【深夜遊戲時間 - Super Bomberman R Online】
　　
用「粉紅寶炸彈人型角色」取得了三次吃雞勝利，牌位「青銅 3」 。
　
以一款「F2P」的 64 人混戰遊戲而言，算是有趣且合格的。
　
雖然 Steam 頁面上是「大多負評」，但看了下海內外的負面評論都是針對「好友共鬥 / 開房功能需課金」以及「讀取及配對時間過長」這兩點。
　
總之，簡單心得如下，反正免錢的，合則玩，不合則刪。
　
*#Good*
- 節奏明快，角色眾多，生存到最後三強的時候相當刺激。
- 支援手把操作，角色豐富，很多角色很可愛
- 目前版本贈送糖豆人與Snake角色
- 隨點即戰，64 人生存大亂鬥
- 角色能力差異化，白身炸彈人初始值低，但能力上限高；粉寶初始值高，但無法再變更強等等。
- 支援繁體中文
　
*#Bad*
- 課金角色擁有較多特殊技能，比方說阿爾卡多的異能是可以化身成霧，有課金角色相對較有優勢
- 未購買典藏包(294 NTD)的用戶只能隨機單排，無法開房共鬥
- 許多角色需要購買典藏包才能解鎖
- 許多課金道具需要儲值 Coin 購買（100 Coin : 29 NTD）
- 過場讀取及配對過程非常久
- Battle Pass 功能 = 請課金
- 不支援滑鼠
　
如果要有比較愉快的體驗，差不多要花個 600 塊左右（買一張 Battlepass + 一隻喜歡的角色）

紛紛擾擾的2020年，除了病毒、暴雨洪水、香港局勢之外，美國的種族歧視也是另一個看似屬於今年的獨特問題，但實際上都可以從過去的歷史中看到一些端倪。我們已經知道的是，歧視除了帶有看不起他人，以及試圖將他人貶低的文化特徵之外，另一個隱藏的面向則是藉由抬高自己的文化價值與地位來達到貶低別人的目的。所謂的「白人」在試圖歧視有色人種的同時，也必須「創造」屬於自己的特殊文化價值與文明地位。粗暴的白人文化中心主義已經在文化相對論還有族群平等的論述下，成為常識性的一種歧視代表，也就是說，一般人已經比較容易注意到這樣的論述是歧視性的。不過，如果這類的文化歧視是採用比較隱晦的方式來進行，例如傳說故事以及其當代的化身—漫畫、電影等，我們還會輕鬆的警覺這類論述的危險性嗎？實際上，在各類超級英雄電影被批評選角太過「白人」之前，他們在歷史中早就嘗試過類似的辦法，那就是把希臘、羅馬時期的神話與歷史嫁接成為西方文明的來源，同時也是西方白人優於其他人群的強勢論述。

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很少有問題像「古希臘人的膚色」那樣不斷引發爭議：愛荷華大學古典學教授莎拉‧邦德（Sarah Bond）發表的論文引起了軒然大波，她表明許多現在看起來雪白的古希臘雕像，最初都是上色的藝術作品。這點毫無爭議，研究證據也已經證明了這個事實，但邦德在網路上仍然飽受種族主義者的抨擊；英國廣播公司（BBC）的迷你影集《特洛伊木馬：傾城》（Troy: Fall of a City）選擇黑人演員飾演阿基里斯、派特羅克洛斯、宙斯和艾尼亞斯等角色，同樣也引起了爭議。

　　「古希臘人是白人典範」的觀念在西方社會根深柢固，一些極右派人士熱衷於推崇這個觀點，他們假想自己是歐洲戰士的繼承者，但種族主義是情緒化的，而不是理性的。劍橋大學希臘文化教授提姆‧惠特瑪許（Tim Whitmarsh）撰文探討了古希臘人自己如何看待膚色差異，這些差異具有啟發性，因為它清楚表明了現代西方社會以膚色劃分種族的詭異之處。

　　荷馬的《伊利亞德》（Iliad）是現存最早的希臘文學作品，我們或多或少瞭解其他希臘文學作品的作者是誰，但「荷馬」對人們來說仍然是個謎，因為他是最久遠的古希臘人物：他的詩歌究竟是某個作者的作品？還是某種文化傳統的作品？至今仍沒有共識。

　　我們只知道這些詩歌大多為口耳相傳的古老故事，在西元前八世紀至七世紀時變成我們現在看到的形式。特洛伊戰爭是荷馬史詩中的重大事件，它可能是也可能不是發生在青銅時代初期（西元前十三或十二世紀）的真實事件。從歷史角度來看，這些詩作是不同時代的綜合體：有些元素源自西元前八世紀的當代世界，有些是後人對青銅時代的真實記憶，還有一些來自古代印歐的詩學。就像所有古希臘人都知道的，裡面包含著一些無害的幻想：例如，沒有人會真的相信阿基里斯的馬能說話。

阿基里斯並不是歷史人物；或者更確切地說，荷馬史詩裡的人物是或不是真實人物雖然有關係，但都不是重點。在我們和希臘人的眼裡，阿基里斯只是一個神話人物，一種詩意的創造物而已。所以問題不是：「阿基里斯長什麼樣子？」而是：「荷馬會如何描寫阿基里斯？」《伊利亞特》裡的阿基里斯留著黃褐色（xanthos）的頭髮。「xanthos」通常被翻譯為「blond」，這個英語翻譯賦予現代人很多的想像空間，但也可能誤導了我們。事實上，古希臘的色彩詞彙並不能直接表示現代英語的色彩詞彙，因為「xanthos」可以用來表示褐色、紅色、黃色或金色。

　　在這個看似簡單的問題背後（如何把一個希臘詞翻譯成英語）還存在一個巨大的爭論，而且已經困擾學者許久：不同文化對顏色的理解和表達方式是否不同？這不是能在這篇文章解決的問題，但必須強調的是，古希臘的色彩詞彙與現代人認知並不相同，而且一直是爭論的焦點。

此外，「黑」（melas）和「白」（leukos）也是性別用語：女性會被稱讚擁有「雪白手臂」，而男性則不會被這樣說。這種差異體現在希臘（還有埃及）藝術傳統中，女性皮膚通常被描繪得比男性白很多。因為如果稱一個希臘男子是「白人」，等同在羞辱他很陰柔毫無男子氣概。相反地，稱奧德修斯是「黑皮膚」則讓人聯想到他是風雨無阻的硬漢，反而是一種讚賞。

　　所以會問「阿基里斯和奧德修斯是黑人還是白人？」其實是誤讀了荷馬的詩。荷馬所使用的色彩詞彙並不是為了把人物區分成某個種族，而是為了用微妙的詩意聯想來塑造個人特色，如果單純用真實顏色表達，這些聯想也就消失了。希臘人根本不認為世界完全按照種族膚色劃分為黑白兩種：這是現代西方世界反常的想法，是許多不同歷史力量導致的產物，特別是受大西洋的奴隸貿易與十九世紀的種族理論影響。在希臘或羅馬，沒有人會用白人或黑人來區分種族。當然，希臘人看得出膚色的差異，他們把自己與非洲和印度的黑人區分開來，有時還會用帶有種族歧視的輕蔑措辭來形容；但是，他們也把自己與北方膚色較白的民族區分開來。整體來說，希臘人根本不覺得自己是「白人」。

（以上引用自網頁原文）
https://www.mplus.com.tw/article/3285?fbclid=IwAR0GlmrVg5j3Q4xIVM7ENZM7UZvVLHr9_QkGMMm3lLvxPPe_-6TVbn3XTAw

傳爐壺

傳爐是紫砂壺的一個經典器形，其製造型取材於青銅器。民國紫砂藝人俞國良的傳爐曾以傳爐壺參加1927年巴拿馬國際賽會和1932年芝加哥博覽會，並和程壽珍的掇球壺同時獲獎，首創紫砂陶器在國際賽會獲獎的先聲。

在中國陶瓷工藝史中，但絕大多數的器形是由前人遺器中，慢慢改良、演化而來。前者如清代紫砂名手邵大亨自傳統故事中創作出來的「魚化龍壺」及從自然界所啓發的「風卷葵壺」，這些均成為後人廣泛沿用製作的經典形制；後者如明人徐友泉「仿古提梁犧尊壺」、陳仲美「仿古鳳盉壺」之屬，俱是延制青銅器的形制。

四方傳爐壺的形制到底是濫觴於那一時期。在製作本專輯的過程中，上海博物館藏有一持清朝紫砂巨匠的「四足方壺」，此器敦厚朴實，寓圓於方，確是鳴遠光素器的代表力作。此器的壺腹外鼓，底有四足呈圓柱狀，在神態上與四方傳爐壺十分類似。另有一種「四方爐壺」，其上半身結構與四方傳爐壺幾無二致，只是在下半身並未收斂，而是直落至底，形成四個假足。

裝飾手法
紫砂史上，四方傳爐壺出現最頻繁的時期當在清末民初，其後漸漸減少，直到現代除了偶見幾把之外，似乎不易再見新作（大批貨除外）。由於民國初年，紫砂陶器盛行以陶刻裝飾，加上四腳豬的壺身寬廣，提供了書畫銘刻的最佳空間，所以傳世的民初四腳豬幾乎有七成以上，器身都飾有書畫銘刻。常見的手法是一側刻上人物、花鳥、山水等《芥子園畫譜》中的國畫圖案，另一側則刻上行書、草書、隸書等詩詞、短句，或刻以鐘鼎石刻拓本、博古圖錄等古趣盎然的圖樣。執刀者如東溪、跛陶、岩如、石生、缶碩等，相信都是老壺友熟悉的民初紫砂陶刻名手。

另有一種善用泥料色相變化的裝飾手法，便是先以紫砂或紅泥為本色制坯，外層再裹以一層藍綠泥。如此一來壺身內外便有了兩種泥色，更妙的是此種組合一經刻刀刻划後，自然露出裹層胎色，色系對比醒目卻不顯突兀，確是一種十分具有巧思的裝飾手法，不但達到融書畫於砂壺的藝術效果，更藉由以泥飾泥，充分體現紫砂的純樸本色。

另外，值得一提的是本文圖版中有兩件「愙齋」訂制，俞國良制器的四方傳爐壺，它們不但壺身兩側都飾有書畫銘刻，更別出心裁地在底足塗上彩釉，相當罕見。我們知道，紫砂壺的彩釉裝飾在清朝曾盛行一時，不過由於它掩蓋了紫砂純樸的本質，所以到了晚清便漸走下坡，至民國初年更見式微。「愙齋」即為紫砂名人吳大澄，他或許同感於彩釉裝飾過於冶艷，所以授意俞國良將其飾於底足，如此既收裝飾之功，更不掩紫砂本來面目，不失為一種頗具創意的手法。

在此順帶提一下吳大澄其人其事，他生於清道光年間，為江蘇吳縣人氏。初名大淳，字清卿，號恆軒。歷官廣東、湖南巡撫，他擅於金石書畫，更熱衷於收藏書畫、碑版、泉幣、鐘鼎之類的古董，後來他偶然收得一件古銅愙蹲，欣喜之余便自號「愙齋」。吳大澄亦是紫砂陶器的愛好者，常至宜興延聘高手訂制砂壺，用以饋贈友朋。他所訂制的砂壺底部多鈐有一枚陽文篆印「憲齋」，其篆法十分精妙，為凡印所不及。受聘的制壺者則落款於壺蓋內側，一般多為作者名章，如本文兩件愙齋砂器便是典型範例。

造型特徵
就造型而言，四方傳爐壺屬於紫砂光素器的範疇，器身形狀以方器為基本形，但方中寓圓，比一般方器多了一份圓潤之美。就製作的難度來看，四方傳爐壺的成型難度相當高，甚至可謂是紫砂陶器中，最具挑戰性的幾個器形之一。陶手一般多采鑲身筒技法作成粗坯，再將上下左右逐一拍圓，所以從純手工製作的四腳豬內部四側，一般都可看出四條泥片相接的突起接線。而壺嘴的造型難度亦高，方中帶園，圓里寓方，再加上多為三彎流式（當然亦有一彎流及二彎流者），在處理上倍增挑戰。況且壺嘴攸關全壺氣勢、整體造型，更涉及實用層面（如出水是否順暢有力、斷水是否果斷不留茶涎），所以四腳豬的壺嘴最能看出陶手的技藝修為與美學涵養，亦往往是鑒賞陶手制器真偽的重要參考。
四腳豬的壺蓋延續了全器造型特微，所以多為方型圓角，一般多采壓蓋形式，製作精良的壺蓋要能四面通轉無礙，且面面俱到，能接續全壺氣韻。至於壺鈕的處理則有橋型、笠型、圓方型等形式，取決的標準除了要能便於掀蓋、隔熱，更需顧及與器身的整體搭配協調與否。

四方傳爐壺既俗稱四腳豬，其「豬腳」自然是最明顯的特徽。幾乎所有的傳爐壺式的底足皆採「釘足」形式，且多屬短柱型，其它如石瓢壺常用的圓釘型或如意雲頭型則未見使用。即使是小小的釘足，各家作法亦見差異，有的耿直如圓柱，有的則呈倒梯形，更有的尖削如粽角，各見特色。
至於壺把的形式則千篇一律為「端把」形式，未見有提梁或橫把者。其端把均為上粗下細的「正耳把式」，常見於方器的方形端把因線形不搭，故未見採用。

以上是四方傳爐壺在造型上的特徽。不過，儘管四腳豬的造型討喜，但它在「性別屬性」上仍偏向於男性用壺（如西施壺、思亭壺則偏屬女性適用）。主要的原因是，這種矮胖的端把壺式在裝滿茶水時顯得十分凝重，從力學角度來看，單憑姆指與中指捏把，食指壓蓋的「優雅執壺」手勢是幾乎不可能操作的。較常見的使用方式是將大拇指輕壓壺蓋（以防傾壺注水時落蓋之險），再將其餘手指視把圈大小，適度扣住壺把，來進行茶事操作。

著名人物
擅制四方傳爐壺的高手亦多產生於此一時期，如俞國良、李寶珍、馮桂林、汪寶根及吳雲根等均有佳作傳世，其中又以俞國良堪稱個中高手。他生於1853年，其製作技藝十分精巧細膩，且不喜拘泥於既有形式，常憑巧思將舊制加以修改而產生另一番意趣，吳大澄便常延聘他代為制壺。當時的紫砂陶手普遍認為傳爐壺最為難做，但俞國良所制傳爐壺不但勻挺有力，氣勢渾成，甚至曾以傳爐壺參加1927年巴拿馬國際賽會和1932年芝加哥博覽會，並和程壽珍的掇球壺同時獲獎，首創紫砂陶器在國際賽會獲獎的先聲。現今宜興紫砂工藝廠藏有一件俞國良以罕有的大紅袍泥製成的傳爐壺，此器泥色光潤，朱紅鑒人，火度極佳，堪稱為俞國良的代表性傳器。

其它擅制四方傳爐壺的陶手尚有：
李寶珍，清末民初人，善搏砂壺，遺器以傳爐壺較為常見，風格以精巧見長。多於蓋內落「寶珍」二字楷書陽文長方印，壺底落「李寶珍制」四字篆字陽文方印。

馮桂林，清末民初人，是個相當多產的陶手，可謂「年無一日歇，日無一刻閒」，擅制各款茗壺，所制傳爐壺氣度大方。常用二枚「桂林」陽文篆字方印，由於曾在吳德盛陶器公司供職，所以有些制器底款均鈐有「金鼎商標」圖章。

汪寶根，清末民初人，工於制壺，觀其遺器，自有一番甜美圓潤之風。常於蓋內落有「寶根」二字陽文篆字方印，上方落一枚「汪」字楷書小方印，部份作品則有「旭齋」二字陽文方印，篆法極佳，應系出自名家刀下。

吳雲根，1892~1962年，字芝萊，是現代著名的制壺高手，特別擅長於紫砂塑器的製作，制器風格樸實穩重，光潤內蘊。常於蓋內鈐上「雲根」二字陽文篆字方印，或蓋「芝萊」楷字長方印及「芝萊」篆字長方印。壺底用印則有「吳雲根制」篆字方印、「吳芝萊造」楷書方印，另於鐵畫軒供職時，制器則加落「鐵畫軒制」篆書方印。

當代的四方傳爐壺製作相當少見，或許是陶手覺得此為傳統壺式，造型上較無新意，又或是其成型不易，製作曠日費時，不如其它器形討好。本文收錄了曹婉芬、李碧芳及陳國良的傳爐制器，前兩者俱為較早期的作品，或許是出自閨秀之手，所以在氣勢上較缺乏傳爐壺應有的渾厚氣魄。

反倒是近幾年迭出新款的陳國良，在所製作的「靈玉式傳爐壺」讓人頗有耳目一新之感。此器一反傳統「以方寓圓」的基本架構，改採「以圓寓方」的設計原則，全器上自壺鈕，下到底足，無一不是渾圓蓄勁，倍增溫潤。若說傳統傳爐為「四腳豬」的話，那此壺或可謂之「迷你豬」。由此可見傳統形制固然是先輩遺產，但若不能另出新意，老是因循反復，必將被淹沒於紫砂的潮汐中；反之，如能反芻前人智慧，消化之後再賦予全新的時代風格，必能為今日紫砂再寫新頁，亦將無愧於紫藝先輩。