（Leo Bill）飾演諾曼．洛伊德。但無論是該片的原作小說還是電影版，洛伊德都不屑一顧，批評與事實相去甚遠。

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1939年夏天，奧森．威爾斯與雷電華公司合作，要將知名小說《黑暗之心 Heart of Darkness》（1899）搬上大銀幕，雖然已經做足前置作業，但因為預算等因素，遲遲未能開拍。他請求演員留下來支援他的另一部電影計畫，但洛伊德為了孩子奶粉錢，不願再繼續苦等，回到了紐約，因此錯過了演出《大國民 Citizen Kane》（1941）的機會。洛伊德認為這是他終身的遺憾，但他也說要不是因為這個選擇，自己也不會遇上希區考克。

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日後洛伊德在《海角擒兇》中飾演了一名納粹間諜，戲份顯著，一場自由女神戲墜落的戲成為影史經典一幕。他自此開啟了與希區考克的長期合作關係，後來也出演了他的《意亂情迷 Spellbound》（1945）。在當時的全盛時期，洛伊德也曾主演尚．雷諾瓦（Jean Renoir）的《南方人 The Southerner》（1945）。眼看電影演員收入高過劇場太多，洛伊德決定在電影圈定下。

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然而，在麥卡錫時代，洛伊德因為與左派電影工作者的密切關係，一度遭到封殺。這段時期除了參與卓别林（Charlie Chaplin）的《舞台春秋》之外，表演機會銳減。好友希區考克對他表達了絕對的支持，不顧電視台干涉，力邀洛伊德為《希區考克劇場 Alfred Hitchcock Presents》（1955-1965）擔任執行製作人。整個六、七〇年代，洛伊德的重心皆轉向電視製作，以製作人身分兩度提名艾美獎。

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直到八〇年代，洛伊德才以電視劇集《波城杏話 St. Elsewhere》（1982-1988）的演出走紅，雖然他起先只打算客串幾集。後來他也曾在彼得．威爾（Peter Weir）執導的《春風化雨》中出演強勢的諾蘭校長，與羅賓．威廉斯（Robin Williams）有相當關鍵的對戲，令人印象深刻。九〇年代，他也曾出演《純真年代 The Age of Innocence》（1993）。

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進入到21世紀，洛伊德零星出演的作品包括《偷穿高跟鞋 In Her Shoes》（2005），兩年後，一部以他的人生故事為主軸的紀錄片《Who Is Norman Lloyd?》（2007）在日舞影展首映。其電影生涯最後一部作品則是喜劇片《姐姐愛最大 Trainwreck》（2015），他在片中即興演出，卻對這個客串的決定有些懊悔，因為他認為這部作品的劇情太過淫穢。

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由於諾曼．洛伊德活過了百歲，使之成為了三〇年代水星劇場與四〇年代好萊塢的最後見證者之一，他經常受到媒體訪問。因為再也沒有別人能像他一樣能對奧森．威爾斯、希區考克、布雷希特（Bertolt Brecht）、約翰．豪斯曼（John Houseman）與尚．雷諾瓦等影壇、劇場傳奇人物侃侃而談。同時，他也是卓别林的網球球友。洛伊德認為對網球終身的興趣是自己長壽的原因，他年過九十之後仍然照常上陣揮拍。

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在百歲當年，諾曼．洛伊德接受了《紐約客》的採訪，他在受訪過程中盛讚奧森．威爾斯是美國戲劇界最偉大的人，無論是燈光、聲效或音樂與舞台技巧、風格與戲劇性的整體性展現，都能達到完美的呈現。但他卻也以耐人尋味地口吻說：「最終要看的還是故事的重量。回顧卓别林的《城市之光 City Lights》（1931）的結局，盲女觸摸流浪漢的手而認出了他⋯⋯奧森．威爾斯的戲有那樣的人性嗎？」

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直到生命尾聲，諾曼．洛伊德仍然沒有輕言退休，曾買下蕭伯納（George Bernard Shaw）作品的翻拍版權，雖然找不到人為劇本執筆。他也依然會對時事發表看法，例如對同性婚姻與民主黨的支持。2020年，洛杉磯影評人協會授予他電影傳奇獎，表彰其終身貢獻。

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2021年5月11日，諾曼．洛伊德於睡夢中在洛杉磯辭世。在他過世之後，現年103歲的瑪莎．亨特（Marsha Hunt）成為目前美國在世的電影演員中最年長者。

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（圖為《海角擒兇》中的諾曼．洛伊德。）

序 - 附著與穿越 曾敏雄

「不要跟隨道路的方向前進，走到沒有路徑的地方，留下足跡。」- 拉爾夫.沃爾多.艾默森


按下快門的當下，我們擁有的是什麼？是找到的驚喜？還是創造的滿足？

對於這個爭論，蘇珊.桑塔（Susan Sontag）在其《論攝影》（ON PHOTOGRAPHY）第五章中提到：攝影對於「認知」的辯論 —「要嘛作為一種簡單、準確的認知活動，一種有意識的理智行為；要嘛作為一種前理智的、直覺的邂逅模式」。這本攝影集裡的作品，充分體現了蘇珊.桑塔所說的有意識的理智行為以及直覺的邂逅模式。

這十位新一代的攝影家，背景各異，來自台灣南北各地，每個月會有一天聚集到台中我的工作室裡彼此討論作品，作為一個與他們討論的對象，我卻經常從他們的作品中找到新想法，或者是必須逼迫自己重新組織既有的觀念來更深入地解釋他們的作品，這過程往往得花上一整天，很累但也很過癮，我從他們身上學到的不少，他們努力不懈與積極的態度，再一次喚醒自己對攝影的熱情，這些都是我的養分，讓我的攝影一路能走到今天。

理智行為與邂垢模式

文波的作品《寂靜・低語》，從一開始他就非常地明白，這是一種去脈絡化的切片攝影行為，藉由再次觀看，重新建立起他的脈絡；風景攝影的描述，或許就屬安瑟.亞當斯（Ansel Adams）最為大家熟知，文波的作品少了亞當斯紀實成份的描述，卻多了抽象式的隱喻，他放棄照單全收的觀看方式，從現實具體的風景中逐漸轉換成他的切片，雪景的淡白一如曠野的濃黑，建構出安靜、低吟的話語來。

碧玲的《失衡》，抹去了紀實攝影的直觀式記錄，讓觀看的畫面滲入了作者私我的猶疑晃動，為第三世界日常的現實生活樣貌中，賦予一種略為脫離現實的無奈，而這無奈，一半來自真實的世界，一半來自作者心中的衝擊與無力感。

慶章的壯遊快門，一如寇德卡（Josef Koudelka）的流放地（Exiles)，他屏棄了畫面外的景物，只悄悄的告訴了觀看者這是作者在場的主觀抉擇，進而提出了一個隱晦的問題：「藉由照片，觀看者是否如同作者一樣在場？」我們不難在世界上知名的攝影家中找到這些存在主義色彩濃厚又帶點街頭快拍式的作品，在虛幻的場景變換游移當中，一如這些成熟的攝影家，慶章作品中微微的現實荒謬，有些淡淡的諷刺與寂寞，作者本人稱這些作品為《幻相》。

凌雲幻想式的畫面，彷彿一半在現實世界中矗立，一半在想像的世界中某個不知名的角落綻放，攝影在此脫離了最原始的記錄功能，將現實物從「眼見」轉換為「心見」，這種轉換的過程，日本攝影家中平卓馬形容為「詩意」，凌雲的「詩意」展現在不按牌理的景物框取，豐富卻又脫離現實的色彩表現，有點像是在大人成熟的眼光中卻又帶著小孩純真的思維來觀看。

惠民的《羅生門》，門的這邊是外面，是公共領域，門的那邊是裡面，是私有空間，門作為一種隔離內外的界線，它是清楚而不可侵犯，然而，惠民在日常踏查中卻發現，實際的情形是門裡面的土地被私人在沒有告知土地擁有者的情形下被開發利用，私自開發者用「門」來標示出他私人開發範圍的入口，而這入口恰恰好也標舉著私人與公共空間界線曖昧不明的證據，攝影在此作為一種觀察後的紀錄行為，方惠民的「羅生門」讓我們得以了解，在現代化的社會中，仍有私佔土地這種不可思議的現象存在。

信嘉的《自拍》作品，他舉了安東.契軻夫（Anton Chekhov）所說：創作者得誠實到...觀者無法逃避！在世界攝影史中，照片是否強大到具有讓觀者無法逃避這樣的力量另待討論，然而，信嘉特意在安排好場景後，只略為告知對象一些操作上的細節，便將快門線交給對方之後他便離場，讓對象自己面對鏡頭進而自己拍下自己身體的樣貌，在觀看這些作品之時，或許我們會先從窺視者的角色中得到快感，一開始想到的是「他們好勇敢啊」「她們的身體很美」... 慢慢轉變到「他們為什麼要這樣拍下自己呢？」「她們在按下快門的瞬間，腦袋裡想的是什麼？」「她們是如何看待自己的身體？」「我又是如何看待自己的身體？」若觀看者轉化到後面的思考行為，或許信嘉所說的透過觀看這群人，得以觀省自己的想法才能達成。

敏寬的《名牌花》，在全球化的浪潮之下，生產與消費，藉由傳播，我們對於日常生活中必需品的知名品牌耳熟能詳，在習慣於使用這些物品之後，或許我們堅信如此知名的品牌企業應該能永續經營，然而，時間與市場是無情的，不適者淘汰，敏寬採用了靜物攝影的方式，藉由「花的美好，卻仍舊凋零」，搭配了品牌的容器，暗喻了再怎麼美好的事物終有結束的一天，更重要的是，當品牌結束後，這些人造物容器的分解有些需要50年的時間，有些則需要超過百年以上，甚至比企業存在於這世界的時間更久，藉由敏寬的「名牌花」，或許我們會重新審視自己，在我們當一個消費者的角色時，我們更應該如何看待地球的資源與環境問題。

肇圀的《夾娃娃機》，2019年年底某天晚上十點多，我在金門金城鎮散步，看到一家亮晃晃的夾娃娃機店還在營業，或許還有更多家店開著也說不定，對於在純樸的金門這麼晚還看到這景象，不禁令人好奇：台灣社會需要這麼多的夾娃娃機店？或者，更深入的討論，台灣人的生活壓力大到需要這麼多簡單放鬆的時光？日本評論家飯澤耕太郎曾說，一個好的創作者，其作品經常能反映出一個時代，對於飯澤耕太郎所說「時代」到底需要多久時間才得以形成，我們無從定義，但若說台灣風靡夾娃娃機已經是某一個時期普遍的社會現象，則應該不至於是一個誇張的說法，只是，這種一窩蜂的現象到底能維持多久？我想沒人敢打包票，即便連夾娃娃機店的主人也是如此，正因為大家心知肚明，這只是一個現代社會快速變遷的現象之一，所以即便開店經營，索性就連招牌也不用了，於是到處看到店裡面是經營夾娃娃機，店招牌卻跟這一點關係也沒有的荒謬，形成了一個有趣特殊的社會現象，肇圀以嚴謹的社會地景拍法記錄下了這個曾經屬於我們這一代台灣人特別的記憶。


馨儀的《變裝者》，從變裝前的自我，到變裝後的他者，這「自我與他者」之間是否有一道界線？是在到達這條線之前，還是在這條線上，抑或跨過了這條線，自己將會變成一個陌生的他者？而這條線，是藉由化妝？服裝？還是因為在鏡頭關注（我們都處在鏡頭的這端觀看）下，就會喚醒心裡面的另一個人出現？或者，在我們日常生活中，或多或少都有配戴面具的時候，只有在變裝了之後，才是真實自我的展現？馨儀引述了羅蘭巴特（Roland Barthes）説的：「面對鏡頭，我同時是：我自以為的我，我希望別人以為的我，攝影師眼中的我，還有他藉以展現技藝的我。」 馨儀在很困難拮据的情況下，南北奔波，以肖像新紀實的手法告訴觀者，台灣一種次文化生活的樣貌。

志豪的《光世代》，引發了我的一個小小記憶，小時候我住在南部鄉下，每次上台北都是大事，記得傍晚時分遊覽車過新店溪之後，小孩子的眼睛對於都市的高樓與燈光總是充滿著好奇與憧憬，幾十年過去了，都市的燈光從照明的功能變得更迷離多樣，而現代人生活步調加快的速度亦不遑多讓。杉本博司的「劇院」系列，螢幕上一片空白，這片空白標舉出了機器（底片）與人眼的不同之處，人眼觀看之後產生記憶，於是我們有了電影的劇情轉換，機器（底片）缺少了記憶，於是只以紀錄的方式存在，最終形成一片空白，志豪的「光世代」，乍看之下雖然同樣是一片空白，但是這一片空白所標舉的，卻是現代人資訊氾濫爆炸的結果，當後一秒的資訊不斷的覆蓋前一秒的資訊時，你到底能留下多少訊息？當資訊不斷的覆蓋更迭，在生活步調急速加快的現代社會中，或許在我們腦海裡留下的只剩一片空白吧？！

留下足跡

「不要跟隨道路的方向前進，走到沒有路徑的地方，留下足跡。」在我與這十位新一代攝影家討論作品的期間，曾經引用艾默森的這句話來彼此鼓勵，在網路盛行的這個年代，我們很容易看見有這麼多新奇的想法已經用攝影的方式來表現了，換句話說，我們很難再找到一條沒有人走過的路徑，然而，正因為如此，或許我們可以轉個方向，用力一點，留下一點走過的足跡，這本攝影集正是這十位新一代攝影家的足跡印證，同時在台灣艱困的攝影大環境中，或許這本攝影集也能踩踏出一個小小的鞋印。

感謝張照堂，郭力昕與張世倫三位老師曾經與這十位新一代攝影家討論作品，同時更感謝照堂老師為這本攝影集定名「附著與穿越」，我想，這個書名，已然包含了書中所有作品的文本根基！

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#青雨之絆 #模仿和極彩度的灰 #浮動世界

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►使用BGM◄
《來自深淵》OST
「Orth Waltz」
「Made in Abyss」by Kevin Penkin

00:00 intro
00:26 青雨之絆
02:26 模仿和極彩度的灰
05:07 浮動世界

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